雪香楼箚記

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• 全集の都合

  　全集というのは意外に使い勝手が悪いものです。　もっとも、近ごろ流行の著作物がぜんぶ入っているわけではないのに麗々しく「全集」などと銘打って売出す書物――多く出版社の経営的事情による――なぞはまったくもって論外。あれはやはり名に偽りなく「撰集」か「作品集成」か「著作集」にしてほしいね。不便云々以前の問題だ。　たとえば、「鏡花全集」で『瀧の白糸』を読もうとします。そうすると、まず数ある全集の巻のなかから、どこに『瀧の白糸』が入っているかを捜さなくてはならない。これが意外と手間取るんですね。小説、随筆、評論なんてふうに分野別にしてある全集が割と多いようですが、多作の人になると、小説の巻のなかのどこにお目当ての作品があるのかすぐにはわからない。　しかもわるいことに、あれはたいてい発表順に並べてあるでしょう。おおよその検討はついてもきっちりと何と何のあいだに『瀧の白糸』がはさまっているなんてことは、鏡花の専門家でないかぎりわかるはずがない。そこで、目当ての巻を一々繰ってさがすのですが、これがけっこう面倒くさいものなのですね。途中で飽きてきて、やっぱり読まなくてもいいか、というような気になってくる。　あれは、何のことはない、いちばん最初か最後の巻に、収録作品の目録と五十音順の作品名索引を付ければいいだけの話なのですが、その手間をどの出版社も嫌がる。ちゃんとやらないから、たった一つの小説を捜すために、全集をひっくり返すような騒ぎになるわけです。　あるいは、これはときどきやっている全集もあるのだけれど、どうして背表紙に「小説」とか「評論」とかの字を入れないのでしょう。書いてあればおおよその目安がついてたいへん使い勝手がいいのですが、デザインの関係なのか何なのか、ただ「何某全集　第何巻」としかしていない全集が多すぎる。　索引のない全集。これも困る。ことに文学全集の類はいいとして、学者の著作集で索引がないものはたいへんに不便です。五十音順になっていない電話帳みたいなもので、せっかくの全集の価値が半減してしまう。　どうも、ごく一部の例外を除けば、全集というのは不便にできていてあたりまえという意識があるのか、それともあれは棚に飾っておいて手には取らないというのが国民的な合意になっているのか、とにかくこちらが値段相応に期待する使い勝手ということを出版社の側ではちっとも考えていないらしい。少し使う側の身になって考えればわかることなのですが……。　もっとも、いい全集もたくさんありますよ。岩波の『漱石全集』。その索引の完備ぶりは全集の規範といってもいいでしょう。筑摩の『本居宣長全集』。だいたい筑摩の全集は立派な本が多いけれど、これは特に作りがいい。便利かといわれるとそれほど便利でもないような気がしますが、よく考えてみると宣長の全集を出すというだけでこれはずいぶん世の中を便利にする行為であるともいえます。　中央公論社の『折口信夫全集』。最新版のやつです。活字の置きかたがよくなってすばらしく読みやすくなった。索引に一巻をあてて完備していますし、背表紙にその巻の代表的な論文の名前が入っています。内容の大まかな目録は各巻に載せてあって、捜しものにはたいへん便利。よく使うので褒めるわけではないですが、新しい全集の傑作のひとつだと思う。

