凡声庵閑話：南正邦の覚え書き Minami Masakuni

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• 数値音楽(56)主音、属音、下属音

  音階の天秤音階は、ドレミファソラシドです。主音は、ド。属音は、ソ。下属音は、ファです。この順番を変えて見ました。ドレミファソラシを、主音を支点とした天秤の左右のバランスと考えて音の配列を変えました。属音のソは、天秤の左側に、下属音のファを天秤の右側に置きます。すると、音の配列が左にソラシ、中央にド、右にレミファとなります。算数でモデル化させて考えてみます。ドはイコールで表現して「＝」左辺にソラシ右辺にレミファつまり「ソラシ＝レミファ」の関係で考えてみます。「V＝I V」のバランスが基準とします。すると、和音の連続性は、天秤棒の揺れと捉える事が出来ます。終音の進行をこの天秤バランスでモデル化します。「＝」は主音の「I」ですので、Iは左右釣り合った天秤です。IからI Vは、右に傾いた天秤。IVからIは、元に戻ろうとする天秤。　同じくIからVは、左に傾いた天秤。VからIは、元に戻ろうとする天秤。I VからVは、右に傾いた天秤が、右に一周して、左に大きく傾く天秤。VからI Vは、左に傾いた天秤が、左に一周して、右に大きく傾く天秤。とモデル化出来ます。主音はtonic属音はdominant下属音はsubdominantD=T=Sこの天秤モデルで、音階の順序を変えず、ドッペルドミナントも左右反転させるだけで関係を失う事もなく、カデンツも説明出来ます。また導音のVIIの場所も理解しやすくなります。V:VI:VII=I=II:III:IVドミナントは、苦しみ、緊張状態。ここから抜け出したい。そこへトニックは、苦しみからの解放になります。サブドミナントは、悲しみ、不安状態。ここから戻りたい。そこへトニックは、悲しみからの慰めになります。トニックは、解放であり慰めです。基本的には、そのキーにとってトニックは、居場所、安心感です。

  2023.01.29

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  訃報:佐竹藍月先生

  四国新聞　令和５年１月１２日付佐竹藍月(さたけ・らんげつ=染色家、本名雅子=まさこ)１月１０日病気のため死去、８９歳佐竹藍月先生の訃報。高松一高の同級生で、声楽家佐竹由美(さたけなおみ)さんのお母さん。香川県美術家協会でも、大変お世話になりました。すなご染めに、光を表現する表現方法を聞かれて、先生のお宅に教え子の専門学校の卒業生を連れてお伺いし、光の三原色のカラーチャートを作成してレクチャーした事もあります。昨年、佐竹由美さんが亡くなられて１年も経たないのに。心よりお悔やみ申し上げます。訃報:佐竹由美佐竹由美さんは、高松一高芸術専門コースで２年と３年の同級生です。高松一高は、竹内肇先生が来られて、大学の音楽と美術を目指すクラスを作られました。それが芸専コースです。２年生には、文化祭でオペラ、ヘンゼルとグレーテルを上演しました。その時のヘンゼル役が佐竹さんです。３年の時、NHK学校音楽コンクールと全日本合唱コンクールでダブルで１位に輝いたメンバーです。器楽を専攻した吹奏楽は全国３位をとりましたが、合唱の方に目が向けられて、３位ねといった扱いです。佐竹由美さんは、東京芸大音楽科声楽科に現役で合格し、芸大を首席で卒業して、御前演奏をし、ミラノに留学しました。私が大学を卒業して、バックパッカーでヨーロッパの美術館を巡った時、ミラノに寄って佐竹さんに会おうと思ったのですが、丁度一時帰国して会えませんでした。佐竹さんはバッハの国際的な賞を取り、帰国しました。それから博士号を取って国立音楽大学の教授、また東京芸大、愛知芸大でも後進の指導にあたられました。芸専コースの同級生は、佐竹さんが芸大に入れたなら、佐竹さんに続けと、浪人し、また私立の音大に通いながら、芸大を目指していました。美術の同級生の浪人組も、佐竹さんを目指して東京芸大を受験しました。私も東京芸大彫刻科を目指して浪人して、東京の美術予備校に通っていました。佐竹さんは、私の為に芸大の願書をもらってきたり、みんな佐竹さんと一緒に芸大で学生生活を送るのを夢見ていました。私は結局３浪して、予備校の特待生に選ばれても芸大には入れませんでした。そして東京造形大学に行きました。結局、私のクラスで芸大に何人か何度かチャレンジしても、芸大に入ったのは、現役で入った佐竹さんだけでした。佐竹さんは、私の造形大学の卒業制作展に見に来たり、私が高松に引っ込んでも、リサイタルを高松で開くと打ち上げに呼んでくれたり。同級生たちとカラオケに行って、もののけ姫を歌ってくれました。私が二科展彫刻部に出品した、日大でフルートを専攻した同級生をイメージした作品を、その同級生と国立新美術館に見に行って、自分のブログに感想を書いてくれました。会うと高校の同級生のままの付き合いです。恩師竹内先生のレンブラント風肖像画を注文してくれた賛同者の一人です。今も佐竹さんは、いつも心のミューズです。 佐竹由美さんのCDは、恐ろしくて、聞くには懺悔台に入る様な覚悟になります。 CDをかけると、部屋の空気がカテドラルに変わり、散らかっている部屋が、いたたまれなくなります。 そして黙って座っておれず、衝動的に部屋の片付けが始まっています。CDが終わると、気がつくと部屋が綺麗になっています。 叱られているようで、導かれているような、そして悔い改めて、償うような、そんな音の力が目に見えて展開されます。私が数値音楽を探求しているのも、佐竹さんにお会いできたら、感想など聞かせてもらえるきっかけになれたらと思っているからです。作品を製作するとき、佐竹さんのCDをかけます。私の作品が、佐竹さんの歌から発するミューズに耐えられるか。歌が流れた瞬間から、清らかな歌声が、罪深き私を洗い流して、こんな哀れな作品しか出来ず、申し訳けなく思わせてしまいます。クアドリガを作る時に、バッハのカンタータを聴きながら佐竹さんに耐えられる作品を目指しました。毎年Facebookに誕生日祝いを交換して、近作を添付して、製作を報告できるネタに作りました。一昨年、東京に行くかもと連絡したのが最後です。現在、千葉に拠点を移しましたが、気を使わせてはいけないと、出てきた事を黙っていました。コロナが落ち着いたら、驚かそうと思っていました。ところが突然の訃報でした。胃がんでした。出て来ているのを伏せて、住所は香川県のまま香典を送りました。喪主のご主人からメッセージをもらいました。「南さんの作品を、洗面台の上に飾って、いつも見ています。」一高同窓会の時、歌いに来てくださった時に差し上げた誕生仏を、クリスチャンの佐竹さんは大切にしてくださっていると知り、胸が熱くなりました。そのお母さんも亡くなられて、私の制作態度に佐竹さん親子への弔う思いが入ってきました。佐竹さんが目指した芸術を、私が彫刻で形にしていこうと。佐竹さんの世界観を彫刻を作ろうと。私が製作する事が、弔いと分かりました。同じく高松一高の同級生で香川県短期大学教授を定年退職された声楽家の田中雅純氏から、佐竹さんの追悼コンサートを企画している話を聞き、文集を出したいので原稿の依頼をされていた最中の藍月先生の訃報。佐竹さんを思い出すままに、書いていると、自分の芸術を辿る事になってしまいました。すみません。思い出をかき集めて、自分の都合の良いように、再結晶化させていました。

  2023.01.15

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  弥勒菩薩ペーパークラフト

  弥勒菩薩半跏思惟像２１世紀ペーパークラフト仏像コレクション製作しました。

  2023.01.09

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• 土井利勝は？

  どうする家康、今年の大河ドラマ楽しみにしています。でも相関図に土井利勝の名前が見えません。土井利勝がいないと、高松藩主松平頼重、矢延平六まで繋がりません。また英勝院の名前もありません。家康以降の水戸藩と高松藩との接点がなくなります。どの時代まで描くのか、自分なりに土井利勝と英勝院を補いながら、楽しみながら見ていきます。

  2023.01.03

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  2023元旦

  2023年皆さまにとって良い年でありますように月野うさぎ

  2023.01.01

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  自宅療養中

  パルスオキシメーター届きました。食べ物が届きました。弥勒菩薩製作中

  2022.12.31

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  コロナ陽性

  コロナ陽性反応が出ました。

  2022.12.29

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  ジョヴァンニ・バッティスタ・ティエポロ

  ジョヴァンニ　バッティスタ　ティエポロGiovanni Battista Tiepolo１６９０ー１７７０イタリア　ヴェネツィアを代表するバロック最後の巨匠です。イタリア伝統絵画技法の真髄を見せています。 その下書きは、早がき一発３色濃淡描画で、的確な表現を完成の域に到達させています。 ティエポロはイタリアの画家で、ヴェネツィアの画家、画家、その他の画家の家族の一部でした。本名は、ジョヴァンニ·バプティスタ(Giambattista)です。 一族の最も偉大なメンバーは、商人であるドメニコ·ティエポロの6番目で最後の子であるジャンバティスタ·ティエポロと旧姓は不明のオルセタでした。 彼は1696年4月16日、家族の地元教会であるピエトロ·ディ·カステロで、当時ヴェネツィアの大聖堂である、彼の名付け親であるジョヴァンニ·バッティスタ·ドリッチにちなんで洗礼を受けました。 彼らの名前はヴェネツィアの貴族の中で最も古く、最も有名な家系の1つに属していましたが、このティエポロは、家族は貴族の血統を主張しませんでした。 しかし、おそらくビジネスコネクションを通じて、ジアンバティスタだけでなく、彼の兄弟の何人かは高貴な生まれのゴッドファーザーを獲得しました。ドメニコはジャンバティスタの誕生から約1年後に亡くなり、オルセッタが父親の死の時点で10歳未満の子供を厳しい状況で育てた可能性があります。 1719年、ジャンバティスタは画家ジョヴァンニ·アントニオとフランチェスコ·グアルディの姉妹マリア·セシリア·グアルディと結婚しました。 彼らの10人の子供のうち、4人の娘と3人の息子は成人まで生き延びました。 息子の一人であるジュゼッペは聖職に就き、他の二人であるジアンドメニコ·ティエポロとロレンツォ·ティエポロは画家になり、父親の助手になりました。ヴェネツィアの偉大な装飾家の中で、イタリアのロココの最も純粋な代表者であり、間違いなく18世紀の最も偉大な画家です。 彼はラザリーニという無名の画家のもとで訓練を受けましたが、実際にはセバスチャン·リッチーとピアゼッタの研究によって、生きた画家の間で、年配の巨匠の間でヴェロネーゼの間で形成されました。 彼は1717年にフラグリア（ギルド）に受け入れられましたが、すでにアブラハムの犠牲（1715年-16年、ヴェネツィア、オスペダレット）を描いていました。ピアゼッタや一般的に17世紀のような暗い絵です。 1719年に彼はグアルディの妹と結婚し、この頃から彼自身の軽くてゆったりとしたスタイルが形成され始めました。フレスコ画の装飾に関する彼の最初の大きな依頼は、1725年に彼がウディーンの大司教宮殿で仕事を始めたときに行われました（1728年完成）。 これらはすでに彼の扱いの巧妙さを示しており、フレスコによって必要とされた明るいトーンと淡い色は、彼が以前フォローしていた暗いピアゼツクのモデルから抜け出すのに明らかに役立っています。 ウディーンのフレスコ画はまた、彼が絵の平面の向こうの急な視点で世界を創造する者として発展していることを示しており、建築は目まぐるしい距離に後退しています。 これらの建築的視点を描く高度に専門化された作品は、ティエポロのために生涯をかけてこの作品を手がけたメンゴッツィ·コロンナによって行われました。ウディーンのフレスコ画に続いて、ティエポロは北イタリアを広く旅し、宮殿や教会のフレスコ画や、巨大な「マンナの集い」と「メルキデゼクの犠牲」（1735年頃-40年頃、ベロラノワ、教区教会）の頂点に達する油で祭壇画を描きました。 この時期のフレスコ画は、ヴェネツィアのパラッツォ·ラビアにあるアントニーとクレオパトラのシリーズで頂点に達します。彼がヴェネツィアを離れてヴュルツブルクに向かう1750年直前に完成したのでしょう。彼は、カール·フィリップ·フォン·グリフェンクラウ王子とその息子のジアンドメニコとロレンツォによってヴュルツブルクのレジデンツにあるカイザーサールの天井を飾るために招待されました。そして、1750年の終わりに彼の息子であるジアンドメニコとロレンツォがヴュルツブルクに到着し、1753年までそこに留まりました。ピアッツェッタのドイツ人弟子ヨハン·ジックの後任です。 彼は階段をフレスコ画、いくつかのオーバードア、いくつかの祭壇画、カイザーサールで描きましたが、彼の息子と数人の助手によって巨大な仕事を手伝いました。 宮殿自体はドイツのロココ建築の素晴らしい例であり、建築と絵画の組み合わせは広大で風通しの良い1つの寓話になっています-どうやら王子司教を後援者と呼んでいるようですが、バルバロッサとドイツの歴史を含めて-おそらくティエポロのキャリアでさえ最も成功しています。1755年にヴェネツィアに戻った後、ヴェネツィアアカデミーの初代学長に選出され、1761年にはスペインに招かれ、シャルル3世によってマドリードの王宮を装飾しました。 彼は1762年に息子や助手と一緒に到着し、4年で宮殿の巨大な天井を描きました。 1767年、シャルルはアランジュエズのために七つの祭壇画を依頼しましたが、スペインでのティエポロの最後の数年間は、彼の一種の華麗で屈託のない絵画を軽薄だと非難しようとしていた新古典主義の代表であるメングスに代わって陰謀に憤慨しました。 彼はマドリードで突然亡くなりました。Tiepoloはドラフトマンとしても同様に高く評価されていました。彼の発明の力は無限であり、彼の設備は同等ではありませんでした。 彼のフレスコ画や祭壇作品の膨大な生産は、一部は（彼の前のルーベンスのように）小さな「モデリ」を描く彼の練習によるものでした。これは、クライアントによって承認されると、彼の熟練した助手によって、彼自身の監督の下で実行されることができました。 これらのモデリとスケッチの多くは、何百もの図面とともに生き残っています。 彼はほとんど肖像画を描きませんでした。 彼はまた、多くのプレートをエッチングし、マルコ·リッチとともに18世紀のヴェネツィアのエッチング師の偉大な学校の創設者の一人でした。 ジョヴァンニ·バッティスタ·ティエポロは、ペンとインクに水洗式の大量の素早いスケッチの自発性で最も有名です。 しかし、彼のはるかに珍しいチョークの絵が示しているように、彼はまた、並外れた描写力を持つ見事に意図的なドラフトマンでもありました。 特に人生の研究では、彼は生き生きとしたジェスチャーや自然主義的な細部を注意深く観察することで、モデルの心理的な深さを伝えることができました。少年の頭についてのこの新鮮で美しく保存された研究は、青灰色の紙（174043年から彼が使用した媒体）に赤いチョークで書かれたティエポロの成熟した絵の素晴らしい例です。 それは1750年代半ばの2枚のサインシート（ベルリン、クッペルシュチカビネット）に匹敵する技術、スタイル、規模です。それは、聖アガサの殉教を描いたティエポロの2つの有名な祭壇作品（ベルリン、ゲメルデガラリー、パドゥアのサントアントニオ大聖堂）の準備です。 この少年は、水のような視線と、震えながら半開きの口を持ったまま、おそらくティエポロの後期の深く感動的な宗教画の一つで、傍観者のための研究だったのでしょう。 画家は、素早く乾いた筆遣いから始め、赤いチョークを厚く重ね、それを濡らして影を深め、形の端の近くに白いチョークの鮮やかなタッチを加えました。 用紙の青灰色の色合いは、図面の中間トーンを提供します。

  2022.12.18

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  Albert Toft(アルバート　トフト)

  アルバート・トフト(1862年6月3日-1949年12月18日)はイギリスの彫刻家です。トフトのキャリアは、ブロンズの公共記念委員会、主に軍人または王室の人物の単一の彫像によって支配されました。1897年のビクトリア女王のダイヤモンドジュビリー即位６０年記念像、1902年までのボーア戦争、そして第一次世界大戦から1918年まで、豊富な記念像を提供しました。オックスフォード国立伝記辞典は、トフトをウィリアム・ハモ・ソーニークロフトとジョージ・フランプトンに続く「新しい彫刻」の主要な人物の一人と説明しています。トフトは彼の作品を「理想主義者」と表現したが、彼はまた、「理想主義者になるには、必然的に最初に現実主義者でなければならない」と自分自身について語った。  

  2022.12.11

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  ベルニーニの塑造彫刻(079)

  38 • 表題を持つ天使 ca。  1667–68。 テラコッタ、141⁄4 x 75⁄8 x 71⁄8 インチ (36.3 x 19.5 x 18 cm) ヴェネツィア国立宮殿美術館、ローマ (pv 1195) このモデルは、ルーヴル美術館のいばらの冠をかぶった天使 (カタログ. 36) の直線的で流れるような衣服と、ベルニーニの後期の表題の天使と王冠をかぶった天使のモデルのうねる、より活発なドレープとの間の移行を示しています。 いばらの（カタログ。39–44）。 ドレープの下半分はルーヴル美術館の天使の緩やかなカスケード リズムを反映しているが、腰の周りには顕著な違いがある。 現在のモデルでは、ベルニーニはウエストライン全体に顕著な折り目を導入しました。これは、将来のデザインの標準となるでしょう. 新しいエネルギーは、左翼に吹き付ける生地の渦巻きに包まれた左腕の処理で明らかです.  (後のモデルでは、ベルニーニは裸の腕に戻ります。) 興味深いディテールの 1 つは、天使の左肩にかかっている非常に長いカールです。 ベルニーニが最近のルイ 14 世の胸像に思いを馳せているかのように、顔に貴族的な雰囲気を与えています。製作において、このモデルはベルニーニの通常の慣行に忠実に従っています。  X 線撮影により、モデルがしっかりしていて、胴体とバットレスが 1 本の固くくさび状の粘土の柱で形成されていることが確認されます (図 353)。 ベースを調べると、モデルはモデリング スタンドのワイヤーでカットされており、ベルニーニが雲と右足の前面に粘土を追加したことがわかります。 胴体は中央の柱から形作られました。 手足、ドレープ、翼は別々に追加されました。彼は粘土の小片から腕を作り、周囲に粘土の薄い皮を押し付けて仕上げました (図 354)。これは、サンタンジェロ橋のほぼすべてのモデルに見られる技法です。 ドレープがモデル化された すぐに、多くのクラムができます そして、押しのけられた粘土の鋭い尾根。 歯付きツールが主だった 仕上げに使用する器具 からの出発を示すドレープ ベルニーニの通常の好み 楕円形のツール。 天使に たとえば、ルーヴル美術館 (カタログ. 36)、彼は 楕円形ツールを使用して、ドレープに全体的に縞模様の外観を与えました. 彼はおそらく現在のモデルでその効果を再現しようとしており、歯の付いたツールが最も適切な手段を提供しました. 歯付きのツールを使用して、雲のテクスチャを作成し、左脚の前部を形作りました。これは、ハーバード大学の表題 (カタログ. 41) と 2 つの天使の同じ脚を思い起こさせる方法で四角にされています。 キンベルの天使 (カタログ. 39 と 40)。 つま先については、ベルニーニは先端が楕円形のツールで繊細な突き刺しストロークを作成しました (図 355)。 顔は、サンタンジェロ橋のベルニーニのモデルの中で最も完全にレンダリングされたものの 1 つです (図 356)。 彼は、唇とあごを形成するために少し余分な時間を費やしたようで、まれな動きではあるが、鼻孔を掘削した. 彼は手早く作業し、先端が楕円形のツールでダーツ ストロークを適用して目、口、あごを形作り、粘土を追加して眉、鼻梁、頬を作り上げました。 ルーヴル美術館の天使のそれを強く連想させるカスケード状の髪のために、ベルニーニは粘土のボールを指の間で転がし、それらを鈍い楕円形の先端ツールで取り付けて一体化させました。 後頭部には、彼のより特徴的なモデリング ジェスチャの 1 つが見られます。つまり、形を整えると同時に滑らかにするために使用される、後頭部の側面と後頭部を指でなぞる 1 本のストロークです (図 122)。 ほとんどの肉の領域は、モデリング後に指で軽くスムージングされました。 ブラシのスムージングの兆候を示す唯一の場所は顔です。 モデルの完成を宣言する前に、ベルニーニはバットレスに注意を払い、歯付きツールで両側にテクスチャを付けました (図 357)。 左側では、ベルニーニが後に側面と背面の大部分をナイフでトリミングしたため、線条は翼の付け根の近くにのみ表示されます。 トリミングされた左翼の裏側に、彼は羽毛を連想させる幅広で湾曲した線をいくつかスケッチしました。 ギザギザが残っているバットレスの右側に、彼はその上に垂直線を切り込みました。 ラインはバットレスの後部輪郭とほぼ一致するため、おそらく  トリミングの目安としてご利用ください。 デザインの中間段階に属するにもかかわらず、モデルには驚くほど多くの測定マークが表示されます。 それが測定された範囲に関して、ポンテ・サンタンジェロ・グループ内の最も近いライバルは、ハーバード大学のスーパースクリプションを持つより大きな天使 (カタログ. 42) とエルミタージュのスーパースクリプションを持つ天使 (カテゴリー 44) です。 どちらも設計プロセスの最後に行われたものであり、測定の自然な候補となっています。 現行モデルのマークはポイントとストライクの2種類。 数えると 100 以上あり、予想されるすべての場所 (足、足首、膝、ドレープ、頭、手首の 1 つ、肘の 1 つ) に見られます。 興味深いことに、ベルニーニの通常の関連性である喉のくぼみには点群がありません。 ここで、関連は左足首であると思われ、26 のポイントと 7 つの打線が特徴です (図 104 と 355 を参照)。 異常な数の測定の最も可能性の高い説明は、ベルニーニが現在のモデルに基づいて将来のモデルを作成することを決定したことです。 モデルが完成した直後に測定が行われたようです。長期間。

  2022.09.06

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  ベルニーニの塑造彫刻(078)

  37 • スカージの天使 約。  1667–68。 テラコッタ、119⁄16 x 61⁄8 x 65⁄16 インチ (29.3 x 15.6 x 16.1 cm) ハーバード美術館/フォッグ美術館、ケンブリッジ、マサチューセッツ州、アルフィウス ハイアットの購入とフォッグ美術館基金の友 (1937.68) このモデルはもともと、サンタンジェロ橋のいばらの冠を持つ天使の準備として識別されました。  1955 年に Irving Lavin は識別を修正し、天使の手の中で壊れた物体は王冠ではなく、橋の上の別の天使の属性であるスカージの長い鼻緒であることを認識しました (図 347)。 惨劇の長さは、親指と人差し指の間の天使の右手を通過するのを見ることができますが、より長い背中の長さは手の間を下ります. これは、完成した彫像に見られるのと同じ基本構成です。 識別を支持するもう 1 つのポイントは、サンタンジェロ橋のすべての天使の中で、スカージを持った天使がモデルに最も近いデザインであるということです。 悲しげな目つき。 スカージを持った天使だけがその楽器をじっと見つめ、明らかに悲しそうにしています。 このモデルは、ベルニーニが橋を運命づけられた 10 人の天使に対して行使した厳格な管理の重要な証拠を提供します。 また、彼が8人の天使をデザインし始めたとき、彼が自分自身を彫るつもりはなかった. このモデル 天使の計画の初期段階に属するルーブル美術館のいばらの冠を持つ天使（カタログ36）と比較されるのは、日常的であり、当然のことです。 モデル間の類似点は、 同じ直線的な特徴を持つドレープ。 具体的なつながりも多く、 足の配置、顔のモデリング、風に吹かれた生地が左脚の後ろを通過する前に右脚に集まる方法 (図 342)、および翼の形状が含まれます。 これらの類似性に基づいて、 現在のモデルはルーヴル美術館のモデルのすぐ後に続いたと簡単に結論付けることができます。つまり、ベルニーニは同時に、彼自身の 2 人の天使、いばらの冠を持つ天使と王冠を持つ天使をデザインしていたことになります。 上書—彼はまた、彼のアシスタントに行く8人の天使にも注意を払っていました。 彼は最初から、橋を視覚的に統一されたアンサンブルにすることに重点を置いていました。  天使とスカージを彫刻するために選ばれた彫刻家は、おそらく現在のモデル、または最終的なデザインにさらに近いモデルにアクセスできたラザロ・モレッリでした. ベルニーニの承認を得て、彼が彫刻中に使用した完成版。 現行モデルは計測した形跡がないので、おそらくこれが原因だったのだろう。  Ercole Ferrata は、橋の上の別の天使 (カタログ. 46) のために独自のモデルを作成しましたが、ベルニーニのモデルに基づいているかどうかは定かではありません。 伝統的な見解では、橋のために雇われた彫刻家は図面から作業を行ったというもので、ベルニーニによるオリジナルのスケッチの後に複製されたと考えられる天使の工房の図面が数多くあるためです.3 しかし、現在のモデルの存在を考えると、 ベルニーニは、彼が彫っていない天使のために、少なくとも 1 つの別のモデルを作成したことが知られています。つまり、ジュリオ カルターリ (カタログ. 44) に委譲された表題付きの 2 番目の天使です。 橋の上の各天使のために。 これらのモデルは、図面の基礎になった可能性もあれば、実行中の彫刻家に直接渡された可能性もあります。 モレリとスカージを持った天使を結びつける最も古い文書は、1669 年 1 月 4 日の支払いです。  1668.5 年の 6 月から 11 月の終わりにかけて、彼はおそらく橋の上で開始された最後の天使でした。 モレッリは、ブロックを与えられた最後の 2 人の彫刻家の 1 人であっただけでなく、最初の支払いを受け取った最後の彫刻家でもありました。  1668 年 7 月 27 日にパオロ ナルディーニとコジモ ファンチェッリが最初に支払われたアシスタントは、1668 年 7 月 27 日であり、これは現在のモデルの可能性のある最新の日付と見なすことができます。ベルニーニがナルディーニまたはファンチェッリに、 彼が自分の 2 つの天使をデザインする前に、天使を残りのテンプレートとして使用することを望んでいたに違いありません。 そして、現在のモデルが彼自身の天使たちと同じ計画の段階に属していることがわかっているので、現在のモデルが 1668 年 7 月 27 日よりも前のものであると比較的確信できます。実際、計画はかなり前に行われた可能性があります。 ベルニーニは、ブロックの寸法を知るために、10 個の天使のそれぞれを設計する必要があったかもしれません。 大理石の最初の支払いは 1667 年 9 月 22 日に供給者に送られ、配達は翌春に始まりました.7このモデルは、ベルニーニの他の多くのモデルとは一線を画しており、彼の最も特徴的なモデリング ジェスチャすべての仮想リポジトリです。 一つは、天使の右肩を前から後ろへと上へ、そして上へと一掃する力強い指のストロークであり、首と肩を形成し定義する（図 348）。 この技法は、ベルニーニがモデルのこの部分を成形する際によく使用したものです (図 120)。 首の後ろの指の爪のピンチはさらに特徴的で、首の後ろの輪郭を描き、隣接する髪から分離するために同時に使用されます（図115–19、351）. ベルニーニが指の爪または楕円形のツールを一連の広い S 字型のストロークで下向きに走らせて、髪のいくつかのカールを示唆する、よりしなやかなカリグラフィーの質のジェスチャーが近くに見られます (図 1)。  . 349)。 模型には、ベルニーニが粘土で造形することから得た計り知れない喜びを示すことで最高の栄誉を与えられた場所が1 つあります。それは、天使の左翼の外側の端です。 親指を 6 回連続して重ねて下向きに打つと、​​彼は一連の等間隔の指紋を刻み、すぐに羽毛として認識できるようになりました (図 350)。 この細部は、光が正確に直角に当たらない限り見ることができないため、これは名人芸の表向きの見せかけではなく、個人的な楽しみだったに違いありません。 ベルニーニは、翼を滑らかにする際に、指が粘土を滑らせるときに、各ストロークの最後に羽に似た指紋を残し、そのジェスチャーをすばやく5回繰り返して自分を甘やかすことに気付いたに違いありません. 反対側の翼端で、彼はより意図的に羽毛を示唆する試みを行い、上向きの 3 つの指ストロークを適用しました。中央のストロークは、他の 2 つと重なるため、最後に実行されました (図 90)。 モデルを完成させるために使用されたツールは指だけではありませんでした。 ドレープなどのディテールは、指で最初に形を整えた後、ツールで洗練されました。 カーテンのために、ベルニーニは最初に手足と胴体の周りに粘土の帯を指で押し上げました. 次に、より小型の D セクション オーバル チップ モデリング ツールを使用して、折り目を統合、定義、ファセット加工しました。 ツールの平らな面を使用して滑らかにしました。 丸みを帯びた側をくぼませます。 そして、切開して描くための鋭いエッジ。 彼は同じツールをダーツ ストロークで使用して、顔の特徴をモデル化しました (図 351)。 ベルニーニは、髪と天使の右足のドレープに浅い不規則な鋸歯のある中歯のツールを使用し、ベースの湾曲した雲を平行線で飾りました。 モデリングの終わりに向かって、彼は指と毛のブラシで皮膚の領域を滑らかにしました。 刷毛の筋は、天使の左足の膝の上の部分に特に見られます (図 145)。これは、2 つのハーフニーリング エンジェル (カタログ. 48 と 49) に見られる仕上げのレベルに匹敵します。 モデリングがベルニーニと完全に一致しているすべての点で、構造のいくつかの側面は彼の通常の実践から外れています.  X 線写真によると、彼はモデルのベースとして使用した厚さ約 1 インチの粘土のスラブを展開することからモデルを開始しました。 次に、彼は粘土の塊をくさび状にし、それを横にしてスラブの上に置きました。 くさびのらせん状の粒子は、X 線写真で見ることができ、足から太ももの中央まで伸びています。 回転したくさびの上に、ベルニーニは新しい粘土板を追加し、水平の木目は腰の高さで終わりました。 大きな収縮亀裂もこの結合を示します。多層的なアプローチ (特に横向きのくさびを使用) は、ベルニーニの作品に直接的に相当するものはありません。 最も近いモデルは、一見恣意的なマス (カタログ. 43) を備えた、ハーバード大学のいばらの冠を持つ彼の大きな天使である可能性があります。 現在のモデルの腕と右脚は、彼のより慣習的な手順に従いました。つまり、延ばした粘土で形成され、シートとストリップで作られた翼と同様に追加されました。 乾燥プロセスの非常に遅い段階で、革が硬くなった段階で、角の丸いノミを使用して、下向きの激しい彫刻動作で背面の余分な粘土を切り落としました (図 352)。 次に、モデルはモデリング プラットフォームからワイヤー カットされました。これは、ルーヴル美術館の天使 (カタログ. 36) の場合も同様です。おそらく、それらを計画の同じ段階に割り当てるもう 1 つの理由です。

  2022.08.30

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  ベルニーニの塑造彫刻(077)

  36 • いばらの冠を持つ天使 ca。  1667–68。 テラコッタ、13 x 51⁄8 x 71⁄2 インチ (33 x 13 x 19 cm) ルーヴル美術館、パリ (rF 2312)このモデルは、ハーバード大学のいばらの冠をかぶった裸の天使に密接に続いた可能性があります (前のエントリを参照)。 そのモデルでは、ベルニーニはポーズだけに焦点を当てていました. ここで彼はポーズを採用し、ドレープの仕方に挑戦しました。 しかし、モデリングを行う前に、彼は現在ライプツィヒでペンとインクの簡単なスケッチを準備していたようです (図 46)。 頭部の角度など、細部はこのモデルと図面で異なりますが、ドレープには顕著な類似点があります。 これは、左足の後ろで吹き飛ばされて露出する方法にも当てはまります。 また、モデルと図面の両方で、ドレープは特に透き通っているように見えます。これは、ベルニーニがより重く、よりボリュームのある形で実験したため、その後のデザインで後退する品質です. 図面とモデルの間のもう 1 つの類似点は、技術に触れています。 ベルニーニは、ドレープを形作る際に、まるでペンとインクでスケッチしているかのように、特にグラフィックなアプローチを採用しました。 ペンのような小さな楕円形の先端ツールを使用して、主に凸面を下にして、彼は粘土にゆっくりと下に流れるように、間隔の狭い線を繰り返し描きました。 テクニック ハーバード大学 (カタログ. 37) の Angel with the Scourge で見られるものに特に近く、そのエントリで説明されているように、現在のモデルの直後に作成されたに違いありません。 彼らは多くの技術的特徴を共有しているだけでなく、ポーズとドレープが事実上重複しています (図 342)。 このモデルはしっかりしていて、モデリング プラットフォームから切り離す を残したやや曲がったワイヤー粘土の波模様。 大発射側面と背面にひび割れ ベルニーニが組み立てたことを示す 小さな塊とストリップからのバットレス 粘土の（図343）。 手足の造形では 体の他の部分、ベルニーニ彼の習慣のいくつかを採用したモデリング技術。 右前腕と上腕二頭筋と左脚は、湾曲した形の周囲に粘土を押し込む彼の特徴を示しています（図114）。 頭の後ろで、彼は穏やかな弧を描いて指を走らせました。これは、スカージのある天使の同じ場所での S 字型の指またはツールのストロークを思い起こさせます (図344 と 349 を比較)。 もう 1 つの典型的なジェスチャーは、首の右側で指を連続的にスイープし、肩越しにシェーピング ストロークで終了することです。 頭部が図からモデル化されたのではなく、個別に追加されたという証拠は、右顎の後ろの不完全な付着領域です。 モデルの顔は、ツールの使用の繊細さでドレープを引き立てます (図 345)。 非常に細かい歯のツールを使用して鼻の側面を形作り、後で滑らかにすることはありませんでした. 小さな鈍い楕円形の先端ツールの単純なジャブで、ベルニーニは顎、口、目を形成しました. 顔の仕上げでは、小さな楕円形の先端ツールをわずかに上下に動かして形成された、くっきりと非常に明確に定義された上まぶたに特に注意を払いました。 この処理は、サンタンジェロ橋 (カタログ. 37) の彼の他のモデルの 1 つだけに見られます。 髪の毛のカールも細かく表現されています。 ベルニーニは、最初に粘土の小さなボールを指で転がして、それぞれを形作りました。 次に、ボールをヘッドに取り付け、先端が鈍い楕円形のツールで押し下げて、接着を確実にしました。 同じツールを使用して、各カールの形を整えました。足元と雲も興味深いものです (図 346)。 足については、ベルニーニは足の親指のみを定義し、キンベルの 2 人の天使 (cat. 39 と 40) のように、彼が頻繁に採用したアプローチでした。 ここでの雲は、粘土を指で円を描くように押すことによってモデル化され、キンベルの 2 人の天使だけでなく、(もう一度) スカージを持った天使も思い起こさせます (図 89)。 現在のモデルには、1 回のセッションで作成されたすべての兆候が見られます。 後で手直しするために湿った布でドレープされたことを示唆する生地の印象や摩耗した領域はありません. 表面は驚くほど鮮明で、乱雑な工具の跡の周りに余分な粘土のかけらがたくさんあります。 ベルニーニは、ブラシや布で表面を滑らかにしないことを選択しました。 肉の領域に限定されたすべてのスムージングは​​、指で行われました。 モデルを脇に置く前に、ベルニーニはバットレスの側面を大きな歯のツールでトリミングしました (図 343 を参照)。 彼の目的は、後ろから気を散らされることなくフィギュアの形に集中できるように、正面から見える部分がないことを確認することでした. 彼はバットレスの右側に線を引いて、完成した彫像のどこでフィギュアが終わるかを示しました (図 343 を参照)。 同じ視覚化方法は、ハーバード大学のいばらの冠を持つ彼の大きな天使 (カタログ 43) にも見られます。 切り込み線の下の右側のバットレスの粘土で見つかった指紋 (図 343 を参照) は、この作品の作者がベルニーニであることを確認する一致する指紋のグループの 1 つでした (図 97 を参照)。

  2022.08.30

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  ベルニーニの塑造彫刻076

  35 • いばらの冠をかぶった天使 約。  1667–68。 テラコッタ、133⁄16 x 101⁄16 x 8 インチ (33.5 x 25.6 x 20.3 cm) ハーバード美術館/フォッグ美術館、ケンブリッジ、マサチューセッツ州、アルフィウス ハイアットの購入とフォッグ美術館基金の友 (1937.58) 現存するすべてのテラコッタのうち、ベルニーニがサンタンジェロ橋の天使の準備のために作ったもので、これはほぼ間違いなく最も初期のものであり、裸の人物が描かれている唯一のものです。 裸体習作として、ローマのIstituto Nazionale per la Graficaに所蔵されている、表題のある天使のための2枚の鉛筆画と密接に関係している（図338）。 これらは同じシートの左側と右側に現れており、橋の天使のいずれかの最古の現存する習作である可能性が高い. 古典的なコントラポスト。 この人物は左足で体重を支え、腰を同じ方向に押し込みます。 方向。 シートの左側で、ベルニーニは腕、翼、頭、表題を追加してフィギュアを完成させました。 彼はまた、ドレープについて予備的な考えを与えていたようです。人物の左腰の上から始まり、右太ももの上部を通り、脚の間に現れるかすかな曲線は、流れるようなドレープの前縁を表していると思われます。 左の勉強を終えて、 ベルニーニは、それに基づいてモデル (または一連のモデル) を作成した可能性があります。 ポーズに満足した後、彼はおそらく、現在のモデルを制作している仲間のフィギュア、いばらの冠をかぶった天使に注意を向けました。 ポーズの基本に重点を置いている点でローマの絵のようです。布の唯一の兆候は、天使の手に巻き付いた粘土のリボンであり、左の太ももに落ちています。 ベルニーニが天使のポーズに集中することから天使のデザインを始めたのは驚くべきことではありません。 また、彼が特定の古典的なソースからインスピレーションを求めたのも驚くべきことではありません - おそらく有名なベルヴェデーレ・アンティノス. ローマ—逆ではありますが。 ベルニーニが通常、特定の古代を振り返ることから彫刻を始めたことを最初に指摘したのは、ルドルフ・ヴィトコワーでした。  Wittkower はまた、ベルニーニが古典モデルから特定の要素を取り入れた後、そのソースを破棄し、非常に個人的で反古典的な方向に進む傾向があることも観察しました。 現在のモデルの細長い脚は、この進化の始まりを示しており、その全過程は次のエントリ (カタログ. 36–44) でたどることができます。 現在のモデルは、ポンテ サンタンジェロ (カタログ. 43) の現存するモデルの 1 つを除いて、すべてよりもかなり大きいです。 ベルニーニが大きなサイズを選んだのは、体重を支えている脚を逆にしてどちらの腰を外側に突き出すかを変えたにもかかわらず、ポーズをある程度決定的に精緻化できるポイントに到達したと感じたからかもしれません。 粘土の基本的な塊と組み立ての X 線撮影による検査では、粒子の多くの方向の変化が明らかになり、くさび形の円筒形の主要な塊から始めるというベルニーニのより慣習的な技法ではなく、粘土の小さな塊からのややランダムな初期の組み立てが示唆されます。 非典型的な方法は、バットレスの収縮クラックのパターンと、モデルの底部に見られる粘土の多方向粒子によって、ブレークの断面で確認されます。 くさび状の塊は固有の安定性を備えているため、このように破損する可能性は低くなります。組み立ての順番としては、背中のくびれを駆け上がる巨大なバットレスが先に来ることは間違いない。 ベルニーニは、一握りの粘土を積み上げて圧縮することによってそれを形成しました。 彼は次に胴体に目を向け、バットレスから胴体を取り出し、少量の粘土を加えて作り上げました。 脚と腕は別々に巻いてフィギュアに接合。 これは X 線写真で明らかであり、脚にかすかな平行な粒子が走っていることを示しています。 収縮のひび割れも確認できます。たとえば、脚の付け根部分に 2 つの V 字形が形成されています。これは、巻き上げられた脚と胴体の間の接合部を表しています (図 85)。 収縮クラック 腕と翼に沿って、それらも適用されていることを確認します。 最初の取り付けの後、ベルニーニは各フォームの周囲に少量の粘土を押し込んで手足を形作りました。 この特徴的なジェスチャーは、右前腕 (図 113)、左内側ふくらはぎ、および左二頭筋 (図 339) で特に顕著です。 翼のために、ベルニーニは粘土のスラブを形成し、胴体に押し付けました。 特に顕著な収縮亀裂は、胴体との接合部で右翼の内側の端に沿って走っています. モデルには、王冠の近くで天使の左腕を支える粘土支柱など、いくつかの興味深い特徴があります。 ベルニーニは粘土の円柱を指で転がし、それをモデルに取り付けてストラットを形成しました (図 340 を参照)。 上部と下部の収縮亀裂は接合部を示しています。 エルミタージュで馬に乗ったコンスタンティヌス大帝 (カタログ. 23) とルイ 14 世の騎馬像のモデル (カタログ. 24) です。 それにもかかわらず、これらのストラットは現在のモデルのストラットよりもはるかに目立たず、ここでベルニーニのアプローチについて何かを語っています. 彼の最優先の目的は、ポーズを確立することでした。 見栄えを良くすることに関心があれば、他のモデルのいくつかで行ったように、おそらく一時的な木製の支柱を代用して、ストラットを簡単に取り外すことができたでしょう (図 150)。 モデルを完成させるにあたり、ベルニーニはスタンスの解決と解剖学的構造の完成に引き続き注力しました。 バットレスの前面と側面で、彼は大きな歯のツールを使用して余分な粘土を取り除きました。 縞模様を滑らかにするのではなく、故意に残したのは、人物の足と背景の間にコントラストを付けて、足の形をより簡単に評価できるようにするためであったと推測できます。 足がとても滑らかなので、結果は特に効果的でした. ベルニーニは、指と乾いた適度に固いブラシを使用して、足を含むすべての皮膚の表面を注意深く仕上げました。 最初の完成後、彼は胃と胸筋を再訪し、細かい歯のツールでそれらを作り直しました. 不思議なことに、彼はわざわざ胃の中央だけを滑らかにし、胸筋の横紋をそのまま残して、指で 1 回スワイプしました (図 137)。 テクスチャは、ベルニーニに、これらのパーツはさらに検討する必要があること、または最終的な実行時に大きすぎるように見えるリスクがあることを思い出させることを目的としている可能性があります。 別の可能性は、縞模様のテクスチャを適用した後、シリーズの次のモデルに移る時が来たと単純に判断したことです。 彼の考えがどうであれ、ベルニーニのモデルではそのような歯の付いた「記譜法」は珍しいことではありません (カタログ. 22 と 30 を参照)。 ベルニーニがポーズの完成を目指してこのモデルに着手したことは、その大きさと完成度の高さだけでなく、完成後の酷使からもうかがえます。 モデルは脇に置いて乾かしたり、二度と触れたりすることはありませんでした。 それは湿った状態に保たれ、広範囲に取り扱われており、参考資料として継続的な役割を果たしていたことを示唆しています。 隆起した表面は粒状の外観をしていますが、これはおそらく、モデリング後の長時間の湿潤と、乾燥を遅らせるために湿った布でモデルを繰り返しドレープしたためです。 バットレスの左側には指紋といくつかの手形があり(線状の歯のテクスチャーが部分的に消えています)、まだ湿っているモデルが持ち上げられてスタジオの周りを移動したことを示しています (図 340)。 これらは、ベルニーニがモデルを片付けたときにバットレスに付けた深く印象的な斜めの指の跡とは区別されます。 最後に、モデルから測定値を取得しました。 粘土が革のように固いときにできたモデルの喉部に、非常にかすかではあるが明確なスイング マークと鋭いポイント (コンパスまたはディバイダーによる) のグループがあります (図 341)。 その後、その領域は小さな楕円形のツールでオーバードローされました。

