2006年06月の記事一覧 | 現在形の批評

劇評：ルームルーデンス　『身毒丸』

現在形の批評＃34（舞台）人気blogランキングへ・ルームルーデンス『身毒丸』6月23日　in→dependent theatre 2nd　ソワレ乗り越えるべき存在2003年に逝去した劇作家・岸田理生を偲び、試みられてきた「岸田理生作品連続上演」は今年で3年目を迎える。この企画に参加した７団体の内、唯一大阪公演を敢行したのがルームルーデンスである。選んだ演目は『身毒丸』（演出：田辺久弥）。寺山修司原作のこの作品は藤原竜也を世に知らしめた蜷川幸雄演出による傑作舞台が有名で、私もビデオだが観ている。先行する有名作品を、それも国内外で評価を得た作品をこういった機会に公演しようとするこの劇団の心意気をまずは評価したい。常に新作を求められる劇壇において、傑作戯曲を埋もれさせまいとする上演委員会と、それに賛同する多くの演劇人のこのような試は、連綿と続く演劇史を決して無視することはできず、その形成の上に今、我々が演劇を試みようとしているということを再認識させてくれよう。また、私をはじめとする若い世代がこういった機会に演劇史を知ることで、その果てしのない分厚い壁を乗り越えようとする気概が芽生えた時、劇界を活性化する核になる。つまり、演劇の過去と現在を両輪に表現行為を探り、未来へ繋がろうとする今回のような企画は貴重な実験の場なのである。その前提を踏まえた上で、この舞台に関して言えば、粗が目立つ部分が多いように思われた。劇場へ入ってしばらくするとソフォクレスの『オイディプス王』とラシーヌの『フェードル』の一場面が演じられる。パンフの解説によると、『身毒丸』と相通じる「継母と息子の禁忌の愛を扱った名作」という点が適宜インサートされるという趣向なのだが、この古典２作品の演技がまずい。木台しかない舞台フィールドで演じる俳優には朗々と語る身体状態と技術が備わっていないため、演劇の原点ともいえるギリシャ期と中世期の作品をうまく消化した場合に生じるであろう人間の源泉さが感じ取れないのだ。もしそれが出ていたのならば、舞台は小劇場の枠を通り越し、果てしなく身体を基準にして、一点透視図法よろしく無限の広がりと奥行きを見せたはずだ。そこまで要求せずとも、観客を押し付けるほどのパワーを見せて欲しかった。特にオイディプス（鈴木啓文）、イポトリス（酒井秀行）の両男優は大声で喋る場になると声がひしゃがれてしまう。雨音の音響にすら負けてしまう発声と声量では人間の業と欲を詰め込んだ古典作に説得力を持たすことはできない。古典２作品が『身毒丸』にどうリンクするのかといえば、父親（金安凌平）に買われた継母の撫子（今野真智子）に関わってくる。この舞台の撫子は喋ることができなく、手話でしかコミュニケーションが取れない人物として演出される。従って、撫子の音声会話はイオカステ（棟方絵夢）、フェードル（青山のぞみ）によって語られる。この演出意図が示す所は、母親の偉大さ、遠大さを連綿と続く母の歴史性と共に作り上げることで、役に深度を持たすことにあるのだが、これもいま一つ成功していないのは、明らかに撫子の演技にある。何千年にも及ぶ母親の歴史性を背負った上に今、存在しているという説得力さを持った人物として浮き上がっていないのだ。母親とは全知全能の大地の母として全てを優しく包み込む存在であると同時に、禁断の同衾や権力闘争に関わり、知力を尽くしてしたたかに上り詰める両義的人物であることを、古典２作品に描かれる母像を投射することで描くはずが、それを少しも感じさせない、しなやかな身のこなしと優しい表情で演じる今野は無害一辺倒の演技しかなく、大きな齟齬が生じていた。撫子が身毒（リアルマッスル泉）を殺害する場面では、身毒＝白布を撫子＝赤布が制圧するという恐ろしくも美しく、その時の撫子はそれまでと一転した表情を見せる良いシーンなのだが、ここに毒々しい女性の頂点を見せるのだとすれば、それまでを優しいだけの人物造形にするとあざとくなる。良かっただけに悔やまれる所だ。そもそも、パンフには、これまでの『身毒丸』で試みられた、「家」＝「ここ」という「厳然たる規範社会」からの脱出というスタイルを見直し、現代社会はそもそも「厳然たる規範社会」としての「家」が崩壊しているという認識から出発したと示されているが、果たして「厳然たる規範社会」＝「家」は崩壊したのだろうか。