  2006年07月06日

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• 親切なひと

  　十五代目市村羽左衛門が好きだ。戦前の代表的な美男で「花の橘屋」とか「いい男の羽左衛門」とか呼ばれた歌舞伎役者である。　この人の逸話を読んでいると、いつもいい気分になる。　たとえば、池波正太郎の話。小僧時代の池波正太郎が、たまたま高島屋で羽左衛門を見かけた。大好きな役者だったので、一面識もなかったけれど手帳を出してサインを乞うと、「明日のこのくらいにまたここへ来られる？」と訊く。池波少年大いに頷くと、翌日丁寧にしたためた色紙と翌月の歌舞伎座の券を二枚、羽左衛門が直々にプレゼントしてくれたという。　たとえば、七代目松本幸四郎の話。幸四郎が高麗蔵時分のころ、彼があっちこっちの貴婦人に買われて枕席に侍っていたことが新聞に書かれてスキャンダルになり、劇壇のなかでもつめたく扱われた。このとき羽左衛門は憤然として、「役者で間男しねえやつがいるか」と言放ち、おかげで幸四郎は役者をつづけることができた。ちなみにいう、この当時所謂役者買いはまだよくあることで、しかし一度問題になってしまうとだれも公然とは弁護しにくいようなものだったらしい。もちろん艶福をうたわれた羽左衛門だって経験のある話で、だから「役者で間男しねえ……」と言ったのである。　たとえば、前進座の河原崎国太郎の話。国太郎がまだ大歌舞伎の役者だった時分、羽左衛門の『助六』が出ると並び傾城の役がつく。助六が舞台にやってくると、傾城（花魁）たちが競って吸いつけ煙管を渡す場面があるが、羽左衛門はそれをひとつひとつやさしく受取る。中二階の大部屋役者だからといって、ぞんざいに機械的に取ったりせず、情を込めて相手の目を見つめて受取る。だから羽左衛門は中二階の女形にも人気があった。　羽左衛門の話に共通するのは、彼のやさしさであり、親切である。　芝居、ことに歌舞伎というのは百鬼夜行の世界であって、表向き絶大な人気を博し、あるいは名人という評判の高い人でも、かならずしも人格者であるとはかぎらない。幕内の役者どうしのこととなると、あきれるほどのひどい仕打ちが行われることはよくある。それぞれに自分の腕に自信を持った役者たちなのだから、我のつよさは仕方がないといえばそれまでだが、しかし見ているわれわれの側からすれば決して気分がいいものではない。　生前、羽左衛門の天真爛漫にして直情径行な親切ぶりは、市村式という言葉で幕内に通っていたのだという。それほど羽左衛門のやりかたが異風だったのだ。しかしそのことが、かえって今となると、あるいは観客の側からすると、うれしくなる。　人間、もとより親切だけでは生きてゆけない。腹の立つこともあるし、嫌いな相手もある。それはごく自然なことである。しかし、もし自分が親切のできる立場に立ったとき、親切の出しおしみをするのは何としても残念なことであるといえはしまいか。羽左衛門がえらいのは、親切ができる場面で親切の出しおしみをしないところにある。小僧の贔屓との約束を違えない。窮地に追いこまれた同輩のために一席弁ずる。芝居のちいさなやりとりであっても情を込める。いずれも、できそうでできないこと、やろうと思えばできることだ。そういうものを前にしたとき、どうせならやってしまおうというところに親切というものがあり、やさしさというものがある、ような気がする。　ちょっとしたことから逃げずに、出しおしみをせずに、生きてゆくことは、考えてみるとこれでずいぶんむずかしいことなのかもしれない。しかしだからこそ羽左衛門は魅力的なのである。　歌舞伎役者は大勢いるが、羽左衛門のような「いい男」というのはほんとうにめずらしい。

  2006年07月05日

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• お弟子さんとお稚児さん

  　折口信夫という人は同性愛者でした。弟子にそういう関係を強要したらしい。　彼は生涯柳田国男を師として敬っていましたが、柳田がときどき彼の師弟関係に口を出すことにだけは耐えられなかったらしい。柳田が折口の弟子に「君、折口君の雌鶏になっちゃいけませんよ」と言うのを、じつに苦い顔をして聞いていたという話が伝っています。　戦前、いや戦後のかなり後のころまで、男色は異常なことだと考えられていました。もしかすると今でもそうかもしれない。大っぴらに口にできるようなことではなかった。折口は生涯独身を通しましたが、彼の身辺にいつもくらい影のようなものがつきまとったのは、そのことに対するうしろめたさからくるもののような気がしてなりません。　おそらく彼がもっとも愛したのは、後に自分の養子にした藤井春洋という青年でした。国学院の弟子で、折口の家に住みこみ、学問と歌のうえでもっとも折口が期待をかけていた人物であるといっていいでしょう。能登の神職の家の生れだそうですが、戦争がはげしくなるなか応召されて硫黄島に出征し、彼の地で命を失いました。戦後の折口はそのことを悔やみ、悲しみつづけていたといいます。　彼にとって、知識を授けるということは、同時に愛を与えるということでもあったらしい。師弟の関係は同性愛にまで発展してこそ完成するのだという考えかたを抱いて、その門弟に接していたようです。　折口の没後、慶応での門下だった加藤守雄という人の回想記によって、はじめて彼が同性愛者であったことがあかされます。加藤は折口が特に気に入っていた弟子の一人ですが、師にそういう関係を求められて、拒みとおし、ついには住みこんでいた折口の家を出て名古屋の実家に逃げてしまったらしい。　ぼくは、折口信夫が好きです。学者としてほんとうに尊敬している。近代の国文学者でいちばんえらい人を言えといわれれば迷いなく折口の名をあげるし、彼に比肩しうるのは本居宣長くらいだと思います。　でも、折口が今生きていたら、ちょっとその弟子になる勇気はありません。　女の子のほうが好きだし……。やおい系興味ないし……。（もっとも折口が気に入ったのはみんな線の細そうな美男子ばっかりで、ぼくに白羽の矢が立つ可能性は低そうですが。）　加藤守雄の本が出たとき、折口の門下は騒然となったといいます。それはそうでしょうね、みんなで言わず語らずのうちに公言することをはばかってきた、しかし門下にあってはほぼ周知の事実であったわけですから。それが書物になって公表されてしまったときの衝撃というのは、察するに余りある。　折口の権威を損うものであると憤慨した人もいたらしい。（案外、先生のお声がかからなかったことを嫉妬していたのかも。）　表面上、特にあれこれ言わずに、無言を通した人もいたらしい。（きっと先生の嗜好に批判的だったんでしょうね。割合慶応のほうの弟子に多かったらしい。）　でも、ぼくがいちばん感心したのは、山本健吉が記しているある門下の反応です。「先生がそんなに抱きたいといっていたのなら、抱かしてあげればよかったのに」と言ったという。軽蔑でも、憤慨でも、無視でもなくて、折口に同情するような口ぶり。　なんだか、折口を取りまく空気がよくわかるような言ではないでしょうか。すくなくともぼくは、ああ、折口はこういう関係が師弟の理想像だと考えていたんだろうなあ、と納得しました。　そして、納得してしまったからこそ、実際に門下になるのはちょっと困る。