  2022.08.28

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  ベルニーニの塑造彫刻(075)

  6• サンタンジェロ橋 ベルニーニの最後のプロジェクトには、ローマで最も重要な橋、サンタンジェロ橋 (図 335) の改修がありました。 教皇の要塞であるサンタンジェロ城でテベレ川を渡り、バチカンと街の主要な人口中心地との間の主要なリンクとして機能しました。 橋はハドリアヌス帝の治世中に建設され、西暦 10 年に奉献されました。 橋の構造は次の 15 世紀にわたって実質的に変更されずに残っており、 すべての説明によると、 橋は 1667 年にまだ良好な状態であり、 オーバーホールが命じられた年でした。 命令の背後にいたのは、新たに選出された教皇クレメンス 9 世でした。ローマを古代の壮大な姿に復元するという前任者のビジョンに同情したようです。 ポンテ サンタンジェロは、サンピエトロ大聖堂を訪れる体験全体が大きく変化していた時代に、明らかに装飾の候補でした。 ベルニーニは、彼がサン ピエトロ大聖堂の正面のために設計した楕円形の広場と周囲の柱廊のほぼ半分を仕上げていました。 訪問者は、これまでになく大聖堂に迎えられることになっていました。 クレメンスが明らかに認識していたように、サンタンジェロ橋はその歓迎の役割を果たし、サン ピエトロ大聖堂への散歩をより真の行列のようにします。 ベルニーニが立てた計画は、橋の両側に 5 つの等身大の天使像を飾り、それぞれがキリストの受難の異なる楽器を持っているというものでした。 彫像は規則的な間隔で配置されたトラバーチン製の手すりの上に置かれ、高い手すりがあり、鉄のグリルが突き刺さり、手すりの間に走っていました。 計画に大きな問題があったとすれば、ベルニーニが 10 人の天使すべてを一人で彫ることができなかったことです。 野心的な計画では、それらの一部を委任する必要がありましたが、これは、ベルニーニが外観を完全に制御することを喜んで放棄したことを示唆するものではありません。 彼の意図は、遠くから見たときに天使が視覚的に統一されたアンサンブルを形成することであったため、それらは一般的な構成の彼の天使になるはずでした。 彼はまず、自分で彫る 2 人の天使に焦点を当てることから始めました。表題の天使 (図 336) と茨の冠の天使 (図 337) です。 モデルは、彼の主な探索手段であったようです。 この 2 人の天使のモデルは、ベルニーニの他のどの彫刻よりも多く現存しています (カタログ35、36、および 38–43)。 天使の残りの部分は、これら 2 つのバリエーションになります。 ベルニーニは、協力者を導くために、少なくとも2つのモデルと同様に、彼らのために図面を用意しました（カタログ37と44を参照）。 彼は、協力者が彼の基本的なデザインに準拠することを期待していましたが、顔の表情、ドレープ、髪の詳細をどのように処理するかを選択する際に、幅広い自由度を許可しました. 支払いは、最初の天使が 1668 年の夏までに進行中であったことを示しています。10 個すべての大理石は前の秋に注文されていました。 おそらく、最初の大理石のブロックがその 4 月に配達されたときまでに、ベルニーニはモデルを作成することによって、すでに 2 人の天使にかなりの労力を費やしていました。 彼はおそらく、残りの 8 機のデザインも最終決定に近づいていたのでしょう。 夏が過ぎて秋になると、プロジェクトは順調に進み、2 人を除くすべての天使の彫刻が始まりました。  1669 年 1 月 3 日の報告によると、ベルニーニは (アシスタントの助けを借りて) ほぼ彫刻を終えていました。 物語が予期せぬ方向に進んだとき、彼の2人の天使。 屋外に展示するには美しすぎると判断した教皇は、それらを生まれ故郷のピストイアにある教会に送ることを提案しました。 その夏までに彼の決定は最終的なものとなり、橋の交換用に大理石が注文されました。 ジュリオ・カルタリは、表題付きの第 2 の天使の依頼を受けました (図 382)。 パオロ・ナルディーニは、いばらの冠を持つ天使をコピーするために雇われました（図386）。 両方のバージョンに関連するモデルが現存します。1 つはベルニーニによるものです。  1 つは Naldini によるもの (カタログ. 44 および45)。 教皇クレメンス 9 世は 1669 年 12 月 9 日に亡くなり、10 人の天使のうち 6 人だけがサンタンジェロ橋に配置されました。 教皇としての彼の最後の行為の中に、ベルニーニが彫った二人の天使の所有権を彼の枢機卿の甥であるジャコモ・ロスピリョージに授与することがありました。 理由は不明ですが、ロスピリョージはベルニーニに天使たちを残しました。  1729 年、ベルニーニの孫がサンタンドレア デッレ フラッテに寄贈し、祭壇前の身廊の側面に置かれました。 その時までに、橋が最終的に完成した瞬間を示す 1672 年 10 月以来、交換はほぼ 60 年間橋の上で行われていました。図 336 ジャン・ロレンツォ・ベルニーニ、表題の天使、1668–69。 等身大以上の大理石。 サンタンドレア・デッレ・フラッテ、ローマ。図 337 ジャン・ロレンツォ・ベルニーニ、いばらの冠をかぶった天使、1668–69。 等身大以上の大理石。 サンタンドレア・デッレ・フラッテ、ローマ。

  2022.08.25

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  新香川県立体育館(仮称)建設工事

  新香川県立体育館設計概要SANAA設計妹島和世（せじまかずよ）と西沢立衛（にしざわりゅうえ）

  2022.08.21

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  ベルニーニの塑造彫刻(074)

  34 • チャリティー(Charity)博愛 約。  1672年。テラコッタ、h。  133/8 インチ (34 cm) Istituto statale d’arte “duccio di Buoninsegna”、シエナ。 1671 年 12 月 7 日の 73 歳の誕生日に近づいたベルニーニは、アレクサンドル 7 世の墓に関する彼の計画が実現の瀬戸際にあることを知って満足したに違いありません (図 322)。 ここ数年はデザインに専念。 彼は今、1672 年の間に完成する墓の実物大模型を建てる命令を下す準備ができていた. 墓の正面左 (図 329)。実物大のモデルを完成させた後、マッツォーリは 1673 年に雇われて人物像を彫りました。その成功により、マッツォーリは同世代の彫刻家の間で比較的有名な地位に立つことができました。現在のモデルは、アレキサンダーの墓のチャリティーと否定できない関係を持っています。 このモデルが 1920 年に発見されて以来、ベルニーニがアレクサンダーのチャリティーのために描いたスケッチであることがほぼ広く知られています。 意見の相違の主な声は Ursula Schlegel のものでした。彼女は、それが Mazzuoli によるモデルであると主張し、それと彼の他のモデルとの間の認識された類似点を挙げています. 私たちの目には、マッツォーリへの帰属は、純粋に文体的または技術的な理由で維持することはできません。彼の特定のモデルはあまりにも少なく、スタイルや技法があまりにも多様です。 このモデルがマッツォーリの作品を表している可能性が高まるのは、かつて彼が所有していたことと、いくつかの重要な点でベルニーニとは異なっていることです。 モデルがどのようにベルニーニから離れているかを理解することは、それがどのように作られたかを追うことです。モデルは、慈愛の形が形成された中心的な固い粘土の塊として始まりました。 子供と子供の下にある建築要素は、別の塊として追加され、握りこぶしを握り締めるかのように、指と右の手のひらの間で粘土を後ろから絞ることによってチャリティーに固定されました（図330）。 ジョイントは背面の下部に表示されます。 モデリングは、小型および中型の楕円形の先端と歯付きのツールを使用して実行されました。 チャリティーの腕は巻いて取り付けられ、左肩のドレープは粘土のシートとして追加されました (図 331)。 これらはベルニーニにとって特徴のない技法ではありませんが、既存の粘土から非常に多くの形をモデリングすることは重要です。 チャリティーの足、足、下のカーテン、そして子供はすべて粘土から取り出されました. ベルニーニは、より加算的な方法で作業する傾向がありました。 さらに、彼は通常、フォームを定義する手段としてフォームのアウトラインを作成することを控えました。 ここでは、フォームの多く (特に手足) がその処理を受けました。最初に粘土から抽出され、次に楕円形のツールでエッジを丸めます。 子供の左腕の外側のように、エッジが描かれることもありました。 チャリティーの指のように、時々刺されました。 粘土から抽出された後、下部のドレープの折り目も、楕円形のツールを使用して直線的にレンダリングされました。モデリングは流動的ですが、サンタンジェロ橋と聖餐祭壇のベルニーニの天使の同等のパッセージほど活発ではありません。 折り目は、完成したチャリティーのものと比較しても、より広く浅く処理されています. 背中のドレープはかなり粗雑です。 付着した粘土片の統合に費やされる時間が短縮されました (図 332)。 モデリングの最後に、肌の部分だけがスムージングされ、指が主なツールになりました。 モデルの任意の場所でブラシが使用された場合、証拠を見つけるのは困難ですが、全体的な粒状のテクスチャによって不明瞭になる可能性があります。 スムージングは カタログ34 281 はその規則性の程度においてベルニーニとは異なります。 これは、ストロークが非常に均一で、完全に円形であるチャリティーの胸の周りで明らかです (図 333)。 このモデルは、著者の有用な指標となり得る 1 つの特異性を示しています。 チャリティーの右腕の下、子供の左腕の下、および子供の臀裂の上部で皮膚が束になっているところに、Y 字型の折り目が粘土に描かれました (図 334)。この装置は、ベルニーニ作と思われる 1 つのモデル、4 人の子供を持つチャリティー (カテゴリ 1) にも表示されますが、重要な区別を行うことができます。 現在のモデルでは、Y は形や線にほとんど変化がありません。 チャリティー・ウィズ・フォー・チルドレンでは、彼らはよりニュアンスがあり、より書道的に描かれています. これは、モデルが別々の手によるものであるという概念を強化します。 そして、Ys は Mazzuoli のモデルにも登場します。 通常、現在のモデルをベルニーニに割り当てる理由の 1 つは、1767 年の目録がそれを「オリジナル デル ベルニーノ」（ベルニーニのオリジナル）と記述していることです。 マッツォーリの甥にあたるジュゼッペ・マリア・マッツォーリも彫刻家。 コレクションは、ジュゼッペの 3 世代前に始まっていたと考えられます。 現行モデルを所有していたこと。 この目録が最大限の真剣さをもって取り上げられるに値することは、誰がそれを書いたかによって明らかです: 大甥のジュゼッペ・マリアです。 彼の帰属には家族の知識の重みが伴いますが、それは彼が報告するすべての帰属が正しくなければならないことを示唆するものではありません. 帰属が口頭伝承の一部である場合、それらは誤って記憶される可能性がありました. 現在のモデルは、ベルニーニのモデルになったモデルのケースである可能性があります。 ジュゼッペ・マリアはジュゼッペに確認を求めることができませんでした。 彼らの人生は重なることはありませんでした。 最後に、ジュゼッペ マリアは非常に特殊な理由で目録作成に着手しました。 彼はトスカーナ大公に、マッツォーリがシエナで最初のパブリック アート アカデミーを設立するために使用することを許可するほど、彼のモデルのコレクションが十分に重要であることを納得させようとしていました。 在庫が間違っていて、モデルがベルニーニのものではないと仮定すると、それがマッツォーリのものであるとどの程度確信できるでしょうか? 彼がモデルを所有していると推定されることは、最も確実な兆候の 1 つを表しています。なぜ彼は、自分が彫った人物の他の彫刻家によるコピーを所有するのでしょうか? このモデルは、アレクサンダーの墓の完成したチャリティー像とは、特にドレープと子供の下の建築様式が異なるため、彫像が計画されていたときにマッツォーリがモデルを作成した可能性が高いと思われます。 このモデルは、チャリティーに関するベルニーニの最初のアイデアをコピーに適したモデルに変換する彼の最初のステップを表している可能性があります。 もしそうなら、マッツォーリはベルニーニのスケッチやボゼットに基づいてモデルを作成した可能性が高く、これはベルニーニが彼の他のプロジェクトのいくつかでアシスタントと協力したように見える方法です (カタログ25、45、および 46 を参照)。 建築様式を非常に目立たない方法で表現するという決定は、仮説を補強します。 マッツォーリの焦点は、ベルニーニがその隣に置くことを計画していたものではなく、人物に向けられていたでしょう。 さらに、ベルニーニは彼のモデルで建築を表現する人物ではありませんでした。 現在のようなケースでは、彼は通常、アーキテクチャを提供するために木製のモデルに依存していました (カタログ1、10、33、および 50 を参照)。 したがって、もし彼が現在のモデルを作っていたとしたら、彼は子供の下にある粘土を取り除き、おそらく焼成後にそれをのみで取り除いたと推測できます。

  2022.08.21

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  ベルニーニの塑造彫刻073

  33 • 教皇アレクサンデル 7 世 約。  1670–71。 テラコッタ、12 x 105⁄8 x 71⁄16 インチ (30.5 x 27 x 18 cm) ビクトリア アンド アルバート博物館、ロンドン (a.171932) (未展示) 1655 年に教皇に選出されて間もなく、56 歳になったアレクサンドル 7 世はベルニーニに、生前にサン ピエトロ大聖堂に豪華な墓を建ててほしいと伝えました。 法王の承認を得るために図面や模型を準備した。これらは概ね満足のいくものだったようで、翌年の 4 月までに建材はすでに発注されていた。その後、プロジェクトが保留になった理由は不明である。教皇は、費用をためらったり、デザインの面で未定だった可能性があります。理由が何であれ、彼は自分の記念碑に目を向けることは決してなく、建設が始まる 4 年前の 1667 年に亡くなりました。墓は 1678 年まで完成しませんでした。現在のモデルは、教皇の死後数年後の 1670 年から 1671 年の間に行われたデザインの最終段階に割り当てることができます。このモデルは、特に教皇が右側をどのように見ているか、教皇がどのように見えるかにおいて、完成した彫像にかなりよく似ています。 ティアラはコープの下に隠れています。 最も明らかな違いは、ストールに関するものです。 完成した彫像 (図 322) では、左側がより顕著に垂れ下がっており、モデルのスキームが逆になっています。 ベルニーニは、人物の右向きの視線のバランスをとるために変更を加えた可能性があります。 視線は、日付へのもう 1 つの手がかりです。 ベルニーニは、彫像が右向きになることを常に意図していたわけではありません。 墓のための2つのワークショップの図面が示すように、1つはニューヨークのプライベートコレクションにあります。もう 1 つはロイヤル コレクション、ウィンザー城 (fig. 323) にあり、ベルニーニはかつて法王を左に向けることを考えていた。 教皇が好んだ場所はどこだったに違いない: サン・ピエトロ大聖堂のアプスへの入り口のすぐ左にあるオーバードアの龕であり、当時残っていた最も権威のある場所であった。左方向。 教皇の死後、墓は一時的にサンタ・マリア・マッジョーレに移された。したがって、モデルは切り替えが行われた 1670 年以降にさかのぼる必要があります。  —すべての小型モデルを含む。 このモデルは、ベルニーニの全作品の中で最も説得力のある例の 1 つであり、形式的な手段を最も省略した方法で、彼が一握りの粘土を取り、それらを最高の雄弁さの視覚的声明に変換する方法を示しています。 これは、モデルの作成にほとんど労力がかからなかったことを示唆しているかもしれませんが、実際には、慎重に検討された複数のステップが必要でした。  1 つ目は、フィギュアの体のコア、つまり中央の塊を作成することでした。 これは端が丸みを帯びた背の高いブロックの形をしており、底部の鋸で切断された面が、断面ではあるものの、くさび形の粘土に閉じ込められた特徴的な垂直方向の空気の粒子を示しているため、くさび形である可能性があります (図 324)。 次にベースが形成され、側面には長方形のスラブが取り付けられ、前面には湾曲したスラブが取り付けられました。 これは、突き出た唇のために粘土の薄いストリップで補強されました. リップの取り付けは、接合部の収縮亀裂によって左側に示されています。 元々、基部は現在よりもずっと高かった。これは、背中のくぼみの内側のディテールによって証明されている。ここでは、上から下まで一連の指を滑らかにするマークが切り取られ、ストロークの途中でカットされている (図 325)。 痕跡が元々どのくらい続いていたかを知る方法はありませんが、明らかに長いジェスチャーの一部でした. これは、のこぎりで削られたベースと相まって、完成した墓やロイヤル コレクションのワークショップの図面に見られるタイプの大きな台座がモデルに元々含まれていた可能性を高めます (図 323 を参照)。 後の段階で、後述する理由により、ベルニーニは台座を切り取り、おそらく木製の新しい台座に取り替えた可能性があります (図 326)。ベースの理論が正しいと仮定すると、この段階のモデルは、湾曲した前面、短い横翼、およびその上部に突き出た粘土の塊を備えた大きな箱に似ていました。ベルニーニは、教皇の胴体、内側のカーテン、ひざまずくクッションをモデル化することで、構図の上部に焦点を合わせ始めました。 内側のドレープについては、先端が楕円形の大きなツールで重なり合う折り目を形成し、歯付きツールでテクスチャを追加しました。 ティアラのために、彼は粘土の卵形のボールを転がし、それをベースに取り付けてテクスチャを付けました. 次に、フィギュアにコープが与えられ、粘土のストリップとシートに適用され、前から後ろまで広い指のストロークで形作られ、滑らかにされました。 後ろ裾は後ろで留めました。 ベルニーニがモデルのコープが留められる前部に近づくと、彼は前腕を取り付けて手をモデリングし、コープをその上にドレープしました。 腕がたるんでしまうのを防ぐために、彼は木製の支柱を挿入して、土台に四角いマークを残し、クッションの前面に垂直な印象を残しました (図 327)。 小道具の使用はベルニーニによく見られます。良い例は、ライオンの穴のダニエルです (図 150)。 クッション、ティアラ、ストールを含むフロントドレープに追加の装飾が追加されました。 ベルニーニは、小さな楕円形の先端ツールでその下のフリンジを選び出しました。 モデルの頭と首は別のユニットとして作成され、肩の間のくぼみに挿入されました。 ベルニーニは、最初は頭をしっかりと取り付けすぎないように注意し、さまざまな角度を試しました。 これは、彼が頭を好みの向きに動かしたときに形成された、首の複数の挟まれた指の爪の痕跡によって証明されています (図 328)。 首の後ろとコープの間に押し込まれた粘土のくさびで頭をさらに固定し、左側を襟に押し付けました。 顔はアタッチメントの後にモデル化されました。成形ストロークの一部は、頭を固定するために使用されるピンチと重なっています。 顔はぼんやりとした一般化された特徴で注目に値し、ベルニーニの全作品の他の顔を思い起こさせる幽霊のような雰囲気を与えています。これには、ホルン美術館の天体の栄光 (図317) の天使や、半跪く天使の 1 つが含まれます。 ハーバードで（図401）。 右後顎のラインは、より具体的な比較を提供します (図 91)。 対応する顎とほぼ同じようにモデル化されています  ルーヴルのいばらの冠を持つ天使。 頭の側面のすべての形成ストロークは前から後ろに移動し、指紋の付いた粘土の小さな山で終わります。 鼻は 2 本の指で顔からはみ出しており、両側に指紋が残っていました。 同じピンチで目のくぼみができました。 粘土がまだ湿っている間に、ハーバード大学の聖ロンギヌスを思い起こさせる方法で、歯の付いた道具を使ってモデルの背面をくり抜いた (カタログ3; 図 325 を参照)。 得られたテクスチャは、後で指のスムージングで消しました。  （これは、現在切り詰められているストロークをもたらしたのと同じ指のスムージングです。）その後、表面に見られる多くの布の印象によって証明されるように、モデルを慎重に乾燥させました. 四角い断面のツールがモデルの背面に突き刺されました。 その目的は、濡れたドレープ布が頭に触れて損傷したり動かしたりしないようにすることであった可能性があります。 モデルには見えません。表面に測定マークがないため、測定に使用されています。 スタジオ内で使用された可能性がある手がかりは、焼成後にベースとバックがトリミングされた方法です. モデルの深さは、背面の一部をくぼみの両側に削り取ることによって減らしましたが、ベースの高さは、上記で説明したように、慎重にのこぎりで低くしました。 私たちが示唆したように、削減は非常に急進的なものであり、背の高い台座全体が排除された可能性があります。 変更は、墓全体の木造建築モデルで使用するためにモデルが適合されたことと矛盾していません。 ベルニーニは、この目的のためにモデルをトリミングすることもありました (カタログ1 と 50 を参照)。

  2022.08.16

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  矢延平六ものがたり(69)

  高松南ロータリークラブ 創立五十周年念誌50周年記念事業「栗林公園を知悉する」水位の測量から見た西嶋八兵衛の偉業自然体験企画・自然体験案内人越智熙私の専門は高校の物理教育で、当初生徒は物理実験をしていたら喜んでいたのでが、「結論を 先に言ってくれ」という時代に入り、質がどんど ん変わって行きました。その過程で自然を直接肉体に感じていく分野をやってみたいと思うようになりました。 キャンプなどではなく、 宇宙を感じさせるような理科教育をやりたいと思い、退職を機に 「自然体験企画」を立ち上げました。香川県民にとってこれほど有り難い香東川も、 早明浦ダムや内場ダムが出来た途端に邪魔者扱いにしてしまっているのを見て、 香東川と遊んで、格闘して欲しいという強い思いがありました。どうしたら取り組めるか考え、四国の成り立ちと阿讃山脈が毎年0.1ミリほど浮き上がっているのを崩している川の力で平野が出来、そこに恩恵が あるというところを子どもに実感して欲しいと思 いMAP作りをやってきました。 この調査の過程で香東川と本気で格闘した人物 「西嶋八兵衛」に行き当たりました。香川高校 (現高松南高校) に赴任したとき、 一宮団地南西の独身寮で生活しましたが、 井戸は雨 が降ると水が浮いてくるしこの辺りはどうなって いるのだろうと感じていました。 そこで大渇水を2回ほど経験しましたが、水に困ると決まって西嶋八兵衛という名前が出てくるのです。西嶋八兵衛はとても優秀な土木技術者だと気がつき、これを子ども達に教えるために調べ始めましたが、誰も詳しくは教えてくれませんし、殆ど資料は残っていないということでした。西嶋八兵衛に関する証拠 (文書) がないというならば、技術者の目で立地したところを全部調べることによって、 設計思想や設計レベルについても分かるのではないかと考えました。今から400年以上前、八兵衛は香東川と格闘したとき、讃岐の地形の特徴について可成りのことを感じていたのではないかと思います。長尾断層が上神内池のところから新岩崎橋の橋脚の下、東岸から西岸を望む部分に地表に出てきています。 長尾断層は平成10年の調査で、垂直方向に70メートルの深さの断層があって、5千年から 1万年の間に1メートルから2メートルずれるという地層の歴史が見え、 香東川の地下構造がよく分かってきま した。四国土木学会のデーターによると平均変位速度は100年で1センチ、したがって八兵衛の時代からの変化は400年ですから4センチです。 4センチの変化だったら現代と八兵衛の時代とでほぼ同じ、 岩盤の高さなど地形は変わらないだろうと予想しました。 そこで歴史的な面からではなく川の水位の高低を 調べて行きました。西嶋八兵衛が作った池を見ますと、比較的粘土質に近い強い基盤のところに造っており水がしみ込まず大きな池が出来ます。 次ページの図のように岡が切り開かれると、 底の岩が出てきて両サイドが岩という場所が出てきます。 このような場所 に多くの池が築造されています。内場ダム等から流れてきた水を岩崎橋以下で分岐していますが、 流域の8割が山の中で2割が平野部です。 山からもの凄く水が流れ出してきますが使うのは僅かです。 これでは勿体ないですから香東川の水を本津川と古川の方に流し、水の欲しい春日川、 御坊川などに流すことによって初めて香川の利水は出来ます。次に八兵衛の「大禹謨」への思いの大きさについて感じていることをお話しします。 洪水を予防するのに香東川の二つの流れの東流を大野で堰き止めたことで八兵衛が大禹謨になぞらえたと言われていますが、もっと大きな治水の夢を託した碑だと感じます。 私が最初に衝撃を受けたのは、 柞田川の井関池東端の余水吐けに立ったときに西嶋八兵衛は優秀な技術者を遙かに越えていると感じました。 柞田川の上流の流域面積は30平方キロ、県内の他の集水面積は大体10平方キロです。 現代考えても、豊稔池と五郷ダムで仕切られた川下に、 土のアースダム (土堰堤で高さ15メートル以上)を造ってもつはずがないと思いますが、 西嶋八兵衛が見込のないと ころに企画するはずがないと思いました。どう見てもこの池は出来ないと思うのに踏み切った八兵衛は、途中で讃岐から伊賀上野に帰りま すが、 川を堰き止めて自分の技術で行けるという確信を持ち、そこにお金と高い堤防を投入したら 勝てるという成算があったのだと思います。現在の井関池の堤防の高さが16メートル、 彼が修復した満濃池の高さが26メートル、 ここにアースダムを築いて、洪水の時に東端の余水吐けに水を落とせば柞田川は制御できると踏んだ可能性があります。この事を八兵衛は言葉ではなくて設計・施行計画までで止めましたが、本気でやるつもりだったと思います。 私も井関池の堤防に立ってみて鳥肌 が立ちました。 なんと無茶な企画をしたものだと未だに感じます。 素人が分かるのですから土木技術専門の方なら当然分かっていることです。川石に 「大禹謨」 と書いた背景には、洪水を制御する一方で、豊水期に水を溜めて総合的に利水して行けるという自信が出てきて、 大禹謨に自分もなろう、命を捨ててもなろうという形で造ってきたのではないかと考えるようになりました。だからこそ生駒家に関係していた商人が後に池を作り、 大野原の開発に入ったのです。 これは余ほどしっ かりした図面(設計図) や 水量と堤防の高さを見知っていたのだと思います。時は墨俣城を秀吉が三日で造ったと言われる戦国時代ですから、ダムの築堤も3ヵ月とか5ヵ月で一気に造るというスタイルです。 乾期にさっと造るスピード行程、 そして底幅を広げて止水帯をきちっと下粘土で固めることによって短期間に低コストで出来る。 スピードと嵩上げの二つの技術 多くの工事が出来ていたのではないかと考えま す。改めて岩崎橋の水面の高さを調べてみますと 93.3 メートル新池の深さが11.2メートル、 新池の底の深さ (標高は92.6メートルさらに200 メートル上流では香東川は96メートルにまで川底が上がっています。 その先には 鮎滝がありますから、滝の上流で取水すれば、 春日川には十分流せる高さです。 何故彼が神内池や三郎池の大きさにこだわったか、 そして満濃池の容量にこだわったかについてですが、 満濃太郎の現在容量は1540万 トン(八兵衛の改修時は500万トン)、 すると流出量の1年6ヵ月分を溜めて一杯になっています。 洩れたり蒸発するので、 2年分の洪水も含めてやっと満タンです。 今の満濃池では土器川から導水を仮定したと思うほど馬鹿でかい池を造っているのです。 神内次郎 三谷三郎とも馬鹿でかい池をその当時造った彼の意図の中に、 自分を大禹謨になぞらえて感じたものがあったと感じます。 結局、 西嶋八兵衛の資料が無いから古文書に当たって全部解析しようということを考えていたら、 いつまで経っても子どもに教えられるような技術 資料が出来ないのです。八兵衛が格闘したのは岩崎橋から龍満池と小田池に分岐した技術ですが、それを見ると矢張り彼が持っていた水位の測量技術は素晴らしいと思います。 5メートルの高低差があれば水路を10キロメートルに延ばせる。 漏水を考えると実際には無理がありますが、何とか古川の上流の丘を開削して突貫工事で突き抜ければ、後はほっといても川が水を流してくれ る。龍満池への水路を歩きながら、これだけの傾斜でよくここまで引いたなと感じます。 八兵衛の頃 はもう少し河床が高かったので、 岩崎橋付近の旧国道沿いに水車小屋があった辺りまで水が来てい たようです。ところが距離が伸びているので渇水期になって いざというときには水がないというのでは困るので、少し下に掛かった新岩崎橋の下流100メートルのところに小田池の新しい取水口 (二の井) を移した ようです。この辺をいくら探しても二の井が見つからないので諦めていたら、 地元の古老が農道の下を指して埋めてしまっていると教えてくれました。 聞いてみますと川底がえぐられ用水をとれる場所が無くなったのだそうです。川を堰き止めて用水を取ろうとしても川岸の嵩が4メートルぐらいあります。 4メートルぐらいなら堀が出来るでしょうと言うと、 古老は何を言っているんだ、 セメントのない時代に1尺余分に掘った途端に石積が崩れる。 1尺下げるというのは、 幅を10センチ広げる石積をしなければならないから、 集落総出で掛かってもそんな簡単なものではない。 草を刈る、土砂を掬う、 危険なことを考えたら、用水を 30センチ下げるというのは大変な工事だ。渇水になって夜中に途中ですっと水を抜かれたらどの位頭に来るか分かるかと聞かれて、「何となく分かります」 と答えましたが、 それは喧嘩して殺し合いになり掛けても守らなければならないんだと80歳を超えた方が本気で語るのです。 私 は初めて香川県に於ける水争いの原点に触れた思いがしました。八兵衛が井関池を造るとき水の大切さを考えて、 29平方キロの降雨を洪水の時にはさらっと流す、 しかし必要な水は絶体に逃がさないという取り組みは本気だったのです。そうこうしている内、 八兵衛の測量技術は精密ではなかったとしても、香東川の岩崎橋から導水した時点で本流と春日川、 新川、 御坊川付近の高度関係は自然に分かってきたのではないか。 龍満池の用水路に立てば、 春日川への分水嶺の丘は 300メートルの目の前にあり、 1尺レベルの誤差で水位 は測れる感じがします。 香東川から取水して春日川に流せるということが頭の中にそれがあったとすれば、 三谷三郎 (26 %)と神内次郎(24%) の年間雨量の4分の一を溜めるでかい池を作ったことが理解できます。 池の堤防を1メートル高くすることでどれ程多くの土を増やさなければならないかを考えたとき、 神内次郎と三谷三郎の容量はあまりにも大きすぎて不自然に感じてしまう。香東川から春日川に導水することを考えていたからこそ、 集水量に比して大容量の池を造ったと考えれば納得がいくのです。西嶋八兵衛の技術者、行政マン、教養人として のバランス感覚のある考え方から推し量れば、 小田池、龍満池など多くの築堤や東流の堰き止めなどの業績を越えた、当時としてはあまりにも卓越した香東川柞田川の総合的な治水・利水の施工や企画の自信が、 自分をして 「大禹謨」になぞらえるに値すると考えたのではないかと思えてなら ないのです。(平成18年12月3日、香川学会) 栗林公園商工奨励館北館)発表者略歴越智熙1941年 愛媛県生広島大学教育学部卒、 日本物理教育学会会員県立高校校長退職後ボランティア団体 自然体験企画を創立。

  2022.08.12

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  矢延平六ものがたり(68)

  矢延平六が建設した、仁池までの水路。矢延平六の技術の素晴らしさは、水を引いてくる水路を選ぶ測量技術にあります。「飯山町誌」より「仁池」仁池(にいけ)池の畔にある神社の碑文には、仁池は矢延平六叶次(やすつぐ)が高松藩主松平頼重の命により築いたもので、慶安元年(一六四八)六月二十八日着手し、翌二年三月二十五日竣工と録されて いる。『法勲寺村史』によれば、栗熊片岡家の「仁池由緒記」にも同じ 年月が書かれ、更に「堤根置四十八間、但長五十二間、堤東西七十 間、同水之時水溜波打より波打迄敵数三十六町余といえり、右普請成就まで人足六万八千三百九十八人と言う者なり」とある。池の改修は、築造後八〇年たった享保十四年(一七二九) にゆる替えをしている。その後文化八年(一八一一)に本揺仕更の普請をしたことが、安政七年(一八六〇)「十河家文書」の「仁池揺更御普請一件留」に見 られる。そしてこの「仁池揺更御普請一件留」では、安政七年三月、揺更(ゆるがえ)の願いを各庄屋連名で出している。 庄屋の名前は、「上法軍寺村 三好恒之進、富熊村 三井茂兵衛、栗熊西村 平尾半右衛門、東坂元村 喜田虎助、東川津村 沢井林五郎、西川津村 高木紋蔵、東分村 甚太郎、宇足津村 久住藤兵衛」で、安政七申年三月に大庄屋の木村茂一 郎、十河千太郎の両名へ願い出ている。この工事が実現したかどうかは分からない。次のゆる替えは大正九年(一九二〇)に行われた。宝暦五年の調査による「十河家文書」 および上法軍寺久米井家の「池之事・井手之事」によれば、仁池についての記録は次のとおりである。一、仁池 此水懸高　四千三百五拾三石(内訳は前節のとおり)水留面積附り一台目　西方にて亀甲一東　　栗熊西村御林下一西　　岡田村田地端一南　　大道迄一北　　本堤　根置　四拾問　長弐百間　　　　高サ　九間　上幅四間一上櫓　壱ヶ所柱　　　長二間半末口一尺二寸　八本聡指木   長二間半末口一尺二寸　四本貫木　　長二間厚二寸五分幅七寸　二本梁木       長二間　末口一尺二寸　四本桁木　　長二間半末口一尺二寸　二本ささ羅木長二間  末只一尺二寸　四本筆木　　長二間半末口一尺二寸　二本　　　　　〆木 二十六本一二番櫓　木数　右同断一三番櫓　木数　右同断一四番櫓　木数　右同断筆木一本、大戸木一本一本揺　打盤揺内法  横一尺二寸、厚さ六寸、高一尺三寸、長四十間一竪樋　栂長拾八間　内法右同断　寸本六　六寸五分矢延平六さて、飯山町の見池・大窪池・仁池の三池築造にかかわった矢延平六はどんな人であったのだろうか。平六の経歴については記録に乏しいが、 飛渡神社の碑文および 『香川用水史』 に書かれたことなどをまとめてみると、慶長十五年(一六一〇) 生まれで、常陸下館(茨城県) 藩主松平頼重に仕えていた。寛永十九年(一六 四二)に頼重が讃岐高松藩主となったので平六は讃岐にやってきた。その時三三歳であった。録画し禄は低く、晩年でも郡奉行預り手代一三石どりで あった。平六はもともと土木の術に長じ、讃岐入国以来郡奉行配下の技術者として土木工事に専念し、各地の池普請に手腕を発揮し新池一〇〇余を築 いた。また土器川右岸の滝鼻出水とその掛井手をつくった。近くの岩肌 に「天和二壬戌(みずのえいぬ)暦、五月上旬、此井手成就、矢延可(やす)次」と刻まれている。 天和二年(一六八二)は平六の晩年に近い。この滝鼻には昭和三十二年(一九五七)に、矢延翁頌徳碑が建立されている。平六はこのように讃岐の水利開発に尽くしたが、仁池の築造に関連して、必要以上に池を大きくしたと告げ口をするものがあって、とがめを受け浪人となった。 平六は阿波藩士柏回元馬(かしわかどもとめ)を頼り阿波へ移り住んだ。その滞在中よもやま話の中で、自分の不幸せについて語ったのが、阿波藩主蜂須賀綱矩の耳に入り、その取りなしにより再び高松藩に復するこ とになった。これによく似た話はひょうげ祭りで有名な香川町浅野の新池にもある。平六は晩年宮熊村に住んだが、 七十四歳の時病に倒れ貞享二年(一六八五)七月一日七十六歳で没した。 元禄十年(一六九七) 富熊沖の住民は、飛渡地区(現飯南農協富熊倉庫)に平六の遺徳をしのび神社を創建、飛渡神社として崇拝してきた。 飛渡神社は昭和二十四年(一九四九) 南へ二〇〇メートルほど離れた土地へ移転、更に昭和五十七年六月平六ゆかりの仁池のほとりに移され、仁池土地改良区が管理にあたっている。飯山町誌昭和６３年発行一矢延平六一新池、仁池など築造徳たたえ神にまつる「讃岐のため池」p421-p423香川の農業はため池によって発達し、ため池築造の歴史は、即、県農業発達史といわれる。これほど、県下の農業とため池の関係は深い。事実、過去数百年間、農業発達に向けられてきた努力の大半は " 用水の確保” すなわち、ため池の築造であった。古くは、弘法大師が改修したと伝えられる満濃池をはじめ、近代的な装いをこらした池に至るまで、それぞれの池に有名無名の水の恩人がいる。かつて生駒時代、西嶋八兵衛は、今日著名なため池のほとんどを手がけ、わずか数年にして実に90余の池を新築、または増築し、讃岐の水利開発に多大な功績を残した。高松藩祖松平頼重公に仕えた矢延平六 (矢野部平六、矢野部伝六、兵六とも書かれている)も、またため池築造に生涯をささげた1人である。矢延平六。慶長15年(1610年)生まれ。名は叶次、晩年は可次と改めた。 通称平六、のちには庄兵衛と呼ばれている。寛永19年(1642年) 頼重公とともに 讃岐へ。平六を祭神とする綾歌町富熊の飛渡神社に建つ石碑には、次のように記されている。「叶次高松藩主松平頼重ニ仕へ水利ニ功アリー寛永19年頼重此ノ地ニ封セラ レルヤ、大イニ池溝ノ役ヲ興シ、叶次ヲ挙ケテ任ニ当ラシム、叶次拮据経営40余年、東ハ大内郡ヨリ西ハ那珂郡ニ至リ, 工ヲ起コスコト 100余所ニ上ル」「松平家登仕録」 の矢延平六の項によると、寛文4年(1664年) 以前は軽い身分の代官手代であったが、同年12月12日、米3石を加増、同8年には12石2 人扶持を給せられ、郷方手代に昇進した。 しかし、経費節約で人員整理の時、60歳を過ぎていたので、願いにより退職。ところが、2代目藩主頼常の延宝7 年(1679年)に郷方井川の普請など巧みな者だからと郡奉行が再び採用を申し出たところ、重宝の者であれば召しかかえてもよかろうと用いられた。郡奉行預となり、切米13石2人扶持を給せられたが、以後の成り行きは明らかではな いと記されている。さて、彼が築造に関係したと考えられる池は、香川町の新池、飯山町の仁池、楠見池、牟礼町の王墓池など100余に上ったというが、その名は明確でない。思うに、大規模なものは少なく、小さい池が多かったため、記録や言い伝えを失ったためだろう。だが、頼重公の時代、406 の池が築かれ、旧有のものと合わせると 1,372 になったという。406のうち、多くは平六が関係したというから、功績は偉大というべきである。池普請のほかにも、彼は正保元年(1644年) 旧高松藩の水道施設工事に関係。 元和2年(1682年) 旧岡田村の滝の鼻用水路も、 彼の手によると考えられている。だが、彼の功績に対する中傷もあったようである。 新池には、こんな伝説がある。新池の築造は、農民たちに大きな喜びを与えた。が、平六がこの池を築いたのは 「高松城を水攻めするため」と藩主に告げ口するものがあり、このため、平六は裸馬に乗せられ、阿波へ追放されてしまった。平六を慕う農民たちはその行方を求めたが、捜し出すことはできず、せめてその恩に報い、後世に伝えようと新池を見おろす高塚山頂に池宮神社を建て、 平六をまつったという。 そ して、平六が追放された旧8月3日には、純農村的なひょうげまつりが、いまに行われている.また、仁池にも同じような話がある。 すなわち、必要以上に規模を大きくしたのは藩費の浪費であると、やはり平六は阿波へ追放されている。だが、ここでは再び讃岐に呼び返され、扶持も加増になって使われたと伝えられている。ともあれ、晩年は富熊村 (綾歌町)に住み、池普請に生涯をささげたようで ある。55歳にして独身の平六は、弟平次を養子とし、そののち初めて結婚、太郎右衛門を生んだ。74歳の時、病に倒れ、2年後の貞享2年(1685年)10月1 日死去。平六の死後13年目の元禄10年(1698※年) 富熊の農民たちは平六の徳を慕って飛渡神社を建立。 干ばつの年に雨を祈ると霊験あらたかと、いまも毎年10月にはおまつりが行われ、徳をたたえている。※記述の正誤元禄十年(1968年)×元禄十年(1967年)○讃岐のため池著者四国新聞社編集局香川清美長町博佐戸政直昭和５０年発行美巧社

  2022.08.07

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  矢延平六ものがたり(67)