「家」が強固に存在しているのなら、「フリーター」「ニート」「ヒッキー」が「都市社会のみならず、地方社会にも市民権を得ている現状とそぐわない」という点にそもそも私は反発する。何も彼らは市民権を得ている訳ではない。そうではなく、「フリーター」「ニート」「ヒッキー」という呼称によって市民権を得たと勘違いしている当の彼らに対して大衆は反発しているのが現状ではないだろうか。そして、彼らが拠り所とするのは、「自室」という確固たる「家」である。「家」を成り立たせている親に依存する彼らにとって「家」と「家族」は失うべきものではない。とすれば、撫子と身毒丸がロマン溢れる「あそこ」を目指す「道行」の物語というよりも、改めて「家」と「家族」を批評し、再認識する物語として提示すべきではなかったか。この作品が成功していないと思うのは、以上の点についての認識が間違っているからである。そうすると、問われるべきは父親と身毒の関係性だろう。開演間もなく、父親はゴミを集めていることを語る。それは例え、作られた寄せ集めの家族関係であろうとも、世間体と父親自身の尊厳のためには父が居て母が居て、子供が居るという家族構成があるかないかは大きな違いであり、父親はそのために欠けた母親を買いに行くのである。様々な人が既に述べているように、戦争を知らない50代以下の父親達は、男として、子供達に誇れる何かを持ち合わせていない。60年代、学生運動に関わって社会変革を夢見た父親はやがて70年代を迎えると共に満員電車に揺られて会社へ通勤する従順な企業戦士へと成り下がった。そして、今後親になろうとする父親予備軍には、バブルの蜜とその後の崩壊でアメを喰らい、必死にリストラされまいとしがみつく30代と、失われた10年に青春時代を過ごし、就職難と不況でシニカルにならざるを得ない生き方を強いられた我々20代が後に続く。20代の「フリーター」「ニート」「ヒッキー」も今はまだ子供だろうが、やがて親となる年齢になり、親となる時代を迎えるだろう。そのために、同様に戦争を知らない自分達の父親とどう関わり、生きる望みを見出すのか。従順に従うのではなく、社会を生きる一つの試練としての関わり。父を乗り越えるというのはそういうことなのである。「家」という「厳然たる規範社会」をさらに微分した特定の「自室」に篭もり、最小単位の「家」を家族個々がバラバラに守っているのが現代の家族である。その中で父親は必死に一つにつなげようとしてもがいているのだ。その解決作が、撫子を買う父親の行動である。現在の個人ならぬ孤人による「厳然たる規範社会」を溶解し、母がゴミ＝異分子だとしても、バラバラになった部品を再び一つに組合わせることを期待する苦心しているのである。必死に取り繕うその父親の様を傍から覗く私たち子供達は、それを将来の自分達の問題として感じ取らなければならない。そうでなければ、例えば『身毒丸』と同じ構図をなす16歳の長男が父の恨みを晴らすため、家を放火し、継母と幼い兄弟を殺害した奈良県の事件がアクチュアルに迫ってくることはないだろう。この舞台を観ながら同時にその事件を思い起こしながらも、ではこの舞台がどう家族と対峙し、解決しようとしているのかがはっきりと見えてこなかった。おそらく、演出家が冒頭このような父親のシーンを提示した時点で、父親と息子の関係の重要性は気づいていたのだろうが、岸田理生のテクストに描かれている継母と子の愛情、すなわち蜷川演出で強烈だった白石佳世子と藤原竜也のすさまじい演技の前例をどう回避しようかに捕らわれた結果として、先述した母＝撫子の人物造形への介入といったことが本来目指すべき演出の主眼を拡散させているため、父と子の関係がいま一つ観客に迫ってこなかった。親としてある先人の作品をどう乗り越えるか、親と子の関係は演劇の問題でもある。しかし、いま一度強調しておくと、実験の場として岸田理生のテクストに挑み、そこにギリシャ劇と中世劇を組み込んだことに、私は演劇史を踏まえて演劇を思考するこの劇団の気概を感じ取った。そのことは正当に評価に値する点だろう。