  2006年07月04日

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• 涎の海と涙の海と

  　小さいころ、寝ながら涎をたらす癖がありました。　ご安心ください、今は治ってます。　たいがいの人はそんなものでないかと思います。いい大人になって、気を抜くと涎が垂れて困るというのはあんまり聞いたことがない。　寝ながら涎を垂らすというのは、どういうことなんでしょうね。ちいさい子は鼻でうまく息ができないから、つい口を空いて寝てしまうのでしょうか。気づくと枕元に涎の海ができていたりして、あんまり見栄えのいいものではありませんが。　見目麗しき女友達に本を差しあげると、決まって涎の話になります。枕にして涎を垂らさないように気をつけなければという洒落で、よく考えてみると色気のないことおびただしいような気がしなくもなりませんが、しかしどこかかわいらしくもある。相手がぼくだから涎の話くらいでぴったりという気持もあるのでしょう。　でも、何も洒落を言うのにまで涎なんか持ちださなくたって……、と思わなくもないのも事実。見目麗しき（強調！）女友達が涎の海で寝ているのはあまり想像したくないですから。　王朝の女の人は、ま、涎も垂らしたのかもしれませんが、そういうことは歌には詠まない。彼女たちの枕元にできるのは、同じ海でも涙の海です。　もちろん涙が海になるはずがない。あくまでも虚構の文飾ですが、しかし虚構であったとしても、あるいは虚構であるがゆえに、涎よりも涙のほうが見栄えはいいようです。こんな歌がある。　　涙川水まさればやしきたへの枕の浮きてとまらざるらん（拾遺集）枕が浮くというのですから、よほどせっせと泣いたものでしょう。もちろん恋しさのあまり。恋歌の常套表現のひとつです。　もっとも繰りかえしにはなりますが、わが見目麗しい（もういちど強調！）女友達からすれば、ぼくの前で涙の海をつくってみても何もいいことはないわけでして、やっぱり彼女たちは相手を見て法を説いているのでしょうね……。どうも涎の海が似合う男というのも、それはそれで粋……、なわけないか。　もっとも、せいぜいがんばって涎を垂らしたところで、さすがに本は浮かない。

  2006年07月03日

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• 十のいろいろ

  　『十種香』（本外題『本朝廿四孝』）という歌舞伎の芝居があります。八重垣姫というお姫さまが活躍するお話で、ほんとうは『十種香』は『本朝廿四孝』のごく一部分なのですが、お姫さまが亡くなった許嫁のことをしのんでお香を焚いて供養する場面が最初のほうにあるので、こういう通称があります。　ところで、この『十種香』という題名、どう読みますか。　ジュッシュコウと読む人が多い。圧倒的に多い。歌舞伎の本にさえそう書いてある。　でも、これは間違い。ジュッシュコウなんておかしな言葉は江戸時代にはありません。ジッシュコウか、それの訛ったジシュコウ（手術がシジツになるように）が正しい。　どうも、近ごろの人は十を使った連語の発音がおかしいようです。　十箇所をジュッカショという。　十首をジュッシュという。　十遍をジュッペンという。　そんなはずがない。　促音便というものがあります。発音しにくい言葉の並びを促音に変えて発音すること。たとえば「走リて」が「走ッて」になる。　ジュウシュコウがジッシュコウになるのは、むつかしいことをいうと促音便とはちょっと違ったものなのですが、基本的な規則はだいたい同じです。「十」の音を歴史的仮名遣（字音仮名遣）で書くとジフになる。ジフと書いてジュウと発音します。テフがチョウになるのと同じ理屈。　ところがジフシユ（十種）と音が並ぶと、どうもジュウシュとは発音しにくい。舌がもつれそうになる。そこで一種の音便がおこります。「走リて」が「走ッて」になるように、「じフしゆ」が「じッしゆ」になる。ジフなら音はジュウ。ジッなら音はジッ。ジュッなんてふしぎな音が出てくるはずがない。　ほんとうのことをいうと、ジフという音は中国語では入声という発音になる。ジッというのに近い、語尾を飲みこむ音です（ちなみにいうと、中国語はかならず一字一音節。それが日本語の音読みになると二音節以上に変化することが多い）。ですから、日本人の耳には、聞きようによってジッともジフとも聞こえる。次に来る言葉によってジッになったり、ジュウになったりするわけですが、どちらにしろジュッという音はない。　だから、『十種香』はジッシュコウが正しい。あるいはジシュコウが正しい。　なんて思いながら本を読んでたら、めずらしく『十種香』にジシュコウという振仮名をつけてる本がありました。中村勘九郎と丸谷才一の対談で、幕内ではやっぱりちゃんとジシュコウとかジッシュコウとか言っているようです。（となると麗々とジュッシュコウと仮名を振っていたあの歌舞伎の本はいったいどういうことなのだろう？）　表紙を見て納得。　『ゴシップ的日本語論』という題名の本に入っている対談なのです。