  矢延平六の古文書解読「矢延平六について書かれた中尾家文書」平成２０年発行の郷土史研究の同人誌「夫留佐土５４号」にその内容を掲載いたしました。しかしあれから１４年経って、再度読み直しましたら、色々と修正し訂正しなければならないと思われる所がありました。仁池(にいけ)はじめに　江戸初期の水利技術者、矢延平六は、香川町新池のひょうげ祭伝承では、新池を作ったのは高松城水攻めにする為の讒言を受け、阿波へ追放され行方知れずとされています。この矢延平六について享保十五年（一七三〇）に書かれた文書が、子孫の丸亀市綾歌町富熊の中尾信一家に伝わっております。飛渡霊神として祭られた由緒。松平頼重の国替で讃岐へ来た事。仁池を築造した折のいきさつ、大きな池を作り藩に不必要な出費をさせたとの讒言を受け、罪人として阿波へ追放され、その後の様子と末裔について書かれています。矢延研究の資料として、この全文を紹介します。土器川、長炭の井堰中尾家文書(訂正:令和四年八月)　抑、飛渡霊神ト奉祭神。其元根ハ、讃岐國、鵜足郡、隈玉郷冨熊村、川西、飛渡祭神、在之。そもそも、ひわたし、れいじんと、たてまつる、さいじん。そのもとは、さぬきのくに、うたぐん、くまたまごう、とみくまむら、かわにし、ひわたしさいじん、これあり。其由来ヲ申聞ニハ、先乍恐、當國主御元祖、枩平讚岐守源頼重公。その、ゆらいを、もうしきくには、さき、おそれながら、とう、こくしゅ、ごがんそ、まつだいら、さぬきのかみ、みなもとのよりしげこう。前御三代之御事ヲ奉申聞スレバ、右霊神由書所成正明。故依之畧ニ荒カシメ、奉申者也。さきの、おんさんだいの、おんことを、もうしききたてまつるり、すれば、みぎ、れいじん、ゆいしょ、なるところただしくあきらかなり。ゆえに、これによりて、おおまかに、あらかしめ、もうしたてまつるものなり。 去レハ當國之大主、松平讚岐守頼重公奉申君。其誠ニ雖奉恐入。日本大武将、東照大権現宮、源家康公。御子十有。されば、とうこくの、おおぬし。まつだいら、さぬきのかみ、よりしげこう、と、もうしたてまつる、きみ。その、まことに、おそれいりたてまつるといえども、ひのもと、だいぶしょう、とうしょうだいごんげんぐう、みなみとのいえやすこう、おんこ、じゅうあり。御二男、水戸中納言左衛門、ごじなん、みとのちゅうなごん、さえもんの督、頼房公卿御長男トイヘリ。かみ、よりふさ、くぎょう、ごちょうなんと、いえり。然ルニ深キ御譯在テ、下総國、暫時御相領在テ、其後、寛永十九年當國エ御替也、御移轉御入國被遊在ニ付。しかるに、ふかき、おんわけ、ありて、しもうさのくに、しばらく、おん、そうりょうありて、そのご、かんえいじゅうくねん、とうこくへ、おかわりなり、ごいてん、ごにゅうこく、こうむりあそばさる、あるにつき。寛永19年(1642)奉御供シ、御人中之内、在シ。之、先、矢延平六叶次ト云者成シカ。おんとも、たてまつりし、おんひとのなかのうち、これあり。これ、さきの、やのべへいろく、やすつぐ(かなじ)というものなりしか。 平生忠孝仁ニシテ、萬事行届足人成。へいぜい、ちゅうこう、じんにして、ばんじ、ゆきとどく、たるひと、なり。然ニ當國ハ上國之土地柄ニシテ、田畑廣大成トイヘトモ、用水不自由シテ、人民之苦痛不少依之。しかるに、とうこくは、じょうこくの、とちがらにして、たはた、こうだいなりといえども、ようすいふじゆうして、じんみんのくつう、これよって、すくなからず。前國主、生駒讚岐守殿、御政事之時、其臣家、西嶋八兵衛ト申者、肝膽尽シ終ニ大池四十八所雖。逮築、中ニ以テ難及。まえのこくしゅ、いこまさぬきのかみどの、おんまつりごとのとき、その、おみや、にしじまはちべえともうすもの、かんたんつくし、ついに、おおいけ、しじゅうはちしょ、といえども、きずきおよび、あたるにもって、なんにおよぶ。然テ後、當藩、矢延平六叶次、成者、貫出テ讚岐國之在様ヲ見聞スルニ、山川海陸遠近高下之辨利ヲ監テ、既ニ大謀畧ヲ慮テ大功ヲ立。しかしてのち、とうはん、やのべへいろく、やすつぐ(かなじ)、なるもの、ぬきいでて、さぬきのくにのありさまを、けんぶんするに、さんせん、かいりく、えんきん、こうげのべんりを、かんがみて、すでに、だいぼうりゃくを、おもんぱかりて、だいこうをたてる。將又、其身、離自欲、忠仁ヲ元トスル事、天然自然誠天晴之勤行。難筆書延者也。はたまた、そのみ、みずから、よくをはなれ、ちゅう、じんをもととすること、てんねん、しぜんに、まことに、あっぱれのつとめ、おこない。ふで、かきのべ、かたきものなり。扨テ寛永年中ヨリ天和之頃迄、四十余年。爰ニ於テ隣村、上法軍村、仁池逮築在事、左ニ荒々書記。並さて、かんえいねんじゅうより、てんなのころまで、しじゅうあまりのとし、ここにおいて、となりむら、かみほうぐんむら、にいけ、きずくおよびあること、ひだりに、あらあら、かきしるす。ならびに、寛永年間(1624-1644)天和年間(1681-1684)委敷ハ別紙帳面在之者也。 くわしくは、べつのかみの、ちょうめんにこれあるものなり。　抑、仁池、逮築歳頃、先、慶安元戊寅(子)年、六月廿八日ヨリ始テ築初。翌年同二年三月廿五日マテ成就云。そもそも、にいけ、きずきおよぶとしのころ、さきの、けいあんがんのつちのえとら(ね)のとし、ろくがつ、にじゅうはちにちより、はじめて、きずきはじむ。よくとし、どうにねん、さんがつにじゅうごにちまで、じょうじゅという。慶安元年戊子(1648) 且、掛リ諸役人百姓惣代、本、名書之蒙ハ割氏御帳面ニ委細、在之者也。ならびに、かかり、しょやくにん、ひゃくしょう、そうだい、もとのなをあおぎ、これをかきこうむれば、わりうじ、おんちょうめんに、いさい、これあるものなり。一、堤根置、四十八間、但シ揺長五十二間。いち、ねおき、しじゅうはちけん。ただし、ゆるのながさ、ごじゅうにけん。 一、堤、東西七拾間、同満水之時、水溜波打ヨリ波打マテ畧数三十六町余トイヘリ。右、普請成就マテ人足六万八千三百九拾八人ト言者也。いち、つつみ、とうざい、ななじっけん。どう、まんすいのとき、みずたまり、なみうちより、なみうちまで、りゃくすう、さんじゅうろくちょうあまり、といえり。みぎ、ふしん、じょうじゅまで、にんそく、ろくまん、はっせん、さんびゃく、きゅうじゅうはちにんと、いうものなり。 一、仁池、従逮築八十年、暦テ享保十四年ニ至テ初テ揺替御成ト言。いち、にいけ、きずきおよびしより、はちじゅうねん、こよみで、きょうほじゅうよねんにいたりて、はじめて、ゆるかえ、おなりという。 享保14年(1729)一、揺中、壱尺二寸。高九寸。但シ打盤仕立。いち、ゆるなか、いっしゃくにすん。たかさきゅうすん。ただし、うちばんしたて。 一、内法、横壱尺二寸。両側長二間。いち、うちのり、よこ、いっしゃくにすん、りょうがわ、ながさ、にけん。 一、栂板、五十八枚。但シ壱尺、立形打見、弐寸八尺、上下厚、六寸切組。並ニケヅリ落見、上積壱尺内二寸幅ニ相成。蓋底打盤。いち、つがいた、ごじゅうはちまい。ただし、いっしゃく、たてがた、うちみ、にすんはっしゃく。じょうげあつ、ろくすんきりぐみ。ならびに、けづりおとしみ、うわづみ、いっしゃく、うち、にすんはばにあいなる。ふたそこ、うちばん。 一、八百十二本。長二尺四寸。内壱尺。厚六寸。　いち、はっぴゃくじゅうにほん。ながさ、にしゃくよんすん。うち、いっしゃく。あつさ、ろくすん。 一、栂、百十六本。長サ二尺四寸。内、四寸。厚サ壱寸五歩。いち、つが、ひゃくじゅうろくほん。ながさ、にしゃくよんすん。うち、よんすん。あつさいっすんごぶ。一、松丸木、五十八本。長サ壱間。末口六寸。スッポン請ブチ。いち、まつ、まるき、ごじゅうはちほん。ながさ、いっけん。すえくち、ろくすん。すっぽん、うけぶち。 一、松、六寸角四本。長二間。但シ、壱間ニ付、七枚之積リ四寸五歩。但シ、ケツリ落見込積リ。いち、まつ、ろくすんかく、よんほん。ながさ、にけん。ただし、いっけんにつき、ななまいのつもり、よんすんごぶ。ただし、けずり、おとし、みこみつもり。 一、松、六寸角、五十八本。長二間壱尺。但シ繋壱尺四寸。いち、まつ、ろくすんかく、ごじゅうはちほん。ながさ、にけんいっしゃく。ただし、つなぎ、いっしゃくよんすん。 一、割物、五十八本。内幅四寸。厚壱寸五歩。長サニ尺四寸。立樋小口包いち、わりもの、ごじゅうはちほん。うち、はば、よんすん。あつさ、いっすんごぶ。ながさ、にしゃくよんすん。たてひ、こぐちづつみ。 一、栂板、二枚。内、壱尺二寸。但シ立樋水突奉請木。厚六寸。いち、つがいた、にまい。うち、いっしゃくにすん。ただし、たてひ、みず、つったて、うけぎ。あつ、ろくすん。 一、松割物、十六本。長八尺。但シ請木仕方持方。内壱尺。いち、まつ、わりもの、じゅうろっぽん。ながさ、はっしゃく。ただし、うけぎ、もちかた、むらかた。うち、いっしゃく。 一、松、四寸角壱本。長壱間。蓋底板、壱枚ニ付二本打演リ。いち、まつ、よんすんかく、いっぽん。ながさ、いっけん。ふた、そこいた、いちまいにつき、にほん、うちのべり。 一、九寸針、千六百廿四本。いち、きゅうすんくぎ、せんろっぴゃくにじゅうよんほん。 先如斯、普ク、讚岐國。東ハ大内郡、西那阿郡象頭山石掛ニ至迄。さきのかくのごとく、あまねく、さぬきのくに、ひがしは、おおちぐん、にしなかぐん、ぞうずさん、いしがかりにまでいたる。大普請百有余ケ所。盡肝膽ヲ、大功、積事。凡、年限四十余年ト聞ケリ。爰ニ頗ル矢延叶次足リ。おおぶしん、ひゃくゆうよかしょ。かんたんをつくし、たいこうし、たいこうをつむこと、およそ、ねんげん、しじゅうよねんときけり。ここに、すこぶる、やのべやすつぐ(かなじ)、たり。 仁、豈不計哉。大難ヲ生ル事。其意趣ハ有時。侫人在テ、矢延氏ヲ讒シ、上聞ニ達シ、依之上役ヨリ、御尋問在リ。曰。じん、あにはからずや。たいなんをしょうずること。そのい、おもむきは、あるとき。ねいじんありて、やのべうじを、ざんし、じょうぶんにたっし、これによりて、うわやくより、ごじんもんあり。いわく。 「此度、其方、西郡、仁池逮築有之趣。其聞在リ。池となる、水、日数何程用水在之哉」ト。御尋問立○○時。「こたび、そのほう、にしぐん、にいけ、きずきおよびあるの、おもむき。そのきくあり。いけとなる、みず、にっすう、どれほどのようすい、これあるや」と。ごじんもん、○○たつとき。 (矢延)答曰。「五月中旬ヨリ百日計、用水仕哉」ト相答。(やのべ)、こたえていわく。「ごがつちゅうじゅんより、ひゃくにちばかり、ようすい、つかまつる」かなとあいこたう。 其節、上役ヨリ申達ルニハ、そのせつ、うわやくより、もうしたっするには、 「稲ハ、植付ヨリ七十五日至ル時ハ、穂十分ニ熟シ刈取ニ可及之所。以之外之不用水。上下過分之費ニ至ル。以、甚タ不都合千万」ト在テ蒙り呵。「いねは、うえつけより、しちじゅうごにち、いたるときは、ほ、じゅうぶんにじゅくし、かりとるに、およぶべきのところ。もってのほかの、ふようのみず。じょうげ、かぶんのついやすにいたる。はなはだもって、ふつごう、せんばん」と、ありてしかりこうむる。其上、當時、牢人被申付事。誠ニ矢延氏、残念不少。そのうえ、ときにあたり、ろうにんを、こうむりもうしつけられしこと、まことに、やのべうじ、ざんねん、すくなからず。 我、是迄、君之御為、人民ヲ補助シ、上下莫大之功在時者。忠賞ニ可行之所。還テ蒙咎事。われ、これまで、くんのおんため、じんみんをほじょし、じょうげ、ばくだいのこう、ありしときは。ちゅう、ほうびにおこなわれるべきところ。かえって、とがめをこうむること。 感スルニ昔、源義経公、天下為其軍功開。雖不知、退ス。是又讒在之為、大功聊益ナシ。是、世之有様在也ト思聞。かんずるに、むかし、みなもとのよしつねこう、てんかのため、そのぐん、いさおをひらく。しらずといえども、しりぞかす。これ、また、そしりこれあるため、おおいなるいさお、いささかも、えきなし。これ、よのありさまと、ききおもう。 暫時、閑居シテ、然所、阿波國様御家中、柏回元馬殿ト云人ニ由縁在テ、懇意在之ニ付。しばらくのとき、かんきょして、しかるところ、あわのかみのくにさまの、おん、かちゅう、かしわかどもとめ(飯山町誌より)とのというひとにより、えんあって、こんいこれあるにつく。 右同姓ヘ罷越。暫時、逗留之中、四方山の噺、又、身之上不仕合之次第、物語之趣キ、柏回元馬殿聞取。扠テハト驚キ如何ニ煩ク思ル。みぎ、どうしょうへ、まかりこす。しばらく、とうりゅうのうち、よもやまのはなし、また、みのうえ、ふしあわせのしだい、ものがたりのおもむき、かしわかどもとめどの、ききとる。さてはと、おどろき、いかにわずらわしく、おもわる。 此赴キ、家老蜂塚駿河殿エ罷越。右、矢延氏之身上咄聞取。駿河殿曰。「左様成、大慮之人在当國、可然者也トテ。其御掛リ之雇申身然、上聞ニ達シ、御同心ニ思召シ之趣。かくおもむき、かろう、はちすか、するがどのへ、まかりこす。みぎ、やのべうじの、みのうえばなしを、ききとる。するがどのいわく。「さようなる、たいりょのひと、とうこくにあって、しかるべきものなりとて。そのしん、かかり、これをやとい、もうし、みしかるより、じょうぶんにたっし、ごどうしんにおもいめしのおもむく。 矢延氏聞キ其時ニ及ニ。やのべうじ、ききそのときにおよぶに。矢延氏大ニ歓ヒ、一禮申テ曰。やのべうじ、おおいによろこび、いちれいもうして、いわく。 「乍恐、我、一應、御聞合之上、如何様共可然様。、奉希」在テ阿波、当國エ御掛合ニ御成。「おそれながら、われ、ひとまず、おんききあいのうえ、いかようどもに、しかるべきさてま、こいねがいたてまつる」あわにありて、とうごくへ、おんかけあいに、あいなる。其時、當國ヨリ御答赴キ。そのとき、とうこくより、おこたえ、おもむき。 「今暫時、自由之身分申付在之、最早、用事可申付様之。」御答。「いま、しばらくのとき、じゆうのみぶん、もうしつけこれある。もはや、ようじ、もうしつくけるべく、これよう。」おこたう。 依之、無間、御喚返相成。右之通、御役被仰付。尚御扶知モ過増ニ相成。これにより、あいまもなく、おんよびかえし、あいなる。みぎのとおり、おやく、おおせつけらる。なお、おふちも、すぎましにあいなる。 被是、光陰ヲ送リ三十余年、在役始申。終四十有余年トナヘリ。かれこれ、こういんをおくり、さんじゅうよねん、やくにありもうしはじめ、ついに、しじゅうゆうよねんとなえり。 去程ニ矢延氏、既ニ七十有余年ニ成シト雖、曩ニ五十五歳ニシテ妻子モナク。さほどに、やのべうじ、すでに、しちじゅうゆうよねんになりしといえども、さきに、ごじゅうごさいにして、さいしもなく。 依之弟、平次成者、直養子定メ、自分者、在役成シカ。これに依りて、おとうと、へいじ、なるもの、じか、ようしとさだめ、じぶんは、ざいえきなりしか。 爰ニ當村字塔寺ト云地所ニ、鵜川吉郎右衛門ト言者有之娘、近女成者。故在テ是嫁取シカ。ここに、とうそん、あざ、とうじ(？)というちしょに、うがわきちろうえもんというものこれあり。むすめ、ちかじょなるもの。ゆえあってこれをよめにとりしか。 又、外ニ別テ懇意ノ者モ無。之、夫婦等ノ○○送リ。其内歳寄テ後シテ、一男ヲ生シ、即是、太郎右衛門ト言。また、ほかに、わけて、こんいのものもなし。このふうふらの、○○おくり。そのうち、としよりて、のちにて、いちなんをしょうじ、すなわち、これ、たろうえもんという。 其内、叶次、許身七十四歳。老躰ニ成シニ。何トナリ病身趣キ。不止得、御役自職シ。七十六歳ニテ病死トナル。そのうち、やすつぐ(かなじ)、おのずばかり、しちじゅうよんさいばかり。ろうたいになりしに。なんとなり、びょうしん、おもむき。やむをえず、おやく、じしょくし。しちじゅうろくさいにして、びょうしとなる。 去レハ今年貞享ニ乙丑年七月朔日成シカハ。されば、いまとし、じょうきょうに、きのとうしどし、しちがつ、ついたち、なりしかば。 貞享(じょうきょう)ニ年乙丑(1685)則其時、すなわち、そのとき、高松實家へ引取、葬式可取行、答之所。許ヨリ、平生仁恵施シ、依テ之当所ニ、懇意成者夛シ。依テ當所ニ於テ葬式萬々取行者也。たかまつ、じっか、ひきとり、そうしきとりおこなうべき、こたうところ。もとより、へいせい、じんのめぐみほどこし、これによりて、このとうしょに、こんいなるものおおし。よりて、とうしょにおいて、そうしき、ばんばん、とりおこなうものなり。是則法名、釋仁厚院恵善第(大)居士ト号。これ、すなわち、ほうみょう、しゃくじんこういんけいぜんだいこじとごうす。 誠成哉、人者一代名ハ末代トヤ。心者ハ悟サル者ナカリシト。まことなるかな、ひとはいちだい、なは、まつだいとなり。しんじゃは、さとらざるもの、なかりしと。 従夫、十三ケ年ヲ經テ、元禄十丁丑年。懇意之人々仁力ヲ合。飛渡ト言地所ニ祭神。依之亦、飛渡霊神トモ申傅ル。それより、じゅうさんかねんをへて、げんろくじゅう、ひのとうし、のとし。こんいのひとびと、じん、ちからをあわせ、ひわたしという、ちしょへ、かみとまつる。これによりまた、ひわたしれいじんとも、もうしつたわる。元禄十年丁丑(1697)之且、平六妻、近女事ハ、其後得シテ十五ケ年經テ、元禄十一戌寅年八月二日病死ス。則法名、釋源妙院忠蓮信女ト号。これならび、へいろくつま、ちかじょのことは、そのご、とく(ど)して、じゅうごねんへて、げんろくじゅういち、つちのえとらどし、はちがつふつか、びょうしす。すなわち、ほうみょう、しゃくげんみょういんちゅうれんしんじょとごうす。 于時、太郎右衛門妻、實家事ハ当村、油山関尾道齊ト言者娘、清女ヲ嫁取。四十余年ヲ經ルト雖、未タ無子。ときに、たろううえもん、つま、じっか、ことは、とうそん、あぶらやま、せきおどうさい、というもののむすめ、きよじょをめとる。しじゅうよねんをえるといえども、いまだ、こなし。 不止得、拙者金平實家、當郡東坂元村、割合谷、正木重者次男、養子ニ貰。家相續。やむをえず、せっしゃ、きんぺいじっか、とうぐん、ひがしさかもとむら、わりあい、たに、まさきしげる(？)ものじなん、ようしにもらい、いえをそうぞくす。 其後、正徳二年壬辰三月十六日病死ス。養父太郎右衛門事ハ、妻清女、径病死、六ケ年ヲ經テ、享保三戊戌年九月朔日病死ス。そのご、しょうとくにねん、みずのえたつ、さんがつじゅうろくにち、びょうしす。ようふ、たろうえもんのことは、つま、きよじょ、びょうしより、ろっかねんをへて、きょうほさん、つちのえいぬねん、くがつ、ついたちびょうしす。正徳二年壬辰(1712)享保三年戊戌(1718)尤、両親法名書先許ニ顕書在之者也。もっとも、りょうしん、ほうみょうがき、まずここに、かきあらわし、こてあるものなり。 併シ、右、仁池、水掛各村方、一、上法軍寺村、同、冨熊村、栗熊西村、下法軍寺村、川原坂元川津、東西、宮足津、東西村、都合十ケ村。凡、田畑丁數、凡千町。しかし、みぎ、にいけ、みずかかり、おのおのむらかた、いち、かみほうぐんじむら、どう、とみくまむら、くりくまにしむら、しもほうぐんじむら、かわはら、さかもと、かわつ、とうざい、うたづ、とうざいむら、つごうじっかそん。およそ、たはた、ちょうすう、およそ、せんちょう。 如斯水掛之人民、後年ニ至ル迄、此之霊神之仁心ヲ受サル者ハ更ニ無キ。かくのごとく、みずかかりのじんみん、こうねんにいたるまで、このれいじんのじんしんを、うけざるものは、さらになき。 然ハ、心者ハ此霊神仰成。其尊敬在テ可然者哉ト。愚者之思成。之儘ヲ意之書本置者也。しからば、しんじゃは、このれいじん、あおぐなり。そのそんけいありて、しかるべきものかなと。ぐしゃのおもいなりし、このままを、このい、かきもと、おくものなり。于時、享保十五年戌年。八月吉祥日。矢延金平書之ときに、きょうほじゅうごねん、いぬどし。はちがつきっしょうじつ。やのべきんぺい、これをしょす。享保一五年戌(1730)飛渡神社十河家に写本がある。これとほぼ同じ内容の文書が、近くに住む十河秋雄家にあります。中尾家文書の加筆部や、誤字脱字が訂正されていますので、中尾家本から写されたものと考えられます。判読不明の文字や欠損部については、この十河家文書を参照し復元を試みました。識者のご意見をお伺いしたいと思います。後記矢延平六が、仁池を大きく築造したのは、拠点池の機能を持たせる為です。大雨の時に、洪水から田んぼを守る為、周辺の池からの余水を受ける役目もあります。またこの池に水を引く為に、土器川の長炭井堰から水路を作り水を引いて来ています。追放されたのは、矢延平六の技術に嫉妬して、自分の出世の身が危ういと感じた組織人事の力に、排除するための冤罪によるものだと、この文から誰もが思います。中尾家文書では、徳島で蜂須賀に長年仕えて、晩年に讃岐に戻って余生を過ごします。香川町浅野の新池伝承との結びつきは、どう考えたら良いのでしょう。私は、阿波藩に仕えている技術者を、高松藩に出向させて作らせたのが、一番理解できる関係だと思います。ですから、高松藩の名簿に記される事も無く、新池が完成したら、阿波藩へ戻ったのでは無いでしょうか。この中尾家文書を基準にすると、矢延平六は、新池築造へ出向してきたと推察出来ます。でも高松藩としては、罪人で牢人という無実の罪を着せて追い出した者。役目を終えたら、高松藩の都合により罪人のまま阿波へ送り返した。特に、新池の軍事防衛施設としての秘密が人びとに漏洩して、それと仁池の矢延平六の過去のいきさつが漏れて、二つが結びついて、浅野の人たちによって生まれた伝説。それがひょうげ祭りになったと思われます。赤坂街道は、高松から南に抜ける街道の一つです。その先に、松平頼重公の別荘があったと言われる場所があります。矢延平六が高松を出て阿波へ追放された時、仏生山からこの道を通って新池横から松平頼重公の別荘前を通過させて阿波へ抜ける道を選んだと思います。その松平頼重公が、別荘に行かれるお練り行列を茶化して、農民がひょうげ祭りを始めたと考えます。本来なら、農民がそんな、大名行列を茶化していたら、それこそ無礼千万です。でも、それを許容させる高松藩の中の空気。松平頼重公と、二代松平頼常公との背後にある幕府大老の政策転換の理不尽さへ、高松藩が農民の不満を取り締まらなかった。それは、松平頼重公が幕府に抱く感情への忖度だったと思われます。矢延平六は、松平頼重公と一緒に高松藩へ来た、水利技術者。仁池を作り、必要以上の池を作り藩に無駄な出費をさせたという、無関係の財政的罪を着せられ高松藩を追放。阿波へ。縁あって阿波藩に召し抱えられ、阿波藩を退職後讃岐に戻る。地元の池を作る伝承には、矢延平六の名前が伝わっています。しかし、文献で矢野や矢野部という文字が散らばって重なって、やのべが見えなくなって伝説にされています。罪人に仕立てた人に、気を遣っているようです。ここからは、私の妄想です。松平頼重伝に、高松城を改築を命じられ、竣工した時、幕府から褒美の刀を貰った人物がいます。この人が、矢延平六を高松藩から消した事情をよく知る人物だと思っています。阿波藩の名簿に矢延平六が見つかれば良いのですが。誰か調べてみてはくれませんか。________________________松平頼重高松松平家初代藩主。元和八年(1622)から元禄八年(1695)松平頼重は、徳川家康の孫です。家康十一男、水戸徳川家の祖、徳川頼房の長子です。しかし母は家臣の谷重則の娘、久子です。父、頼房は、生まれる子が兄の尾張・紀伊徳川家に嫡男が生まれる前の子であったため、遠慮して堕胎させようとしたと言われます。それを、家臣の保護で京都天龍寺の塔頭、慈済院で育ち、学問を学び、出家する筈でした。三男は、後に水戸光圀で、その母も同じ久子から生まれて、こちらも堕胎を命じられましたが、家臣の家で生まれ、長男の扱いで成長しました。久子は、後に側室となります。成長して家康側室の英勝院が、将軍家光に拝謁させ、寛永十六年(1639)には常陸国下館五万石の大名に取り立てられました。寛永十九年(1642)五月には讃岐高松十二万石の城主となりました。讃岐高松藩は、生駒家が治めていました。でも豊臣側と徳川側の家臣分裂の内紛で、幕府からの信用を失っていました。老中、土井利勝の長女は生駒高俊の正室ですが、生駒家を秋田へ追放していきます。この高松藩に頼重を配置させたのも土井利勝だろうろ思います。土井利勝の六女は頼重の正室になります。土井利勝は、高松の土地開発を生駒に託し、西嶋八兵衛で実行させて成功しています。次の高松開発を、家康直系の松平頼重に託したのだと思います。土井利勝も生前から家康の子と噂されている人物です。土井利勝は、川のすげ替え検証、上水施設の整備を高松で検証させたかったと思います。頼重は高松藩主として入った時、技術者を連れて来た一人に矢延平六がいました。溜め池四百余を築いたり、海岸の埋め立てで新田を干拓するなど農村支配の安定に努め、高松城下町を整備して上下水道を敷設したり、侍屋敷を拡充し、高松城普請を行うなどして高松藩体制を確立しています。 　　この高松開発の実験場での技術的成果が江戸開発に生かされていきます。松平頼重は、江戸城では黒留まりという部屋で、重要な政策を考える場所にいる重要な親藩大名です。高松藩の目的の一つに、国内土地開発の実験と検証があったのだと思います。なお同じ母から生まれながら兄頼重をさしおいて水戸徳川家を継いだのが、水戸黄門で知られる徳川光圀です。以後、高松藩主と水戸徳川家の藩主は、高松藩頼重の子孫と、水戸光圀の子孫とが代々継ぐことになりました。なお徳川最後の十五代将軍、徳川慶喜は、松平頼重の直系の子孫に当たります。でも土井利勝が亡くなると、政治は、外国からの脅威への対応へと大きく変化します。この時、松平頼重は高松にいますが、藩主が水戸光圀の子の頼常が赴任して二代藩主になります。この時、高松城の改築と軍船の建造、法然寺造営、新池築堤が一気に行われました。この背後に瀬戸内海に侵入して来た外国船への防衛が高松藩の目的に変わります。矢延平六が新池を築いたのは、この時です。この時の老中が酒井忠清です。娘が松平頼常の正室です。酒井忠清は、明の滅亡と台湾の鄭成功の乱、九州の島原の乱と外国の脅威に対抗する日本を考える時代に変わった老中でした。国内土地開発を優先した土井利勝と松平頼重。その実現を担当した、水利技術者の矢延平六。外国船の脅威に舵を切らざるを得なくなった酒井忠清と松平頼常。それを担って池を作った、水利技術者の矢延平六。この二つの時代の狭間で、技術の目的が変わり翻弄された、二人の藩主と矢延平六。矢延平六は、土井利勝に求められた技術で高松に来て、酒井忠清が求める防衛技術と隠蔽、そのはざまで歴史から消え伝説となった。これが私の矢延平六説です。すべてみずのこえから聞こえる想像です。

  2022.07.31

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  矢延平六ものがたり(66)

  天保国絵図(讃岐国)より高松城矢延平六を調べているというメディアの方から問い合わせがありました。矢延平六が実在する人物と証明できる文書が知りたいとの事です。中尾家文書を紹介しました。香川県のホームページページでは、依然、伝説の人物として、曖昧なままです。「平六は、一説では、初代藩主、頼重に従って常陸の国から来訪したといわれているが「松平家登士禄」に矢延平六郎という人物が記録されているほか、矢野部平六、兵六とも伝えられてて不明な部分が多い。しかし、文書や伝承などを総合すれば、高松藩に仕えていた下級武士であったことは確かなようである。」この「松平家登士禄」を見たいと、以前から色々高松市図書館、香川県立図書館で調べて見ましたが、その文献自体を見つけることはできませんでした。そこで、香川県立図書館に参考調査を担当される部署があるのを知り、「香川県のホームページに記載されている松平家登士禄を閲覧したい」との調査をお願いしました。香川県のホームページより転載すると、調査の回答を頂きました。「お探しの「松平家登士禄」は、当館では所蔵しておりません。 香川県立文書館、国立国会図書館の蔵書も検索しましたが所蔵がなく、以下の資料によりますと戦災で失われたようです。 『高松藩藩士録』占部日出明／著　占部日出明　２０１４ （当館請求記号：Ｋ２３００　Ｕ１　１−３） 前書きのページ 「元来、高松藩には戦災にあった「高松藩登仕録」があり、戦前は藩士の家系図として参考にされた。しかし、それは一部限られた藩士のみで、その代表例が昭和八年に出版された「高松市史」である。焼失はまことに残念である。」このことから、念のため、『高松市史』高松市役所／編　高松市役所　１９３３．２（当館請求記号：Ｋ２３１ ０　Ｔ１　３） に掲載の矢延平六についての記事をお知らせします。 なお、この記事が「高松藩登仕録」を参考にしたかどうかは記載されていませんでし た。 ｐ５４６「矢野部傳六　土木家、松平頼重の時藩内の陂池四百六を築くといふ。」つまり、矢延平六文献調査に引用されている、「松平家登士禄」の名称の文献は、現在、存在が確認出来ない。「松平家登士禄」とは「高松藩登仕録」の事かも知れない。しかし、「高松藩登仕録」は戦災で消失している。戦前に出版された「高松市史」に、「矢野部傳六」との記述がある。これが戦災で焼失した「高松藩登仕録」、もしくは存在が確認出来ない「松平家登士禄」を参考にしたのか不明。以上が調査担当よりのご回答の要旨です。昭和１９年に発刊された「讃岐香川郡志」国立国会図書館デジタルライブラリー「讃岐香川郡志」より８７９ページには、矢野部平六と記述されています。津森明先生が、矢延と矢野部は別人という調査を発表しています。津森明「矢野氏の謎」『矢延平六翁没後300年追善報謝大法要』香川県立図書館所蔵 そんな中で、この中尾家文書が、矢延平六研究にとって最も重要な文書に違いありません。 この文書の存在を津森明先生もご存知ありません。母、南久榮がその存在を知り、自費出版の「人形の里」「人形と共に」で発表しました。 『人形の里』讃文社、1979年、133-187ページ「ひょうげの里矢延平六様をたづねて」 『人形と共に』讃文社、1994年、113-122ページ「ひょうげまつりの祭神矢延平六様を訪ねて」 母は、この本を津森先生に差し上げて申し上げましたが、しかし津森先生は、認めていません。別の、ため池の本の解説の中で「南久江氏が調べているが、確証が無い」と名前の漢字を間違えて、中尾家文書自体を認めていません。 私が津森先生に尋ねても、「どうせ明治以降の文書でしょう」と私に言ったのを覚えています。 そこで、私は、母の汚名を灌ぐ為、母と一緒に中尾家文書を見せて頂き、ふるさと研究会の同人誌に発表しました。 矢延平六の古文書解読またそのいきさつを発表しました。『歴史民俗紀要』33-42ページ「矢延平六の墓所についての聞き書き（南正邦）」高松大学生涯学習教育センター内歴史民俗協会刊、2006年 何で市井の素人が、こんな研究をしなければならないのか。大学などでちゃんと研究しないのか。 未だに、香川県のホームページですら、矢延平六を伝説の人のままです。 新池の伝説と、仁池(にいけ)の文献とが混在されて説明されています。 メディアの興味をキッカケに、この中尾家文書が、文化財として公的機関で保管研究されるのを希望したいます。天保国絵図(讃岐国)丸亀城飛渡神社の碑飛渡神社横にある新しく建てられた碑文。仁池築造の年が誤って刻まれている。１６２８年に築造され、１６４８年に改築されたよ記述。１６２８年は、観音寺の仁池の築造と混同されている模様。仁池は新たな池として造営された。

  2022.07.30

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  ベルニーニの塑造彫刻072

  32•「天の栄光」のための天使とケルビムのモデル 1663.テラコッタ、125⁄8 x 91⁄16 x 97⁄16インチ（32 x 23 x 24 cm） ホーン美術館、フィレンツェ（117） フィレンツェのホーン美術館の創設者であるハーバート・パーシー・ホーンは、おそらくローマのトルロニアコレクションを通過した後、1910年にこのモデルを取得しました。同じコレクションは、かつてハーバードにベルニ​​ーニモデルを収容していたと考えられています。1すべてのガイドブック 1926年に出版された最初のモデルを含むホーン美術館は、モデルをベルニーニによるものとしてリストしているため、モデルがこれまで深刻な学術的調査からどのように逃れたかを説明することは困難です。 アーヴィング・ラビンは、1955年の彼の論文で、17世紀後半または18世紀の創造物としてそれを却下し、それを通過する言及をしました。 これは、ベルニーニのほとんどの学者が自分たちのためにモデルを調査することを気にしないように説得するのに十分だったようです。 例外は、ベルニーニへの帰属を確信し、2008年に亡くなったときにエッセイを書くことを計画していたステファノトゥミデイです。  Anthony Sigelは、モデルについて独自に学習し、 2008年に初めて、同じ結論に達しました。2モデルは、左側に天使とケルビムを描いています。 彼らは胸の近くで手を握りしめながらお互いに向きを変えます。 天使はかき集めているコーニスに似た形でひざまずき、その後ろからケルブが現れます。 雲が天使の左翼を飲み込みます。 モデルがベルニーニによるものであることは、文体的および技術的分析を通じて証明することができます。 目と口がない天使の顔（図317）は、完成度の低いハーフニーリングエンジェル（図401）の顔と実質的に同じです。 それはまた、教皇アレクサンデル7世の顔に強い類似性を持っています（図328）。 ケルブの顔は少し解像度が高くなっていますが、キンベルのサンタンジェロ橋の2人の天使（カタログ39と40）など、ベルニーニの他のモデルとの密接な比較もできます。 同じハーフニーリングエンジェルが明らかにしているように、特に横から見たときの天使の飾り布（図318）は、ベルニーニの特徴でもあります。 カーテンはほとんどお互いのコピーである可能性があります。 帰属のより多くの証拠は、ベルニーニの特異なモデリングジェスチャーの2つの存在によって提供されます。  1つは天使の頭の後ろにあり、指を1回スワイプするだけで粘土が形作られ、滑らかになりました（図121）。 ジェスチャーは、サンタンジェロ橋と聖餐式の祭壇のいくつかの天使に複製されています（図122–24、376を参照）。  2番目の特徴的なジェスチャーは、ベルニーニが大きな楕円形の先端の道具を取り、深く緩やかに湾曲した線を印象付けて、天使の首の後ろ右側を下向きの髪から分離したところです（図119）。 ハーフニーリングエンジェルの1つ（カタログ49）は、ベルニーニがネックラインの後ろをレンダリングするためによく使用した爪のピンチのバリエーションである同一のテクニック（図409）を備えています（図115–18を参照）。 ベルニーニがモデルを作成するために取った手順に従うと、彼の作者に異議を唱えるものは何も見つかりません。それをさらに肯定するだけです。 底の収縮亀裂のパターンは、彼が天使のために大量の固い粘土から始めたことを示しています。 彼は、ケルブとコーニスのような形のために、左前隅にもう1つの粘土の塊を追加し、少なくとも2つの大きな塊で後部バットレスを構築しました。 前方に突き出ている天使の胴体は、追加されるのではなく、既存の粘土からモデル化された可能性があります。 しかし、ベルニーニは、収縮亀裂と目に見える結合によって証明されるように、天使の頭を別々に取り付けました。 耳は、C字型に曲げられて取り付けられた丸められた粘土の断片から形成されました。 ベルニーニは、他の機能のために彼の典型的な速記を使用しました。目と口のための楕円形の先端ツールで印象づけられた一連の速いストローク。 鼻のために、すぐに絞られた、少し付着した粘土。 右翼とそれに伴う雲は、肩とバットレスに結合された粘土の断片と細片から構築されました。 内側の翼の羽は、ベルニーニの習慣的な方法に従って作られました。 腕は丸められた粘土で形成され、両端はシンプルなミットのような手に押し付けられました。 ベルニーニは典型的な方法で天使に服を着せ、最初に飾り布を短冊状に適用し、次に統合し、形作り、 指と楕円形の先端の道具で折り目を滑らかにします。 非常に活発なモデルは、1回のセッションで、おそらく数時間で作成されたに違いありません。 ベルニーニは彼の指、大きな楕円形の先端の道具、そして大きな歯の道具だけを使いました。 ブラシや布で最終的なスムージングは​​ありませんでした。 このアプローチの結果の1つは、彼のプロセス、特に手の使用が表面上で容易に識別できることです。 彼がトリミングせずに残したバットレスで、彼は馬に乗ったコンスタンティヌス大帝のものを思い起こさせる強力な下向きのストロークで粘土を通して指を引っ張ることによって上部を圧縮しました（図319;図272と比較してください）。 コンスタンティンとのもう1つのリンクは、爪の印象のいくつかのクラスターです。 最も目立つものの1つは、ベルニーニが指で繰り返しつまむ動作で粘土を形作った右肩の飾り布に見られます。 コンスタンティンには、そのようなクラスターがいくつかあります。これらは、彼のモデルではかなり一般的です。  1つは、ニーリングエンジェル（カタログ。50）の1つの同じカーテンの場所に表示されます。 現在のモデルは、聖ペテロの後陣のカセドラペトリの上にある金色の漆喰の装飾である天の栄光の準備であったことは間違いありません（図281）。  1660年から1662年の間にベルニーニによって設計され、1663年から1666年の間に助手によって実行された天の栄光は、中央の光源から発せられるモデル化された光線で構成されています。 玉座の後ろにこぼれ落ちて光線にしがみつく雲の中でホバリングします。 現在のモデルの傾斜した形はペディメントの片側ではなく、ベルニーニが大きな歯のツールの平行なマークでかすかにテクスチャリングしたこれらの光線であることがわかります。 彼は光線を上下の束に分け、短い歯のマークで作られた分割線を反対方向に向けました。 ベルニーニは、光線が柔軟である可能性があることを認めています。天使がひざまずくと、スポンジのように道を譲り、カルロバルベリーニ記念碑の寓話的な人物（カタログ2）などの他のモデルを思い出します。 専用フィールドは、フィギュアの重みで曲がっているように見えます。 物質の重要性を視覚的に記録することは、ベルニーニの芸術で繰り返されるテーマです。モデルが最も密接に関連する完成したグローリーの部分は、8時の位置にあります。これは、光線の角度から判断して、正確に見つけることができる場所です（図320）。 窓の近くに一人の天使がいて、その右側にケルビムがあり、テラコッタの天使とポーズがほぼ同じです。 袖のアコーディオンの折り目など、カーテンの細部でさえ、事実上一致しています。 違いが生じるのはケルブです。頭だけが見え、天使を直接見ていません。そして、完成した人物の真下には光線がなく、雲とその他の体だけがあります。 それでも、 類似性は十分に近いので（確かに天使にとって）、モデルがこのパッセージの基礎であると安全に推測できます。 モデルが栄光の特定のグループにデザインを提供したという仮説のさらなる支持は、テラコッタ表面の測定マークの出現です。 それらは天使に限定されており、主に次のように配置された打線として存在します。喉の穴に。 喉の外側でより高い; 右手首と肘（3つ以上）; レイエッジの膝の間。 右膝（10）; 頭の右側; そして左足のカーテンに。 測定に結びつく可能性のあるいくつかの深い切り込み線もあります。 別のオプションは、寓話的な図に見られるように、それらが何らかのレイアウト線であるということです。 これらの垂直線は、天使の右膝のすぐ下の基端、天使のミドリフ、およびケルブの左の寺院にあります。 表面の生地の印象は、モデルが湿った布の下に一度に保管されたことを確認します。 グローリーには、天使とケルビムの両方の20を超える完全なフィギュアに加えて、モデルに見られるタイプのさらに多くの部分的なフィギュアが組み込まれています。数十の頭は言うまでもありません。 ベルニーニが時間をかけて現在のモデルを作成したことは、構成内のより単純でより曖昧なグループの1つに焦点を当てているため、彼が他のグループを作成したことは確かです。 しかし、いくつですか？ 一方で、ベルニーニはプランナーとして並外れた勤勉さと忍耐力を持っていたので、各グループのモデルを作るのは面倒ではなく、喜びでさえあると考えていたかもしれません。 一方、彼は、委任によってもたらされた時間の節約を高く評価した、容赦なく効率的なワークショップの責任者でした。 彼がおそらく理解したように、栄光は遠くから見られることになっていて、そのデザインは繰り返し要素に基づいていたので、彼はそれを細かく計画する必要はありませんでした。 彼はテンプレートアプローチに従い、自由に変更できるアシスタントの代表的なモデルをいくつか作成することができました4。それでも、現在のモデルが非常にあいまいなグループに関連していることは否定できません。 これは、ベルニーニがテンプレートを使用した場合、彼はそれらをたくさん作成したに違いないことを示唆しています。おそらく、よりあいまいなグループ（このような）には1つまたは2つのモデル、より目立つグループには4つまたは5つのモデルです。 栄光がどのように実現されるようになったのかについては、絵がさらに重要だったのかもしれません。 設計段階と実行段階の両方で、ベルニーニは、構図全体の外観をどのように意図しているかをアシスタントに伝える必要がありました。彼は、計画をモデル化するよりも紙に書く方が便利だと考えました。 非常に絵画的であるため、栄光は二次元の研究に容易に貸し出されたでしょう。 栄光の部分的な構図図は、プロジェクトのはるかに早い段階にまでさかのぼりますが、ウィンザー城のロイヤルコレクションに存在します。5ベルニーニの助手が実行中に相談した、後の完全な図もあったと推測できます。 そのような絵は、彼らが人物、雲、そして光線の一般的な配置を理解するのを助けたでしょう。 ただし、形状の詳細については、現在のモデルや同等の図面などのモデルを参照する必要があります。後者のいくつかはライプツィヒで生き残っており、現在のモデルに魅力的に近い特徴を持つチョークの1つを含みます（図321）。6雲と光線の間に浮かぶ私たちに背を向けたケルビムの研究です。 ライト。 光線は、かき集めているコーニスと簡単に間違えられるという点で、モデルの光線と似ています。 彼らはまた、彼らの技術でモデルを思い出します。ベルニーニは、モデルの歯のあるテクスチャリングと同等のグラフィックである、間隔の狭い平行線としてモデルをレンダリングしました。 栄光の仕事に対する最初の支払いは1663年11月にさかのぼり、ベルニーニの信頼できる助手ラッツァロモレッリに支払われました。7現在のモデルはその時までさかのぼる必要があります。