劇評：劇団ジャブジャブサーキット『亡者からの手紙』

現在形の批評＃33（舞台）・劇団ジャブジャブサーキット『亡者からの手紙』人気blogランキングへ6月14日　ウイングフィールド　ソワレ日影丈吉からの手紙原作物を舞台化、映像化する際に重要になるのは、演出家がそのテクストを用いて何を対象化しようとしているのか,その批評性であろう。それは、劇作家や演出家自身が今現在において何を問おうとし、何を獲得しようとするのかにより、自身の仕事振りを見つめるための自己対象化のためかもしれないし、社会全体を対象化するためかもしれない。いずれにせよ、人間とそれを取り巻く主種の属性についての認識を外から取り入れることによる、自己の可能性の拡張であることに変わりはない。以下、劇評は『wonderland』に掲載。

劇評：南河内万歳一座『お馬鹿屋敷』

現在形の批評＃32（舞台）・南河内万歳一座『お馬鹿屋敷』a href="http://blog.with2.net/link.php?244937">人気blogランキングへ6月7日　ウルトラマーケット（大阪城公園西倉庫）　ソワレ演劇馬鹿宣言なにより関西劇界にとって事件だったのは、近鉄劇場・小劇場とＯＭＳ（扇町ミュージアムスクエア）がそれぞれ2004年2月と2002年3月に閉館したことだった。この2つの劇場は劇団☆新感線やＭ.Ｏ.Ｐ、リリパットアーミー等、今や全国的地名度を誇る劇団の成長を見守り続けたし、ＯＭＳは劇団事務所やぴあが拠を構えていたことも手伝い、様々な人が集うサロンの役割を担っていた。また、東京の劇団が大阪公演をする際によく利用した劇場でもあった。なぜそれほどまでに大阪の拠点劇場として長らく隆盛を誇っていたのか。以下劇評は『wonderland』に掲載。