  2006年07月02日

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• 葛城や　２

  　高間に桜が咲いている。実はそれは白波ならぬ立田の白雲だ、と趣向を働かせて前句の平凡を意外に転じるところにこの歌のおもしろさがあります。だからこそ多少の無理はあっても立田という歌枕を出し、桜の花を白雲と見立た。そうやって見立てることで、上句の単純な描写が下句で一転して、思わぬ世界がひらける。上句の「葛城や高間の桜咲きにけり」というのが「さあ、これを何と見る」という謎かけであるとすれば、それを下句で上手に解きあかして「立田の奥にかかる白雲」と答えているわけで、上下のつなぎ目に連歌の影響があるというのはそういうことです。　しかし、連歌の影響ということばかりではこの歌の真の魅力を見失ってしまう。たとえば『後鳥羽院御口伝』には、この寂蓮の一首について次のように述べています。 　（寂蓮は歌を）あまり案じくだきし程にたけなどぞかへりていたくなかりしかども、　　いざたけある歌詠まんとて、龍田の奥にかかる白雲、と三体の歌に詠みたりし、おそ　　ろしかりし。「三体の歌」というのは建仁二年（一二〇二年）三月二十二日の歌会を指しています。このとき後鳥羽院は歌会の趣向として一風変った題を出しました。　　六首の歌に皆姿を詠み変へて奉れとて、春、夏は太く大きに、秋、冬は細くからび、　　恋、旅は艶に優しうつかまつれ。もし思ふやうに詠みおほせずは、そのよしをありの　　ままに申し上げよ。歌のさま知れるほどを御覧ずべきためなり、と仰せられしかば…　　…（鴨長明『無名抄』）つまり三種類の歌風を使いわけてそれぞれの題を詠め、これは歌の風をよく承知しているかどうかの試験である、ということらしい。ずいぶん皮肉な歌会ですが、そのなかで特に後鳥羽院を感心させたのが、この寂蓮の歌だったのです。　『御口伝』にいう「たけある歌」と『無名抄』の「太く大きに」はほぼ同じことを言っているととらえて間違いないでしょう。後鳥羽院の家集『後鳥羽院御集』ではこのときの歌風に高体、痩体、艶体、という言葉を用いていますが、このうちの高体も同様。院にとって寂蓮のこの作は、たけのある、太く大きい、高体の歌の代表作だったのです。　たけある、とはしらべが高く悠遠な品があるということです。こせつかず、こまかいところにこだわらない。それだけに歌の内容はたわいもないもののように見えることもありますが、おおどかな声調にすぐれ、すらりと読みくだして言うに言われない気品があります。心敬の『ささめごと』ではこの寂蓮の歌を引いて「心詞幽遠なる」と評していますが、古代の神殿に残る浮彫りの描線のように古雅な趣がこの一首のいのちなのではないでしょうか。美術館にある現代彫刻のように、隅々まで神経のゆきとどいた緊張感から生れる美しさはない。隙だらけでずいぶん鷹揚だけれど、しかしそのおおまかさがかえってあかるい品のよさをつくりだしています。　たとえば上句の葛城に対して下句に立田と受ける。連歌の呼吸とはいえ、これもずいぶん大雑把にしてありきたりというか、月並な歌のつくりといえるでしょう。しかし寂蓮はそれを堂々とやっている。上句が歌枕だから下句でもそれと対になった歌枕をという月並を、ちっともわるびれず、照れもせず、無心に信じて歌を詠んでいる。そしてその無心さが、この歌の底を流れるしらべの高さのうちにあらわれているのです。　月並を詠むからたけある歌ができるのではない。歌をつくるには筋というものがあり、歌道の伝統のなかで正統とされる詠みくちや取りあわせがあります。しかし玄人の歌人としては、それが正統的なものであればあるほど正面から扱うことに照れがある。また正統なものは繰りかえされるうちに退屈にもなる。それゆえ、ひとひねりの工夫を加えて自分の腕前を見せたくなるのです。むろんそれはそれで和歌における重要な要素ではありますが、一方では緊張感によって青ざめた美を生む現代彫刻の道にどうしても近づきがちです。おおどかな気品のようなものはなくなる。だから『御口伝』は「あまり案じくだきし程にたけなどぞかへりていたくなかりし」というのでしょう。　案じくだかないこと。月並の退屈さをおそれずに受入れ、そのうえでそれを膝元に押さえつけ、無心に堂々と歌の世界に遊ぶこと。わるびれずに正統的な世界に対して歌人のほうで位負けせずに一首を詠みおおせたとき、そこにたけたかき歌が生れるのです。たとえばこの歌の「高間の桜咲きにけり」とあっさりと景色を詠みくだすしらべのなだらかさ、無心さ、「立田の奥にかかる」という下句のかすかなざわめきを含みつつもうっすらと淡彩に色を重ねる風情、「白雲」という体言の留めによってかるく余情を生む呼吸。歌全体にあらわれる幽遠な気韻は、ここがこれと字句を取りあげて指摘することがむずかしいのですが、しかし一首を読みさえすれば後鳥羽院が感じた何ものかはたしかに伝ってきます。　ここにおいて寂蓮は「案じくだく」玄人の歌人としての領域を超えて、子供のように無心に歌を詠んでいます。もちろんその無心さは、厳密にいえば子供の無心さとは違うものでしょう。子供は無心ということしか知らないが、寂蓮は無心ならざる、「案じくだく」歌の世界をも知っている。知ったうえで、しかももういちど無心のうちに帰ろうとしている。彼は「いざたけある歌詠まん」と心に決めなければ、この一首を詠めなかった。自然に口をついて無心の歌が出てきたわけではないのです。いわば技巧の極致としてこの無技巧の歌がある。　おそらく、だからこの歌はおそろしいと後鳥羽院は思ったのではないでしょうか。たとえば＊＊＊＊＊の口もとに浮ぶ素朴で気品のある微笑みが、じつは古代の彫刻技術の未熟のゆえではなく、石工が意図したひとつの表現であったとしたら……。