  2022.07.30

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  ベルニーニの塑造彫刻071

  31•セントジェローム 約 1661以降。 テラコッタ、143⁄8 x 61⁄4 x 51⁄2インチ（36.6 x 16 x 14 cm）Banca monte dei paschi di siena、collezione chigi saracini、siena（37） これは、シエナ大聖堂のマドンナデルヴォート礼拝堂にあるベルニーニの聖ヒエロニムス像の準備として提案されたいくつかのテラコッタ像の1つです（図308）。1現在、ほとんどが像のコピーとして認識されています。 これはおそらく、サインとして真剣に検討され続けている2つのうちの1つです。2技術的には他のどの作品よりもベルニーニに近いだけでなく、品質もそれらをはるかに上回っています。 問題は、これらが帰属を証明するのに十分であるかどうかです。 私たちの見解では、スケッチモデルではなく試作原型であるモデロでベルニーニの手を認識しようとする課題を反映しているにもかかわらず、疑問が残る必要があります。 彼の作品は確かな比較をほとんど提供しておらず、仕上げの程度は、湿原の噴水の絶妙なモデル（カタログ13）からライオンズデンの荒いダニエル（カタログ25）までさまざまです。 正面から見ると、現在のモデルは間違いなくモデロであり、すべての領域で高度に仕上げられており、詳細に満ちています。 後ろから見ると、それはボゼットのより特徴的であり、ナイフで積極的にトリミングされ、くり抜かれています（図313）。 モデリングの完了後、粘土が硬い革の場合、約45度の反対の角度で背面に切り込みを入れ、粘土の上から下へのくさびを作成し、中央の左側から抽出しました。 のマナー トリミングはベルニーニを非常に彷彿とさせます。これは、ハーフニーリングエンジェルの1人（カタログ49）で示されているように、同様の粘土のくさびがナイフで側面からスライスされました（図410）。 ただし、この比較には主な弱点があります。 ハーフニーリングエンジェルはジェロームのようなモデルではありませんが、 ボゼット。 したがって、ベルニーニがモデルをどのようにトリミングまたはくり抜いたかについての信頼できるガイドを提供しない可能性があります。 彼が通常彼らにもっと注意を払ったことはバチカンのダニエルによって示唆されています（図286）。 ジェロームのように、それはモデロであり、ニッチなフィギュアの準備でした。つまり、背中を仕上げる必要はありませんでした。 それでも、ベルニーニはそれに基本的なニーティングを与え、下のカーテンをスケッチし、モデル化するのに少し時間がかかりました 背中上部の筋肉。 彼はダニエルをトリミングしたりくり抜いたりしようとはしませんでした。これはジェロームとの最も重要な違いを示しています。 しかし、ジェロームの背中は、トリミング前のダニエルの背中によく似ていましたか？ この答えはほぼ間違いなくイエスです。 背中のトリミングされていない右側には、特に腰の周りにカーテンのひだがはっきりと見えます。 腰より上では、露出した背中がさらに高度にモデル化され、肉が滑らかになり、筋肉が関節運動しました。 かつては背中全体が右側のように見えたということは、くり抜きナイフからのストロークが完成した部品を遮る方法によって示唆されています。 したがって、右側をガイドとして使用すると、ベースに向かって徐々にスケッチが大きくなる方法でさえ、背面はダニエルのものと同様であると結論付けることができます。 その後、なぜこのような大雑把な方法でモデルがくり抜かれたのかを知ることは困難です。 焼成中の収縮による損傷を防ぐために、モデルの厚さを薄くするためにくり抜きが行われたはずです。 しかし、ハーバードの聖ロンギヌス（図177）によって示されているように、これを行うには確かにきちんとした方法がありました。これもベルニーニによって、またニッチな人物のために。 この観察を行う際に、ベルニーニが著者になれないことを示唆することを意味するのではなく、彼が空洞化を実行しなかった可能性があるということだけを意味します。 誰がやったとしても、重要な疑問が残ります。モデルがベルニーニにどのように役立ったのでしょうか。 信頼できるオプションはごくわずかです。 表面には測定マークがありませんが、モデルは彫刻中のガイドとして機能する可能性があります。 モデルはプレゼンテーションを目的としていた可能性がありますが、ベルニーニがそれを元の状態で重要な後援者に渡すことを許可したのではないかと考えなければなりません。 彼の他のすべての既知のプレゼンテーションモデル（おそらくロンギヌスを含む）は、きちんとした基本的な基準に準拠しています。これは、モデルがプレゼンテーション用であるという3番目の可能性を残しますが、別の種類のプレゼンテーションです。建築モデルでは、背面がまったく見えませんでした。 この場合、ベルニーニはアシスタントがモデルを好きなようにくり抜くことを許可したかもしれません。 聖人の左から伸びるカーテンのはためきは、建築モデルでのモデルの使用の証拠を示している可能性があります。 完成した彫像のニッチと重なる場所に対応するドレープのその部分の裏側では、正方形のエッジに印象付けられたかのように、粘土が薄くなり、階段状になっています。 さらに、モデルが正確なモックアップとして機能するために必要とされるように、ベースは薄くトリミングされました。 モデルがベルニーニのためにどのように機能したかについて想像できるシナリオが何であれ、それが完成した彫像のほぼ完全なレプリカであることを逃れることはできません。 スタイルとテクニックの分析は、それがコピーである可能性を残します：いくつかの側面はベルニーニを指し、他の側面は指摘します。 マスの方法は後者のカテゴリーに分類されます。 モデルは、ベルニーニのくさび形の粘土の習慣的な単一の柱ではなく、一緒に組み立てられた小さな塊の粘土で構築されました。 裏側に確認があり、トリミングされた部分は、粘土片の不完全な圧縮による内部のギャップを明らかにしています。 モデルが単一のくさび形の柱として始まった場合、これらのギャップがあってはなりません。 再びダニエルを参照します。ダニエルは、比類のないサイズであり、モデルロでもあります。 ジェロームとは異なり、それはベルニーニが柱の外側に伸びる部分に個々の粘土片を追加した粘土のくさび形の柱として始まりました。 ジェロームのモデリングは非常に高品質です。 主にストリップやシートに適用されるカーテンは、細かくモデル化され、表現力豊かです。 胸の上の皮膚はぴんと張って描かれ、下にある肋骨が見えます（図314）。 ほとんどの肉や飾り布の領域と同様に、指とブラシで慎重に滑らかにしました（図139）。 顔は滑らかではありませんが、同等の繊細さを示しています。 それは、鋭い器具での鮮明な実行からの粘土のパン粉と変位したエッジを表示します（図315）。 足を含むほとんどの細部は非常に硬い粘土で実行されたため、モデル化されたものよりも彫刻されており、より高い精度が可能になりました。 これはライオンのたてがみにも当てはまります。ヤマブシタケでは、カールが非常に鋭いエッジになり、ほとんどファセットに見えます。 十字架は彫刻の観点からも興味深いものです。コーパスは明らかに木彫りの作品に似ていることを意図しているからです。 完成した彫像では、コーパスが同様の印象を与え、ラフなスタイルで彫られています。 理由は不明ですが、モデルが発射され、十字架の上部はノミで後ろをトリミングされました。 モデルのすべての部分の中で、ライオンはダニエルのライオンと自然に比較できるため、帰属の問題に最も関連している可能性があります（図316）。 足は否定できない類似性を持っていますが、ブロック状で 歯のテクスチャで装飾され、たてがみと顔はあまり近くありません。 ダニエルでは、カールがより滑らかにレンダリングされ、顔がより省略されています。 目の比較は、この最後の点を強調しています。 さまざまな細かいモデリングツールを使用して慎重に作業された現在のモデルの目は、まぶたと涙管を備えています。 ダニエルのライオンのライオンは大ざっぱで、詳細は示されていません。眼球を浮き彫りにするのに役立つ、眼球の上下の数回のツールストロークだけです（図285）。 通常の状況では、そのような非類似性は、私たちが異なるハンドを扱っていることを示唆している可能性があります。 しかし、注意する理由があります。 他の場所で説明されているように、ベルニーニに確実に帰することができるいくつかのモデル（カタログ3、7–9、13、および25）は、さまざまなスタイルと仕上げを表示します。 ジェロームはその範囲外にはなりません。 モデルの出所が、もともとベルニーニから聖ジェロームに依頼した家族であるチギに関連付けられる可能性があるという事実は、帰属に影響を与えることを許可されるべきではありません。 主に18世紀後半から19世紀初頭に形成されたサラチーニコレクションは、最後のサラチーニが亡くなり、その名前が（宮殿とコレクションとともに）ファビオディカルロコラディーノチギに遺贈された1877年にのみチギサラチーニコレクションになりました。  3コレクションを受け取ったファビオ・チギ（17世紀後半のローマの輝かしいチギとは異なるチギの系統に属していた）は、チギのいずれかから彼に降りてきた可能性のある作品でコレクションを豊かにしたことは知られていない ベルニーニが働いた人。 このモデルは、1931年の記事でペレオバッキが言及するまで、完全に文書化されていません。

  2022.07.29

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  ベルニーニの塑造彫刻070

  30•聖ジェロームの頭 約 1661.テラコッタ、35.1 x 28.7 x 22.9 cm（1313⁄16 x 115⁄16 x 9インチ） ハーバード美術館/フォッグ美術館、ケンブリッジ、マサチューセッツ、アルフェウスハイアットの購入、フォッグ美術館基金の友（1937.77） 教皇アレクサンデル7世は、何世紀にもわたって彼の家族の家であったトスカーナの都市シエナから歓迎されました。 1655年に教皇に選出されると、アレクサンダーは彼の家族であるキジを祝うために設計された野心的な芸術後援プログラムに着手しました。 ローマのサンタマリアデルポポロにあるキジ礼拝堂をライオンズデンのダニエルとハバククと天使（カタログ25と26を参照）で改修するようベルニーニに命じた後、アレクサンダーは故郷に目を向けました。 シエナ大聖堂。 彼は家族の費用で、マドンナの奇跡的なイメージを収容し、教会で最も神聖な場所の1つであるマドンナデルヴォートの礼拝堂を飾ることに同意しました。 画像用の精巧な金色のブロンズフレームと4つの聖人像（2つは祭壇に隣接）。入り口に隣接する2つ。 ベルニーニは、聖ジェローム（図308）と聖メアリーマグダレンを表す、入り口のそばでペアを彫ることを選びました。2現在のモデルはジェロームの準備であり、ベルニーニの生き残ったモデルの中でユニークです。これは彼の唯一の本格的な頭の研究です。 ベルニーニのローマでは、大理石の彫刻の準備のために粘土で頭の研究を行う習慣が比較的頻繁にあったに違いありませんが、生き残った例はほとんどなく、等身大でボゼットであるという点で聖ジェロームの頭のようなものはありません。 さらに、生存者のほとんどは肖像画の胸像に関係しており、歴史的または宗教的な主題の準備をしていたのはほんの一握りでした。 エルコレ・フェラータは、1686年からの彼の工房の死の目録によると、非肖像画の頭の準備であったと推定できる粘土の12を含む、30以上の頭の研究を所有していました。  生き残ったものの多くも原因となる可能性があります。5 ベルニーニは、アルガルディのように、特に挑戦的な顔に直面したときはいつでも、3次元の頭の研究に目を向けたようです。 彼の神話的または宗教的な人物の1人。 現在のモデルは証拠の一部にすぎません。 ベルニーニは、ほとんどの場合、肖像画の胸像に備えて別々の頭のモデルを作成しました（この巻のC. D.ディッカーソンIIIのエッセイを参照）。 練習は非常に根付いていたので、彼が肖像画のために行っていたのと同じことをすべての顔に対して行うのは自然に思えたに違いありません。粘土での表現を研究してください。 彼はまた、顔を勉強するときに絵を描くことに目を向けました。 彼の絵の中には、17世紀の他のどの彫刻家よりも多く、肖像画以外の頭のために特別に準備された5つがあります。 これらのうちの4つは、「ベルニーニ：粘土の彫刻」（カタログD.16、D.17、D.34、およびD.40）に含まれています。6ジェロームとともに、すべてのタイプのベルニーニが顔の計画にかなりの注意を払ったことを示しています。完成した彫像の分析は、現在のモデルがベルニーニにどのように役立ったかを示唆しています。 像の力は、聖人が手に抱く十字架を優しく抱きしめることにあります。 ジェスチャーが正しい精神的な和音を打つために、ベルニーニは十字架が最も親密な方法で聖人に寄り添う必要があり、彼がそれに完全な献身を表明しなければならないことを知っていました。 モデルでは、ベルニーニは目に特に注意を払い、過去の罪に対する悲しみに満ちた、重くのしかかったように見せました。 蓋は完全に丸みを帯びているわけではありませんが、完成した彫像のようにファセットがあります。 ぶら下がっている涙滴を示唆することを意図している可能性があり、形状は明らかに意図的なものでした。両方の蓋の下端は、指と道具が広範囲に機能していることを示しています（図309）。 ベルニーニはまた、あたかも聖人が苦痛にうめき声を上げているかのように、口を注意深く形作り、角をわずかに下げました。 ベルニーニが表現のニュアンスに集中する前に、彼は粘土の塊など、より基本的な問題に注意を払わなければなりませんでした。  X線写真の証拠、目に見える粘土の層の調査、および収縮亀裂のパターンは、モデリングが、固体のヘッドサイズの塊を形成するために使用される一握りの大きな粘土のややランダムなアセンブリから始まったことを示唆しています。 次に、これを余分な粘土の山に結合し、後で除去して、作業に便利な角度で頭を支えました。 頭の構造が確立されると、ベルニーニはカールを含む詳細を追加し始めました。  2つの髪のカールが失われた頭頂部の領域は、シーケンスを明らかにします。 これらのヘアカールが欠落している下にある表面の大きな歯のツールマークは、頭の初期形状におけるツールの役割を明らかにします。 ベルニーニは指を使って、多数のシート、ストリップ、および粘土の小さな塊を追加および統合して、構造と機能を開発しました。 あごひげと髪の毛の場合、フォームは指と大きな楕円形の先端のツールで統合され、形作られました。 少量の追加と変更は、口の下のあごひげに特に見える線状の塗抹標本で追加された、指一杯の湿った粘土で行われました。 指のストロークの方向は下から上です（図310）。モデルの作業が進むにつれて、ベルニーニは大きな楕円形の先端ツールを使用して髪とあごひげを形作り、引き込み、曲がりくねったSカーブのアクセントを追加し、しっかりと巻かれた各カールの中心から粘土を取り除きました。 彼は指を楕円形の先端ツールと一緒に使用して、髪を滑らかにし、顔の平面に統合しました。 楕円形の先端のツールは、目の穴、鼻孔、耳、口など、指でアクセスできない機能を拡大、深化、定義するのにも役立ちます。 口は開いた状態でモデル化され、ベルニーニは上歯の詳細を示し、完成した彫像の下から見えることを知っていました。指で特徴を滑らかにした後、彼は中歯のツールを使用して、髪の毛やあごひげの通路に見られるようなテクスチャ効果を生み出しました。 指で皮膚領域を最終的に滑らかにすることを含む最初の完了段階の後、ベルニーニは頭に戻り、彼にとって特に関心のあるデザイン要素のいくつかを照らすいくつかの変更を加えました。 より明白なものの中には、左のテンプルの縞模様のくぼみがあります。これは、大きな歯のツールを1回きれいに上向きにストロークすることで拡大され、深くなりました（図311）。 ベルニーニは同様の方法で右頬と左眉を調整し、細かい歯のツールでそれらのプロファイルを縮小しました（図309を参照）。 変更は、彼が歯のあるテクスチャリングをそのままにしておくことを選択したという点で特に注目に値します。 このアプローチと非常に類似しているのは、ハーバードのとげの冠を持つ天使（カタログ35）で明らかであり、胸筋は同様の平滑化後の細かい歯のテクスチャリングを特徴としています（図137）。 そのエントリで示唆されているように、ベルニーニはテクスチャリングを使用して、将来のバージョンで胸を薄くすることを検討することを自分自身に思い出させた可能性があります。 肖像画家として、彼は白い大理石に色の印象を与えることに夢中になり、日陰と光の領域を強調するためにフォームを操作することがよくありました。7右頬、左眉、およびジェロームの左寺院は、彼が そのような特別な治療の対象。 完成した彫像では、右頬が顔の最も高い特徴の1つであり、最大の光にさらされているため、そのサイズが誇張されています。 頬をテクスチャリングする際に、ベルニーニは問題を予期していた可能性があり、シェーディングの代わりに頬を彫る必要があることを知っていました。 左のテンプルと左の眉毛は反対の問題を提示した可能性があります。 完成した彫像では、彼らは影に投げ込まれています。 それらをテクスチャリングする際に、ベルニーニは、意図したとおりに表示するために特別な方法でそれらを彫る必要があることを自分自身に書き留めていた可能性があります。 繰り返しますが、そのような構成表記は彼のモデルでは珍しいことではありません。 左下のあごひげの下に別の種類の変質が見られます。ここでは、粗いテクスチャの直定規ツールを使用して粘土のスラブを切り取りました（図310を参照）。 ツールによって残されたラフなマークは、ベルニーニによる他のモデルのバットレストリミングを彷彿とさせます。 切り欠きの目的は、聖人の顔に対してどのように方向付けられるべきかをテストするために挿入された十字架を収容することであった可能性があります。 聖人は、キリストの落ち込んだ頭を頬の隣に持ってくるために、十字架を正しい方法で保持する必要があったため、位置は非常に重要でした。これは、おそらく彫刻全体の中で最も痛烈な通路です。 おそらくここで提案されている種類の実験は、ベルニーニが完成した彫像の十字架を下げることにした方法です。 モデルにはさらに2つの変更が加えられています。 ベルニーニは、親指と人差し指をブリッジからベースに押して、ストロークの終わりに指紋を残すことで、鼻をより湾曲させました（図309を参照）。 これは、鼻孔を平らにするための圧搾を伴った。 額から生え際まで、ベルニーニは上向きにスイープする指のストロークで粘土の層を適用することによって頭蓋骨のドームを拡大しました。 髪の毛の取り付け、モデリング、テクスチャリングの後に変更が発生したことは 追加されたエッジによって証明された重なり合うが重なり合わない粘土細い髪を完全に覆い隠す上と後ろに見られるテクスチャ 右の寺院（図312）。  最後のステップとして、ベルニーニは後頭部を余分な内部粘土をすくい取る彼の指で。 粘土は深くモデル化された状態で非常に薄くなりました領域、収縮亀裂を引き起こす不均一な乾燥から。 感動。布のマークは、粘土は乾燥を遅らせたり調整したりするために覆われました、さらなる証拠。ベルニーニがモデルを作成したこと複数のセッションにわたって。

  2022.07.26

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  ベルニーニの塑造彫刻069

  　29•セントアンブローズ 1666年以降–1760年代前。 テラコッタ、h。 エルミタージュ美術館、サンクトペテルブルク（624）181⁄8インチ（46 cm） このモデルは、カセドラペトリの聖アンブローズに関連しており、1871年に出版されたサンクトペテルブルクの帝国芸術アカデミーで最初の彫刻のカタログを作成した若いゲオルクトレウによってコピーとしてカタログ化されました。 コレクション内の17世紀のテラコッタのほとんどを、ローマでの有名な作品の後のコピーとして却下しました。これは、彼の帰属の多くが間違っていることを意味します。 しかし、今回の場合、彼はほぼ間違いなく正しかった。彼の結論を疑う人はほとんどいません。 持っている人の中には、モデリングがベルニーニの基準に達していると判断するセルゲイ・アンドロソフがいます。 ハーバードのバージョン（cat。28）との比較は、必ずしもベルニーニによるものではありませんが、現在のモデルの設計と技術におけるさまざまな欠点を強調しています。 最も大きな違いの1つは、現在のモデルを回転させると、その構成がほぼ完全にばらばらになることです。 正面から見ると、聖人は過度に平らに見え、腰を横に傾けています（図305）。 対照的に、ハーバードのバージョンでは、下にある体（左肩を含む）がより完全に発達しており、巨大なコープの下に左腕の信頼できる提案があります。 現在のモデルで明らかなアプローチは、主要なビューにのみアクセスでき、残りを埋めるために想像力に依存していたであろう写字家の特徴です。 現在のモデルは、そのドレープも弱いです。 モデリングは手間がかかり、折り目が厚く、エッジが丸くなります。その結果、この布には、ハーバードのバージョンに見られるようなパチパチとエネルギーを与えられた品質はありません。 さらに、細部の繊細さははるかに少なくなります。 たとえば、タッセルがあまり正確にレンダリングされていない、コープの裏側のフリンジを参照してください。 顔の特徴は、同等の方法で単純化されすぎています（図306）。 まぶたは厚く、あごひげの房は広く、滑らかにした後、これらの細部に戻る努力はしていません。 硬いブラシでスムージングが非常に粗く行われたことを考えると、彼らはそのような洗練の恩恵を受けていただろう。 ブラッシングは、粘土がまだかなり湿っていて、粘土のパン粉を生成するのに十分な力を持っている間に、機械的に実行されました。 ある場所では、ブラシは粘土を形作るために使用されたようにも見えます。これは、最初のモデリング中にショートカットが取られたという事実を示しています。 ブラシへのそのような依存は、ベルニーニが決してしなかったことでした。 後の段階で、おそらく発砲した後でも、顔とマイターの一部は、ラスプでファイリングすることによって形を変えました。 結果として得られるテクスチャは、粗いブラシスムージングを横切ることが多く、特定の領域（頬）特定の粗さ。X線撮影は、現在のモデルがくぼみのない中実になったことを示しています。 それは必ずしもベルニーニと矛盾しているわけではありませんが、粘土が固まった方法はそうです。 モデルは、くさび形の粘土や単一の柱ではなく、個々の粘土を積み重ねて形成されました。 粘土の塊の間の水平方向の結合は、胸、腰、足首を横切っているのが見られます（図307）。 他の場所では、粘土は多方向です。 底は、モデル化された木目が印象的で、粗い木の表面で乾かされます。 また、いくつかのドレープはシートで塗ら​​れていましたが、そのほとんどは中央の塊からモデル化されていたことも注目に値します。これはベルニーニの特徴ではない技法です。 完成して焼成した後、モデル全体に​​ジェッソの厚いコーティングが施され、その上に、マイターやその他の隙間にまだ見える暗褐色の色調の層が適用されました。 これは間違いなく、モデルをブロンズに似せることを目的としていました。 ジェッソの上に2分間の金メッキの痕跡が発見されました。1つは右肩の後ろのフリンジにあり、もう1つは下のカーテンのひだにあります。 金メッキは、完成した彫像の外観を複製することを目的としていた可能性があり、その一部には金メッキが施され、一部にはダークブロンズの緑青が施されています。  1668年の目録は、ローマのコレクターの間で、少なくとも金属の色を2トーンではないにしても、モデルをペイントするための初期の流行があったことを示唆しています。 金属：カセドラの教会の父。 現在のモデルがそれであるかどうかは証明できません。 確かに見えるのは、ベルニーニの4人の教父（特に、聖アンブロジウスを含む正面の2人）が多くの初期のコピーに影響を与えたということです。現在のモデルはその良い例です。2

  2022.07.24

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  ベルニーニの塑造彫刻068

  28 • セント・アンブローズCA。1660. テラコッタ、141⁄4 x 107⁄16 x 71⁄2インチ。(36.2 x 26.5 x 19 cm)ハーバード美術館/フォッグ美術館、ケンブリッジ、マサチューセッツ州、リチャード・ノートン、リチャード・ノートン記念館、ウィリアム・m・プリチャード記念館、ルイーズ・ハスケル・デイリー・ファンド(1995.60)このモデルは、カテドラ・ペトリの左前にあるブロンズのセント・アンブローズに関連しています(図。299)。ベルニーニはカテードラに4人の教会の父親の像を横行し、それぞれがマンモスの王位を持ち上げるのを手伝っているかのようにポーズをとった。モデルの最新の分析では、ジェニーン・オグロディは、1658年頃にベルニーニのカテードラ計画と関連すべきだと主張している。その年の4月7日、教皇アレクサンドル7世は日記の中で、ベルニーニがその日彼を訪ねたと指摘し、「カテドラのための聖アンブローズの2番目のモデル」を示した。1 O'Grodyは、現在のモデルがそのモデルと識別される可能性を高めます。彼女の議論の鍵は、モデルは、より直立したポーズをとる点で完成したアンブローズとは異なります。これは正しくないようです。私たちの目には、新しい写真の助けを借りて、モデルは実際には完成した彫像よりもわずかに前方に曲がります。これは、モデルが後のコピーではないにしても、1660年頃に実施された計画の第3段階と最終段階にさかのぼることを示唆しています。ベルニーニが遅くにカテードラの作業を始めたとき1656年または1657年初頭、彼は4人の教会の父たちは実質的に直立していました。2これは反映されています。ウィンザーのロイヤルコレクションのワークショップドローイングで聖人が肩の椅子を支える城、高さ、まっすぐ立っている(図。300)。生産した後、その図面に基づく建築モデル、ベルニーニが登場します。他のプロジェクトに気を取られている。3 再開について翌春のカテドラ、彼は再考したと比較して椅子の位置を下げるデザイン聖人。4 変更により、彼らは新しい姿勢を引き受けることを余儀なくされました。彼らの手は椅子をつかむために降りてきて、膝はフレックスとスタンスが広がります。これは図面のグループに見られます。ライプツィヒでは、前隅の2人の聖人に焦点を当てています。椅子の聖アンブローズとオーガスティン(図。69、301、そして302).5図302で再現された図面は来ます。完成したアンブローズに最も近いが、逆に聖人 - おそらくベルニーニはそれがどのように探求していたか構図の反対側を見るかもしれません。もっと多い重要なのは、絵の中で、聖人は遠くまで傾いていない彼が完成した像で行うように前進する。のモデルベルニーニが4月7日に教皇に提示したアンブローズ1658年、おそらく図面に基づいており、より直立したポーズを取り入れていただろう。もしそうなら、これは現在のモデルが同じ瞬間にさかのぼることを排除しているようです。1658年の小さな建築モデルを検討した後、教皇はベルニーニにカテドラの実物大のモデルを建てることを許可しました。6これは1660年に完成し、ベルニーニは小さすぎると考えられていたデザインに対して批判に直面しました。ベルニーニは、天の栄光のためにカテドラの上に楕円形の窓を追加するなど、重要な変更を行いました。8彼はまた、建築を再考し、4人の教会の父が立つ舞台を広げました。 彼らの新しい空間では、彼らはより自由に動くことができ、ベルニーニは彼らにもっと開いた姿勢を与えることで応えました。 アンブローズの場合、これは、現在のモデルと最終的な彫刻で見られる、前方へのねじれと曲げの増加を意味しました。 アンブローズを鋳造するための準備は1662.9年初頭まで始まっていないようです。現在のモデルは、それ以降のコピーではないと仮定すると、それ以前の日付である必要があります。 テラコッタと完成した彫像の違いは、実際、モデルが後のコピーである可能性を排除するほど重要ではありません。さらに、その妥協した状態は、モデリングのスタイルと品質を判断することを困難にします。 頭と右手が欠けているだけでなく、モデルは5層のペイントと金メッキの残骸で覆われています。 元のテラコッタの表面を評価する唯一の方法は、コーティングを破ることです10。上の4つの層は間違いなく19世紀以降です。 最も低い、ま​​たは最初の-金箔の上に接着剤で塗られた金箔からなる-は17世紀であり、金メッキとテラコッタの間に汚れの層がないため、モデルの作成直後に塗られた可能性があります（図。  94）。 これは、モデルが非常に初期のコピーである可能性があることを示唆している可能性があります。  17世紀にローマで制作された有名な作品のテラコッタのコピーだけでなく、教皇の甥であるフラビオ・チギなどのコレクターのために、金メッキされたり、ブロンズのように見せられたりすることもありました（この巻のトマソ・モンタナリのエッセイを参照）  ）。 しかし、モデルがコピーの場合、それは非常にすばらしいものでした。 塗料の損失の領域では、モデリングは非常に高品質であることがわかります。表面はブラシで滑らかにされました。 コープのフリンジは、楕円形の先端ツールを使用して活発にモデル化されました。 折り目は、完成したブロンズの折り目と同じように、くっきりとしたエッジになります。 モデルの裏側が完全に無視されていないという品質と事実を考えると、モデルを単なるコピーとして識別することを躊躇します。モデルがアンブローズの準備として完全に確認できたとしても、それがベルニーニによるものであるという保証はありません。 文書によると、1657年の最初の小さな建築モデルでは、ベルニーニは教父を3人の助手、エルコレフェラータ、ラッツァロモレッリ、アントニオラギに割り当てました11。同じ3人の助手は、1658年に教会の実物大のモデルを委託されました。 父、そして彼らは後に鋳造に使用される最終モデルを担当することになります12。さらに、デトロイトのカセドラのモデル（カタログ27）では、ベルニーニは再び助手に目を向けたようです。 モデルがどのように構築されたかを分析すると、ベルニーニとの一般的なつながりが明らかになりますが、彼に固有と見なすことができるものは何もありません。 モデリングプラットフォームのタイプは、元のベースの残りがほとんどないことからは明らかではありません。 革のように固い段階で、先端が上向きに湾曲したナイフを使用して、土台の内側から4面の粘土のピラミッドを切り取り、内部に刃の印象を残しました（図303）。 ベルニーニは彼のモデルの多くで余分な粘土の除去に同じツールを使用しましたが、彼だけがそうする彫刻家であったわけではなく、すべての場合に彼が自分でトリミングを行ったことは確かではありません。 ベースの紛失や改造により、フィギュアの姿勢が後ろ向きや横向きに変化しました。 これは1997年に新しい成形ベースで修正されました。 おそらく19世紀に、壊れた土台に最後の修理が行われ、モデルが木製の土台に取り付けられたときに、視聴者にほぼ向いている3つの角が切断されていました。 イベントは、モデルとベースの両方に適用された後のペイントからデータ化できます。ベースが変更された場合、19世紀のペイントがテラコッタに直接適用されました。 ベースの元の形状の別の兆候は、下に明らかです。 くり抜かれた領域の正方形のフットプリントは、元のベースの外観の形状に従っているはずです。 角が切り取られているため、ベースの外側に対して45度回転しています（図303を参照）。 掘削されたベース粘土内に見える収縮亀裂と閉じ込められた空気のパターンは、やや放射状のパターンを持っており、これは最初の粘土塊がくさび形の柱であったという考えを裏付けています。  X線写真は、図がくり抜かれているため、この点ではあまり明確ではありませんが、上部に見える粘土粒子のパターンは、仮説を支持する傾向があります（図304）。 これらの穀物パターンはまた、より大きなカーテンのひだがシートとより小さな粘土の塊の両方から追加されたことを示唆しています。 X線撮影では、中空の内部がワインボトルに似た形状をしていることが示されています。 柔軟なビデオプローブによる内部のさらなる検査 内壁に下から上へのツールマーク、接着剤の滴り（以下を参照）、金属ダボ（X線写真でも見られる）、および通気孔が明らかになりました。 これらの詳細は、モデリングが実質的に完了した後、ヘッドが取り外され（おそらく、ヘッドが歪まないようにワイヤーカットされている）、取っておかれたことを示しています。 長い柄のすくいのような道具を使って首の開口部から粘土を取り除き、膝のあたりで終わる空洞を形成しました。 粘土を除去して、ほぼ一定の壁厚を残した。 外部カーテンの3つの深く凹んだ領域に、焼成中にガスを排出できるように穴が開けられました。技術が似ていたくぼみは、実行がわずかに異なる場合でも、ローマ美術館の聖ロンギヌスのベルニーニのモデルに見られます（カタログ4）。 金属製のだぼは、おそらくシェラックである茶色の接着剤の小さなプールの空洞の底にあります。 以前の修復でヘッドを再取り付けしようとしたときに、図の中に落ちた可能性があります。 粘性のある接着剤が冷えると所定の位置に留まり、そのままにしておきました。

  2022.07.23

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  ベルニーニの塑造彫刻067

  27•CathedraPetricaのモデル。  1658.テラコッタ、23 x 111⁄2 x 105⁄8インチ（58.4 x 29.2 x 27 cm）デトロイト美術館（52.220） 1658年4月14日の日記で、教皇アレクサンデル7世は、ベルニーニがカセドラペトリのテラコッタモデルを彼に提示したと書いています。 聖ペテロが聖骨箱の最初の司教として使用したと考えられている椅子（図281）2。教皇は、モデルの高さは2パルミ（171⁄2インチ）であり、約6インチになっていると述べました。 現在のモデルよりインチ短い。 矛盾はあるものの、現在のモデルは日記に記載されているモデルであるという一般的な合意があります。 これは、ベルニーニが初期の計画を拡張する過程にあった1658年頃の計画の状態と設計が一致しており、ウィンザー城のロイヤルコレクションの図面に反映されています（図300;カタログD.28）。 一方、完成した椅子との違いは、モデルが計画の第3の最終段階の前に来ている必要があることを示しています。これは、1660〜1662.3のデータがあります。完成した設計では、スカラップを保持している下部のケルブのペアと、 聖ペテロと奇跡の魚の捕獲を描いた正面。 ベルニーニはまた、前の2本の足を長くします。 モデルを取り巻く問題の1つは、ベルニーニ自身の作品をどの程度反映しているかです。 それが持っているかもしれないこと 教皇に示されているということは、ベルニーニがそのすべての部分を自分でモデル化したという意味ではありません。 モデルがどのように作られたかを分析し、比喩的な要素を精査することで、モデルをアシスタントとのコラボレーションと見なす根拠があることが明らかになります。 基本的に、 Cathedra Petriは建築の作品であり、そのモデルはその構造にこれを反映しています。 モデルは慎重にカットされた粘土のシートを壁として使用してゼロから構築され、1から1までのラベルが付けられた4つの主要なレベルがあります。 添付の図の4（図293）。 レベル1は最も基本的な長方形のボックスで、下部を含み、前面に凹型のスラブがあり、これも突出した脚を形成します。 追加の壁が補強材としてボックスの内側に挿入されている可能性があります。 レベル2は実際の椅子が置かれるプラットフォームであり、最初は5枚のシートで構成されていました。1枚は前面に凹面、2枚は側面に湾曲、1枚は下部に、もう1枚は上部にフラットです。 レベル3は椅子自体で構成され、レベル2の上部よりもわずかに小さくトリミングされた下部の水平スラブから始まりました。次に、前面パネルと側面パネルが湾曲した形状にカットされ、スラブの上部で結合されました。 おそらく内部にブレースが追加され、下部クッション用のスラブが取り付けられていました。 レベル4はシートバックです。 アーチ型の上部と湾曲した翼のための先細りの側面を備えた大きな粘土のシートは、後の段階で後ろ向きの要素を受け入れる椅子の後ろの前部を形成するためにカットされました。各レベルは、組み立て前に前面と側面が実質的に装飾されているように見えます。 これは、モールディングだけでなく、レリーフにも当てはまります。組み立てられた椅子に直立させるのではなく、テーブルに平らに置いた方がはるかに簡単に実行できるからです。 コースは上から下まで非常に正確な間隔を維持しているため、成形品の形成にはほぼ確実にレイアウトラインが使用されました。 レベル1の下部には、ある種の装飾を容易にするためのレイアウト線の残骸であると思われるいくつかの切り込み線があります。 （レベル1は、脚を除いて、完成したカテドラのネガティブスペースを表し、モデル上で装飾されていないため、線は使用されませんでした。）モールディングが基本的な形状になったら、楕円形の先端ツールを使用して それらのさまざまなパターンをモデル化します（図294）。 卵やダーツ、アカンサスの葉などの繰り返しの形のわずかな不規則性は、カビが使用されていないことを確認します。 これは退屈な作業であり、おそらくアシスタントに割り当てられました。 椅子の4つのレリーフを誰が実行したのかを判断するのは簡単ではありません。 それらは確かにすべて同じ手によるものであり、オルガラジオや他の人たちが考えているように、ベルニーニのものである可能性がありますが、明確な帰属は困難です。 彼の作者を支持する主なポイントは、彼らが真の救済と見なすことができる彼の作品の中で生き残ったモデルの1つであるコルナロ家の4人のメンバー（カタログ.16）と基本的に類似していることです。 その顔と飾り布は、現在のモデルとほぼ同じ方法で簡略化されています。 それにもかかわらず、比較は完全なものではありません。現在のレリーフははるかに小さく、はるかに低いレリーフとはるかに硬い粘土で実行されました。 それらはまた、それらのよりファセットでグラフィックな特徴を説明することができる付加的な手段によるモデリングよりも、ツールでの描画と印象付けによってより多く作られました。 ベルニーニがレリーフをデザインし、アシスタントに図面を提供しただけである可能性は残っているはずです。 エルコレ・フェラータやラッツァロ・モレッリなど、モデル製作者の立場でさえ、カテドラで彼のために働いている非常に才能のある人が確かにたくさんいました。 そして現在のモデルのもの。 ケンブリッジのフィッツウイリアム博物館にある信仰のモデルに描かれた彼のレリーフの肖像画は、主なレリーフの中心にあるキリストの頭を強く思い起こさせます。  （図295）.5 最初は、レベル1から4はバックなしで組み立てられていました。 接合部を固定するには、内部へのアクセスが重要でした。これにより、各レベルの粘土の箱（まだ柔らかく、やや薄っぺら）を、すでに装飾された繊細な外部に触れることなく配置できました。 外部の接合部は、それらの上に楕円形の先端のツールを引くことによって密封されました（図294を参照）。 シートバックが形成されて所定の位置に取り付けられると、椅子は最終的に椅子のように見えます。 後部の角は形成され、設置されたままでした。 これらは、モールディングと渦巻きで装飾された垂直部材であり、レベル2から始まります。 椅子の上部にある隆起したキーストーンにぴったりです。 彼らはおそらく ブロックとして始まり、対称性を確保するためにペアとして組み立てられ、 その後装飾された粘土の長方形のストリップ。 彼らがいた前に椅子自体に取り付けられ、結合エッジはきちんと留め継ぎされました。 いくつかの接合部に沿って収縮亀裂が開き、処理する。 コーナーの設置が上に近づくにつれて、問題が発生しました 発生しました。 適切な左側は1インチほど高かった、おそらく角は別々の積み重ねられた要素として形成されていました。 蓄積されたエラーの余地を許容しました（図296）。 シートバックから中空ですでに装飾されていたので、非対称性はそのままでした。 切るモデルを分解し、間違いを修正して、組み立て直します。 骨の折れる、モデル全体に​​重大な損傷を与えるリスクがあります。 どこ不一致のセクションは椅子の頂点で合流し、結合します それらの間は指で滑らかにされましたが、間違いはありません。高さの違い—正面からは見えませんでしたが、 これはおそらくベルニーニがそれを立たせた理由を説明しています。 一度コーナー所定の位置にある場合、椅子の後ろは凹面で閉じることができます。 レベルごとに1枚の粘土のシート（図297）。 から隠されたモールディング フロントは、大まかにスケッチされただけです。 歯付き工具が使用されました レベル1と4の後ろで、中央部分をトリミングします。椅子を飾る最後のステップは、前脚を仕上げ、さまざまな花輪、貝殻のあるケルビムのペア、ヤシの葉、立っている天使を追加することでした。 ケルビムと天使は、モデルがベルニーニの直接の仕事をどの程度表しているかを評価するためのさらなる機会を提供します。 ケルブはかなり一般的であり、アシスタント、さらにはカファによるものである可能性があります。 天使は別の問題です。 それらは彫刻のオリジナルではなく、キャストの代替品であり、ベルニーニやアシスタントによるオリジナルのフィギュアを複製する可能性はほとんどないと考えています。 それらはあまりにも粗雑で、独立した彫刻家としての経験がほとんどない人によって作られたモデル（おそらく粘土で）から鋳造されています。 ケンブリッジのフィッツウイリアム博物館で天使たちが信仰を唱えられたことは、主な救済の中心にあるキリストの頭を強く思い起こさせます。  ）.5 最初は、レベル1から4はバックなしで組み立てられていました。 接合部を固定するには、内部へのアクセスが重要でした。これにより、各レベルの粘土の箱（まだ柔らかく、やや薄っぺら）を、すでに装飾された繊細な外部に触れることなく配置できました。 外部の接合部は、それらの上に楕円形の先端のツールを引くことによって密封されました（図294を参照）。 シートバックが形成されて所定の位置に取り付けられると、椅子は最終的に椅子のように見えます。 後部の角は形成され、設置されたままでした。 これらは、モールディングと渦巻きで装飾された垂直部材であり、レベル2から始まります。 椅子の上部にある隆起したキーストーンにぴったりです。 彼らはおそらく ブロックとして始まり、対称性を確保するためにペアとして組み立てられ、 その後装飾された粘土の長方形のストリップ。 彼らがいた前に 椅子自体に取り付けられ、結合エッジはきちんと留め継ぎされました。 いくつかの接合部に沿って収縮亀裂が開き、処理する。 コーナーの設置が上に近づくにつれて、問題が発生しました 発生しました。 適切な左側は1インチほど高かった、おそらく角は別々の積み重ねられた要素として形成されていました。 蓄積されたエラーの余地を許容しました（図296）。 シートバックから中空ですでに装飾されていたので、非対称性はそのままでした。 切るモデルを分解し、間違いを修正して、組み立て直します。 骨の折れる、モデル全体に​​重大な損傷を与えるリスクがあります。 どこ不一致のセクションは椅子の頂点で合流し、結合します それらの間は指で滑らかにされましたが、間違いはありません 高さの違い—正面からは見えませんでしたが、これはおそらくベルニーニがそれを立たせた理由を説明しています。一度コーナー所定の位置にある場合、椅子の後ろは凹面で閉じることができます。 レベルごとに1枚の粘土のシート（図297）。 から隠されたモールディング フロントは、大まかにスケッチされただけです。 歯付き工具が使用されました レベル1と4の後ろで、中央部分をトリミングします。椅子を飾る最後のステップは、前脚を仕上げ、さまざまな花輪、貝殻のあるケルビムのペア、ヤシの葉、立っている天使を追加することでした。 ケルビムと天使は、モデルがベルニーニの直接の仕事をどの程度表しているかを評価するためのさらなる機会を提供します。 ケルブはかなり一般的であり、アシスタント、さらにはカファによるものである可能性があります。 天使は別の問題です。 それらは彫刻のオリジナルではなく、キャストの代替品であり、ベルニーニやアシスタントによるオリジナルのフィギュアを複製する可能性はほとんどないと考えています。 それらはあまりにも粗雑で、独立した彫刻家としての経験がほとんどない人によって作られたモデル（おそらく粘土で）から鋳造されています。 天使が型から石膏で鋳造されたことは、それらの表面の気泡と、ピース型の継ぎ目からの側面の隆起した線によって確認されます。 金型は2つの部品（前面と背面）で構成されているように見えます。この場合、成形材料はアンダーカット通路に対応するために柔軟（ゼラチンまたはラテックス）である可能性があります。 柔軟な型は一般的に19世紀の技術を表すと考えられており、それは現在の天使が作られたときである可能性があります。 天使のすべての部分が代替品であるわけではありません。 足の3つと翼の3つはオリジナルであり、まだ椅子に取り付けられています。 彼らは、現在の天使たちがベルニーニとは何の関係もない可能性が高いことをさらに確認しています。 適切な左の天使は、元の翼の両方を保持しているため、より有益です（図298）。 その右翼は左翼よりも高く、天使の肩が外側（左に向かって）に傾斜している必要があることを示唆していますが、そうではありません。 交換を行った人は誰でも、ベルニーニが意図したスタンスを誤解しているように見えます。そのため、天使が彼の注文または彼のデザインに対して実行された交換を表す可能性は低いです。 おそらく、モデルが最初の使用を完了した後、元の天使が損傷した可能性があります。  19世紀または20世紀初頭に、モデルの所有者が交換品を注文した可能性があります。おそらく、モデルを販売できるようにするためです。 不思議なことに、この推定された修復の間に、元の天使の残りは、彫りによってほぼ完全に無効にされました。 天使たちがひどく損傷していて、彼らを取り替える必要があったとしたら、事故の兆候なしに椅子自体はどのようにして逃げ出したのでしょうか？  1つの可能性は、損傷した天使がそれ自体を交換したものであったことです。おそらく、ベルニーニが元のモデルを編集したものです。これは、彼らがいかに簡単に離脱できるかを説明するかもしれません。 ベルニーニは発砲後のノミで他のモデルを修正したので、それはチゼルを説明するかもしれません。 モデルには、表面被覆の複雑な記録があります。 椅子の前面と側面は、一度にジェッソと金メッキが施されているように見えます。 これは後に行われました 暗くて赤褐色の接着剤を使用した背面やその他の場所の修理キャンペーン。 いくつかの隙間には、青緑色の材料の散乱した残骸（おそらく、金メッキをシミュレートするために使用される腐食した真ちゅう粉末の顔料）が見られます。 他の場所の中でも、聖ペテロと奇跡の魚の捕獲のレリーフに茶色のコーティングの痕跡もあります。 おそらく、このモデル（完成した椅子のような）は、もともとブロンズとゴールドの2つの色合いの色調を特徴としていました。 交換用の天使には装飾的なコーティングはありませんが、金の斑点がいくつか見られます。 もともとブロンズやゴールドに似せて金メッキまたは塗装されていたときは、モデルの一部であった可能性は低いです。 鉛筆で描かれたグリッドのかすかな痕跡は、各レリーフにあります。 グリッドは、ジェッソの元のコートの除去よりも後の日付です。