劇評：五反田団『ふたりいる景色』

現在形の批評＃31（舞台）人気blogランキングへ5月28日　京都芸術センター・フリースペース　マチネ底流する人間京都芸術センター・フリースペースは、元々体育館だった場所の床を掘り下げ、それほど高くない数段の木製桟敷席が真ん中の舞台フィールドを取り囲む格好で設えらた空間である。今回が初見の五反田団はこの空間の半分だけを使用して行われた。物語内容と併せて非常に小さな作品だが、「私たち」の問題の喚起力が大きい。舞台空間にあるのは２つの万年床、ちゃぶ台、小物入れの引き出し、そしてとりわけ目を引く夥しい数のカメラフィルムである。舞台は寝そべっている男（金替康博）が、これまた寝そべって雑誌を読んでいる彼女ヒトミ（後藤飛鳥）に、くわえたフイルムケースを飛ばして当てるところから始まる。印象的だったのは、舞台とは思えないほど日常我々が自室で話す声量や身体の持ち様で台詞が喋られていることだった。いくら日常的な風景を切り取った作品であろうと演劇であることからは逃れられないのだが、この舞台には限りなくそれが排されている。また、この手の舞台はしばしば「四畳半的」と形容されるが、まさに汚い安アパートの一室をスライドさせたかのような設定は、いくら「四畳半的」といってもそれはあくまで比喩なのであって、それをこれまで徹底する作品は珍しく、かえって虚を突かれた思いがした。したがって舞台と客席との距離も、非常に近いにもかかわらず、「四畳半」の徹底によって観客の存在もこれまた居ないものとして進行する度合いが強い。観客は息を潜めてじっと他人の生活を覗き込むような感覚に捕われながら観劇していくことになる。台詞は「間」を多用し、豆電球のようなオレンジ色のほんのりとした室内照明。極めつけは万年床だ。そこに男と女とくれば、田山花袋の『蒲団』に描かれる、蒲団に染み込んだ女の匂いを異常なまでの執念で嗅ぐ男の物語を思い出すが、それを彷彿とさせる汗臭い体臭と生活感が充満したエロティックさがここにはある。この舞台で、前田司郎が描き出したのは、金替演じる仕事もせず、部屋に閉じ込もった男の私小説である。男は心にポッカリと大きな空洞を抱えた人間である、現在問題になっているニートを思い起こすが、まさにそれを体言した存在である。男が即身仏になることを目的にしており、そのためにゴマだけを唯一口にしている事態が決して他人事ではないのは、食することが動物全体に共通する「生」の実感を得るためという、あくまでも生活に根ざした幸福を求めるのではなく、唯一紳、つまり自分自身が生まれ変わることを希求しているのは我々も同じだからである。やってくる神を待つ点では、サミュエル・ベケットの『ゴドーを待ちながら』と共通するが、外部の力による変化を望む『ゴドー……』の人物と異なり、この作品の男は自らが神になろうとする。その入り口というか、イニシエーションがゴマを食するというある種の能動的行動なのだ。しかし、もちろん叶えられることはなく、結局は受け身型人間の粋を脱し得ない人間なのである。そのことは、男が見た現実の一瞬間を記録しているはずの無数のフイルムも示している。部屋から一歩も出ない男に撮影できるのは天井くらいしかないことは自身でも知っているだけに、現像（現実の直視）することは自らの無力を思い知ることにしかならない。それでもあてどなく何かをしないと気持ちの整理がつかないというジレンマを、撮影というささやかな能動的行動によって紛らわせるが、その結果（現像）には蓋をするという訳である。散乱するフイルムは、その傷つきたくない一身の象徴（態度保留）として存在する。しかしそれは、受動型人間の満たされぬ苦悩の堆積でしかないのだ。だらだらとゆっくり流れる劇時間は時に男以外の人物の行動の省略がある。これはテンポを増すという劇作上の事情よりも、日常生活を劇的なものに変えたいがため、私小説の主人公である男が起こしたものと見るべきである。作品の視点が男の一人称だからいくらでも編集可能だ。あたかも妄想世界では権力を握った神になれるかのように。編集される時間の中で注目すべきはラストの旅行のくだりである。部屋ばかりを撮影したフイルムの中で唯一、ヒトミと旅行した時のものが存在する。手をつなぎ、傘を激しく上下させれば空を飛べるだろうかと楽しそうに話す二人は過去のそれなのか、はたまた全く別で、男の幻想なのかは定かでない。しかし、これが男に小さな変化をもたらす。この作品には3人の女性－彼女であるヒトミ、ヒトミの友達（望月志津子）、ゴマの精（立蔵葉子）－が登場する。最も近しい存在のヒトミを中間点として、男の幻想が呼び出すゴマの精とは、即身仏にならしめてくれる完全体の自己の象徴、反対にヒトミの友達は全くの他人で両極に位置する。しかし、他者とは自己に差し向けられた鏡像としてのまた自己である。するとどうか、この３人の女性は男によって仮想された３種類の自己であり、それはゴマの精を頂点として理想の階級性を表していることになる。ただし、先述したように最後に男はヒトミという最も平凡な自己へ居場所を見出し回帰する。ラストシーンでは、男と女が共に寝そべり、枕元にある小型照明具だけが点された状態で、ケンカ後の男女によく見られる仲直りの言葉を恥ずかしげもなく語り合う寝物語が語られる。結局この男にできたことは、外へ出て仕事をするでもなく、恋人と寄りを戻すという小さな小さな達成であった。しかしヒトミという存在が最も近しい自己だとすれば、そしてその近しい自己へと最後に回帰したのだとすれば、それは現状へとただ戻っただけでしかなく、男が成長したわけではない。完全なる他者が忌避される自己充足的人間の物語として落ち着く。大上段に構えた目標を掲げていたにも関わらずちょっと試して無理だと判明するとすぐに諦めて、手ごろに解決できる方へと容易にシフトする人間。前田司郎が描いたのは、この男に代表される若い世代特有の底流し、なんとなく漂い続ける人間である。これをもってナイーブな男が抱える空洞が埋められたとは言えないだろうが、少なくとも現実を越境する視線を引き戻し、人間らしさとも言うべき会話を最後に取り戻した所に救いがある。しかし、枕照明を消した後、二人は共に死ぬのではないかと私は想像した。動物的に生きていたという証＝匂いが染み付いて充満しきった蒲団で死を遂げることのエロティックさは、生と死の淡いのあやふやさを喚起させる文学的感性を看取させられる。元々小劇場演劇とは、金銭的な貧しさ等を俳優の肉体で反転させようと目論んだpoor（持たざる演劇）なものであった。しかし、この公演の五反田団はそうではなく、poorな演劇スタイルでpoorな人間そのものを描き出した。五反田団はこれが初見なので全ては言い切れないが、『wonderland』の前田司郎のインタビューや梅山景央氏の劇評を参考にすればどうもそういうことのようだ。つい最近観た青年団の『上野動物園再々々襲撃』が、前向きな人間を描いていたのとは全く逆の人間が登場する点で、前田司郎と五反田団は極めて現在形の人間像を追及している。昨今の演劇シーンをリードする一翼であることに深く納得した次第である。