  2006年07月01日

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• 葛城や　１

  葛城や高間の桜咲きにけり立田の奥にかかる白雲〔所収〕新古今和歌集巻第一春歌上87番〔詞書〕和歌所にて歌つかふまつりしに、春歌とてよめる 〔作者〕寂蓮法師〔通釈〕葛城の高間の峰には桜が咲いた。立田の山の奥に白雲がかかったようだ。　新古今歌人たちは和歌の座興として連歌をさかんに作りました。和歌の上句と下句を交互に詠みつぐ連歌の形式がある程度の成熟を見せたのは院政末期ごろからだといわれていますが、後鳥羽院がこの遊びをことに好んだこともあって、『新古今』編纂のため集められた歌人たちを中心に、この当時かなりの数の連歌作品が作られたことがわかっています。　もっとも残念なことに、新古今期の連歌のうち完全なかたちで現在まで伝っている作品はありません。付合のいくつかが南北朝期に編纂された『菟玖波集』に収められているだけで、たとえば「結ぶ契りの先の世も憂し／夕顔の花なき宿の露の間に」（定家）という付合が「後鳥羽院の御時、三字中略、四字上下略の連歌に」詠まれたことまではわかりますが、その全体を知ることは今となっては不可能です。和気藹々もしくは喧々諤々と、歌人たちがこの文学的遊戯に親しんだであろうことを、想像するよりほかはない。　ただし、後鳥羽院や定家たちがこのころずいぶん連歌に夢中になっていたというそのことは注意する必要があります。和歌によく似た、しかし和歌とはすこし違うこの形式が、彼らの歌作に影響を与えなかったはずがない。　たとえばこの寂蓮の歌も、よく読んでみると上句と下句でしらべがばっさりと切れてしまっています。上句が葛城と高間という歌枕をあげて桜の花を詠めば、下句はそれを立田で承けて白雲をあしらう。あたかも上下が歌仙でいうところの向付に近い関係になっていて、連歌の呼吸で一首が仕立てられています。　この歌は、古くから地名の使いかたに難儀のある作だとされてきました。奈良盆地は東西南の三方を山に取りかこまれた米粒型をしていますが、そのうち西の一辺の中央部にやや広い山脈の切れめがあります。これが奈良から大阪へと大和川が流れてゆく通りぐちで、その北には生駒山と信貴山、南には葛城山と金剛山を中心とする山脈がつづきます。葛城は南の葛城金剛の山脈一帯を指したもので、高間はその最高峰である金剛山のこと、立田は信貴山の麓にある里。つまり大和川の通りぬける山脈の切れめを隔てて、この歌にいう高間と立田は向いあわせになっています。その間、十数キロ。　これだけの距離を隔てて「立田の奥」に「高間の桜」が咲いたのが見えるはずがない、という実証的であるような、あまり実証的でもないような説が、室町時代の古註には散見されます。そもそも「立田の奥に白雲が見える。いや、白雲かと思ったら高間の桜だった」という順序ならまだしも、それを逆にして「高間の桜が見える。立田の奥に白雲がかかったようだ」とするから、いっそうわかりにくくなる。どうして高間からはるかに離れた立田という地名を持ちださなくてはならないかがはっきりしない。　しかしその疑問は、この歌が連歌仕立の作であるということに気づけば、かんたんに解決することができるのではないでしょうか。連歌の骨法は、前句を付句が受けるところにあります。たとえば前句が謎をかける。付句がその謎を解く。そこにひとつの世界ができあがる。あるいは前句がごく平凡な内容を詠めば、付句がそれを取りなして、前句の作者が思ってもみなかったものに見立てる。何人もで五七五と七七とを交互に合作してゆく形式のおもしろさは、そういうところにあります。　寂蓮のこの歌も、作者は上句下句とも同一人ですが、こころは別人のつもりで二句の連歌を行っています。まず第一の作者が「葛城や高間の桜咲きにけり」とした。これはどうということのない実景の作です。しゃれた趣向があるわけでも、ひねったうがちがあるわけでもない。そこで、これにつける第二の作者の立場としては、何か趣向のある句を詠んで付合に変化を起こさなくてはならない。それも付ける句それ自体が変った趣向を持つだけではなくて、その句を付けることによって付けられた前句にも新たな趣向が生れてくるような句でなければならない。　そこで寂蓮は見立を行います。高間のあたりの峰の桜が咲いているという何の変哲もない上句に、下句で意外な解釈を与える。あれは立田の奥にかかる白雲なのだ、と。なぜ白雲なのか。桜を雲に見立てることは和歌の常套ですが（「さくら花」の項参照）、それだけではありません。ここには見立の趣向としてきちんとした俤がある。『古今集』と『伊勢物語』にある　　風吹けば沖つ白波立田山夜半にや君がひとり越ゆらん（読人しらず）という古歌がそれです。　もともとこの歌は波が立つということと地名の立田を掛けたもので、「白波」に深い意味はないのですが、後代になると白波を立田という歌枕と結びつけて用いることが多くなってゆきます。おそらく寂蓮の歌はそれをもうひとひねりして、波のように白い雲というイメージを出した。桜を波と重ねることは、すでに紀貫之に「さくら花散りぬる風の名残には水なき空に波ぞたちける」（古今集）という名歌がありますから、当時の歌人たちにとってはごく自然なことでしょう。