  2022.07.22

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  ベルニーニの塑造彫刻066

  26•ハバククと天使 約 1661.テラコッタ、201⁄2 x 101⁄16 x 13インチ（52 x 25.6 x 33 cm）ムセイバチカン、バチカン市国（2425） このモデルは、ローマのサンタマリアデルポポロにあるキージ礼拝堂のベルニーニのハバクク書と天使をほぼ正確に再現しています（図287）。  A. E.ブリンクマンは、1924年に最初にモデルを公開し、ベルニーニによるものである可能性があるとの疑念を表明しました。 アーヴィング・ラビンとルドルフ・ウィットコワーは同意しましたが、モデルがまだ厚い黒いペンキで覆われていたときに書いていましたが、それは1980年代初頭まで取り除かれませんでした。 清掃されて以来、モデルは日常的にベルニーニに帰属しており、オルガ・ラジオとマーク・ワースデールが最も堅実な支持者の1人です。1私たちの目には、ブリンクマンは正しかったのです。モデルはベルニーニによるものではありません。 より可能性の高い作者は、ハバクク書の頃にベルニーニと一緒に働いていた素晴らしいモデラーであるエルコレフェラータのような人です。 ベルニーニによるモデルに対するポイントは少ないですが、注目に値します。 まず、天使は、計画中の実験ではなく、完成した彫刻からのコピーが不十分であることが原因である可能性が高い方法で大理石から離れます。 ハバクク書の顔は大理石とほぼ正確に一致していますが、天使の顔はサッカリンでさえも鈍いです（図288）。 結果として、天使は大理石のように意味のあるハバクク書と対話することができません。 モデルは、天使の飾り布の大理石とも異なります。 折り目は単純化されており、モデルのファセットが少ないため、ハバクク書の衣服により近くなり、重要なデザイン機能が失われます。つまり、天使が空中で羽ばたき、地上にいるハバクク書があまり活発でない衣服で覆われているという感覚が失われます。 ベルニーニがハバクク書をどのように見せたいかを正確に知ってモデルを引き受けましたが、天使は信じられません。 このような違いは、不注意な写字家の特徴です。ベルニーニの帰属を疑う2つ目の理由は、モデルのすべての部分でディテールのレベルが等しく高いのに対し、ベルニーニはバリエーションを高く評価し、特定の部分を他の部分よりもスケッチしたままにしていることです。 私たちの目は、どこを向いても微妙な詳細を検討するように求められています。ハバクク書の胸の毛の房（図289）、 彼の左腕二頭筋の静脈、バスケットに押し込まれた布の房状のフリンジ、天使の羽の羽（図290）。 ベルニーニは細部の必要性を認識しましたが、すべての細部が同じように重要であるとは限らないことも理解していました。 一部は、他よりも要約スタイルでモデル化できます。 たとえば、リオデラプラタでは、彼はコインを川の神と同じように鋭く焦点を合わせるように気にしませんでした（図204）。 彼は単にそれらを提案しただけであり、それはおそらく現在のモデルの岩をどのように扱ったかに沿ったものであり、より緩く、したがって湿原の噴水のモデル（cat.13）のものに似ています。代わりに、ここの岩は水平方向に非常に注意深く歯があり、同じパターンが隣接するバスケットに適用されます。 湿原では、岩ははるかに精力的にそしてより多様な方向に歯があり、それ自身のより波打つ歯の質感を与えられた上の殻とそれらを混同することはありません。 現在のモデルは、細心の注意を払って詳細化されているだけでなく、細心の注意を払って平滑化されています。これは、ベルニーニへの帰属を疑問視するもう1つの理由です。 たとえば、ハバクク書の胸全体にあるテクスチャ（図289を参照）は非常に細かく、その用途でも非常に細かくなります。 スムージングは​​、ベルニーニが一般的に使用していなかった、柔らかく湿らせたブラシで行われたことは間違いありません。 彼がブラシで滑らかにするとき、彼はテクスチャーを与えるために断固とした努力をしました。そして、しばしば乾いた、堅いブラシを好み、それらを精力的に動かしました。 ただし、現在のモデルの平滑化がベルニーニの平滑化よりもいくらか劣っていることを意味するものではありません。 実際、それは非常に優れたスキルを示しており、縞模様のブラシマークは、かすかに見えますが、ベルニーニと一致する方法で丸みを帯びた形を追跡します（図224を参照）。 それにもかかわらず、ウェットブラッシングは差別化に欠けており、天使の顔などの細部の領域が、ハバクク書の脚や胴体、およびカーテンと同じ絹のような仕上がりになっています。 モデルの構築に使用された手法はベルニーニと一致していますが、彼の作者を証明するのに十分な具体的な手法はありません。 モデルは、くさび形の粘土の柱から始まり、その後、ハバクク書の図は、そのコアから大部分がモデル化されました。 モデリングが進むにつれて、図のそれを超えて伸びる部分（左脚、左腕、バスケットなど）が追加されました。 ベースの右隅も追加されました。 構造は、モデルの下側を調べると明らかです。左側の亀裂のネットワークは、追加されたコーナーの緩く圧縮された粘土を示しています。 ハバクク書の下で、コアは権利を占めています。中央の石膏で満たされた亀裂は、コアの周辺の端を表しています（図291）。 天使は完全に追加された部分で構成されていました。 たった2つのツールのマーク、モデルに表示される—細かい歯、ツールと小さな楕円形の先端のツール。 他の人は早い段階でモデルを形作り、しかし、それらのすべての痕跡は消去されました。 プレゼントの裏、モデルは同じに持ち込まれませんでした。フロントとしての完成度、これはモデルにとって驚くべきことではありません、ニッチな人物に関連し、 背中は見えません（図292）。 大ざっぱな肉の部分にスムージングが施され、他のすべての部分が機能している間、細かい歯の道具で左なめらかではありません。 モデルは後でした粘土をすくい取ってくり抜く楕円形の先端ツールで後ろから。 ベルニーニの作品の他の1つのモデル、教皇アレクサンデル7世（カタログ33）だけが同様のくぼみを示しています。 ただし、サイズと仕上がりの点では、ハバクク書と天使の仲間であるダニエルとライオンの穴のベルニーニのモデル（カタログ25）が、より近いものになる可能性があります。モデルの来歴は、誰がモデルを作成したのか、そしてその理由を明らかにします。 フラヴィオ・キージ枢機卿のコレクションに最初に記録され、クアトロフォンタンにある彼のカジノの最も初期の既知の目録に登場します。これは一般に1666。2年に作成されたと考えられています。大理石のハバククと天使が設置されてから約5年後です。 ちぎ礼拝堂では、これは必ずしもモデルが作成された最も早いものではありませんが、その日付はおそらく委員会が授与された頃の1655年に近いでしょう。3モデルは委員会から11年以内に文書化され、おそらく 完成した彫像からわずか5年以内に、モデルがベルニーニの工房で製作され、彼の承認を得た可能性が高まります。 その最初の文書化された所有者がフラヴィオ・キージであるという事実は、議論を強化します。 フラビオの叔父である教皇アレクサンデル7世は、ハバクク書と天使の守護者でした。 フラビオの多くの責任の中には、チギ礼拝堂などの教皇プロジェクトでベルニーニと協力することがありました。 フラビオは、ローマで最初のテラコッタの真面目な収集家の1人でもありました（この巻のトマソモンタナリのエッセイを参照）。 もし彼が彼のコレクションのために別のテラコッタでハバクク書を記念したいのなら、彼はきっとその要求に応じていたであろうベルニーニに行くことを躊躇しなかっただろう。それを埋める際に、彼は、テラコッタがサインであるかどうかではなく、完成したデザインを反映しているかどうかがフラビオにとって重要であることを理解したでしょう。 したがって、フラビオへの贈り物として利用できる準備モデルがなければ、ベルニーニはそれほど心配していなかったでしょう。なぜなら、アーティストはいつでもアシスタントにコピーを依頼できるからです。これはおそらくここに当てはまります。 それ以外の場合、モデルはプレゼンテーションモデルである必要があり、Flavioは確かにそれを受け取る立場にありました。 しかし、それがプレゼンテーションモデルとして機能した可能性があるということは、ベルニーニがそれをアシスタントに委任したように見えるという事実を変えるものではありません。 モデルがおそらく1655年から1666年の間にベルニーニの近くで働いていた助手に起因する可能性があることを知ることは、潜在的な著者の分野を狭めるのに役立ちます。 この数年間、ベルニーニには、エルコレフェラータ、アントニオラッジ、ラッツァロモレッリなど、才能のあるモデラーが何人かいました。 フェラータに帰属する十字架の天使のモデル（カタログ46）には、スムージングにウェットブラシを使用するなど、いくつかの類似点があります。これにより、顔に天使の顔と同じ希釈品質が与えられます。 現在のモデル。 骨のない管状のつま先も比較を促します。それでも、それぞれの類似点には違いがあり、特に髪のスタイルには違いがあります。 アトリビューションを特にトリッキーにしているのは、モデルを作成した人は誰でも、ベルニーニのスタイルに従うために自分のスタイルを抑制している可能性が高いということです。 フェラータはまた、彼の生き残ったモデルがスタイルによってかなり異なるという点で難しいケースです。これは、彼自身のプロジェクトで使用するためにアシスタントからモデルを求めるという彼の報告された習慣が原因である可能性があります。

  2022.07.20

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  数値音楽（55)バッハ平均律解析(5)

  小節ごとに、分散和音を、まとめて音座標に記しました。七つの音階ごとに色分しました。1:C-赤2:D-橙3:E-黄4:F-黄緑5:G-緑6:A-青7:B-紫五つの分散和音を、それぞれに線で結び分類しました。教会旋法の各モードごとの、和音を解析できるようスケールを作製しました。2-2-1-2-2-2-1のパターンで作成しました。「ハーモニースケール(教会旋法版)」とでも呼びましょうか。旋法が変わると、ハーモニースケールも変わります。それぞれ、新たに作成しなければなりません。最下段はdim用です。「ハーモニースケール(教会旋法版)」を音座標に合わせると、和音が簡単に解析出来ると思いました。35小節ごとの解析結果です。keyＣ01-Ⅰ02-II903-Ⅴ904-Ⅰ05-Ⅳ906-Ｇ:Ⅴ907-Ⅴ08-Ⅰ909-Ⅳ1110-Ｇ:Ｖ911-Ⅴ12-Ｃ#dim13-Ⅱ14-D:dim15-Ⅰ16-Ⅳ917-Ⅱ918-Ⅴ919-Ⅳ1120-Ｆ:Ｖ921-Ⅳ922-Ｃdim23-Ｆdim24-Ⅴ925-Ⅰ26-？(Ⅱ9)27-Ⅴ928-？(F#dim)29-Ⅰ30-？(Ⅱ9)31-Ⅴ932-Ｆ#:Ⅴ933-混在34-崩壊35-Ⅰパターンで解析できない小節が、5小節出てきました。26:28:30:33:3433と34は、終了部としてランダム化してると別扱いにします。28はdimが崩れ、一番低音のＧがＦ#からの経過音のペタル音化したと解釈出来ます。30は、Ⅰ13かⅤ13なら収まります。13thは、使いたくない数字ですが、経過音扱いで吸収されます。ただし、最低音ペタル音のＧを外せば、Ⅱ9で収まります。26も、謎です。転調しても、モードを変えても収まりきれません。これも、Ｇをペタル音として外せば、Ⅱ9で収まります。３月に友達の声楽家佐竹由美さんが亡くなりました。グノーのアベマリアをYouTubeで聞いて、佐竹さんを偲びました。バックのバッハの平均律クラヴィーア曲集から、グノーが、どうやってこのアベマリアの曲を抽出したのか。それを知りたくて、中断していた数値音楽で再び解析したくなりました。佐竹さんが高松でリサイタルを開かれた後の打ち上げに、バッハ研究家の礒山雅先生がいらっしゃっていました。名刺を頂き、私が文字を見て躊躇していると、「誰もちゃんと名前を読んでくれなくて、イソヤマタダシです。ひどい時はアリヤママサシなんて読まれたりすることもあるんです。」とおっしゃられていました。こんな若造にさえも、丁寧な物腰に恐縮致した覚えがあります。佐竹さんが、私を「この方は、銅像を作るのでいかがですか」と、ご紹介下さったのも恐縮でした。その磯山先生の著作を読んで、「バッハは、数字を象徴として使っている」ことを知りました。「ＪＳバッハ」講談社現代新書一は神の顕現、三が神の象徴、四を人、七を神の聖性や恵みを、十を十戒、十二で神の民や教会。さらに十四はバッハのサイン。バッハは、作曲にキリスト教の象徴を、数字として込めている。ニは？三は？五は？六は？八は？九は？十一は？十三は？と突っ込みたくなります。そこで、磯山先生に触発されて、キリスト教での数字の象徴をネットで検索してみました。Aleteia.orgより１は、団結を指し、しばしば三位一体の神の一体性に関連しています。２は、聖書の新旧二つの証やキリストの神の強さとと人間の弱さの二つの性質のように、二つは多くの場合に使われます。３は、古代世界で人気のある数であり、ギリシャの哲学者で数学者のピタゴラス（彼の「ピタゴラス定理」で知られる）は3つを完成数と見なしていました。それは、三位一体、イエスの変容を目撃した使徒の数、イエスのはりつけでの3時間の暗闇、そしてイエスが墓で過ごした3日間など、聖書全体に見られます。４は、地球（世界の四隅）と四人の伝道者、マタイ、マルコ、ルカ、ヨハネの象徴です。5は、しばしば神の恵みの象徴と見なされ、すべての恵みがそこから流れるキリストの五つの傷を指します。6は、人類と人間の弱さの象徴です。アダムとイブは創造の6日目に創造されました。6はまた悪を表し、666は黙示録の獣の数です。７は、３と同様に、完成または完全を表すためによく使用されます。聖書には、創造の7日間など、クリスチャンの教え全体に他の多くの例があります。（メアリーの7つの喜びと7つの悲しみ、7つの大罪、7つの聖霊の賜物など）。8は、復活と新しい創造と最も密接に関連しています。イエスは8日目に復活ました。ユダヤ人の少年たちは8日目に割礼を受け、聖パウロは自分の地域社会に次のように説明しました。むしろ、人は内面のユダヤ人であり、割礼は心の問題です」（ローマ人への手紙第2章28-29節）。バプテスマの象形文字は、この新しい生命と「心臓の割礼」を表すために八角形にデザインされることがよくあります。９は、聖書が天使の９つの聖歌隊に言及しているように、通常天使の数として見られます。10は、完全数と見なされ、通常は十戒を指します。１２は、キリスト教と聖書の一般的な数であり、しばしば基礎を指します。イスラエルは12の部族で構成されておりました。イエスは12人の使徒を選びました。黙示録の新しいエルサレムには12の門があります。13は、6番と同様に、裏切りと反逆を表しています。これは最後の晩餐で最もはっきりと見られます。最後の晩餐では、テーブルにいる13人目のユダがイエスを離れて裏切ったのです。４０は、人気のある数字は、試練と試行の象徴です。イスラエル人は砂漠を40年間さまよっており、モーセはシナイ山に40日間滞在しました。大洪水の雨は40日40夜続いた。イエスは公の宣教を始める前に40日間荒野に導かれました。四旬節は40日間です。Christianity.comより聖書の数秘術の重要性とは、何ですか？ 神の言葉には、神に触発された数の体系が含まれています。 しかし、神は象徴的な理由で特定の数字の使用を促しました。しかし、今日私たちにとって数字を強調しすぎないように注意する必要があります。 ジャック　アッシュクラフトJack Ashcraft  聖書が書かれている間、いくつかの数字はより深い意味の重要な象徴を持っていました。 聖書は、契約の箱から、イスラエル人の衣服の房、ツィーツィートまで、黙示録に記録されている獣の数に至るまで、シンボルで満たされています。 神は記号を使って、数字を含む霊的な真理を人類に伝えます。 聖書のこれらの数字の背後にある意味を理解することは、神の自己啓示をもう少しよく理解するのに役立ちます。聖書にある特定の数字の背後にある意味に飛び込む前に、聖書の数秘術の概要を簡単に説明しましょう。 聖書の数秘術が重要なのはなぜですか？ 最初に重要なのは、神が象徴的な理由で特定の数字の使用を促した一方で、数字を強調しすぎないように注意する必要があることを明確にすることです。 そのような誇張された強調は、危険な神秘的な考え、悪い神学、終末論的なアプローチ、さらには完全なオカルト主義にさえつながる可能性があります。 聖書はそのようなすべての神聖な慣行を禁じ、非難しています（申命記18：10-12）。 教父はまた、占いに数字を使用したり、将来の出来事を予告したりすることなどを非難することで満場一致しています。 彼らは、その慣習は、ピタゴラスの謎の教えとグノーシス主義だけでなく、バ​​ビロニアの異教主義に端を発していると述べました。 たとえば、聖アンブローズは次のように書いています。 「7番目の数字は良いですが、ピタゴラスや他の哲学者の教義の後で説明するのではなく、霊の恵みの現れと分裂に従って説明します。 預言者イザヤは聖霊の主な賜物を7つと列挙しているからです」（書簡からホロンティアヌスへ）。 同様に、アナトリウスは次のように書いています。 彼の最も有名な弟子たちもそうしました。」 教父は、数秘術を採用しているものなど、あらゆる形態の占いとミステリーカルトを多作に非難していると書いています。 「世界の王子たちの知恵...私たちは、エジプト人の秘密で神秘的な哲学（彼らがそれを呼んでいる）やカルデア人とインド人の占星術のようなものであると理解しています」（オリゲネス）。 そのようなすべての「哲学」、実践、儀式、儀式、そして一見無害に見えるパーティーゲームでさえ、聖書と歴史を通してキリスト教信仰のさまざまな偉大な神学者の両方によって非難されています。 とは言うものの、彼らは神の言葉が神の霊感を受けた数の体系を含んでいることをはっきりと認識していました。そのような数の参照を含む聖書の本の2つの優れた例は、ダニエル（ダニエル7：3）と黙示録（黙示録13：15-18）です。聖書の数字の意味 最も一般的な数字とその聖書の意味を簡単に見てみましょう。 番号1：団結の象徴。（申命記6章4節）。神は一つであり、イエスと父は一つである、等々。 番号2：証人の象徴。（出エジプト記25:22;マタイ26:60;ルカ10：1）。 キリストは弟子たちを二人ずつ送り出しました、そして二人が彼の名によって集められるところはどこでも彼は存在します、等々。 番号3：完全性と完成の象徴。（ヨハネ2:19;マタイ12:40;ルカ13：7）。 聖三位一体の三人はこれの最も良い例です。 番号4：地球の象徴。（ダニエル7：3;マタイ13：イザヤ11:12）。 四方、四季。 番号5：恵みの象徴。（レビ記1-5;創世記43:34;マタイ14:17）。 レビ記の5種類の供物である詩篇は、5つのセクション、5つの律法の本に分かれています。 幕屋には5つのカーテン、5つの柱、5つのソケット、5つの棒があり、祭壇は5キュビト×5キュビトなどでした。 番号6：人類の象徴。（創世記1:31;黙示録13：15-18）。 人間は6日目に作成され、人間は6日間働き、奴隷は6年間しか奉仕しませんでした。 番号7：精神的な完全さの象徴。（創世記2：2;詩篇12：6;マタイ18:22）。 したがって、7つの教会、7つの霊、7つの聖霊の賜物などが見られます。 番号8：新しい始まりの象徴。（創世記17：2;マルコ16：9-11;創世記7:13）。 キリストは復活の後に8回現れ、神は洪水から8人を救い、8日目に新生児は割礼を受けました。番号10：地上の政府を象徴しています。（ルツ4：2;出エジプト記20：1-17;列王第一11：31-35）。 10の失われた部族、10の戒め、そして十分の一税は私たちの収入の10分の1です。 番号12：霊的な権威を象徴しています。（マタイ10：2-4;黙示録7; 10：2-4）。 12の部族、12の使徒、ヤコブには12の息子がいました、神は種入れぬパンの12斤を毎週神殿に置くように命じられました。 番号30：召しへの献身を象徴しています。（番号4：3;ルカ3:23;サムエル記下5：4）。 アロンの僧侶は当初30歳で献身していました。 キリストは30歳で公の宣教を始めました。ダビデはイスラエルの治世を始めたとき30歳でした。 番号40：試練の象徴。（創世記7：4;出エジプト記24:18;番号14:33;マタイ4：2）。 モーセは砂漠に40年、エジプトに40年住み、シナイ山に40日間滞在し、ヨナはニネベで40日間説教し、エゼキエルは右側で40日間眠りました。番号70：裁きの象徴。（民数記11:16;エゼキエル8:11;エレミヤ29:10）。 神は裁きを下す際にモーセに70人の祭司をお与えになりました。 70年間、イスラエル人はバビロン捕囚にとどまりました。666。 おそらく、聖書に見られる最も悪名高い数は、反キリストに関連する数です。 教父は、6番目の数字が目立つように取り上げられた他のいくつかの例に注目しました。 例えば： 「したがって、反キリストは、天使の背教のために大洪水の前に起こった邪悪のすべての混合物を彼自身の人に要約しているので、彼の名前は適切に、666という数を持ちます。 ノアは大洪水が地球にやってきたとき600歳でした..。さらに、ネブカドネザルによって設定されたその画像は確かに60キュビトの高さでしたが、幅は6キュビトでした...これ、そして6 ノアの百年...6000年の使徒職全体が集中しているその人の名前の数を示してください」（エイレナイオス）。 なぜ聖書の数秘術が今日重要なのですか？ 神のことばは確かに魅力的な研究であり、キリストの勤勉な弟子が探求するための多くの謎に満ちています。 しかし、この記事の冒頭で警告したように、これらの謎のいくつかは、貧弱な情報源から来る落とし穴を避けるために、経験豊富な神学者、牧師、または聖書の学生の識別と指導を必要とします。 聖書の数秘術などを研究する人はほとんどいませんし、入手可能な情報を正しく理解している人はまだ少数です。 インターネットは多くの優れた情報源を私たちの自由に使えるようにしていますが、それはまた、誤った教え、異端、そして完全なオカルト主義に他ならないはるかに多くの情報源を提供していると言わなければなりません。 そのような難しい話題が生じたときは、常に神の息吹として聖書に近づき、牧師や信頼できる教会の指導者を探してください。つまり、磯山先生は、バッハは、キリスト教の数秘術を根拠に、小節や音に意味を持たせて音楽を紡いだという解釈です。１:神2::精霊3:三位一体4:人、人間5、神の恵6、人類の象徴、原罪、悪7、創造、精神的完全さ8、復活9、天使10、律法、地上の政府11、(定義不明)12、教会、霊的な権威13、裏切りと反逆14、バッハのサイン30、神への招身40、試練、克服70、裁き666、反キリストこれらの数字から、小節、音階を定義してみると、バッハがなぜこの音を選んだのか、その意味が分かるそうです。キー音に何番。拍子に何拍子。何小節。通奏低音に何番。何番目の小節での展開に何番の音。一番、神の顕現の音。長調、トニック。二番、神と人の音。対位法、メロディー。三番、三位一体の音。和音。四番、人の音。テトラコルド、和声学、ハーモニー、サブドミナント。五番、恵の音。ドミナント。六番、罪の音。短調。七番、創造の音。天使の出現、セブンス。八番、復活の音。オクターブ。十二番、精霊の音。１２音階。一番、三番、五番、七番の音は、神の導き。 

  2022.07.18

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  ベルニーニの塑造彫刻065

  25•ライオンズデンのダニエル 約 1655.テラコッタ、163⁄8 x 811⁄16 x 511⁄16インチ（41.6 x 22 x 14.5 cm）バチカン市国、バチカン市国（2424） このモデルは、ローマのサンタマリアデルポポロにあるチギ礼拝堂のライオンズデンにあるベルニーニの大理石のダニエルに関連しています（図282）。これは、1694年に完成したフラヴィオキージ枢機卿の死の目録に最初に記録されました。 フラヴィオが彼のアートコレクションの一部を保持していたクアトロフォンタンのカジノの内容を詳述するセクションでは、次のように説明されています：「ベルニーニによって作られたポポロのダニエルのテラコッタのモデル」1不思議なことに、それは カジノの以前の2つの目録には記載されていません。最初の目録は、1666年頃のもので、もう1つは少し後のものです。 落ち着くのに少し時間がかかりました。 アレクサンダーはダニエルのパトロンであり、彼はベルニーニからモデルを受け取ったことが知られています（カタログ27を参照）。現代では、モデルは1924年にA.E.ブリンクマンによって最初に公開されました。彼はそれをベルニーニに帰したとしています。 アーヴィング・ラビンとルドルフ・ウィットコワーは、どちらも1955年に執筆しましたが、ウィットコワーは1966年に考えを変え、モデルをサインとして受け入れたものの、疑問を表明しました。 その後の学者は同意する傾向があり、モデルがクリーンアップされた後、1980年に帰属を支持してバランスが明らかにシフトしました。 以前は、モデルは2層の塗料でコーティングされていたため、モデリングの品質が大幅に低下していました。3 指紋分析は、モデルがベルニーニによるものであるという最も説得力のある証拠のいくつかを提供します。 このモデルは、彼の作品の中で、識別可能な指紋を付けた5つのうちの1つであり、粘土に印象付けられています。 左下の後ろに。 指紋がベルニーニのものであることは、他の4つのモデルでの再現によって確認され、それぞれが間違いなく彼によって確認されています（を参照）。 イチジク。  95〜99）。 モデリングストロークを記録していないように見える指紋が残っている可能性があります ベルニーニがモデルを扱っている間。 もちろん、これは彼が他の誰かのモデルを扱っていた可能性を残しますが、他の考慮事項を考慮に入れると、その可能性はほとんどなくなります。まず、モデルは間違いなくダニエルの準備でした。 コピーではありません。 これは、それと完成した像の違いによって証明されています。 完成した大理石では、ダニエルの姿勢はより直立しており、右に寄りかかっていません。彼の上げられた腕の角度も調整されました。 大理石の中で、ベルニーニはダニエルの手を左に動かし、腕の間に顔をきれいにフレーミングしました。 対照的に、モデルでは、顔は左腕の後ろに隠されています。 ライプツィヒでの一連の図は、ベルニーニが意図したとおりに下から見たときの腕と顔の関係に深く関わっていたことを証明しています（図42と43、猫D.26とD.24）。 図面のうちの2つは、現在のモデルで試行されたソリューションを示しています（図43および283）。  3番目の違いはライオンに関するものです。 モデルでは、動物はより横向きになっており、ダニエルの右脚の後ろに隠れていません。 最後に、モデルと大理石のカーテンの2つの通路は、まったく同じではありません。モデルがダニエルの準備であったという追加の確認は、テラコッタ表面のさまざまな測定マークから得られます。 論理的な場所に配置されているため、モデルが解雇される前に広範な測定キャンペーンに提出されたことは間違いありません。おそらく、後続のモデルを作成するためです。 マークは、打線と鋭い点の2つの形式を取り、それらを作成するために使用された仕切りのさまざまな先端を記録します。 マークは、右肩（9行）、握りしめられた手の下（2行）、右肘（2ポイント）、左肘（4ポイント）、右足首の上（4ポイント）に集まっています。  、および右膝の側面（3本の線）。 測定システムのネクサスは喉のくぼみにあり、多数の点と打線（後で部分的に滑らかになっている）、およびかすかに刻まれたXが特徴です。同様のXは、ベルニーニの大きなネクサスを示します。 ハーバードのとげの冠を持つ天使（図379）。指紋の証拠、完成したダニエルとの違い、および測定マークにもかかわらず、ベルニーニへの帰属のいくつかの側面は単純ではありません。 モデルの肉の領域の多くは、私たちが期待するよりも細かく仕上げられていません。少なくとも、フォーリバーズファウンテンのライオンのモデルやモデルのように、モデルとしてしっかりと分類できるテラコッタで判断できます。 湿原の噴水（猫7と13）。 通常、このような大きくて詳細なモデルを作成する場合、ベルニーニは手足やその他の丸みを帯びた形を、一般的に指で周囲に粘土を押し付けて形作り、滑らかにしました。 ここでは、彼ははるかに体系的ではなく、多くの指のストロークがフォームを下って複数の方向に走り、斑点のある外観を作成していました。 解剖学的構造への影響は注目に値します。 右太ももなどの多くの場所では、筋肉組織が説得力のあるものに見えず、体全体の外観が弱くなっています。 彼の通常の技術からのもう1つの逸脱は、最終的な成形後に、ブラシまたは布で表面を滑らかにするための明らかな努力が行われなかったことです。指だけで。 これも、ベルニーニが下にある解剖学的構造を強調するために規則的なパターンで表面を注意深くブラッシングしたライオンとムーアとは対照的です。彼は、その円周の周りの曲面をブラッシングすることによって、それをより丸くしなやかに見せることを非常に認識していました。これは、肉を効果的に描写するための鍵です。 彼のボゼッティの多くでさえ、ブラシで方向性のある平滑化を示しています（図145、224を参照）。 2つ目の懸念事項は、このモデルのすべての詳細が、ベルニーニの他のモデルの中で直接同等のものを見つけるわけではないということです。 顔はおそらく最も問題があり（図284）、ムーアのような鮮明で詳細な特徴も、ハーバードのハーフニーリングエンジェル（猫。  48）。 仕上げのレベルは中程度の範囲を占め、これはダニエルの側のライオンにも当てはまります。 歯のあるテクスチャーを備えたブロック状の足は、フォーリバーズファウンテンのテラコッタライオンにある丸みを帯びた豪華にレンダリングされた足とはまったく異なります（図199と図285を比較してください）。 ダニエルのライオンのたてがみが美しく詳細に描かれており、コンマの形をしたカールが噴水のライオンのたてがみを思い起こさせることを考えると、これはやや奇妙です（図198と比較してください）。 モデルの状態は部分的な説明を提供します。 頭や左肩を含む多くの重要な領域で、粘土はひどく劣化し、くすんだ形、粗い表面、および一種のひび割れをもたらします（図86）。 布の印象は、モデルが布で湿った状態に保たれていることを確認しますが、劣化は、粘土が濡れてから長期間にわたって再湿潤したことの証拠です。 劣化した部分にも新鮮な指の跡があり、これは焼成前の劣化後の取り扱いを示しています。 取り扱いに関連する可能性のある他のマークは、モデルの背面と下部後端に沿った異常な楕円形の印象です。 これらは、モデルがスタジオ内で運ばれた1つの手段、つまり籐のバスケットまたはトレイを文書化する場合があります。 モデルを評価する際に留意すべき2つ目の問題は、それが典型的なモデルのサイズであっても、ベルニーニがムーアやライオンと同じレベルの仕上げを与えることに固執したと想定すべきではないということです。 モデルロを構成するものについての彼の概念は流動的であり、現在のモデルがベルニーニの他のモデルだけでなく彼のボゼッティにも関連していることは驚くべきことではありません。 ダニエルのつま先を手に取り、素早くジャブで実行します。 それらはムーア人のようには見えません（図224と比較してください）。 代わりに、その定式化は、ハーバード大学のエンジェルウィズザスカージ（カタログ37）などのボゼッティのものとほぼ同じです。 別のケースは、ムーア人に似た髪の毛で、前に波状の房があり、王冠の中心点から放射状に伸びる錠のパターンがあります。 モデルの背面でさえ、ハイブリッド品質を備えています（図286）。 上3分の1は通常のモデルのように仕上げられていますが、下3分の1はボゼットのように粗いままです。 さらに、モデルはくり抜かれていません。 ベルニーニは通常、完成度の高いモデルをくり抜いたが、ボゼッティはほとんどなかった。 構造に関しては、モデルはベルニーニの慣習と一致しており、粘土の単一の柱として始まりました。 下側には、最初の柱を示す半円形の収縮亀裂（図の左奥の下にあります）があります。 残りの収縮亀裂は、その一部が半円形のものから外側に放射状に広がっており、平らな土台や岩など、モデルの前面と側面を形成するために使用される粘土の小さな塊の結合を表しています。 モデルの背面にも追加が見られます。これは、ライオンの粘土が取り付けられた右下に収縮亀裂が集中していることを特徴としています。 粘土の添加と組み合わせたメインウェッジカラムのこの使用は、ベルニーニの作品で頻繁に見られます。 モデルの組み立ては、他の点でベルニーニの特徴です。 モデルを作成するとき、彼はしばしば腕を別々に丸めて胴体に取り付けました。これは、両方の脇の下の収縮亀裂によって示されるように、ここでも当てはまります。 取り付け後に腕が落ちないようにするために、ベルニーニは握りしめられた手の下に木製の小道具を挿入しました。これは、モデリング時に頻繁に使用するデバイスです。 小道具は発砲中に燃え尽きる可能性がありました。 それが挿入された穴は、手の下に見ることができます（図150）。 最後に、腕をモデル化した後、ベルニーニはカーテン用に右脚と粘土のストリップを追加しました（図157）。 ベルニーニの作品の多くのモデルは、2つのハーフニーリングエンジェル（猫48と49）を含む平行した技術を持っています。 このモデルは1655年に製造された可能性がありますが、1年前に作成された可能性があり、おそらく委員会が授与された時期に近づいていました4。この像は、ベルニーニが最終的な支払いを受け取った1657年の夏までに完成しました。  5モデルの測定マークは、モデルがプレゼンテーションモデルとして特別に作成されたものではないことを示しています。 おそらく、それはいくつかのワークショップの役割を果たし、後にちぎに与えられました。

  2022.07.17

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  ベルニーニの塑造彫刻064

  5、キージ家のために働く 1655年4月7日、ファビオ　キージは、アレクサンンダー７世の名前で教皇に選出されました。 ベルニーニにとって、新たな黄金時代が幕を開けたばかりでした。 アレクサンダー７世は、ローマの古代の壮大さを復元するというビジョンを持って教皇の王位に就きました 建物や彫像の野心的なプログラム。 ベルニーニは間違いなく最初に召喚された芸術家であり、彼は確かに複数の教皇委員会の見通しに熱意を持って応えました。 アレクサンダー７世の平和は12年間続き、その間に2人の男性の間に温かい絆が生まれました。 ベルニーニは、教皇ウルバヌス8世と一緒にいた場所に戻りました。建築と彫刻に情熱を持ち、それらに惜しみなく費やす準備をしていた同情的な後援者のために働いていました。 ベルニーニから依頼されたアレクサンダー７世の彫刻は2つあります タイプ：聖ペテロの場合、パパシーの完全なスタンプを持っていたもの。 そして、キージ家の宣伝を代表するもの—私的に資金提供され、アレクサンダー７世と彼の家族を祝うことを目的としています。 最初のタイプの疑う余地のない星は、天の栄光を乗り越えたカセドラペトリです（図281）。  1656年から1666年の間に計画され、実行された非常に複雑な作品であり、それは聖ペテロのそれがひどく欠けていたもの、つまり視覚的なクライマックスの後陣を与えました。 ブロンズの4人の教父に囲まれたカテドラは、構図の下半分を占めています。 上半分では、ベルニーニは天の光のバーストを思いつき、彫刻された天使とケルビムが金色の雲と光線の中に浮かんでいます。 ベルニーニは、両方の半分を計画する際にモデルに目を向けました。 モデルは、ベルニーニのいくつかの準備にとってそれほど重要ではありませんでした ライオンズデンのダニエルを含む、アレクサンダー７世のための彼の他の彫刻 （カタログ25）と聖ジェローム（カタログ30）。 どちらも、家族の知名度を上げたいというアレクサンダー７世の願望に動機付けられたプロジェクトに登場します。 ジェロームは、生まれ故郷のシエナで改装した礼拝堂に行きました。ダニエルは、彼も改装したローマの家族の礼拝堂に向かいました。 ベルニーニへのアレクサンダー７世の多くの任務のおかげで、彫刻はその運命が上昇するのを見ました。 モデルへの感謝が表示されます 関連する増加を経験したこと。 アレクサンダー７世の枢機卿であるフラヴィオ　キージは、ローマで最初のテラコッタモデルの真剣なコレクターであり、ベルニーニ自身による作品または彼の作製を反映したコピーを所有していると一般に信じられています（カタログ1、25、26）。Chigiキージ家イタリアの貴族Wikipedia英語版よりキージ家は、トスカーナ南部のマレンマに城を所有していたアルデンゲスカの伯爵の子孫であるシエナ派にローマ王子の家系です。それらの最初の本物の言及は13世紀にあり、シエナ共和国のカウンセラーであるアレマンノが1人います。

  2022.07.17

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  ベルニーニの塑造彫刻063

  24•ルイ14世の騎馬像のモデル。  1669–70。 テラコッタ、297⁄8 x 361⁄4 x 141⁄8インチ（76 x 92 x 36 cm） ボルゲーゼ美術館、ローマ（269）（exHiBitedではない） ベルニーニがルイ14世の騎馬像を彫る可能性があるという考えは、彫刻家が1665。2年にパリに滞在したときに最初に浮かび上がりました。最初の議論はそれほど進んでおらず、ベルニーニはプロジェクトがこれ以上進まないと想定してローマに戻りました。 しかし、2年後の1667年12月、彼は王の建物の監督であるジャン＝バティストコルベールから、彫像を引き受けるように求め、設計を決定する完全な自由を約束する手紙を受け取りました。3ベルニーニの応答は失われますが、彼は 明らかに興味を持っていました。  1668年のある時期に、彼は自分自身を説得させました。 翌年の2月までに、彫像の大理石のブロックは採石され、ローマへの輸送を待っていました。4その夏、ベルニーニの家に到着しましたが、何年もノミは見えませんでした。  1669年30日、コルベールにとって、彼はまだモデルを始めていませんでした。 しかし、彼はコルベールに（粘土の）モデルが「自分の手で」（di sua mano）になることを保証します。つまり、彼の彫刻の計画とは異なり、アシスタントにそれを委託することはありません。6現在のモデルは ベルニーニの生涯でそれ以上の言及がなかったとしても、そのモデルであることに普遍的に同意しました。帰属は安全であり、モデルが彫刻中に主要な参照として機能したことを疑う理由はありません。 彫像を設計する際に、ベルニーニは最初に明白な情報源に目を向けました：彼の最近完成したバチカンでの馬に乗ったコンスタンティヌス大帝（図265）。  1669年12月6日の手紙の中で、コルベールはベルニーニにルイ14世はコンスタンティンに似ているべきだとさえ言っていました。  、威厳と権力の姿勢で描かれるべきである。8それでも、ベルニーニはコンスタンティンに言及せずにはいられず、馬をほぼ正確に複製した。 しかし、ライダーとベースは彼の新鮮な注目を集めました。 彼の準備（Museo Civico、Bassano）から少なくとも1つの図面が残っており、ボゼッティもあった可能性がありますが、最近コンスタンティンが彼の後ろにいると、彼は通常のスケッチの一部を放棄してほぼすぐに現在に戻るのに十分な自信を持っているかもしれません modello.9 質量の点では、このモデルはベルニーニによる今日知られている最大のテラコッタです。 その集会は、彼に特徴的な方法ですべて巧みに解決された課題を提示しました。 モデルのサイズにもかかわらず、X線写真は内部アーマチュアが使用されたという証拠を示していません（図274）。 とはいえ、馬の前肢やライダーの右腕など、いくつかの投影要素は、モデリング中にサポートが必要だった可能性があります。 一時的な木製の小道具はほぼ確実に使用され、 いくつかの粘土支柱も残っています。  1ライダーの右ひじを隣接するドレープ; 別の同様にライダーの左前腕をサポートします。 そこにはプロジェクトのいずれかが要素が切り取られた、または切断された、焼成前に、ダボを取り付けます その後、組み立て直しました。 全てのX線写真に見られるダボは後で復元を送信しました。  X線写真によると、モデルはほとんどの場合、くさび状の粘土の塊ではなく、多数の大きな一握りの小さな断片や細片で組み立てられていました。 これらは最初に頑丈なコアになり、次に馬とライダーに形を与えるために層状に積み上げられました。 ベルニーニが進むにつれて、彼はおそらく粘土を彼の指と楕円形の先端の道具と統合し、詳細のために必要に応じてさらに追加しました。 ただし、モデリングの最終段階での表面のスムージングとテクスチャリングによってほとんどの証拠が消去されたため、正確なプロセスを確実に知ることは困難です。モデルが成形されると、収縮による損傷を防ぐために、馬とライダーの一部がくり抜かれました。  X線写真で確認されたように、ライダーの頭と胴体、および馬の頭、首、後部はくり抜かれていました。  （馬の中央もくり抜かれた可能性がありますが、既存のX線撮影ではモデルのその部分はカバーされていません。）10X線写真では、ツールを使用してアクセスホールから粘土をすくい取り、独特の形状を残してくり抜いたことも確認されています。 くぼみ。ライダーの頭の空洞は、底が丸みを帯びて下向きに先細りになっています。これは、頭が上部で切り込まれ、粘土が上から掘削されたことを示しています。 馬の首と胸がくり抜かれた場所では、内部の空洞にワイヤーループツールの特徴的なスカラップ状のくぼみがあります。 得られた穴は注意深く塞がれ、滑らかにされました。 馬の尻をくり抜くために使用される穴は、馬の後脚の間にあります。 部分的に飾り布で覆われているものの、まだ見える別の穴は、ライダーの左手の下で馬の体に切り込まれており、体の中央部分を発掘するために使用された可能性があります。  X線撮影は、岩の多い基盤がしっかりと残っていることを示しています。これは、ベルニーニが湿原の噴水のモデル（カタログ13）で岩の多い基盤を処理した方法でもあります。11モデルをくり抜いて、すべてのアクセスホールを塞ぎ、それらを滑らかにした後、ベルニーニは彼の注意を向けることができました。詳細に。 馬の顔と風に吹かれたたてがみは、最も印象的な通路の1つであり、ベルニーニの特徴です（図275）。 エルミタージュの馬に乗ったコンスタンティヌス大帝のモデル（カタログ23）は、より多くの検証を提供します。 たてがみのデザインと同様に、2つのモデルの解剖学的形態はほとんど同じです。 そのカールは同じように分裂しますが、同じように前方に吹き、鋭いポイントに到達します。 事実の要素は、ベルニーニの作者の確実性を強化します。たてがみを形作る際に、ベルニーニは最初に大きな楕円形の先端の道具を使って働きました。 次に、単純な線形テクスチャではなく、歯付きツールを使用してテクスチャを追加しました。 いくつかのカールの間のスペースで、彼は歯付きツールの端を印象付けて一連の穴を形成しました（図276）。 ムーア（図226）や他の場所で見られるこの技術は、彼に固有のものである可能性があります。 ライダーに目を向けると、ベルニーニは、彼が通常の方法で形成したカーテンに、シートと粘土のストリップを追加することによって戦わなければなりませんでした。 カーテンが最も遠くに突き出ているところでは、一時的な木製の小道具が必要だったかもしれません。 ライダーの背中のうねるドレープの下にある円形の印象は、これらの小道具のいくつかを記録している可能性があります。 ライダーの顔を最初にモデル化し、髪のフレーミングリングレットを個々の粘土のリボンとして追加する必要があります（図277）。 たてがみと同様に、ベルニーニは歯と楕円形の先端の道具で髪を形作り、テクスチャーを付けました。 彼は後頭部の時間を短縮し、より緩くモデル化したままにしました。 彼は馬の銃口を指でなめらかにすることで、顔を仕上げました。 ムーアの顔（図222）と比較すると、顔は主な弱点を示しています。それはあまり表現力がありません。  1つの理由は主題と関係があります。 ベルニーニは、王を穏やかに自己所有し、指揮を執っているように描写しなければならないことを知っていました。 もう1つの理由は、現在のモデルがムーアに詳細に匹敵することや仕上げを意図したものではなかった可能性があります。 表面がどのように仕上げられたかを調べると明らかになるように、それははるかに粗くなります。慎重にブラシを滑らかにするのではなく、中歯と大歯のツールと指を使用します。 ベルニーニは、モデルの大部分で歯付きツールを力強く動かし、縞模様のテクスチャを与えました。 ライダーの顔など、いくつかの場所では、彼は指だけを選びました。 馬の体やライダーの胸甲、腕、脚など、他のほとんどの領域を同等の洗練度で処理しなかった理由を知ることは困難です。 彼は、歯のある質感が視覚的に魅力的であることに気付いたに違いありません。特に、大きなモデルの広い表面を活性化するのに役立った方法です。 彼は、余分な作業が不当であると考えたため、さらに改良することをやめた可能性があります。モデルは、プレゼンテーション用ではなく、スタジオでの使用のみを目的としていました。 ルドルフ・ウィットコワーが論じたように、ベルニーニはプレゼンテーションモデルをフランスの裁判所に送ることを拒否し、彼のアイデアが盗まれて委員会が地元の芸術家に移されることを恐れました12。 アシスタント。 仕上げのレベルは重要ではありませんでした。 重要なのは、モデルが彼のデザインを伝えていることでした。ベルニーニは当初から、彫像の顔以外のすべてを彫るために助手を使用することを意図していました。 しかし、これらは彼の通常の助手ではありませんでした。13コルベールは、ベルニーニがローマのフランスアカデミーの学生に仕事を委任することを指定しました。14、1666年にベルニーニはフランスの裁判所から年金を受け取り始めました。 その見返りとして、彼は特定の義務を果たすことが期待されていました。その1つは、アカデミーのカリキュラムに参加することでした。  。 彫像が経験豊富な助手ではなく学生によって彫られることになっていたという事実は、彼がモデルを製作したときにベルニーニに重くのしかかったかもしれません。 おそらく彼はコピーを容易にするために彼がしたのと同じくらい大きくした。 ただし、測定の可能性のある兆候は1つだけです。それは、ライダーの喉のくぼみにある円形のくぼみ（直径約3 mm）で、これはおそらく革のように固い粘土でできていました。 これは、測定システムのネクサスを確立するために行われた可能性があります（図278）。 喉は典型的な場所であり、おそらくベルニーニは、発砲する前にネクサスの場所を確立すれば、コピーが容易になると考えていました。 表面に他の測定関連のマークがないことを考えると、モデルは間違いなく焼成後にのみ測定されました。仕切りの先端は 耐火粘土に浸透していません。 もちろん、跡があったとしても、修復物や赤みを帯びたコーティングで表面が覆い隠されているため、今では見つけるのが非常に難しいでしょう（図88）。 発射後、そしておそらくコピーする前に、1つの変更が行われました。ライダーの頬、顎、喉の形状がラスプで微妙に調整されました（図278を参照）。 大理石の作業は1671年5月までに開始され、ローマで実施されました。16ベルニーニは、アカデミーの学生を雇用するという彼の約束を果たしたと考えられています。 像は1677年または1678.17年まで完成しませんでした。1680年にベルニーニが亡くなったとき、像はまだパリへの輸送を待っていました。これは1684.18年にのみ発生しました。翌年の3月までに、像はパリにあり、 ルイ14世は彫像を破壊するよう命じましたが、後に撤回し、古代ローマの英雄マーカス・クルティウスとして再彫刻することに同意しました（図279）。 肖像画と帽子が変更されました。 岩の塊が炎になりました。 ベルニーニの傑作はもはやありませんでした。 幸いなことに、ローマに戻って、それは現在のモデルの形で生き残りました。これは、彫像が最初にどのように見えたかの最も正確な3次元記録です。 像がローマを離れる前に、それはスペインの王カルロス2世を表す金銅の像の基礎を提供しました（図280）。図279.助手と一緒のジャン・ロレンツォ・ベルニーニ、ルイ14世の騎馬像（後にフランソワ・ジラルドンによってマーカス・クルティウスとして再彫刻された）。  1671〜78年（1688年に再彫刻）。 大理石、等身大以上。 シャトー ヴェルサイユ デ　トリアノン、ベルサイユ

  2022.07.15

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  ベルニーニの塑造彫刻062

  23•コンスタンティヌス大帝の馬に乗って 1662.テラコッタ、高さ173⁄4インチ（45 cm） エルミタージュ美術館、サンクトペテルブルク（673） 前のエントリで説明したモデルとは異なり、このモデルは、大理石とのデザインの多くの類似点によって証明されているように、間違いなくベルニーニのコンスタンティヌス大帝の像の準備でした（図265）。  2つの主な違いは、テラコッタでは、馬がより高く後ずさりし、コンスタンティンがそのたてがみに対してより密接に押し付けられることです。 したがって、構図では、モデルは大理石よりも垂直で圧縮されており、トッドマーダーに、モデルはサンフェルナンド王の彫像の元の場所のために作成された可能性があることを示唆しています。その場所は狭いニッチの形をとりました。 マドリッドのリアルアカデミアデベラスアルテスデサンフェルナンドの図に示されているように（図29;カタログD.23）。 マーダーは正しいかもしれませんが、モデルを過渡的であると見なすための少なくとも同等の根拠があり、したがって、このプロジェクトは、1662年の春に開始され、彫像はもはや聖ペテロに配置されるのではなく、スカラレジアのベースランディングに配置されることを発表しました。モデルは図面よりも実行された記念碑にはるかに近いためです。 マドリッドでは、おそらくベルニーニがまだやや狭められたニッチの観点から考えていたかもしれない第二段階の非常に早い時期にさかのぼります。  1662年、彼はまだスカラレジアを計画している最中であり、着陸の幅をまだ決定していない可能性があります。 最も活発なモデルの1つベルニーニの作品で働き、しっかりと作成されました。 彼の通常のアプローチのように、くり抜かれていませんでした。マスは一握りで迅速に行われました。緩く圧縮された粘土の大きな収縮亀裂がバックとベース。 組み立て方法はX線写真でも明らかです（図270）。 ベルニーニは正方形の上にモデルを形成しました。 彼に挿入されたに違いないペグモデリングスタンド。 彼の他のモデルはどれも同様の技術を示しておらず、なぜ彼がここでそれを使用することにしたのかは不明です。 モデルが進むにつれ、ベルニーニは馬の体にスラブと一握りの粘土を追加して中央の塊を作り上げました。 ライダーと馬の首はより多くの粘土で形成されており、X線写真によると、そのうちのいくつかはくさびで覆われているようです。 しこりは、一握りの粘土の細片で徐々に拡大しました。実行のこの段階までに、モデルの下3分の1は、馬とライダーがそこから立ち上がる、乱雑なヒープに似ている可能性があります。 構図全体に焦点を合わせるために、ベルニーニは指とさまざまな歯の道具を使って馬の下腹を形作り、足を発掘するという、より減法混色のアプローチに移行しました。 ライダーの脚も同様に形成され、丸めて取り付けるのではなく、粘土の塊をモデルにしています。 手足を仕上げる際に、ベルニーニは指で湾曲した形の周囲に押し付けた粘土のかけらを適用しました。これは、そのような部分を形作り、滑らかにする彼の通常の方法です。 馬の顔は、そのフレアの鼻孔、開いた口、広い目、そしてカールした眉毛で、魅惑的な荒野を示しています（図271）。 表現をレンダリングする際に、ベルニーニは楕円形と鈍い先端のツールをすばやく使用して、特徴を描画および整形しました。その一部は、最初に圧延粘土のストリップとして追加されました。 たてがみを含む細部のすべての領域は、ざっと仕上げられただけで、かなりの鮮度を保っています。 たてがみのように、ライダーの服は、ツールで詳細に説明される前に、最初はストリップとシートで追加されました。 これは、ライダーの太ももの後ろに伸びるカーテンにも当てはまります。 ベルニーニがモデルを完成させると、彼は馬の胸を調整し、少し大きくしました。粘土の追加は、以前のスムージングと重なります。 構造のもう1つの注目すべき点は、馬のあごを支える小さな支柱です（図77）。 同様の支柱がルイ14世の騎馬像のモデルに使用されました（カタログ24）。 ベルニーニの指と爪の跡が現在のモデルの裏側を覆っており、彼が最初の粘土の塊を形作るために彼の手の力にどれほど広く依存していたかを証明しています（図272）。 爪の印象には2つの主要なクラスターがあります。1つはたてがみの後ろにあり、もう1つはライダーの左肩の後ろにあります。 これは、ベルニーニがモデルを正面から作業しているときに、粘土を繰り返しつまんで絞ったことが原因です。  （彼がモデルの上部に到達していたため、印象は凸面を下にしています。）同様のクラスターが馬の研究（カタログ22）に表示されます。これは、私たちが主張するように、コンスタンティンの準備でもあった可能性があります。  。 指の印象は、背中を上から下に走る深い平行なガウジを作りました（図272を参照）。 それらは、ハーバードにあるとげの冠を持つ初期の天使（図340）や、「天の栄光」の天使とケルビムのモデル（図319）によく似ています。 それでも、これらはモデリングの最後に来ましたが、ベルニーニが最初の一握りの粘土を馬とライダーに適した塊に圧縮していたときに、これらが最初に作成されたことはほぼ確実です。 しばらくして、大きな文字（おそらくM）が中央近くの後ろに大まかに刻まれました。粘土がかなり固くなった後、モデルはノミで完成し、土台の端をトリミングし、馬の脚の間と胸の下の領域から粘土を取り除くために使用されました。 馬の研究と同様に、馬の腹の下の粘土の一部だけが発掘され、残りは支えとして残されました。 次に、表面の高浮き彫り部分が摩耗していることからわかるように、モデルを湿らせた布で長時間覆いました。 布を通して作られた指の印象もあり、モデルが湿った状態に保たれている間に取り扱われていたことの証拠です。 この期間中、転送の測定値を提供するために使用されました。 のグループ 測定マーク（すべての鋭い点）は ライダーの肩（6）にあり、 彼の腰の側面（10）、彼のふくらはぎ （2つ以上）、そして彼の膝（9）。 彼の喉は最大の集中力を持っています- ポイントの獲得（15以上） そして、のつながりだったに違いありません 他のように、測定システム ベルニーニによるモデル。 ラインもありました ライダーの右に軽く切り込みを入れます 肩と馬に乗って、走っている 頬からライダーの前まで 膝。 これらも、 と組み合わせて行われました 測定キャンペーン。 ベルニーニはできた いくつかの測定値を使用しました- 不規則な方法：別のモデルを実現する または拡大の準備として いずれかの本格的な構成 モデルまたは完成した彫像。 賛成 これらの次のステップに進むと、彼は コンスタンティンの頭を含む、構図の個々の部分の描画された研究を実施したこと（図273）。

  2022.07.14

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  ベルニーニの塑造彫刻061

  22•馬の研究 約 1662.テラコッタ、811⁄16 x 51⁄2 x 55⁄16インチ（22 x 14 x 13.5 cm）ヴェネツィア宮殿、ローマ（Pv 13421） ベルニーニは彼のキャリアの間に2つの騎馬像を実行しました-コンスタンティヌス大帝の馬に乗って（図265）とルイXIVの騎馬像（図279）-そして飼育馬の後部のこの微妙なレンダリングはどちらかのための準備であったかもしれません 。 モデルは両方に等しく近いですが、2つの要因がコンスタンティンを支持しています。 まず、コンスタンティンが早いです。 ベルニーニは、同じ種類の馬をすでに生産した後、このような注意深い解剖学的研究を準備した可能性は低いです。 第二に、このモデルは、レリーフとして考えられていたという点でコンスタンティンに似ています。 裏面は部分的にくり抜かれ、モデルが平らな面にぴったり合うようにトリミングされています（図266）。 正面はまた、馬の腹の下のネガティブなスペースが平らな面で構成されており、安堵の印象を与えます。 完成したコンスタンティンでは、バックプレーンがより精巧で、漆喰のカーテンの形をしています。 ベルニーニはそれを使用して、スカラレジアのオープンビューを確保するために像をニッチに部分的に埋め込むことを余儀なくされたという事実を偽装しました。 ベルニーニは最初に彫像に取り組んでいると記録されています。2おそらく、彼はその時までに、彫像が、その頭と 両側にわずかに伸びるしわ（図29;カタログD.23を参照）。 代わりに、それは高浮き彫りとして扱われる必要があるスカラレジアのベースランディングに配置されることになっていました。モデルが木製の表面に構築されたことは、下部の木目調のテクスチャで示されます。 モデルが乾燥すると、大きな収縮亀裂が形成されました。 彼らのパターンは、ベルニーニがいくつかの小さな一握りの粘土を一緒に積み上げ、その上に大きな粘土のボールを置いてハンチを形成することからモデルを始めたことを示唆しています。 次に、彼はメインマスに加算および減算しました。 粘土は腹の下と脚の前から取り除かれ、フォームに記入するために他の場所に追加されました。 しこりは粘土の層で拡大されました。 その一節は、ルイ14世の騎馬像のモデル（カタログ24）の同じ領域を思い起こさせます。 現在欠落しているテールについては、ベルニーニはそれを個別に追加しました。テールが壊れた円形の収縮亀裂から判断すると、おそらく圧延シリンダーとして追加されていました。 初期のモデリングのほとんどは指で行われました。 脚には、ベルニーニの特徴的な成形方法の1つが示されています。それは、手足を粘土から引き出し、さらに粘土を押して精製して完成させ、ストロークの最後に明確な指紋を残すというものです（図267）。 尾の近くのハンチの裏側も同様の方法で形成されました。 これらの領域での彼の指の使用は、背中に反対の指の爪のプリントの大きなクラスターを残しました。 コンスタンティンの彼のモデルにも同様のクラスターが見られます（図272）。 ほとんどの場合、モデリングプロセスの最後に、使用されたツールはほとんどありませんでした。 小と大の2種類の歯付き工具の跡が、腹部の上と下、および脚の前に現れます。 小さな歯の道具は、腹に加えられた粘土を統合するために使用されました。大きな歯の道具は、腹の下と脚の前から粘土を掘削するために使用されました。 ベルニーニはわざわざマークを消しませんでした。 彼は間違いなく、脚の前の歯のあるテクスチャリングとより滑らかな周囲の粘土との間の視覚的なコントラストが好きでした。 腹の跡については、右頬と左眉、聖ジェロームの頭の神殿（図311）、ハーバードのとげの冠を持つ天使の胸筋（図341）の跡を思い出します。  ）。 それらのエントリで説明されているように、これらは後で変更された可能性があります。または、ベルニーニが何らかの表記としてマークを残した可能性があります。おそらく、その領域をより深く彫る必要があるでしょう。 球節、蹄、腱、関節のさまざまな折り目など、脚の細部は、小さな楕円形の先端のツールを使用して慎重に洗練されました。 モデルが完成した後、ベルニーニは指で背中をすくい取り、粘土の厚さを減らして、焼成中の亀裂を防ぎました（図266を参照）。 粘土が革のように固い状態になったら、彼はナイフを使って元の粘土の山から残ったバットレスを切り取り、背中を平らに整えました。 モデルが完全な馬として始まったのではなく、その後半分にカットされたことは重要です。 切り捨ては、カットではなく明確にモデル化されています（図268）。 当初から、ベルニーニは馬の後ろ半分だけに焦点を当てることを意図しており、純粋な解剖学的研究としてのモデルの機能を強調していました。 モデルが完成した後、モデルから測定が行われました。  6つ以上のほとんど三角形の点のクラスターがベースの上部にあります（図269）。 コンパスまたは仕切りのもう一方の端からの鋭いポイントマークのクラスターは、ハンチの肉厚のひだのすぐ上にあります。 おそらく、得られた測定値は、エルミタージュ（カタログ23）でモデルを作成するために使用されました。

  2022.07.13

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  ベルニーニの塑造彫刻060

  コンスタンティヌス大帝、1662年から70年。 大理石、実物大以上。 バチカン宮殿、バチカン市国４•騎馬像 ルネッサンスの間に、騎馬像が生まれ変わりました。 古代人を模倣して、フィレンツェからヴェネツィアまでの支配者たちは、公共の広場に展示するために馬にまたがる壮大な彫刻を依頼しました。 しかしこれらの委員会のうち実際には実現されませんでした。 莫大な費用がかかることに加えて、馬術のモニュメントは、大理石に彫られているかブロンズに鋳造されているかにかかわらず、究極の彫刻の挑戦を表しています。 まず、彫刻家は馬の解剖学を習得する必要がありました。 第二に、彼らは馬のとがった脚が彫像、ライダー、その他すべての人々をどのように支えるかを決定しなければなりませんでした。  1670年、ベルニーニは、大理石のコンスタンティヌス大帝を馬に乗ってこれらの困難を克服した有名な彫刻家のリストに加わりました。 10年後、彼は2番目の騎馬像を彼の履歴書に追加しました。1つはルイ14世を表しています。 コンスタンティンの委員会は、1654年に教皇イノセント10世から来ました。教皇イノセント10世は、サンピエトロ大聖堂のベルニーニのトスカーナ伯爵夫人マチルダの向かいに配置することを意図していました。 大理石が命じられましたが、翌年のイノセントの死後、委員会は中止されました。 どうやら、その時点で彫刻は完了していませんでした。 教皇アレクサンデル7世は、1661年にプロジェクトを再開しましたが、1つの大きな変更を規定しました。像はもはや聖ペテロに配置されるのではなく、バチカン宮殿への正式な入り口として機能する記念碑的な階段であるスカラレジアの主要な踊り場に配置されました。 彫刻に目を向ける前に、ベルニーニはデザインの側面を変更することによって新しい場所を考慮しました—モデルに反映されるかもしれない変更。像は、彼が十字架のビジョンを経験したとき、キリスト教への彼の戦場の改宗の真っ只中にコンスタンティンを描いています。 そびえ立つエネルギーと劇的な物語を備えた完成した像は、騎馬像の歴史に新しい章を開きました。 ルイ14世は、はるかに少ないマークを残しました。  1684年にパリに到着すると、 王はそれを失敗と宣言し、ライダーに古代ローマの英雄マーカス・クルティウスとして再彫刻するように命じました。 ベルニーニは4年前に亡くなり、無知を免れました。 彼が準備のために製作した大きなモデルは、今でも彼の疑う余地のない粘土の傑作の1つです（カタログ24）。

  2022.07.11

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  ベルニーニの塑造彫刻059

  21•祝福された福者ルドヴィカ・アルベルトーニ 約 1672年-1760年代以前。 テラコッタ、91⁄2 x 191⁄8 x 77⁄8インチ（24 x 48.5 x 20 cm）エルミタージュ美術館、サンクトペテルブルク（614） 前のエントリで説明したThe Blessed Ludovica Albertoniのモデルとは異なり、現在のバージョンでは、完成した彫像との明らかな違いが示されています（図255）。 この図は、クッション付きのマットレスではなく、硬い長方形のベースの上にあります。 枕はどれも覆われていません。 そして、図を覆っているカーテンは、折り目のパターンに多くの小さな変化を示しています。 違いは、モデリングの高品質と相まって、ニーナコサレワやセルゲイアンドロソフを含む一部の人々に、モデルは完成した彫像の前にあり、ベルニーニによって作成されたものでなければならないことを示唆しています。 他の人は、モデルがコピーであると判断して、帰属に異議を唱えました。 ごく最近、フィリップマルグイレスは、モデルが実際に彫像の準備であると提案しましたが、ベルニーニによるものではありませんでした。  マルグイレスは、それがベルニーニの信頼できるアシスタントであるジュリオカルタリによるものである可能性があることを示唆しています。 証明する。ベルニーニの作者に疑問を呈する主な理由は、モデルが別の手を裏切る特定の詳細と形式を持っていることです。  1つは、特徴のない堅いスタイルでモデル化され、均一に厚く四角いエッジを持つカーテンです。  2番目の例は指です（図261）。 ロンドンのBlessedLudovicaを思い起こさせる方法で鈍い楕円形の道具の繰り返しのジャブで周囲の粘土から発掘されましたが（図256）、それらは実行と形でそのモデルの指とは異なります。 彼らははるかに長く、やや節くれだった。 いくつかのヒント （左手の親指など） 塗抹標本である、本当の終わりに来る と融合する追加された粘土の 基礎となるカーテン。 顔も 完全に成功しているわけではありません（図262）。 もしも それはベルニーニによるものでした、それは話す必要があります より多くの生命を持って、それでもそれは伝えません 精神的な解放の感覚と同じ 完成した像。 開いた口 舌で塞がれているように見え、 ベルニーニがレンダリングした可能性は低い 複数のジャブを持つ生徒 彼が知っていたときの楕円形の道具 完成した目は空白になります。  モデルの裏側には、ベルニーニとのその他の矛盾が示されています（図263）。 完成した彫像の裏側が見えないようになっていることを考えると、正面とほぼ同じ程度に完成しているのは奇妙なことです。 通常、ニッチな人物のモデルを準備するとき、ベルニーニはロンドンの祝福されたルドヴィカ（図257）やバチカンのライオンズデンのダニエル（図286）のように、背中を適切に無視します。 さらに、現在のモデルでは、背中は単に整頓されているだけでなく、刺繍を示唆するように刻まれた枕と線にタッセルが追加されて装飾されていました。 しかし、すべての努力を後押ししても、特定の形式は依然として驚くほど判読できません。ベルニーニとの和解は困難でした。ベルニーニは、通路を洗練する前に解決するために常に苦労しました。 脚は説得力のあるレンダリングになっていますが、左腕が欠けているように見えます（カーテンはそれを考慮していません）。 これは、カーテンが論理的な方法で左腕に降伏するロンドンの祝福のLudovicaとは異なります。 視覚的な混乱のもう1つの原因は、図の腰に沿って走る、図式化されたカーテンの広くて扱いにくい折り目です。 ベルニーニは、彼のモデリングが最も緩いときでさえ、常にこれよりも優れた明瞭さを彼の作曲にもたらしました。 モデルの構築に使用された手法は、ベルニーニの作者を確認も否定もしていません。 モデルは、底に刻まれた線のパターンによって示されるように、一枚の紙に組み立てられました。 ベースを組み立てるために使用される粘土の3つまたは4つの塊の間の結合はまだ見えています。 完全な長方形に形作られる前に、ベースは最初に平らにされ、その上に大小の粘土片からフィギュアが組み立てられました。 カーテンは粘土の細片として追加され、追加の粘土で構築されました。 組み立て技術を示す接合部は、たとえば右脇の下の下に引き続き表示されます。 枕は粘土の丸いボールからしっかりとモデル化され、指で卵形に押し込まれました。 初期の成形の多くは、歯付き工具を使用して行われました。 後でスムージングするとほとんどのマークが消えましたが、カーテンの一部と後頭部にまだいくつかのマークが見られます。 次に、さまざまな楕円形のツールを使用して、図に詳細を与えました。 カーテンは指と乾いたブラシで滑らかにされました。 モデリングが完了すると、くり抜きのタスクを開始できます。 まだ湿っている人物への損傷を防ぐために、モデルは直立したままにされました。 ベースの側面には4つ以上の穴が開けられ、枕にはさらに2つの穴が開けられました。 小さなスクープのような道具を使って、穴からモデルの内側に到達し、粘土を引き出しました。  エックス線写真は、ベースがパーティションでくり抜かれていて、くぼみが枕の中に伸びていることを示しています（図264）。モデルの安定性を高めるために、仕切り壁はそのまま残しました。 中空にした後、穴を注意深く塞いだ。 プラグの端は、接着を促進するためにスコアが付けられました。これは、キンベルの湿原の噴水モデルやロンドンの祝福されたルドヴィカなど、ベルニーニのいくつかのモデルで見られた方法です（図100および101）。 プラグが所定の位置に配置されて滑らかになると、ベースは完全に長方形になり、コーナーとベースに沿って粘土が追加されたように見えます。 最後のステップは、歯のあるテクスチャリングを側面に適用することでした。 モデリングプロセスの後半に、ベースと枕の完成した表面に爪の印象のクラスターが残りました。 これらの印象は、くぼみの穴が塞がれたとき、または枕の形を変えたときに残った可能性があります。 このようなクラスターは、ベルニーニによるものを含むモデルでは珍しいことではありません（猫22、25、および40を参照）。 しかし、これは彼らが現在のモデルを彼によるものとして特定しているということではありません。 刻み目が付けられたプラグのように、それらはどんな彫刻家からでも来ることができました。モデルはベルニーニによるものでもコピーによるものでもないように見えますが（少なくとも単純なモデルではありません）、最後の課題は、モデルが作成された理由を説明することです。  1つの可能性は、それがロンドンのモデルに先行し、ベルニーニによる以前の失われたボゼットへの応答を表していることです。 おそらくベルニーニは、そのボゼットを完成させると、それをアシスタントに渡し、プレゼンテーションに適したより完成したバージョンを準備するように彼に依頼しました。  2番目の可能性は、モデルがロンドンのモデルに続き、ベッドの代替デザインを表していることですが、なぜベルニーニが突然完全に無地のマットレスに戻り、作曲のドラマを弱めるのか疑問に思う必要があります。 したがって、モデルがアシスタントに割り当てられ、彫像の準備と見なされる場合、それは設計プロセスのかなり早い段階で発生した可能性がありますが、代わりにコピーである可能性を排除する方法はありません。  。 おそらく、その可能性を疑う唯一の理由は、写字家が彼の写字を準備する際にいくつかの奇妙な選択をしたように見えるということです。 彼がその姿に焦点を合わせ、手の込んだマットレスを無視することを選んだのなら、なぜ彼はタッセルを含むすべての複雑なディテールを枕の背中にも適用したのでしょうか？ 最も可能性の高い答えは、コピーを作成した後、テラコッタが自立型として表示された場合にうまく機能するように、背中をドレスアップすることにしました。

  2022.07.10

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  数値音楽(54)１２角形音階表

  音を正１２角形で表現ドデカゴンサークルイオニアンモードでキー音がＣの時のドデカゴンサークル。使われる音が、どの和音の成分かを探す。ドデカゴンサークル(左)とモードサークル(右)キー音とモードを重ねる。そのキーとモードで、使われる音が限定される。モードごとに七つの音と和音の位置。特定のモードに於ける、和音の音の位置。これらの要素を、冒頭にある一つの１２角形(ドデカゴンサークル)にしました。さらに、和音進行は正七角形(ヘプタゴン)で表現して、このサークルを移動してコード進行の目安にします。

  2022.07.09

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  ベルニーニの塑造彫刻058

  ジャンロレンツォベルニーニ 20•祝福された福者ルドヴィカアルベルトーニca.  1672.テラコッタ、75⁄8 x 181⁄8 x 77⁄8インチ（19.5 x 46 x 20 cm）ビクトリアアンドアルバート博物館、ロンドン（a.93-1980） 1671年1月28日、教皇クレメンス10世は、ローマのサンフランチェスコアリパにある彼女の埋葬礼拝堂の大規模な改修の舞台を設定し、福者ルドヴィカアルベルトーニを列福しました。 教皇は、養子となった甥のパルッツォ・パルッツィ・デッリ・アルベルトーニ枢機卿を通じて彼女と遠く離れており、列福された彼女を見て、明らかに彼の家族であるアルティエリに名声をもたらすことを熱望していました。 アルベルトーニ枢機卿は彼女の礼拝堂を担当し、ベルニーニ（おそらく1671年後半）に新しい礼拝堂の装飾の目玉となる聖なる尼僧の横臥像を実行するよう依頼しました（図255）。  1674年後半までに完成し、ベルニーニは無料でそれを行ったと報告されています。ベルニーニの兄弟ルイージをローマから追放した教皇に好意を示した可能性があります。3完成した彫刻は、ベルニーニが最後にサインしたものの1つであり、発表以来、非常に有名です。 それがインスピレーションを得た多くの小さなコピーは、その名声の1つの尺度です。 これらはブロンズ、大理石、特にテラコッタで生き残ります。4現在のモデルは、完成した大理石に非常に近いものですが、それらのコピーの1つとは考えられていません。 最も大きな違いは、モデルの枕が少し丸く、装飾的な境界線がないことです。 これらはデザインの変更に起因する可能性があり、モデルが完成した彫像の準備であったことの証拠として役立つ可能性がありますが、これらは適切なコピーの範囲内にあります。これは、カーテン間のわずかな違いにも当てはまります。 アトリビューションを支持するスケールのヒントとなるのは、モデリングの品質であり、既知のコピーの品質を上回っています。 エルミタージュで生き残り、間違いなくベルニーニ（カタログ21）によってではない、最も近いライバルとの比較は、現在のモデルの実行にもたらされた非常に繊細なことを強調しています。 フォルムはやや丸みを帯びており、表面はより新鮮で、指などのディテールがより繊細に表現されています（図256）。2つのモデルの裏側には、帰属の質問に答えるのに役立つ可能性のある重要な情報も含まれています。 ベルニーニは、完成した彫刻が正面からしか見えないことを知っていたとき、通常、モデルの背面を仕上げるのにほとんどエネルギーを費やしませんでした。 ルドヴィカはそのような彫刻の1つであり、現在のモデルがベルニーニによるものである場合、不完全に仕上げられた背中を見つけることを期待する必要があることを示唆しています。これは事実であることが証明されています（図257）。 対照的に、エルミタージュのモデルでは、枕も装飾されており、背面は慎重に滑らかになっています（図263）。 もう1つの違いは、もっとわかりやすいかもしれません。 現在のモデルの裏側では、体の形がカーテンを通して認識され、首尾一貫して読み取られますが、形は省略されている場合があります。これはベルニーニの方向を示しています。ベルニーニは、構成を暗黙のうちに理解していて、通路を混乱させることはできませんでした。最終的には、どのように見えなくても。 他のモデルの裏側は、全体的に図式化されており、フォームが欠落しているか切り捨てられています（左腕はまったく検出できません）。これは、写字家またはアシスタントの特徴的なアプローチを示しています。 現在のモデルの構築を段階的に進めることは、ベルニーニとの類似点を見つけることですが、彼の作者の明確な証拠を提供するものはありません。 それは木製のプラットフォーム上でしっかりとモデル化されました。 後頭部の下にあるような収縮亀裂は、彼がフィギュアと小さな粘土の塊から枕を作り上げたことを示しています。これらはすべて、おそらく平らなスラブとして始まったベッドの上に追加されました。 大きなカーテンの要素はゆるく形作られ、指と大きな楕円形の道具と統合されていました。 当初、ベルニーニはモデルを背面に見られるものに匹敵する全体的な完成レベルに持っていたでしょう。 左足の後ろの下にあるジグザグのプリーツは、彼のアプローチの良い例です。 モデリングの次の段階は、改良の1つでした。 腰の束になった飾り布は薄くされ、楕円形の道具と指で関節でつながれ、アルベルトーニの頭から下がるひだとマットレスの輪郭も同様でした。 ベルニーニはまた、靴をモデル化し、その周りに飾り布を追加し、拡大された左外側の袖を含む特定の部分を編集しました。 この拡大は、正面からは見えないため特に重要です。これは、モデルの背面が視覚的に意味をなすようにすることにベルニーニが関心を持っていたという概念を補強しています。 彼はカーテンを洗練するにつれて、顔などの細部の領域にも予備的な形を与え始めました。 しかし、これらの領域に最終的な焦点を合わせる前に、彼は粘土をいくらか硬化させました。 カーテンも注目を集め、彼がその目的で使用した道具の1つは、幅が約3mmの小さな丸い彫刻用のガウジでした。 その先端は右膝の下のマットレスにはっきりとした印象を残し、それからツールがカーテンのひだの湾曲したエッジをレンダリングするのに非常に適していることがわかります。 このツールの使用は他のどのモデルでも明らかではありませんが、ベルニーニはここでかなり一貫して使用しているようです。これは、折り目の底と尾根の一般的に均一な形状を説明しています。 右腕と手はモデリングの後半に追加され、ベルニーニがさらに多くの粘土で覆った小さな粘土片から作られました（図258）。 彼は、彼のモデルの多くで繰り返される方法で、手足の周囲に粘土を押し付けることによって、ひだを滑らかにし、形を整えました。 左手も粘土を少し加えて作り上げました。 ベルニーニは、おそらくタスクのために特別に作られた鈍い先端のツールを使って指の間にスペースを作り、それを指の間で押し下げました。 両手の指は、くっきりとした直接ストロークで楕円形のツールで輪郭を描かれました。 左手が生地に押し込まれ、右腕と手がルドビカの心臓の上に持ち上げられます。 指先だけが布に押し込まれます。 小さな粘土の支柱が右腕の下に挿入されて支えられました。肉の領域を除いて、モデルに対して最終的なスムージングは​​ほとんど行われませんでした。 ベルニーニは、彼のツールマークがそれに活気を与えたので、カーテンが過度に滑らかにされるべきではないことを知っていたようです。 顔は別の問題でした（図259）。 粘土をさらに固めた後、彼は特徴を完成させました。 目は特に繊細で、上まぶたと下まぶたと瞳孔が詳細に描かれています。 顔もその様式化で注目に値します。 額は、鼻と合流して、くっきりとしたほぼ完璧な弧を形成します。 すべての肉の部分は指または布で滑らかにされました。 この時点では、粘土は硬すぎて指や布のテクスチャを登録できませんでした。 くぼみに目を向ける前に、ベルニーニはマットレスを仕上げ、前面を拡大しました。 これは下から見ることができ、追加された粘土が元の前縁と重なっています（図260）。 モデルをくり抜くのが難しいのは、完成した側面や上面に損傷を与える危険を冒さずに、モデルを裏返して下から掘削することができないことです。 ベルニーニ（またはおそらく助手）は、枕の下の左端に四角い穴を開けることから始めました。 次に、粘土を上半身までの穴から取り除きました。 それ以上進展が見られなくなったら、穴に粘土の四角いプラグを取り付け、外側の接合部を注意深く滑らかにしました。 その後、モデルは完成度の低い側に向けられ、左肘に止まりました。左肘は、その過程でいくらか平らになりました。 ベースへのアクセスが可能になり、新しい穴が開けられ、残りのくぼみが完成しました。 後期の変更のように見えるものでは、図を見る人に向かってより急に傾けるために、後端に厚い粘土のストリップが追加されました。 最後に、左腕の布の印象で証明されているように、モデルは乾燥を制御するために湿った布で覆われました。 それでは、ベルニーニはモデルで何をしましたか？それはまた尋ねることです：なぜ彼はそれを作ったのですか？完成したデザインに近づきすぎて、仕上がりのレベルが高すぎるため、スケッチモデルではありません。 おそらく、それはプレゼンテーションモデルとして機能しました。 彼が彫刻中に参照用にそれを保持した場合、少なくともそれが発射される前に、彼はそれから測定を行いませんでした。