  2006年06月30日

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• さくら花　２

  　家隆の歌の「夢かうつつか」という部分は、この伊勢の斎宮の歌を、本歌に取ったとまではいえなくても、俤にしたものなのではないでしょうか。そうでないと、例の『古今集』の読人しらずの歌（「世の中は」）だけでは、どうもこの家隆の歌にはさびしすぎるようです。たしかにこの一首、落花のさまを描いて世の無常を嘆くこころはあるのでしょうが、それが前面にあらわれているわけではありません。それよりもむしろ、桜の花は散ってゆくところすら艶めいているという陶然たる風情こそが、家隆の意図していたものであるととらえるほうが自然です。 「夢かうつつか」に恋の面影を見ることの傍証としては、この歌の白雲の扱いを挙げることができます。そもそも下句は「風吹けば峰に別るる白雲の絶えてつれなき君が心か」（古今集　凡河内躬恒）を本歌としたもので、これは桜の歌でも何でもない歴とした恋歌です。白雲が絶えてしまうようにあなたはひどくつれない、と相手のつめたさを責めたもので、これ以来白雲はかなわない片恋の象徴のようにして扱われてきました。　たとえば『新古今集』の恋歌の冒頭に置かれている「よそにのみ見てややみなむ葛城や高間の山の峰の白雲」（読人しらず）は『和漢朗詠集』にもある古歌ですが、これも白雲を手のとどかない高貴な相手の隠喩として用いています。どうやら雲といえば恋という発想が新古今のころの歌人たちには染みいっていたのではないでしょうか。　ことにこの歌の場合は、白雲を夢と取りあわせて、それが夢ともうつつとも定めがたいといっているところに特色があります。もしかするとこれは『文選』に収める宋玉『高唐賦』の次のような物語を踏まえているのかもしれません。　　昔、先王嘗て高唐に遊び、怠りて昼寢ぬ。夢に一婦人を見るに曰く、妾は巫山の女な　　り。高唐の客と為り、君の高唐に遊ぶを聞く。願はくは枕席を薦めんと、と。王因り　　て之を幸す。去るに辞して曰く、妾は巫山の陽、高丘の阻に在り。旦に朝雲と為り、　　暮に行雨と為る。朝々暮々、陽台の下にあり、と。（『高唐賦』序）楚の襄王が夢に巫山の神女と契ったところ、神女は「わたしは朝には雲となり、夕には雨となってあなたに逢いにゆきます」と言いのこして去っていったという伝説ですが、鎌倉時代の人びとはこの色っぽい話をことに好んだようで、『正徹物語』などの歌書にさまざま引用されています。もちろんこの歌の場合は、「はかなしや夢の面影消えるはつる朝の雲片身みなれども」（後嵯峨院）のように露骨なかたちではありませんが、しかしそれでも巫山雲雨の逸事はどうやら家隆の一首に影を落としているように思われるのです。　王朝びとは桜の花を白いものだと考えていました。紅とした歌もないわけではないのですが、例がごく少数ですし、桜を見るときの型として花びらは白いものなのだという感じかたが成りたっていたのでしょう。和歌のなかで桜の花が雲や雪にたとえられるのは、この色彩による連想という面がかなり大きいように思われますが、しかしこの家隆の歌についてはそれを言うだけでは充分ではありません。やはり白雲と桜花を重ねあわせたうえに、さらに恋の風情をただよわせる気配があります。白雲は、桜を通して表現される恋心の対象として、この歌の中心に据えられているのではないでしょうか。　何でも恋歌々々とおもしろがってさわぐわけではありませんが、家隆の歌にふくまれている一種の色つやのようなものを思えば、「夢かうつつか」には『伊勢物語』の面影があるとするほうがより自然でありましょう。斎宮は、あまりに意外な一夜の恋のゆえに、これは夢なのかうつつなのかとあきれてみせた。家隆は、あまりに美しい桜が散りすぎてゆくのを前に、これは夢かうつつかとつぶやいてみせる。「世の中は」の歌を本歌として見るならば、家隆が「夢かうつつか」と嘆くのはこの世の無常です。この世は夢のようにはかない。うつくしい桜もいつかは散ってしまう。現世ははたしてうつつの世なのだろうか、もしかしたら夢の世ではないか……。　しかし『伊勢』の「君や来し」という一首を俤とするならば、家隆は決して落花を嘆いているのではありません。これほど美しい花が散ってゆく、それははたして現実の光景なのか、もしかしたらわたしは夢を見ているのではないか、と呆然とあきれている。そして、落花の美にひたすらうっとりとしている。無常の歌ではなくて、心の底で無常を感じながら、しかし目の前にある甘美な光景に酔おうとする人の歌です。　そしてその奥には、桜を恋うるように、だれかを恋している男の面影があります。相手は、巫山の神女のように、『伊勢物語』のなかの斎宮のように、容易に手に触れることのできない高貴な女の人。ずっと片恋のままあこがれつづけてきたその人に、彼はただ一夜、夢のようにして逢った。あまりにも切なくて、美しくて、あわれのふかい逢瀬。だからこそそれは、夢うつつのまぼろしのごとく男ごころをとらえてはなさないのです。