  2022.07.08

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  ベルニーニの塑造彫刻057

  19•本を持った聖人（聖ルカまたは聖・レナード？）ca.  1647年または約 1659–60。 テラコッタ、28.1 x 13.6 cm（111⁄16 x 53⁄8インチ） ローマ美術館、ローマ（Mr 35747） このモデルは、ローマ美術館（カタログ4）の聖ロンギヌスと同じ運命をたどりました。 これは、1982年に、17世紀の彫刻家で修復家のフランチェスコアントニオフォンタナ（1641〜1700）のかつての家とスタジオの煙突で発見された瓦礫の一部でした。 現在のモデルは6つの部分に分割され、現在は再結合されています。 妥協した状態にもかかわらず、ベルニーニが関与した2つの別々のプロジェクトに関連している可能性があります。ローマのラテラーノにあるサンジョバンニのために計画した彫像と、聖ペテロの前の列柱を飾る人物の1人です。  。 これらのリンクは、技術の分析と組み合わされて、モデルがベルニーニによるものである可能性が高くなります。 このモデルは、ベルニーニのすべてのスケッチモデルのようにしっかりしています。 右前隅の割れ目は水平な粘土粒を示しており、土台が平らなスラブで形成されていることを示しています。 ベルニーニは、スラブの上に粘土を追加して（おそらく一握りで）、図の中央の塊を構築しました。 これは、彼がどのようにしてスカージ（カタログ。37）でエンジェルを形成しようとしたかを示しています。これも、ベースとして水平に置かれた粘土のスラブから始まりました。 バットレスは、最初の塊の周りに部分的に巻き付けられた厚い粘土のシートから形成されて、別々に取り付けられました。 次に手足と飾り布が来ました。  The 2本の腕は別々に取り付けられ、肩は粘土のパッドで拡大されました。 ベルニーニが人形を着ているかのように、カーテンは短冊状に塗られました。これは彼の通常の慣習に準拠しています。 カーテンと肉の間のギャップは、ひだが粘土の中央の塊からモデル化されなかったことの証拠です。 ベルニーニが飾り布を塗るとき、彼は楕円形の道具でひだを関節でつなぎました。 人物の正面を下るV字型のひだの場合、彼は粘土の細片を、布を押し込むように、腕と胸の間のくぼみに押し込みました。 胸骨の深いツールマークは、ある種のガイドラインである可能性があります。 左足はベースクレイからモデル化されました。これは、ローマ博物館（カタログ4）のロンギヌスで生き残った足を形成した方法と似ています。 また、ロンギヌスのように、現在のモデルの表面の全体的な歯のテクスチャもありますが、ここでの処理はやや活気があり、主にカーテンに限定されています。 より近い比較は、ハーバード大学のひざまずく天使（カタログ.51）かもしれません。 モデリングの終わりに向かって、ベルニーニは鋭いナイフで背中と右側のバットレス領域をトリミングし、ファセットのような外観を与えました。これは彼のモデルでは珍しいことではありません（図352と372）。 構図では、聖人は、1666年頃にベルニーニの助手ラッツァロモレッリによって彫られた、サンピエトロ寺院の前の列柱の上、北翼の入り口の上に立つ聖レオナルドの像に明らかに似ています（図253）。  1エレナビアンカディジョイアが説明するように、ベルニーニが列柱の主要な入り口の上に立つことになっていた彫像の設計に個人的な責任を負ったという実質的な証拠があります。21659年1月から1660年4月の間に、列柱の大きな木製モデルが完成しました。 ワックスの置物で、準備されました。312月までに 1660年、北列柱の建設は の実物大モデルが十分に進んだ 入り口に計画されていたフィギュアのいくつかが設置され始めました。41つはレナードであった可能性があります。その場合、ベルニーニはすでにそのモデルを製造している可能性があります。 2009年、トマソモンタナリは別の身分証明書を提示しました。 レナードとの密接な類似性を認めながら、彼はモデルが元々別の、はるかに初期のプロジェクトのために考案されたことを示唆しています：1647年にラテラノのサンジョバンニの身廊のために計画されたベルニーニの未実現の聖ルカ像。 現在のモデルは聖ルカと関連しているので、聖人の伝統的な牛の属性を見つけることを期待する必要があります。 彼は、聖人の右脚の後ろにある丸い突起を指しています。これは、左から斜めに見ると、確かに後ろ向きになっている牛の頭に似ています（図254）。 しかし、1つの質問は、ベルニーニが正面からフォームを読みやすくしなかった理由です。彼は、彫像が斜めの眺めを許さない深くて狭いニッチ（フランチェスコボロミーニによって設計された）に運命づけられていることを確かに知っていたからです。 最も簡単な答えは、彼はまだニッチを考慮に入れておらず、彼のデザインを修正する準備ができていたということです。 レナードとの関係については、ルークが無期限に保留されることを知ったベルニーニがモデルを棚上げし、10年以上後に列柱で再利用した可能性は確かにあります。

  2022.07.07

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  ベルニーニの塑造彫刻056

  18•アビラのテレサの頭 約 1647–52以降。 テラコッタ、57⁄8 x 123⁄16 x 811⁄16インチ（15 x 31 x 22 cm）ヴェネツィア宮殿、ローマ（Pv 13270） このモデルは、ローマのサンタマリアデッラヴィットーリアにあるコルナロ礼拝堂のために1647年から1652年の間に彫られた、ベルニーニの有名なアビラのテレサ像に明らかに関連しています（図237）。 ピエトロ・カンナータは、1999年に初めてモデルを公開した際に、驚くべき発見を報告しました。モデルは、サイズが同じでも、完成した顔の仮想レプリカです。 彼が正確に一致していることがわかった測定値の中には、顔の全長（20.9 cm）と目の間の距離（12 cm）があります。1彼によると、唯一の不一致は、モデルの頬骨間の距離が 大理石より1センチ小さい。カンナタはさらに、粘土を焼成すると約10％収縮する傾向があると主張し、誰かが粘土で頭の正確なフリーハンドコピーを作成した場合、一度焼成すると元の頭よりも著しく小さくなるはずだと示唆しています。 これは、モデルが完成した彫像とほぼ同じサイズになる唯一の方法は、それがその前に来て、彫刻中にガイダンスを提供した場合であるという理由に彼を導きます。 これは確かな可能性ですが、モデルがコピーである可能性がはるかに高いと考えています。カンナタの仮説を評価する最初のステップは、モデルが多くの重要な点でベルニーニとは異なることを認識することです。 まず、モデルは、完成した彫像と比較して特に明らかな、デザインの特徴のない弱点を示しています。 モデルの鼻は微妙なニュアンスがありません。 まぶたはやや膨らみます。 目の解剖学的構造（特に涙管周辺）は正確に表現されていません。 鼻孔と口は浅くしか発掘されていません。 また、どの機能も鮮明にレンダリングされません。モデルがベルニーニから離れる2つ目の方法は、仕上げの完全な均一性です。 他の場所で説明されているように（cat。13）、彼はより詳細なモデルに対照的なレベルの仕上げを採用する習慣をつけ、特定の部分を他の部分よりもスケッチすることで全体的な視覚エネルギーが増加することを明らかに認識しました。 ここでは、仕上がりのレベルにコントラストがないだけでなく、異なる素材を表すための表面間でも、テクスチャにほとんど違いがありません。 完成した彫像では、美しく滑らかな肉を引き立たせるラフなファセットスタイルで彫られたベールのように、特定の表面にテクスチャが与えられています。 通常、モデルから最終実行に移行する際に、ベルニーニはテクスチャをトーンダウンしました。 ここでの場合のように、彼はそれらを増幅しませんでした。これは、帰属を疑う別の理由を提供します。 モデルがどのように作成されたかを分析すると、ベルニーニとのその他の矛盾が生じます。 モデルは、モデリングスタンドからソリッドでワイヤーカットされて作成されました（図248）。 背中はくり抜かれていませんでした。これは、ベルニーニの作品のある特定の頭の研究である聖ジェロームの頭（カタログ30）とは異なります。 この聖テレサの頭が型で作られたとしても、それはおそらく固くないでしょう。 代わりに、シートまたは一握りの粘土を型に押し込んで、薄壁の中空のフォームを作成します。 現在のモデルは、収縮亀裂とXradiographyによって確認されたように、非常に異なって作成されました（図249）。 モデリングの初期段階では、一握りの厚い粘土のシートが層状に積み上げられていました。 これらは、頭を形成し、特徴をモデル化するために使用されました。 鼻は、大きな粘土片から減法混色でモデル化するのではなく、粘土の薄い層を構築することによって作られました。 ある程度の暫定性を伝えるこの時間のかかる方法は、より速く、より直接的な組み立て手段を好んだベルニーニと和解するのは難しいです。頭は当初、楕円形の先端と歯のある道具で形作られていました。 これらのツールマークのほとんどは後で滑らかになりましたが、目の周りは例外で、歯のマークの痕跡が残っています。 口や目などの細部の領域は、楕円形のツールを使用して慎重に処理されました。 革のように固い状態まで乾燥させた後、モデルは広範囲にわたる最終的な平滑化にかけられました。 表面は、最初に楕円形のツールを使用して圧縮されました。実際には、実際には磨かれていました。 ベルニーニが実践したことは知られていないこの技術は、ベールの近くの額を含む特定の領域に微細なファセットの表面を残しました。 その後、ほとんどの表面が指とブラシ、そしておそらく布でさらに滑らかになり、頬や他の場所に縞模様が残りました。 スムージング後、目は微妙に修正されました。 楕円形の道具を使ってまぶたの下に粘土を少し加えました（図250）。 新しい粘土は名目上統合されただけで、滑らかではありませんでした。これが、改訂が際立っている理由を説明しています。  前述のスタイルとテクニックの分析に基づいて、モデルがベルニーニによるものである可能性はほとんどないようです。 したがって、それが実際にテレサの準備であった場合、その作者はアシスタントでなければなりません。 しかし、なぜ助手は大理石の彫刻中にベルニーニを導くためのモデルを作成することを許可されたのでしょうか？ おそらくベルニーニは、彼が後援者に提示するために、より大きなサイズまたはより完成したスタイルでリメイクするようにアシスタントに依頼した最初の頭の研究を作成しました。 モデルが最初の機能を果たした後、 彫刻中に使用するためにベルニーニに戻されました。 他にもっともらしいシナリオは多くありません、そして私達は再び測定について疑問に思うままになっています。 カンナタが彼が報告したものでわずかにずれていた場合、モデルが大理石に先行していると仮定する必要は少なくなります。 さらに、粘土は乾燥して焼成した後、常に10パーセント収縮するとは限りません。 低焼成粘土（ここではそうです）では、パーセンテージははるかに小さく、5.2に近くなる可能性があります。これにより、モデルを非常に優れたコピーと見なすための道が開かれます。 経験豊富な写字家がサイズを含むすべての方法で元の頭を複製しようと試みた場合、彼は粘土の収縮特性を知っていて、最初からそれらを可能にしたと期待できます。 準備の問題を決定するかもしれないのは、モデルが転送のために測定された兆候を示しているかどうかです。 表面を注意深く調べると、少なくとも粘土がまだ湿っている間はそうではなかったことがわかります。 測定中に作成されたと解釈される可能性のある唯一のマークは、鼻の先端にあるいくつかの小さな穴と2本の短い対角線です。 あごの別の短い対角線として、すべてモデルが発射される前に作成されました。 彼らは故意よりも偶然に見えます。 モデルが標準の測定キャンペーンに提出された場合、さまざまな場所でより多くのマークが表示されるはずです。 もちろん、これは測定時に粘土が湿っていたことを前提としています。 耐火粘土では、測定器の先端がずれてしまうため、プロセスの痕跡がまったくない可能性があります。  Cannataは、モデルがTeresaの測定値を提供したときに、実際にはすでに焼成されている必要があると主張します。そうしないと、収縮のために完成した面よりも一貫して小さくなります。 したがって、モデルに測定マークがないことは、転送のために測定されなかったという決定的な証拠を提供しません。 謎に追加することは、最終的な詳細です。 粘土がほぼ乾いたら、徽章やモノグラムに似た線を鋭利な器具で口のすぐ上の左頬に軽く引っかいた（図251）。 想像力を働かせれば、線は「ジャン・ロレンツォ」のGとLが重なっていると解釈されるかもしれません。 しかし、これが正しい読み方であったとしても、ベルニーニが自分の作品や著作を識別するためにそのようなマークを使用したことは知られていないため、碑文がベルニーニの手からのものである可能性は低いです。

  2022.07.06

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  ベルニーニの塑造彫刻055

  　17•聖テレジアの法悦 約 1647年-1760年代以前。 テラコッタ、181⁄8 x 161⁄8 x 81⁄4インチ（46 x 41 x 21 cm）エルミタージュ美術館、サンクトペテルブルク（619） このモデルは、ベルニーニ学問で最も議論されている帰属の1つを表しています。 それを発表した約半数の学者は、それがベルニーニによるものである可能性があるとの疑念を表明しています。 アーヴィング・ラビンを含む数人は、それを完全に拒否しました。 残りの半分は、ローマのサンタマリアデッラヴィットーリアにあるコルナロ礼拝堂のために1647年から1652年の間に彫られた、エクスタシーの壮大な聖テレジアの準備として、ベルニーニによって作られたモデルとしてそれを見る傾向があります（図 。237）。 モデルの分析は、どちらの側も正しい可能性があることを示唆しています。モデルがベルニーニによるものであることを損なうものはありませんが、彼の作者の明白な証拠を提供する証拠もありません。ベルニーニの場合は、非常に高品質のモデリングから始める必要があります。 表面は新鮮で、過労ではなく、テレサのあごの下にある布またはウィンプルという緩い通路の1つで示されているように、多くのツールマークを保持しています（図243）。 粘土のパン粉は、多くの折り目の内側に見られ、小さな楕円形のツールを使用してモデリング中に蹴り上げられ、滑らかにされていません。 小さな歯の道具からの時折の跡が生地を活気づけます。 雲と天使の羽も歯のついた道具で飾られていました（図244）。 初期成形に歯付きツールを使用すると（背面や側面など、モデルの他の部分にも見られます）、ベルニーニへの別のリンクが提供されます。 通常、サンタンジェロ橋（カタログ35–44）の天使のいずれかが示しているように、彼の好みは、楕円形の道具と指で磨く前に、歯のある道具で形を整えることでした。 現在のモデルの表面は、ベルニーニの典型的な方法で、モデリングの最後にブラシで滑らかにされました。 ブラッシングは、表面を弱めるのではなく、活性化するために使用されました。これは確かに、彼が最も完成したモデルである湿原の噴水のモデル（カタログ13）のブラシスムージングにアプローチした方法です。 現在のモデルでは、顔はより繊細に滑らかにされた領域の1つです（図243を参照）。 滑らかにした後、下唇の中央のくぼみや左目の上のアーチなど、特定の詳細を鈍い楕円形のツールで補強しました。 顔に戻るこのテクニックは、ムーアによって示されているように、ベルニーニが好むテクニックです。 ここでは、テレサの飾り布のひだが同じように所々に書き直されました。モデルは完成した彫像とはわずかに異なります。これは、モデルが準備段階である必要があることを示しています。トッド・マーダーは、アイリスは鋭いモデリングツールを各目の中心に突き刺すことによって作られたと述べています。完成した彫像では、目は空白です。 マーダーは、私たちにはよくわかりませんが、写字家はこの詳細に忠実だったと信じています。 完成した彫像とのもう1つの違い、そしてもう1つ重要なのは、聖人の右手の人差し指の位置です（図245）。 ここで、指は外側ではなく、自己参照でほぼ後方を指しています。 親指にも変更があります。これは中指に載っていませんが（現在は欠落しています）、自由に浮きます。 支柱は、親指の下（および3本の小さな指の下）を支えるために挿入されました。これは、ベルニーニが時々使用する装置です（カタログ24および35を参照）。  大理石との違いのわずかさも帰属に反します。モデルは基本的に完成した彫像を縮小したものであり、いくつかの変更は適切なコピーの範囲内にあります。 モデルがどのように構築されたかを考慮すると、その可能性は維持されます 可能性は開いています。 モデルには元々下部セクションが含まれていました。これは、完成した彫像よりも適切な左に傾いている理由を説明しています。 そのセクションは接着が不十分な接合部であり、残りの破断面は、粘土が準備されているときに作業台に掛けられた可能性のある布から残されたテクスチャで覆われています。 部分をつなぎ合わせたとき、粘土が少し乾いていた可能性があり、これが生地の質感と相まって、確実な接着を妨げた可能性があります。  レントゲン撮影は、視覚的な分析とともに、生き残った上部セクションがほとんど小さな断片と一握りの粘土から組み立てられたことを示しています（図246）。 雲、聖人の下半身、そして膝から下の天使は、ベースの上に最初に建てられた部分でした。 次に、残りの構成（聖人の上半身と膝から上の天使）が追加されました。  レントゲン撮影では結合が明確であり、前面と背面の顕著な収縮亀裂もそれらを示しています。 フィギュアを別々のパーツに組み立てるこのテクニックは、ベルニーニにとっては珍しいものでした。 彼はより一般的に、粘土の単一のくさび形の塊から彼の姿を形成しました。 しかし、時折、ハーバードのとげの冠を持った初期の天使（カタログ35）や惨劇を持った天使（カタログ3）のように、彼は小さな一握りや断片からそれらを構築しました。 雲とテレサの姿は最初からくぼみで作られていました。 彼女の胴体の中には不規則な形の部屋があり、背中の開口部からアクセスできます。また、雲の中のより大きな部屋につながる彼女の下の開口部もあります（図247）。 天使はしっかりしたままでした。 背面にくぼみに関連するツールマークがないことは、くぼみが最後まで保存されなかったことを示しています。 実際、粘土を取り除く代わりに、モデルを作った人は誰でもそれを追加しました。間違いなく、シャンバーの間の壁を補強するためです。 これは、ベルニーニの他のモデルに見られるくぼみへのアプローチとは反対です。 彼が行ったとき、彼は虫歯を作りませんでした。 代わりに、彼は固い粘土で直接モデル化し、必要に応じてくり抜いた。 彼がくぼんだとき、彼は後ろから（ニッチな人物の場合）または後で塞がれた穴を通して粘土を発掘しました。 唯一の可能な例外は、リオデラプラタとナイル川（カタログ8と9）です。 これらの人物が座っている岩の多い土台は、土台の裏側を開いたままにして、粘土のスラブから組み立てられた可能性があります。 もしそうなら、それらの最初の空洞は非常に深くなかった可能性があります。 歯付きツールのマークは、その後多くの粘土が発掘されたことを示しています。 さらに重要なのは、両方の図がしっかりと作成されていることです。 ナイル川は空洞化してしまい、リオデラプラタも空洞化した可能性があります。 帰属の観点から、現在のモデルが中空に構築されたという事実にどの程度の重みを与える必要がありますか？ このテクニックはベルニーニの特徴ではないことに同意しますが（特にその見かけの面倒さにおいて）、それは彼がそれを使用したことがないという意味ではありません。 彼のモデルの数が少なすぎるため、彼が常にどのように働いているかを確実に知ることができません。 さらに、サイズが大きく、構成が非常に複雑な現在のモデルでは、ベルニーニが通常の習慣を打ち破り、新しいアプローチを即興で行う必要があった可能性があります。

  2022.07.05

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  ベルニーニの塑造彫刻054

  16•コルナロファミリーの4人のメンバー 約 1647–49。 テラコッタ、125⁄16 x 153⁄4インチ（31.2 x 40 cm） ハーバード美術館/フォッグ美術館、ケンブリッジ、マサチューセッツ州、アルフェウスハイアット購入とフォッグ美術館基金の友（1937.73）ローマのサンタマリアデッラヴィットーリアにあるコルナロ礼拝堂には、ベルニーニのすべての宗教彫刻の中で間違いなく最も魅力的なものがあります。エクスタシーの聖テレサです（図237）。 温かな光を浴びて雲の上で休んでいる聖人は、彼女が書いたもので説明しているビジョンの真っ只中に示されています。 天使が彼女の上に浮かんでいると、彼女は精神的な歓喜に溶け込み、天使の手の金色の矢で表される神の愛によって心に突き刺されます。 しかし、礼拝堂に入る人は誰でもすぐに気づきますが、テレサは装飾の一部にすぎません。 ベルニーニは、チャペルを没入型の体験として考えました。この体験では、絵画、建築、彫刻が組み合わされて、視覚的に統一された刺激的な全体が作成されます。 崇拝者は観客になり、祭壇の上の神秘的なドラマを目撃します。 礼拝堂の側壁にある浮き彫りは、幻想の原因となっています（図238および239）。 劇場の箱に似ており、見物人だけでなく、見物人でいっぱいです。 これらは、礼拝堂のパトロンであるフェデリココルナロ枢機卿に特別な重要性を持っていた特定の個人を表しています。 現在のモデルは、左または東の救済の準備であり、フェデリコが誰が描かれるかだけでなく、どのように描かれるかを決定する上で重要な役割を果たしたという証拠を提供します。 礼拝堂の壁をコルナロ家の浮き彫りで飾るというアイデアは、一部は会話に従事し、一部は祭壇を眺めていましたが、葬儀芸術の直接の前例はありませんでした。 時には対称的に配置され、教会の壁に沿って向かい合っています。これは、フェデリコがヴェネツィアのサンサルヴァトーレにある自分の家族の墓から知っていたタイプです。 ただし、主な違いは、コルナロ礼拝堂がフェデリコという1人の個人の埋葬地になることでした。 これは、レリーフのアイデアが世俗的な装飾から来たことを示唆しています。 ベルニーニが特に影響を受けやすい影響の1つは、偶発的な傍観者や目撃者を出来事の描写に含めるという、ローマで栄えた伝統です。 彫刻家にとって特に重要な例は、サンタマリアマッジョーレにある彼自身の父親のクレメンス8世の戴冠式でした。ここでは、3人の半身像がバルコニーに立って、上記の儀式について話し合っています。2ベルニーニは、レリーフに誰が描かれるのか、そしてその理由をフェデリコの意見がなければ決定できませんでした。モデルが示すのに役立つように、フェデリコは最初から非常に明確な計画を立てていました。 しかし、間違いなく、彼はデザインの詳細を理解するためにベルニーニに任せました。デザインは、礼拝堂全体の文脈で形式的で図像的な意味を持たなければなりませんでした。  2つのレリーフに示されている8人の男性のうち、7人は枢機卿であり、フェデリコ自身を含み、その肖像画は右から2番目の右側または西側のレリーフに表示されています（図239を参照）。 奇妙な男は、フェデリコの父親であるドージジョバンニコルナロでした。彼は現在のモデルで最も目立たず、背景の最も遠くに配置され、顔だけが見えています。彼は完成したレリーフでさらに最小化され、右端に押し込まれ、彼の上に迫る本（おそらくマルコ・コルネロ）と一緒に枢機卿の隣の小さな開口部に押し込まれました。 ウィリアム・バーチャムが観察したように、その変化は、フェデリコが主に彼の著名な枢機卿の血統を宣伝するために肖像画を含めたという説得力のある証拠です。 フェデリコは父親に借金を負っていましたが（ジョヴァンニは息子が枢機卿になることを許可するためにドージとして辞任しました）、彼の見解では、彼の職業上の成功に最も責任を負ったのはフェデリコの教会の祖先でした。 彼らは彼の模範であり、彼は彼らが彼の墓に永久に存在することを望み、彼がした偉大な枢機卿になるために彼が実際に運命づけられたことをすべてに思い出させました。 フェデリコの枢機卿の側近が礼拝堂への訪問者に適切に強い印象を与えることを保証することは、彼が現在のモデルを作るまでにデザインのすべての重要な要素を解決したベルニーニに落ちました。 彼の戦略の鍵の1つは、礼拝堂の入り口に最も近いペア（ここでは左側）を、おそらく彼らの前で起こっている神秘的な出来事、つまり聖テレサのビジョンについて話し合っているように提示することでした。  2番目の鍵は、残りの人物を彫像または教会の崇拝者のどちらかに向けさせることでした。 ベルニーニの意図は、これらの数字を使用して、彼または彼女の周りのすべてが本物であると視聴者を説得するのに役立つことは間違いありませんでした。 現在のモデルでは、フェデリコの父親が教会の身廊に向かっている間、右端の人物が聖テレサを見下ろしています（おそらく本の上にあり、現在は行方不明になっています）。 これは反対側のレリーフの配置を反映しており、1人の人物（左端）が彫像の方を向いており、隣の人物は身廊の方を向いています。 興味深いことに、現在のモデルと完成したレリーフの間で、ベルニーニは、各レリーフに1人の人物を身廊に向けさせるという当初の計画を変更しました。 最後の安堵では、彼の隣の若い枢機卿のように、総督は祭壇に面しています。 変更の理由は、おそらく、父親の視界を軽視するというフェデリコの決定に対応するためでした。 モデルは、おそらく木製のスタンドで準備された長方形の粘土のスラブとして始まりました。これは、以前の修復で保存された元の底からの断片が、片側に目に見える木目が印象付けられているためです。 次に、断面が長方形の粘土のストリップを追加して、右側の隆起したエッジ（図92）と下部のバルコニーの壁を形成しました。おそらく、左側と上部のエッジも欠落しています。 ベルニーニは次に、中歯と楕円形のツールを使用して、低浮き彫りの建築をスケッチすることに焦点を合わせたようです。 背景のスケッチからの歯のあるツールマークは、中央と右端の図のモデル化された頭の下から現れているのを見ることができます。 これらのマークは、ヘッドの取り付けに伴う後のツールマークによって部分的に隠されており、ベルニーニが3次元モデリングを開始する前に、建築（および場合によっては残りの構成）を粘土にスケッチしたことを意味します（図240）。これは、準備スケッチの残骸がパネルのテクスチャの上半分に表示される寓話的な図（カタログ2）の手法に準拠します。  アーキテクチャのいくつかの要素、 最も近い3つの列を含む 彼らの首都と彼らが支持するエンタブラチュア ポートは、粘土の小片で詳細に説明されました。 4番目の列はおそらくの領域に立っていました コロネードの遠端での損失。 数字に目を向ける前に、ベルニーニは組み立てました 下部の欄干を形成するための粘土のストリップ そしてその上にクッションがあります。 次に、彼は指で粘土を追加して形を整え、3人の主要人物の上半身と頭を作りました。 中型の楕円形と歯付きの道具を使用して、小さなカーテンのひだを形作りました。 指、そして顔の特徴。 顔を定義するために使用される手段の経済性にもかかわらず、ベルニーニは明らかにそれぞれが異なる個人として認識できるように意図していました。 左端の人物の頭は、隣人と交戦するために横向きになっていますが、より繊細です。 彼の耳とあごひげが追加され、繊細に撫でられて形になりました（図241）。 彼の右腕、手、および伸ばされた人差し指は、別々にモデル化され、取り付けられました。 モデルが完成した後、それは長期間の過度に湿った保管期間に耐えた可能性があります。 これは、表面が剥離や剥離を示す劣化した粘土の領域によって示唆されています（図92）。 また、表面には多数の収縮亀裂があり、そのうちのいくつかは完全に破損しており、さらなる損傷と損失の原因となっています。 破損の一部は、焼成中に発生したようです。 中央の人物の胴体と関連するバルコニー要素で構成される1つの破片は、わずかに異なる色に変わりました。これは、それが壊れて窯の別の部分に落ち、異なる焼成条件にさらされた可能性があることを示唆しています。 モデルは、焼成後にいくつかの変更が加えられました。 左端の図のすぐ上にある大きな斜めの亀裂にまたがって、モデル化された粘土層とその周囲の表面がラスプで削られました（図242）。  （粘土の表面と露出した内部の酸化状態が異なるため、この領域はわずかに赤くなります。）完成したレリーフでは、天使が同じ場所を占めており、今では欠けている特徴であった可能性があります。 最後に、余分な粘土、および焼成以降に損傷したエッジを、上部、側面、および下部をのこぎりでトリミングして（図152）、それらをきれいにするか、パネルを 礼拝堂の木造建築モデル。 モデルは、ベルニーニが礼拝堂の最初の支払いを受け取った1649年頃にまでさかのぼる可能性があります。5しかし、おそらく、礼拝堂の作業が開始された1647年までに彼はすでにレリーフを設計していました。

  2022.07.04

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  ベルニーニの塑造彫刻053

  III•礼拝堂と聖人 1644年に教皇ウルバヌス8世が亡くなると、ベルニーニの職業生活は変わりました。 アーバンはベルニーニを彼の芸術家として扱い、彼を短いテザーに留めていた。 現在、新しい教皇が配置されており、彼にとって不利な教皇がいるため、ベルニーニは彼のエネルギーの多くを私的委員会に投資することができました。 機会はたくさんありました。 ベルニーニは有名人になり、ローマのエリートは彼の作品を求めていました。 彼はあらゆる種類の委員会に門戸を開いていましたが、特に彼の想像力を刺激したようです。それは、絵画、彫刻、建築を1つの統一された全体に組み合わせることができるプライベートチャペルです。 1647年、ベネチアの枢機卿フェデリココルナロは、まさにそのようなプロジェクトについてベルニーニにアプローチしました。 コルナロはローマのサンタマリアデッラヴィットーリアにある礼拝堂の権利を購入し、ベルニーニに礼拝堂を飾ってもらいたかったのです。 その結果、美術史のランドマークになります。 祭壇の上に、ベルニーニは彼の魅惑的な聖テレジアをエクスタシーに置きました。これは彼のノミから出されたものと同じくらい強力な彫刻です（図237）。 聖人は、天使が金色の矢で彼女を突き刺し、彼女に注入した、彼女が持っていたと主張した神秘的なビジョンの間に描かれています神。 その神聖な感覚は、礼拝堂を訪れるすべての訪問者に明らかです。 金庫室は漆喰の天使と塗られた雲の後ろで天に向かって開いているように見えます。 隠された窓からの光が彫刻を天の輝きに投げかけます。 側壁には、劇場の観客のように、前のイベントに反応しているように見える人物が飾られています。 ドラマに夢中になり、崇拝者は何が現実で何が非現実であるかを見失います。 これまでで最も近いベルニーニは、 Cornaro Chapelは、San FrancescoaRipaのAltieriChapelにありました。 その目玉は、神聖な福者ルドヴィカ・アルベルトーニを体験している最中の女性の像でもありました（図255）。 主張した教皇クレメンス10世 彼女との遠い関係は、彼女が堂々とした礼拝堂に値すると判断した。 彼女の慈善生活を記念して。 ベルニーニは1671年頃に任務を与えられ、聖人の死についての彼の魅力的な描写を刻むために次の2、3年かかりました。 エクスタシーの聖テレジアのように、それは即座に名声を獲得しました。  2つの彫像に触発された、テラコッタ製の多数の小さなコピーは、ベルニーニ自身のモデルと区別するのが難しい場合があります（カタログ17、18、20、21を参照）。

  2022.07.03

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  ベルニーニの塑造彫刻052

  15•イルカと海の神 約 1652–53。 テラコッタ、269⁄16 x 181⁄8 x 143⁄16インチ（67.5 x 46 x 36 cm）ミラノのジェロラモとロベルタエトロのコレクション この美しくモデル化された海の神は、岩の露頭に広がり、筋肉の腕に身もだえするイルカがいます。サッスオーロのパラッツォドゥカーレの中庭にある中央のニッチを占める噴水の準備でした（図232）。 宿泊施設は、ベルニーニの偉大な崇拝者であり重要な顧客であるフランチェスコ1世デステのモデナ公爵が所有していました。 公爵が彼から依頼した最初の芸術作品は、現在モデナのエステンセギャラリーにあるセンセーショナルな肖像画の胸像でした。  1651年11月に配達され、すぐに公爵はベルニーニの新しいプロジェクトを考えるようになり、モデナと近くのサッスオーロの公爵宮殿が答えを提供しました。  1652年8月14日付けのローマの公爵の代理人、フランチェスコグアレンゴからの手紙で明らかにされたように、ベルニーニは宮殿の改善を提案する数か月前に尋ねられていました。  1つはイルカのいる海の神のサッスオロにあります。 アイデアはすぐに定着し、手紙の数週間以内に、ベルニーニはモデナにデザインを送りました。 これらはイルカの泉のある海の神だけでなく、同じ中庭に行くことになっていた他の2人のためのものでもありました。 生き残った噴水のさまざまな絵の中で、2つは 海の神とつながる イルカ、どちらか（または両方）公爵に送られた可能性があります。  1 ベルニーニが最高の状態で、崇高な姿を見せているJ.ポールで黒いチョークでスケッチする ロサンゼルスのゲッティ美術館（図22; 猫。  D.20）。 それは議論の余地のないを提供します 噴水のデザインがベルニーニに由来します。 もう1つはビクトリアアンドアルバート博物館では、ロンドンは、より完成されており、 助手によるもの（図28）。2それセットのより完全なアイデアを提供します-噴水のためにそして持っている必要があります。プレゼンテーションを目的としています。公爵がどの絵を見たとしても、彼はそれらが好きだったようです。 交渉の次の段階は、噴水がどのように彫られるかを中心に行われました。 別の顧問、ジェミニアーノポッジは、1652年11月30日に公爵に手紙を書き、ローマを離れるには年を取りすぎて忙しすぎると不平を言っていたベルニーニを頼りにすべきではないと述べました。 ベルニーニは喜んでアシスタントを派遣し、アントニオ・ラッジ、ジャコモ・アントニオ・ファンチェッリ、コジモ・ファンチェッリ、クロード・プッサンの4人の名前を付けました。 その後、重要な詳細が手紙に浮かび上がります。ポッジによれば、ラギが委員会に選ばれた場合、ベルニーニはすべてのモデルがローマで実行されることを約束しました。 選択されました。 ベルニーニはモデルを引き受けましたか？ 現在のモデルで判断するために、彼はしませんでした。 彼はモデルを他の誰かに委任しました、そしてこれはRaggiであったに違いありません。 確認は、ベルニーニと矛盾するいくつかの技術的な詳細にあります。 手や顔など、モデルのより細かい機能の多くは、所定の位置に押し込まれ、楕円形のツールと統合された非常に小さなボールと粘土のストリップで構成されていました。 これらの追加の多くは完全に統合または平滑化されておらず、右眉と下唇（図233）および指の先端と指関節（図235）のように、それらのエッジはそれを示しています。 ベルニーニは、手、足、顔をモデル化するときにさまざまな方法を使用しました。 ベルニーニとのもう1つの違いは、このモデルの手足は、周囲を滑らかにする習慣とは対照的に、長さを上下に形作って滑らかにしたことです。モデルはまた、最初に道具で、次に指でモデル化された岩の処理でベルニーニから出発します。 その後、歯のある道具を非常に控えめに使用して、テクスチャを提供しました。 それにもかかわらず、滑らかさの感覚が支配的であり、モデルは、特に遠くから見たときに滑らかな脚が岩に沈む方法に苦しんでいます。 ベルニーニは読みやすさの問題に非常に敏感で、対照的なテクスチャを定期的に使用して、彼の作曲のより重要な部分に注意を引き付けました。 湿原の噴水のモデルは、彼のアプローチの最も明確なデモンストレーションの1つを提供し、ざらざらした歯の岩が豪華に滑らかな姿を引き立たせています（カタログ13）。 ムーアはまた、ベルニーニが描かれている素材にテクスチャを一致させることについて慎重に考えたことを指摘しています。 ダイナミックなテクスチャリングを備えたムーアの岩は、明白に説得力があります。 現在のモデルのものは、破砕された石よりも不活性で柔らかいパテに見えます。 噴水の任務がラギに行くので、モデルの作者に関する憶測は彼に集中しなければなりません。 ただし、ラギはモデラーとして豊富に文書化されており、明らかにローマで最高の人物の1人であるにもかかわらず、確実にラギに帰属させることはできないため、検証は困難です6。したがって、帰属は、ベルニーニが委任した可能性が低いという論理に基づいている必要があります。 委員会がラギのものだったとき、他のアシスタントへのモデル。 その上、プロジェクトは最初から彼に向けられていたようです。 イルカの噴水で海の神を設計する際に、ベルニーニはラギがよく知っている構成を選択しました。それはドナウ川のバリエーションです。 ほんの数年前にRaggiによって刻まれた 四大河の噴水。  現在のモデルは、ベルニーニのワークショップの実践に特に明るい光を当てています。 それは、彼の最高のアシスタントが彼の絵の1つ（またはおそらくボゼット）を見て、それに基づいてモデルを作成できることを期待していたことを示唆しています。 現在のモデルが示すように、彼の雇用のモデラー（Raggiなど）はそれ自体が驚異的な才能であったため、この策略は効果的でした。 それは巨大な力と技術的な輝きの作品であり、ベルニーニの作品と間違えるかもしれない人々は簡単に許されます。 このモデルは、ベルニーニや他の17世紀の彫刻家がモデルを使用して作業を容易にした方法の別の側面を明らかにしています。 これは、イルカの噴水がある海の神のために生き残った2つのほぼ同一のモデルの1つです。 もう1つは、モデナのエステンセギャラリーにあります（図236）。7注意深く比較すると、どちらも同じ手、つまりRaggiのものであることがわかります。 それらを有益なものにしているのは、それらの違いです。 どちらもmodelliと見なす必要がありますが、現在のモデルはモデナのものよりもかなり大ざっぱです。 フォーム（特により複雑なもの）は、ここではそれほど広範囲に平滑化されておらず、すべてのツールと指のマークが実行されないようになっています。 これは顔で最も明確になります（図233と234を比較してください）。 ミラノモデルの顔を見るのは、時間を遡って、スムージングの前にモデナのバージョンがどのように見えたかを確認するようなものです。 不思議なことに、現在のモデルはモデナのバージョンよりも慎重に組み立てられており、収縮亀裂や関連する損傷が少ないようです。 反対のことが予想されたかもしれません、 モデナでより完成したモデルを形成する際には、より細心の注意が払われていただろう。 しかし、そのモデルがシリーズの最初だったとしたらどうでしょうか。 その場合、Raggiはそれを形成する際の彼の経験を利用して、現在のモデルをより効率的かつより巧みに組み立てることができたはずです。もちろん、これは、大ざっぱなモデルが後のモデルであり、直感に反することを意味します。 ラッジは最初に現在のモデルを準備してベルニーニに見せたのでしょうか。その時点で、マスターは公爵のためにもっと完成したバージョンを作るように要求したのでしょうか。 確かな答えはありません。 一方のモデルが広範囲に測定され、もう一方のモデルがほとんど測定されなかったという事実でさえ、順序の問題を解決しません。 現在のモデルにはわずかな散在する測定マークしかありませんが、モデナのバージョンには12以上のマークがあり、多くの場合、無効になっている可能性があります。 他のモデルは現在のモデルを作成するために測定されましたか、それとも逆のことが起こりました：現在のモデルは他のモデルを作成するために測定され、その後ほとんどのマークが滑らかになりましたか？  3番目の可能性、そしておそらく最も可能性が高いのは、モデナのバージョンの測定マークが、石とスタッコの噴水の実行中にデザインを転送するプロセスから来たことです。 これは、それが現在のモデルの後に来て、Raggiがモデナに到着した後に作成されたことを示唆します。 彼は未焼成のモデルを持ってローマからずっと旅をした可能性は低いです。 この場合、現在のモデルは公爵のプレゼンテーションモデルとして事前に送信されている可能性があります。 ただし、他のシナリオも考えられます。  Raggiが委員会を受け入れたとき、彼はまだローマにいました。 公爵は、イルカの噴水がある海の神のプレゼンテーションモデルをすぐに要求した可能性があります。これは、現在モデナにあるモデルである可能性があります。 公爵への長い旅にそれを委ねる前に、Raggiは損失に対する保険契約として現在のモデルを作ることができたでしょう。 あるいは、彼はローマで噴水を彫っていると思っていたかもしれません。その場合、彼は自分のプレゼンテーションモデルを二度と見ることはなく、最終的な実行中に使用するためにそれをコピーする必要があることを知っていた可能性があります。 示されているように、ラギは1653.9年の春までにモデナに到着しました。彼はモデナで両方のモデルを作成した可能性があります。1つは公爵用、もう1つは助手用ですが、どちらのモデルも公爵の目録に表示されないため、公爵が 受信者。  2004年以前の現在のモデルの出所については何も知られていません。モデナのバージョンについては、1914年に、ミラノのコレクター兼建築家ルカベルトラミから、エステンセギャラリーのディレクターであるジュリオバリオラによって最初の取得が試みられました。  1920年、バリオラはモデナのカヴァリエールフランチェスコバギから美術館にモデルが寄贈されるよう手配することに成功しました。 バリオラのメモによると、モデルはサッスオーロで見つけたヴィチェンツァのキエリカーティ家からベルトラミにやって来ました。