  2006年06月29日

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• さくら花　１

  さくら花夢かうつつか白雲の絶えてつれなき峰の春風〔所収〕新古今集巻第二春歌下139番〔詞書〕五十首歌たてまつりし時 〔作者〕藤原家隆朝臣 〔通釈〕桜の花は夢であったのか現実であったのか。花と見まがうばかりの白雲も、今は心ない風に散って。　一本に第四句を「絶えて常なき」とするものもあるようですが、後述のように本歌との関連もあり、「絶えてつれなき」が正しいと思われます。　三句「白雲」は「知らず」と「白雲」の掛詞。桜の花が咲いていたのは夢だったのかうつつだったのかわからないという上句と、白雲のような桜を散らせてしまうつれない風よという下句が、この掛詞を中心にして結びつけられていて、上から順に読みくだしてくるとここのところで歌がぐるりとひっくりかえるような錯覚にとらわれます。　本居宣長の書いた『新古今集美濃の家づと』には「又峰の花は、白雲と見ゆる物なれば、白雲の絶えるは、散たるよし也」とあります。下句の本歌との関係から、この「白雲の絶えて」のくだりを桜の花が散ったことの隠喩ととらず、峰に白雲がかかっているとする註釈もかあるようですが、ここは宣長の説が全面的に正しいように思われます。落花のさまは言外にではなく、はっきりと三四句に述べられているととるべきでしょう。なお『美濃の家づと』には　　たえては、上よりは、白雲の絶たる意につゞけきて、たえてつれなきは、俗言に言語　　道断のつれなき風ぞ、といふ意にて、つれなく花をちらしたることを、深く恨みたる　　也。（一の巻）というたのしい解説もあります。「絶えて」も動詞と副詞の掛詞に読むというのはまことに適切な解釈ですが、「言語道断の」という口語訳がいかにも松阪の町医者先生らしい。　「夢かうつつか」については本歌を「世の中は夢かうつつかうつつとも夢とも知らずありてなければ」（古今集　読人しらず）とすることが多いようです。人生の無常とはかなさを詠んだ作ですから、それはそれでこの歌の風情にあっているといえるでしょうが、しかしわたしは、家隆がこの歌を詠むときに念頭においていたのは「世の中は」の歌ではないと思う。いや、もしかしたら「世の中は」の歌も考えていたかもしれないけれど、それと並べてもうひとつ古歌を思いうかべていて、どちらかといえば後者のほうに力点があったのではないでしょうか。　もうひとつの古歌というのは『古今集』と『伊勢物語』にある歌です。すこし長くなりますが『伊勢』から引用しましょう。　　むかし、男ありけり。その男、伊勢の国に狩の使にいきけるに、かの伊勢の斎宮なり　　ける人の親、「つねの使よりは、この人よくいたはれ」といひやれりければ、親の言　　なりければ、いとねむごろにいたはりけり。朝には狩にいだしたててやり、夕さりは　　かへりつつ、そこに来させけり。かくて、ねむごろにいたつきけり。二日といふ夜、　　男、われて「あはむ」といふ。女もはた、いとあはじとも思へられず。そこでいろいろ仔細があって、当時の風俗とは逆に女のほうから男の寝所に忍んできた。一夜の契りの後、お互いに歌のやりとりをします。　　つとめて、いぶかしけれど、わが人をやるべきにしもあらねば、いと心もとなくて待　　ちをれば、明けはなれてしばしあるに、女のもとより、詞はなくて、　　　　君や来しわれやゆきけむおもほえず夢かうつつか寝てかさめてか　　男、いといたう泣きてよめる、　　　　かきくらす心のやみにまどひにき夢うつつとは今宵さだめよ（六十九段）伊勢の斎宮というのは未婚の皇女を選んで伊勢神宮に奉仕させる巫女のことで、決して男に逢うてはならないものとされています（式子内親王がその位にあった賀茂の斎院も同様）。ところがそれを業平が盗んでしまった。夜が明けてみると、女も、男も、昨夜のことがあまりにも意外で、夢のような気がしたのでしょう。わたしのほうからうかがったのか、あなたから来てくださったのか、ともかくも二人で逢うたことがまるで夢うつつのように思われます、と女がいえば、恋の闇に迷って夢ともうつつともわからない昨夜の逢瀬でした、どうかそれは今夜もういちど逢うてから決めてください、と男が答えます。　業平とおぼしき男の返歌よりは、斎宮の歌のほうがずっといいように思います。恋してはいけない女の人が恋をしてしまった。そのことにおそれおののきながら、一夜の契りを夢まぼろしのように思いだしている可憐な感じ。「夢かうつつか寝てかさめてか」というところに、業平を問いつめながらも小首をかしげているような愛らしさがあります。