  2022.06.30

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  ベルニーニの塑造彫刻051

  14•ムーア人の頭 約 1653以降。 テラコッタ、41⁄2 x 41⁄8 x 33⁄8インチ（11.5 x 10.5 x 8.5 cm）ヴェネツィア宮殿、ローマ（pv 10378） このモデルは、1923年にA. E.ブリンクマンによって最初に公開されて以来、一貫してベルニーニに帰属し、ムーア人噴水を飾る海の神の直筆サインの頭の研究として特定されています（カタログ13）。 スタイルとテクニックの分析はそうではないことを示唆しています。 モデルはおそらく、噴水が完成した後に縮小コピーとして作成された完全な図の断片です。 代わりに、それが準備であった場合、1つの可能性は、噴水を彫るために雇われた助手であるジョバンニアントニオマリによるものであったということです。 ベルニーニの作品からモデルを削除する最初のステップは、キンベルのムーア人の噴水モデルの頭よりもすべての点で劣っていることを認識することです。 モデリングの品質と同様に、表現ははるかに弱くなります。詳細はより概略的であるだけでなく、実行の同じ鮮明さも欠いています。 有益な機能は髪の毛です。これは、楕円形の先端のツールを使用して、当たり障りのない直線的なスタイルでレンダリングされます。 キンベルムーア人では、ベルニーニはより多様な方法でより多様なツールを採用し、それに応じて結果はより興味深いものになっています。 フォームの単純化を説明するかもしれないラフスケッチだけを扱っているのでしょうか？ もしそうなら、それはベルニーニの基準によると非常に無作法なものになるでしょう。 サンタンジェロ橋（カタログ 36–44）のスケッチモデルの頭のいずれかを考えてみましょう。 それらの実行でははるかに小さく、より概略的ですが、それらはかなり多くの文字を表示します。 最後に、ベルニーニが人物の表情を研究することに本当に興味を持っていたのなら、なぜ彼は彼がより簡単に微妙さを洗練することを可能にするであろうより大きなフォーマットを選ばなかったのですか？ 実物大に近づく、マスターによる議論の余地のない頭の研究である聖ジェロームの頭（カタログ 30）のオーダーで何かを期待するかもしれません。モデルのサイズが小さいため、私たちは別の方向に進んでいます。 まず、キンベルムーア人の頭のサイズが現在のものとほぼ同じであることを認識することが重要です。 現在の頭を適切に拡大縮小された体に貼り付けた場合、結果として得られる図はキンベルムーア人と同じ大きさになります。 これは、独立した頭の研究としてではなく、頭がどのように想像され、完全な図に結合されるべきかについては疑いの余地がありません。 兆候の中には、頭の傾きと首のねじれがあります。これらは、特に完成した噴水で人物の姿勢を繰り返すため、より大きな身体的文脈を伝えます。 第二に、首が骨折した下部では、断面は粘土の皮で包まれた堅固な内部コアを示しています（図229）。 これは、キンベルムーア人によって示されているように、完全な図に典型的な構築方法でした。そのX線写真は、胴体から頭に向かって伸びる粘土の中心コアを示しています（図228）。 ムーア人の頭が単純な頭の研究として開始されていたとしたら、それはほぼ確実に後ろから、または首から上にくり抜かれていたでしょう。 コアは頭頂部まで伸びており、髪の毛と頭のドーム用の細片と粘土片で拡大されています。適用されたシートのエッジは、頭の右上で髪の一部が分離しているところに表示されます。 分離により、指紋がまだ見られる下にあるコアの表示も可能になります（図230）。 頭が完全な図からの断片であることを認識しても、それがベルニーニによるものではないという見方は変わりません。 キンベルムーア人に比べて品質が劣っていることを超えて、2つの詳細により、彼が著者である可能性は非常に低くなっています。1つ目は、両目の虹彩がらせん状にレンダリングされることです（図231）。これは、ベルニーニの作品の他の場所には見られない装置です。 第二に、頭には左耳がありません。 右側のように適切な量の髪がそれを覆っていれば、これは問題にはなりませんが、左耳を覆うのは、耳を扱うためのインテリジェントな計画よりも後付けのように見える単一のカーリングもみあげだけです 。 キンベルムーア人では、ベルニーニは右耳をレンダリングするために並外れた苦労をし、左耳はウェーブのかかった髪の毛の下に隠しました。 それでは、ベルニーニではないにしても、誰が頭を作ったのか、そしていつ？ 完成したムーアにはいくつかの既知の縮小があり、すべてが早いように見えます。 これらには、フェラーラのスキファノイア美術館のブロンズが含まれます。 以前はウィーンのローゼンベルクコレクションにあった別のブロンズ。 ミュンヘンのArnoldi-LivieFineArtDealersを最近通過したテラコッタ。  1748年にローマのアカデミアディサンルカのコレクションに入ったテラコッタ（現在は失われています）。 そして1684.1年にルイ14世のコレクションに記録されたシルバーバージョン（現在は失われています）。現在の頭はほぼ間違いなくこれらのコピーの別のものです。 ある時点で、それはブロンズまたは金色のブロンズのように見えるように描かれました。 真ちゅうまたは銅ベースの顔料の腐食による可能性が高い、現在は緑がかった色の塗料の残骸が、左眉の上などの多くの領域に見られます（図231を参照）。 他の場所で説明されているように（この巻のトマソモンタナリのエッセイを参照）、17世紀にローマで最初に収集されたテラコッタの多くは、有名な彫刻の小さなレプリカでした。 これらはしばしばブロンズや金色のブロンズに似せて描かれていました。 現在のモデルがコピーの一部であった可能性は、完成した噴水の頃にベルニーニの工房内で作成された可能性を排除するものではありません。 これにより、ハバクク書と天使（カタログ 26）のようになります。これは、そのカタログエントリで論じられているように、ベルニーニの扇動でアシスタント、おそらくエルコレフェラータによって作成されたコピーです。 しかし、1923年以前のムーアの頭の特定の出所はなく、特定の手に接続するものが何もないため、それを帰属させるのは難しいです。 ワークショップ内でそれを維持する可能性の1つは、噴水を実行するためにベルニーニに雇われた彫刻家のマリによるものであるということです。 ベルニーニが元のモデル（キンベル湿原）をパンフィーリ家に引き渡さなければならないことを知っていた場合、彼はマリに、彫刻の際の参照に使用できるコピーを作成するように指示した可能性があります。 これは、モデルの奇妙な機能を説明している可能性があります。 乾いた後、焼成する前に、額などの顔の多くを小さなラスプで作り直しました（図231を参照）。 ラッピングは、経験豊富な大理石の彫刻家なら誰でも知っているテクニックである、短く、制御された、クロスハッチのストロークで行われました。 焼成前に乾いた粘土でマークが付けられたことは、その特徴によって示されます。 耐火粘土では、ラスプはそれほど深く噛まれておらず、マークはわずかな光沢を示していた可能性があります。 もしそれらが湿った粘土で作られていたら（ラスプは効果がなかったでしょう）、小さな歯の道具が使われ、より深い跡と粘土のパン粉が残りましたが、ここではどれも見られません。 ラスピングがいつ行われたかを知ることは、なぜそれが行われたのかを示唆するのに役立ちます。 発砲後にラッピングが発生した場合、ベルニーニとの関係は確かではありません。 しかし、発砲前に登場することで、肉の領域を洗練するプロセスに関連している可能性が高くなります。これは、次の質問を招きます。ベルニーニはマリのモデルを編集していたのでしょうか。 マリのモデリングスタイルを確認する良い方法はありませんが、これは考えられます。 彼に割り当てられたモデルは1つだけです。ベルリンのボーデ博物館にある人物で、聖ペテロの列柱のために彫られたマリの像に関連しています。2これは現在の頭との一般的な類似点のみを示しています。 さらに、マリが彫刻中に現在のモデルを使用した場合、彼はそれに完全に忠実ではありませんでした。 刻まれた頭はそれに対する改善を表しています。

  2022.06.27

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  ベルニーニの塑造彫刻050

  13•ムーアの噴水1653のモデル。テラコッタ、80.5 x 42.5 x 41.9 cm（313⁄4 x 163⁄4 x 161⁄2インチ） キンベル美術館、フォートワース（ap 2003.01） ナヴォーナ広場の南端に適した噴水を設計しようとしたベルニーニの物語（猫11を参照）は、1653年の初めに、今日知られている彼の最大かつ最も完成度の高いテラコッタモデルで勝利を収めました。 パンフィーリ家は、前に2回、最初はカタツムリの噴水で、次にベルリンのトリトンとイルカのモデル（cat。11）で、常連客に感銘を与えることができませんでしたが、ベルニーニは恥ずかしい状況に直面しました。 ナヴォーナ広場は、フランチェスコボロミーニ（パンフィーリ家のお気に入り）などのライバルに行くよう依頼したため、彼の次のデザインは目がくらむ必要がありました。 彼は、イルカと格闘し、特大の巻き貝でバランスをとる、歩き回る筋肉質の海の神を提案し、彼のモデルは、規模と技術的な勇気の両方で同等に強力でなければならないと判断しました。 ベルニーニの重さを量る可能性が高い モデルの計画は、彼の初期の四大河の噴水に関するパンフィーリ家との彼の経験でした（カタログ7を参照）。 さまざまな情報源によると、彼は家族の1人以上のメンバーに銀の驚くべきモデルを提示することで委員会に勝ちました。 モデルとそれを彼らと再会するために、彼は彼らの好みに応えなければなりません。 しかし、現在のモデルの場合、モデラーとしての生の能力を中心に据えることを望んでいたようです。 モデルが鋳造されたり、金箔や銀箔で覆われたり、塗装されたりしたという証拠はありません。 その春の早い時期に日付を記入する必要があります。 噴水は2年後に完成しました（図221）。5 図221.ジャン・ロレンツォ・ベルニーニによる設計後のジョバンニ・アントニオ・マリ、湿原の噴水、1653年から55年。 大理石、等身大以上。 ナヴォーナ広場、ローマ海の神の顔のエキゾチックな特徴に触発されて、後に「ムーア」というニックネームが噴水に付けられました。 完成した噴水の支払いに関する教皇の会計係への手紙の中で、ベルニーニはそれが「私が作ったモデル」に準拠していると書いています。  、スタイルとテクニックの分析で明らかになります。 まず、テラコッタはより複雑であるため、完成した噴水の後のモデルをコピーすることはできません。 これは特にベースに当てはまります。 モデルには大量の岩が組み込まれています 構成にエネルギッシュな上向きの推力を与える巻き貝の下。 対照的に、完成した噴水では、巻き貝は流域の穏やかな海にボートのように乗っています。何が変化を促したのかは不明ですが、ベルニーニがそうする可能性は低いので、それはベルニーニの扇動によるものだったに違いありません。 選択したアシスタントが彫ることを許可しました 噴水、ジョバンニアントニオマリ、彼自身で非常に顕著な特徴を排除します。 マリは他の変更をクレジットすることができます、 ただし、意図しないものではありますが。  The モデルは完成した噴水よりも優れています マリの露出する多くの微妙な方法で 彫刻家としての弱点。 骨格筋は 完成した噴水でより一般的な、 しなやかさは少なく、顔はそれほど表現力がありません。 モデルでは、ベルニーニは実際の筋肉がどのように反応するかに特徴的に敏感でした 曲げて、大きく耐えることを余儀なくされたときに見てください 体重、そして彼は同様の注意を払いました で破裂する顔の解剖学 畝間などのディテールのおかげで人生 額、フレア鼻孔、活気のある髪 （図222）。 モデルの他の部分は 食いしばったものを含め、同様に驚異的 つま先、購入するのに苦労している 滑りやすいシェルと右かかと 動きを示唆するために微妙に持ち上げられます （図223）。 に来た持ち上げられたかかと 最近の修復中のみ点灯 （図87）は、ベルニーニに共通の特徴であり、彼のデビッド、プルート、プロセルピナにも見られます（図2および14）。言うまでもなく、完成した噴水で、マリは細部を無視し、扁平足の湿原を彫りました。 モデルに浸透するインテリジェンスは、見事にレンダリングされ、さまざまなテクスチャを組み込んだ表面にまで及びます。 巻き貝や岩は、人物や魚よりもはるかに大雑把にモデル化されており、構成の中心である豪華な人物に視聴者の注意を向けるテクスチャのコントラストを作成します。 ベルニーニは、視覚効果のためにモデリングスタイルを緩めたり締めたりするタイミングについて高度に調整された感覚を持っていただけでなく、表現されている物質に適したテクスチャを作成することにも長けていました。 図の肉体については、彼は硬いブラシを使用して、曲面の周りに平行な縞模様のパターンを作成しました（図224）。 脚の長さを真っ直ぐ上下させるのではなく、この方向に進むことで、ベルニーニは強調されました。 丸みを帯びたフォルムが柔らかさを感じさせます。 彼はまた、方向性のあるブラシストロークがそれらの端で重なることを可能にし、クロスハッチパターンをもたらしました。これは、より少ない彫刻家に特徴的な活気のない、過度に滑らかな表面を回避する別の方法でした。 巻き貝については、彼は自然から手がかりを得て、歯と楕円形の先端の道具を使用して、実際の貝殻に見られる波打つような質感を与えました。 イルカの皮は別のアプローチを要求し、彼は鱗に半円形の線を繰り返すパターンを適用しました（図225）。 これらは、線の隆起した粗いエッジと端の変位した粘土によって示されるように、尖った器具でかなり迅速に実行されました。その効果は、鱗に新鮮さを加えることです。 あまり彫刻家ではない人は、目標は整頓であると考え、隆起した縁を滑らかにしたかもしれません。 スケールがどのように鮮明にレンダリングされても、才能のあるアシスタントの能力を超えることはありませんでした。 これは、非常に巧妙で、ベルニーニの個人的なタッチを反映している必要がある指向性ブラシストロークには当てはまりません。このタッチは、モデルの他の場所でも明らかです。 顔面では、特徴を浮き彫りにし、最初のブラシスムージングを行った後、彼はほとんどの彫刻家が止まる可能性のある場所で続行し、描画器具のように使用した鈍い楕円形の先端のモデリングツールで口ひげとあごひげに戻りました（を参照） 図136および222）。 これらの線の書道は印象的であり、髪の毛の大胆で直接的なツールマークも印象的です（図76）。 彼は髪を滑らかにするのではなく、モデリングツールによって蹴られた鋭いエッジと粘土の小さなパン粉を残しました。 イルカの鱗のように、パン粉に反射する光が表面に新鮮さを加えます。その効果は、鱗に新鮮さを加えることです。 あまり彫刻家ではない人は、目標は整頓であると考え、隆起した縁を滑らかにしたかもしれません。 スケールがどのように鮮明にレンダリングされても、才能のあるアシスタントの能力を超えることはありませんでした。 これは、非常に巧妙で、ベルニーニの個人的なタッチを反映している必要がある指向性ブラシストロークには当てはまりません。このタッチは、モデルの他の場所でも明らかです。 顔面では、特徴を浮き彫りにし、最初のブラシスムージングを行った後、彼はほとんどの彫刻家が止まる可能性のある場所で続行し、描画器具のように使用した鈍い楕円形の先端のモデリングツールで口ひげとあごひげに戻りました（を参照） 図136および222）。 これらの線の書道は印象的であり、髪の毛の大胆で直接的なツールマークも印象的です（図76）。 彼は髪を滑らかにするのではなく、モデリングツールによって蹴られた鋭いエッジと粘土の小さなパン粉を残しました。 イルカの鱗のように、パン粉に反射する光が表面に新鮮さを加えます。 髪の毛を詳しく調べると、驚くべき特徴が明らかになります。しっかりと整列した穴の少なくとも6つのグループ、つまりパンチマークがカール内に設定されています（図226）。 穴の各列は、歯付きツールからの単一のスタンプまたは小さな楕円形の先端のツールからの複数の印象のいずれかで形成されました。 イルカの口の周りの皮膚のひだのように、彫像の他の場所にも現れるこの技法は、意図的に行われたに違いありません。 穴は表面を活気づけ、追加のコントラストを提供します。これは、ベルニーニの彫刻作品でそれらがどのように機能するかでもあり、そのような穴は定期的に、そしてほとんどの場合髪に現れます。 良い例は彼のルイ14世胸像で、ピアス技術の複数のインスタンスを特徴としています（図67）。 カールのセットを彫るとき、ベルニーニは通常、間隔の狭い穴の列をドリルで開け、穴の間に残っている大理石を掘削して、それらをチャネルに変えます。 しかし、時々、彼は明らかに穴をそのままにしておくことを好みました。彼の選択の最良の説明は、パンクしたパターンから光が当たることで、少なくとも遠くから見たときに、刻まれた髪を本物の髪のように見せることができたことを高く評価したことです。 ベルニーニが大理石の好きな技法のために粘土でアナログを開発したことは驚くことではありません。 また、ハーバード大学で上司を務める天使の1人を含む、彼の作品の他のテラコッタにこの技法を配置できることも驚くべきことではありません（図369）。 これは、このテクニックがベルニーニにモデルを割り当てるのに役立つかもしれないことを示唆しています。他の彫刻家が彼のビー玉に気づき、それを彼らのビー玉で再現しようとしたとしても、それが粘土でモデル化する方法の一部になるまでそれを内面化した可能性は低いです。 ムーアはデザインと表面の点で完全にサインのように見えますが、ベルニーニがその基本的な構造にどの程度関与していたかについては疑問が残ります。 モデルの構築には時間がかかり、彼は自分で取り組むよりも、図面や口頭での指示によって最初の組み立てをガイドすることを好んだかもしれません。 他のモデル（猫15と27を参照）と議論したように、彼はアシスタントに彼の名前を冠するモデル（部分的または完全に）を作成させることに満足していたようです。 なぜここにいないのですか？少なくとも最初は？ 可能性を排除することはできませんが、最初のマスからの建設のほぼすべての段階がベルニーニの特徴であるため、非常に遠いようです。 モデルのベースが最初に形成され、一握りの粘土がすばやく一緒に粉砕されました。 これは、岩や貝殻に見られる収縮亀裂のネットワークから明らかです。 イルカと中央の人物については、焼成中に損傷を引き起こす可能性のある閉じ込められた空気を避けるために、粘土はより慎重に圧縮されました。 図のイルカと太ももの間の収縮亀裂は、2つの部品が別々にモデル化されて組み立てられたことを示しています。 ベルニーニの頻繁な練習と同様に、手足も胴体に個別に追加されたようです。 右腕が折れたところで、結果として生じる骨折面は比較的きれいで平らです。これは、腕がその場所に取り付けられていたことの証拠です。 休憩はまた、粘土の断面図を提供します。 外層は成形と平滑化によりさらに圧縮され、緻密な皮膚を形成します。  X線写真では、ベースとシェルはしっかりしているように見えますが、胴体と図の頭は慎重にくり抜かれていることがわかります（図100および228）。 頭は上部の小さな穴からすくい出され、後で閉じられ、胴体は右肩の後ろに切り込まれた開口部から発掘されました。 開口部の端は後でありました の適切な接着を確保するために採点 クレイプラグ（現在は紛失）。 ベルニーニが図をくり抜くのに時間がかかったことは、モデルが発表される予定だったことを示すもう1つの兆候です。 彼は、繊細にモデル化された図のどこにも見苦しい亀裂を入れたくありませんでした。 モデルが彼または彼の助手だけに見られることになったとき、保存に対する彼の態度はよりリラックスしました。 彼のスケッチモデルはすべてしっかりしていて、それは彼がこのベースを離れた方法でもあるので、彼はそうではないようです 岩の間にひびが入っているかどうか気にしたこと。 モデルには測定マークがなく、ベルニーニがそれを提供することを意図したというさらなる兆候があります 1つの主要な機能：プレゼンテーションモデル。 モデルが当初の目的を果たした後にベルニーニに返還された場合、彫刻中に参照するためにマリに渡された可能性があります。

  2022.06.24

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  ベルニーニの塑造彫刻049

  12•イルカとトリトン 約 1653.テラコッタ、高さ181⁄8インチ（46 cm） エルミタージュ美術館、サンクトペテルブルク（602）このモデルは、前のモデルと構成が非常に似ている可能性がありますが、モデリングが大幅に異なります。 現在のモデルははるかに粗雑であり、ベルニーニのデザインの最初のスケッチであった可能性を示唆する方法ではありません。  2つのトリトンの裏側に示されているように、モデリングには彼の慣習的な洗練が欠けています。 たるんだ暫定的な方法でモデル化された筋肉は、緊張しているのではなく、硬いです（図218）。 背中はまた、ストレートヘアのトリトンに与えられた硬い背骨のベルニーニとは異なります（ベルリンのバージョンとは異なり、ここでは背骨はの曲がりに適合していません 体; 図を比較してください。  214）そして、縮れ毛のトリトンの左肩甲骨（および彼の右臀部）を補強するために使用される見苦しいガウジで。 ベルニーニは、粘土で筋肉を描く人ではなく、すばやく作業しているときでも、筋肉を形作り、滑らかにすることを好みました。 トリトンの顔は、ベルニーニからはまだ遠いですが、より成功しています（図219）。 彼を反映したクイックスタイルの楕円形の先端ツールでモデル化されていますが、それらは、楽ではなく意図的に大ざっぱであるかのように、不必要に労力を費やしているように見えます。 他の詳細がベルニーニから等しく遠いことは、ベルリンのモデルとの比較によって強調されています。 たとえば、植生とイルカのひれと体は、異なる彫刻の語彙を示しています。 現在のモデルはコレクションから来ています 最高の一人であり続けるフィリッポ・ファルセッティの 17世紀のテラコッタのコレクター。 ヴェネツィアの居住者ですが、Farsettiは買収しました ローマの彼のテラコッタのほとんどは、旅行をしています 1750年代と1760年代の間に。1彼は興味がなかった 本物の準備モデルでのみ-以下を含む ベルニーニによるいくつか（カタログ8、9、23、および44を参照）— だけでなく、古代の有名な彫刻のコピーでも そして現代的で、彼はヴェネツィアに持ち帰ることができました 意欲的なアーティストに見せるために。 彼の見解は 現在のモデルは記録されていないので、安全にできます 彼がそれを準備モデルとして購入したと仮定します。 コピー。 彼が知っていたであろう、それがコピーである可能性のある完成した彫刻はありませんでした。 この点は、モデルがいつ作成されたのか、そしてその理由を解明するのに役立ちます。 それを作成した人は誰でも、ベルニーニが前のエントリで説明した噴水であるイルカとの失敗したトリトンのために準備した1つまたは複数の準備デザインを見るだけでそれを行うことができます。 これは、デザインが新鮮で議論されていた1653年頃に、その目新しさを失った数年または数十年後よりもはるかに発生する可能性があります。 おそらく、モデルは、ベルニーニの元のモデル（現在ベルリンにあるモデル）を見て、それをコピーすることを決めたアシスタントによるものです。 前のエントリで示唆されているように、アシスタントは測定を通じてデザインを転送しようとした可能性もあります。 現在のモデルは、ワークショップのコピーに期待されるベルリンのバージョンと同じ基本的な方法で構築されました。 主な違いは、基地の形成に関するものです。 現在のモデルは、低いシリンダーが上にある正方形のベースに座っています。 これらの2つの形状は、粘土のシートから切り取られ、作業面への付着を防ぐために1枚の紙に組み立てられました。 紙のしわのある質感が底に見られます。 そこから、ベルリンのモデルの前のエントリで提供された説明に従って、組み立てが大部分進行しました。 どちらのモデルでも、図の胴体は中央の粘土コアで形成されており、それに粘土片が層状に追加されています（図220）。 腕、頭、イルカの尾と体は別々に形作られ（時には丸められ）、取り付けられました。 ベルリンのモデルからもいくつかの変更があります。手足はその形の周りで滑らかにされていませんでした。これはベルニーニの特徴ではなく、ブラシの滑らかさもありませんでした。

  2022.06.23

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  ベルニーニの塑造彫刻048

  1651年6月12日、ベルニーニはナヴォーナ広場にある彼の見事な四大河の噴水を公開しました。 イベントの報道で、地元のニュース速報であるAvviso di Romaは、教皇イノセントXが噴水に非常に満足していたため、ベルニーニに広場の端に立っていた2つの以前の噴水を改修するように命じたと述べました。 現在のモデルだけでなく、海洋のテーマを継続した壮大な湿原の噴水モデル（カタログ13）をもたらした一連の出来事は、そのニックネームにもかかわらず、湿原ではなく海の神を表しています。 ベルニーニは2つの噴水の委託を受けて、最初に教皇の宮殿の向かいにある南の噴水に注意を向けました。  1570年代後半に作成された元の噴水は、巻き貝を吹くトリトンの4つの彫像で飾られた隆起した盆地で構成され、すべて手すりに囲まれていました。 内側の洗面器に適した目玉。 カタツムリの噴水と呼ばれる彼の最初のアイデアは、ウィンザー城のロイヤルコレクションの図面に記録されており、3匹の絡み合った魚が尾を持って大きな貝殻を空中に持ち上げています（図26;カタログD.21）。 ベルニーニは明らかに設計に十分な自信を持っていたので、彼はそれを実行し始めました。これは大きな誤算を証明しました。 彼の常連客、つまり教皇だけでなく、教皇の強力な義理の姉妹であるオリンピアマイダルキーニも、ベルニーニにそれが設置されているのを見て像を取り除いてもらいました。 代替のデザインを求めてベルニーニを送りました。4そのデザインは現在のモデルであり、ウィンザー城の図面にも反映されています（図27;カタログD.22）。 ベルニーニ自身が書いた、噴水が「2つのトリトンと4つの魚のグループ」として記述されている新しい噴水の構造についての日付のない見積もりによって、識別が確認されます。 以下で説明するように、この説明に適合します。 パンフィーリ家がデザインについてどのように感じたかは、彼らがベルニーニを3度目の製図板に送り返したという事実から明らかです。 今や本当に彼にプレッシャーがかかっているので、彼は努力を倍加し、まばゆいばかりのムーアを生み出し、それがパンフィリスの承認を勝ち取りました。6 現在のモデルの妥協した状態は、帰属を困難にします。 多くの部分が欠けており、表面は重い汚れやジェッソや金メッキの層によって隠されています。 モデルのほんの数か所だけがベルニーニの手を明らかにしています。  1つは、各トリトンの背面にある筋肉です（図214）。これは、ムーアとの比較を促す感度でレンダリングされています。 筋肉も同様の解像感を示しており、ムーアのように自分自身に注意を向けていないことも注目に値します。 それらは自然に見えますが、エルミタージュのドルフィンを持つトリトンの筋肉については言えません（カタログ.12）。 ベルニーニの手は、完全なトリトンの頭にあるコンマの形をしたカールでも認識できます。これは、粘土の個々のボールとして適用され、 中型の楕円形の先端の工具と小さな歯の工具（図215）。 外観と技術は、四大河の噴水にあるライオンのモデルに与えられたものと非常によく似ています（図198）。 顔も同様にベルニーニの特徴です。 それは、口を彫り、目をレンダリングし、上向きの鼻を形成し、顔の毛を示唆するために使用される楕円形の先端ツールのクイックジャブを使用して、直接の省略された方法で実行されました。 仕上げのレベルはベルニーニのミッドレンジにあります。これは、バチカンのライオンズデンのダニエル（カタログ25）など、彼のより大きなモデルの多くに典型的なものです。多くの絡み合った部分を持つ構成は複雑であり、その組み立てにはある程度の創造性が要求されます。 完全に相加的な方法で建設を実施するという決定を含め、多くの技術はベルニーニに典型的なものです。 彼の他の多くのモデルと同様に、現在のモデルは、おそらくくさび形の単一の粘土の柱として始まりました。 これがモデルの下半分を形成し、中央のコアとして機能しました。 トリトンとイルカは、次のように個別に追加されました。 それらの一部が壊れて、下にある粘土に指と道具の跡が見えるところを見ることができます。 ベルニーニは、胴体用の小さな粘土の芯で各トリトンを始め、その周りに皮膚のような粘土のシートを巻き付けました。 次に、彼は道具と指で筋肉組織を形作り、滑らかにしました。 トリトンを別々のエンティティとして作成することで、ベルニーニはそれらを配置する際にある程度の柔軟性を得ることができました。力と感覚の適切な組み合わせを表現する方向を見つけるまで、さまざまな方向を試すことができました。 次に頭が来て、次にイルカ、そして腕が来ました。 ヘッドは別々に取り付けられ、所定の位置でモデル化されました。 ベルニーニはからイルカを形成しました 粘土のロールで、ホイールのスポークのように、頭と尾を中央で一緒に取り付けます（図216）。 行方不明のイルカの頭が折れた場所では、楕円形の割れ目がプロセスを示しています（プレート11を参照）。切れ目は、ベルニーニがイルカの頭を追加した取り付け点を表すため、比較的平坦です。 これは、下にある粘土の指紋によってさらに証明されます。これは、壊れた部分が固い、丸められた長さの粘土を遮った場合には存在しません。 イルカが配置されたら、腕を形成して所定の位置にセットすることができます。 完全なトリトンの右腕と左腕の下の隙間は、既存の粘土からモデル化されたものではなく、丸められて取り付けられたことを示しています。 腕の形を整えて仕上げる際に、ベルニーニは習慣に従い、粘土を周囲に押し付けました。 最後のステップの中には、各トリトンの頭の横にあるくぼみを葉状のパターンで飾ることがありました。 ベルニーニは、楕円形の先端の道具で個々の葉を選びました。 その時点で、彼はまた、トライに出席した可能性があります- トンの尻尾（彼がまだそうしていなかった場合）、 彼らに彼らの美しい縞模様のテクスチャリングをします、 楕円形の先端と歯付き工具で達成 （図217）。 モデルが完成に近づくにつれて- 、トリトンの背中が滑らかになりました。 平滑化が後期に行われたこと モデリングは、 指のストロークは、の残りの部分を移動します 左肩甲骨に壊れた粘土が見つかりました 損傷したトリトンの（図214を参照）。 プロ- 1つのひげがどこにあるか結節マーク もともとに付けられたイルカの トリトンの背中。 ささやきの周りをナビゲートする際に- カーズ、ベルニーニはシングルでスムーズにすることができませんでした 方向。これは、プロセスを中断する障害物がなかったムーアで見られるよりも、背中上部に与えられた平滑化がいくらかランダムである理由を説明しています。 現在のモデルが、ムーア人の噴水の失敗したイルカとトリトンの段階へのベルニーニのサインの貢献と見なされるに値することは、表面の測定マークによっても裏付けられています。 損傷したトリトンの左肩の外側に明確なグループの打たれたマークがあり、完全なトリトンの右肘の上にさらに丸みを帯びたマークの2番目のグループがあります。 これらは、測定されたモデルでそのようなマークを見つけるための論理的な場所であり、間違いなくもっとありました。 ジェッソの下に隠されているものもあれば、部品が不足しているために失われているものもあります。 モデルには、測定またはレイアウトに結び付けることができるいくつかのかすかな切り込み線もあります。  1つは生き残った顔の中央に表示され、いくつかは完全なトリトンの右腕二頭筋の外側に表示されます。 モデルは大理石の手数料を生成できなかったため、測定の目的は明確ではありません。 おそらく、エルミタージュでイルカと一緒にトリトンを作った人は誰でも、その過程で測定を行って、現在のものからそれをコピーしました。 焼成後のある時点で、現在のモデルは、ジェッソの薄層の上に油のサイズで取り付けられたように見える金箔で金メッキされました。 金メッキがモデル独自のものである可能性は低いです。 ひび割れを埋めるために使用されるピンク色の素材の上に見えるので、後で修復する必要があります。 残りのイルカは金メッキの痕跡を示していません。 その表面の色は濃い灰色から茶色まであり、酸化した銀の葉や青銅色の塗料である可能性があります。

  2022.06.22

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  ベルニーニの塑造彫刻047

  10•四大河の噴水のモデル 約 1649–50。 木材、テラコッタ、ワックス、金属、221⁄16 x 383⁄4インチ（56 x 98.5 cm）アカデミア・ディ・ベル・アルティ、ボローニャ 木製のモデルはベルニーニのローマの建築家の職業の定番であり、彼はそれらの使用においてかなり典型的であったようです。1それらは彼のプロジェクトの文書に記載されています2。そして彼のテラコッタのいくつかはトリミングされた兆候さえ示しています それらの上に配置するために、または私たちは仮説を立てました（カタログ33、49、および50を参照）。 しかし、生き残った例に関しては、たった1つしかないようです。現在のモデルは、四大河の噴水のために準備されたと一般に認められています。 コピーではなく本物であると仮定すると、実行された噴水の仮想レプリカであるため、設計プロセスの最後に安全に割り当てることができます。 モデルについて書き、準備としてそれを主張した人々は、それが完成した噴水との決定的な違いを示すと主張します。モデルでは、盆地は楕円形ではなく円形です。 岩の間の開口部はより規則的です。 ヤシの木は浅い角度で傾いています。 これらはすべて非常に微妙であり、私たちの見解では、写字家の可能性を排除するものではありません。 これは、最初の区別にも当てはまります。 完成した噴水の盆地はかろうじて卵形であり、写字家が必ずしも通りの高さから見分けることができるものではありません。 モデルが噴水の準備であったことは、さまざまな理由で実証されている必要があります。 これらは、来歴と技術の考察から生まれます。このモデルは、1713年にボローニャのアカデミア・クレメンティーナの目録に最初に記録されました。これは、現在もモデルを所有している現代のアカデミア・ディ・ベル・アルティの前身です。 その後の1803年の目録は状況を明らかにしており、モデルがエンジニアで自然主義者のアカデミーの創設者であるルイージフェルディナンドマルシリによって寄贈され、1711年に正式にチャーターされたことを示しています。 4 ボローニャ、そしてそれは最近結成されたアカデミーに行きました。5コレクションは、マルシリがヨーロッパを旅行中に集めた好奇心に満ちていて、彼は最初の寄付の後に収集を続けていたようです。 モデルはローマから到着したばかりでした。 マルシリがモデルを寄贈したこと、それがローマから来たこと、そしてそれが1713年までに存在していたことは、それがコピーである可能性を大幅に減らします。 マルシリがコピーの試運転を行っていたという証拠はなく、アカデミーは、有名な建物や噴水の小さなモデルを作るために学生をローマに送っていた歴史の中でまだその時点ではありませんでした。 言及する価値のある最後の詳細があります。 1739年の記述によると、このモデルは建築の講堂で名誉の場所を与えられました6。これはコピーのために予約された種類の扱いではなく、モデルがオリジナルであるという信念を反映している可能性があります。 モデルの運命は徐々に衰退していきます。  19世紀初頭、それは保管に追いやられ、崩壊することが許され、1968年にのみ再発見されました。技術の考察は、モデルが四大河の噴水のために準備された可能性を強調しています。 議論の中心的な重要性は、残りのテラコッタ要素の中で最もよく保存されている、リオデラプラタの図です（図209）。 それは頑丈で、最初に準備された木製の土台から離れた独立した彫刻としてほぼ確実にモデル化されました。 フィギュアが形成された後、粘土がまだプラスチックである間に、それはおそらく所定の位置に押し込まれ、余分な粘土はすべて歯のある道具でトリミングされました。 乾いたら、フィギュアを取り外して焼成し、ダボで再び取り付けます。  3人の行方不明者が最初に座っていた場所にだぼ穴が見えます。 図のすべての部分の中で、顔は最も成功していません—少なくとも正面から判断した場合（図210）。 ほとんど似顔絵の表現はあまり説得力がなく、ベルニーニとの調和が難しい。 とは言うものの、モデリングは完了しており、楕円形の先端ツールを使用すると、彼の通常の緩みが示されます。 また、顔（特に左側）が見えないようにすることも考慮に入れる必要があります。 図を下から（意図された視点で）考えると、すべての部分が首尾一貫して読み取られ、図がその役割で非常に効果的であることがわかります。モデルの他のすべての要素と組み合わせて、噴水全体がどのようになるかについての詳細な印象を提供します。 見る。 数字はベルニーニに起因する必要がありますか？ いくつかの詳細がそう示唆しています。 まず、モデリングの最後に、顔と頭をブラシで滑らかにした後、楕円形の先端のツールを使用して特定の詳細を補強または再描画しました。これは、湿原の噴水のモデルにも見られる手法です（ カタログ13）。 次に、図の下のネガティブスペースを歯付きツールでかき集め、縞模様のテクスチャを残しました。 これは、馬の研究（カタログ22）とハーバードのとげの冠を持つ最も初期の天使（カタログ 35）によって示されるように、ベルニーニが彼のモデルで一般的にネガティブスペースを表現した方法です。 しかし、最後の詳細は、ベルニーニへの帰属を真剣に魅力的にするものです。 カーテンの折り目のいくつかの中には、歯のある道具の端によって印象づけられたマークの線があります（図211）。 これらは、髪の毛やムーアの他の場所にある刻印されたドリルのような穴の列（図226）、ルイ14世の騎馬像のモデル（図276）、とげの冠を持つ天使に直接匹敵します。 キンベル（カタログ 40）、そして天使のスーパースクリプション（図369）で。  （最後の例は、刻印された列がカーテンに表示されるという点で特に適切です。）テクニックは非常に独特であり、他の場所で説明されているように、ベルニーニ専用である可能性が非常に高いようです（カタログ13を参照）。馬を除いて、現在のモデルの残りのテラコッタ要素はかなり粗雑であり、それらは助手によるものである可能性があります。馬ははるかに細かく、リオデラプラタの姿と2つの興味深い特徴を共有しています。 最初に、尾のカールは、カーテンの穴の列を想起させる方法で、モデリングツールの尖った端から3つの丸い穴で2か所に刻印されます。 第二に、馬の下のネガティブスペースは、図のように、歯付きツールのマークで表されます。 岩場にいる馬やその他の生き物は、裏側がその輪郭に一致しているため、間違いなくその場でモデル化されました。 モデルの大部分を構成する木製の要素は、2つの主要な部分に分けることができます：盆地のある円形のベースと岩の上部構造です。 ベースには直径の異なる2枚の木製ディスクを使用しました。 各ディスクは、一度結合されると円形にカットされた4つの木のストリップから組み立てられました。  2つのディスクのうち、小さくて厚いものが上部のディスクであり、旋盤を使用して、盆地の隆起したリップと盆地自体のボウルを作成しました。 当初、以下の理由により、中央に隆起部分を確保していた。岩だらけの上部構造は、木の固い芯に接着された木の断片から組み立てられました。 最初の群集は、ほぼ完全に三日月形のガウジで行われた彫刻を見越して特大でした。 ブレードの形状は凹面で示され、完成した噴水に再び現れます。ベルニーニが知っていたツールを選択した場合、最終的な実行に必要な効果を完全にシミュレートする可能性があります。 これは、彼がモデルの彫刻に自分で取り組んだかどうかという問題につながります。 彼は石庭をどのように見せたいかについて非常に具体的な計画を持っていたに違いないので、そうしないと考える理由はありません。それは助手に伝えるのが難しい計画でした。 現在の噴水の前にある噴水のモデルは間違いなくたくさんありましたが、同じ特異性で岩石を提示したものはなかったようです。 上部構造が彫られた後、ベースの周りのテラコッタの動物が形成され、発射され、接着剤で取り付けられた可能性があります。 次に、群集全体が、盆地の中央にある平らで隆起した円盤の上に置かれました。 その不規則なフットプリントは、ペンと黒のインクでディスク上にトレースされました（トレースの一部はまだ表示されています）。 次に、隆起した領域をトレースに従ってトリミングしました。 上部構造の底が不均一な場所に、木の細片を挿入して接着しました。 上部構造をベースに結合するためにダボ（接着剤なし）のみが使用されました。つまり、すべてのテラコッタ要素を含む上部構造全体を簡単に持ち上げることができました。 これは、デザインを変更する必要がある場合に役立ちます。これは、写字家が組み込んでいない可能性が高い機能の側面を表しています。 モデルはまた、喫水線の下にあるものの表現のコピーとは異なります。 喫水線は、上部構造と盆地の中央に確保された隆起した領域との間の分離点にあります。 これは、テラコッタが喫水線で突然終了する馬の詳細（図212）にはっきりと見られます。 ベルニーニがモデルの水面上部分を水面下部分から分離することが重要だと感じた理由の1つは、基地を取り巻く生き物のどれもが喫水線の下に大まかに刻まれてはならないことを伝えたかったからです。 写字家はそのような詳細にこだわっていなかったようです。 仕上げのステップの中には、植生を示唆するようにモデル化された石庭の部分に赤いワックスと樹脂の混合物を追加することが含まれていました。 サボテンは木に別々に彫られ、赤いワックスと樹脂の同じ混合物で作られた接着剤で取り付けられました。 上部構造の上部に正方形のくぼみが刻まれており、現在は欠落しているオブリスクを受け取ります。 空のノック穴は、その取り付け方法を示します。  2つの紋章を取り付けるための準備も行われました。  2つのくぼんだ領域があります。1つは馬の上、もう1つは反対側にあり、紋章が付けられています。 それらが最初にどのように取り付けられたかは不明です。現在、 馬の側、板金の一部（ありそうもない オリジナルであること）は木に釘付けされています。  爪は古いものと新しいものが混ざっています。 に 反対側、板金はありません、ただ 明らかに古い4本の鉄の釘。 マウリツィオ Fagiolo dell’Arcoは説得力のある悪魔を持っています- テラコッタの紋章が ナツィオナーレデルパラッツォディヴェネツィア美術館、 ローマは、行方不明の紋章の1つです （図213）.7寸法は正しく、 フレームはのコートのフレームと密接に関連しています 完成した噴水の南側にある腕。 主な違いは、テラコッタの紋章フィールドが空白であることです。  上記のように、現在のモデルは完成した噴水に非常に近く、おそらく1649年から1650年の間に、彫刻の最初の1年間に作成されました。これは、使用されたいくつかのガイドの1つです（カタログ7〜9も参照）。

  2022.06.21

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  ベルニーニの塑造彫刻046

  9•ナイル川のモデル 約 1649–50。 テラコッタ、211⁄4 x 153⁄8 x 101⁄4インチ（54 x 39 x 26 cm）、ベースのガレリアジョルジオフランケッティアラカドーロ、ヴェネツィアローマへの初期のガイドブック（1763年）の著者であるフィリッポティティは、四大河の噴水について話し合う際に、ベルニーニが4つの川の神々の彫刻を助手に任せたにもかかわらず、モデルを自分で引き受けたと明確に述べています。 リオデラプラタのモデル（カタログ8）は、ティティの物語を裏付けているように見えますが、ナイル川の準備である現在のモデルも同様です（図205）。 モデルはすべての技術的な点で同一であるため、ベルニーニへの帰属は、ナイル川をモデル化した人は誰でもラプラタ川をモデル化したという認識にかかっています。 前のエントリでは、リオデラプラタをベルニーニに割り当てる必要があると主張しました。 それは彼と一致する指紋を持っています。 それは彼のスタイルとテクニックと互換性があります。 そして、ベルニーニが1人の助手に別の助手のモデルを作るように頼んだ可能性は、遠いように思われます。 したがって、リオデラプラタをベルニーニに帰することは、彼のためにナイル川を主張することでもあります。  ジャコモ・アントニオ・ファンチェッリはナイル川を彫るのに割り当てられた助手だったので、彼はモデルの受け手であったと推定することができます。 彼が彫刻中にそれを参照したことは、その表面にある60以上の測定マークによって証明されています。 ほとんどすべてが左臀部の近くに集まっており、鋭い点の形をしています（図206）。 これは確かに測定システムの結びつきでした。 残りのマーク（すべての打線）はわずかです。左肩に4つ、左手の親指の後ろの飾り布に3つ、左足首に1つ、額を覆う飾り布に2つです。 残りの相互マークに間違いなく起こったことは、ネクサスで判断すると、合計で50以上になっているはずです。片付け中に、ネクサスの近くの岩の角が改造されました。粘土が追加され、次に滑らかにされ、研ぎ澄まされました。 指と楕円形の先端ツール。 目的は、測定に関連する目盛りやその他のマークを削除することであった可能性があります。  ナイル川は完成度が高いので、  流される可能性のある詳細の多く  それがどのように構築されたかに光を当てる—そのような  結合として—通常は存在しません。 以下のような  リオデラプラタ、フィギュアが形成されました  固い粘土でできて、後でくり抜かれます。 大きい  楕円形の先端のツールは、ほとんどの  ラプラタ川では、脚は別々にモデル化され、胴体に突き当たって、歯と楕円形の先端のツールで取り付けられました。 上下のギャップ。 手足はプロセスを明確にします。 同じ手法がナイル川でもほぼ確実に使用されましたが、そこのギャップはより完全に滑らかになりました。 両方で、ドレープは、フィギュアの美しくモデル化された下面を部分的に覆うものを含めて、ストリップとして追加されました（図207）。 最後のブラシスムージングが肉の領域に与えられました。 岩の多い土台は、スラブまたは粘土のシートから組み立てられ、後ろが開いたままになっています。 乾燥する前に、それらは歯付きの道具で後ろからくり抜かれました（図208）。 リオデラプラタとは異なり、ナイル川はそれがどのように空洞化されたかの証拠を提供します。 小さな湾曲したスパチュラを使用して、岩の多い座席の下の穴から胴体を首の高さまで掘削しました。 同様に、しかし唯一の目に見える証拠は、おそらくくぼんだ領域を通気するために、図のくぼみにいくつかの穴が開けられたことです。

  2022.06.20

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