  2006年06月28日

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• 吉野山　２

  　しかし「むなしき枝」という詞のうちに込められている感慨を読みとくには、下句だけを考えるのでは不充分です。後さきにはなりますが、上句にも目を向けてみましょう。　ことに気にかかるのは「花の故郷跡たえて」という二三句です。吉野は「み吉野の」の歌のくだりで触れたように古くから天皇がしきりと行幸を行った土地でしたから、その故宮があるというこころで「ふるさと」と呼ばれることがあります。奈良や近江がそうであるように旧都という意味での「ふるさと」ですが、後代になるとそれが次第にくずれて故郷という意味での「ふるさと」と解されることが多くなってくる傾向があります。　良経のこの歌も、第一には花が咲きみちていた旧都吉野という意味なのでしょうが、その一方ですべての花の故郷である吉野という含意もあるらしい。花の故郷というのはややわかりにくい話ですが、たとえば『続古今集』に「春ごとに思ひやられしみ吉野の花は今日こそ宿に咲けれ」（後嵯峨院）という歌があって、この詞書に「亀山の仙洞に吉野山の桜をあまたうつし植ゑはべりしが、花の咲けるを見て」とあります。すなわち、古来吉野の桜が見事であると言われるが、京都からわざわざ身にゆくには遠すぎて、春ごとに思いつづけていた。そこで彼の地から今わが邸のうちに桜の木を移しうえて賞翫しよう、ということで、この後嵯峨院の歌はもちろん『新古今』よりも後代の作ですが、似たような考えかたは良経にもあったのではないでしょうか。　それをさらにつきつめてゆくと、もともと桜というのは吉野から日本中にひろがったのであって、つまりは吉野の桜がすべての桜の源である、という一種の始源説話にゆきつきます。後嵯峨院が吉野から桜を取りよせたのは、それがことに美しく、歌の伝統のなかで格が高いものとされているためであって、つまりは審美的文化的な理由によるものですが、それをひと皮めくれば、もともと日本中の桜という桜は吉野のそれがひろまったものなのだからその型をここでもなぞらねばならない、という古代信仰的な理由が見えかくれするような気がします。　しかし、それではなぜ吉野の桜が日本中の桜の源なのか。これも後代の例になりますが、京の嵐山の桜が吉野の桜を移しうえたものであることに取材した『嵐山』という能があって、そのなかに　　ワキ「ふしぎやなこの嵐山の花の、皆神木なる謂れはいかに。　　シテ「げに御不審は御理、名に負ふ吉野の千本の桜を、移し置かれしその故に、人こ　　そ知らね折々は、木守勝手の神ともに、この花に影向なるものを。という詞章が見られます。すなわち吉野嵐山の桜は神木であって、折々そこに神が降臨するという。もちろんその背景にあるのは巨樹や古木に対する樹霊信仰の残滓なのでしょうが、古代の人のように樹木に対する霊的な畏怖感をつよく意識しなかった王朝びとたちは、樹木を崇める態度を合理化するために神木は神が植えたものだから大事にしなければならないという理窟を考えていたようなのです。　『新勅撰集』には良経自身の作として次のような歌がかかげられています。　　むかし誰かかる桜の花を植ゑて吉野を春の山となしけんこれを「君が代の久しかるべきためしにや神も植ゑけむ住吉の松」（詞花集　読人しらず）という歌と問答のかたちで並べてみると、王朝びとたちの神木に対する意識がよくわかるのではないでしょうか（住吉の松も有名な神木のひとつ）。つまり、吉野の桜は神さまが植えた。そしてそれがすべての源となって、日本中に桜の花がひろがった。それゆえ吉野は神聖なる花の故郷であるというわけなのです。　その吉野にさえ花はもうなくなってしまった。だから「むなしき枝」という詞の哀婉さはいっそう際立つ。しかし、それだけではありません。先にも述べたように、吉野は天皇が何度も行幸を繰りかえした重要な土地でした。おそらくそこには吉野が聖山であるという意識があって、そこに行幸して山の霊力を身にうけ、聖性を高めることによってこの国を支配するのだという考えかたが横たわっていたのだと思います。　そしてそれは吉野が単なる花の歌枕として歌人たちにもてはやされるようになっても、無意識の底にしっかりと潜みつづけていた。しかしその一方で、後嵯峨院の例にも見られるように、特に平安遷都以降は吉野に対する信仰が衰えたらしいこともあって、彼の地への行幸は平安朝中期以降完全に途絶えしまいます。『新古今』の編纂者である後鳥羽院も、熊野には数度にわたって参詣していますが、吉野は訪れていません。　つまりここでもういちど旧都としての「ふるさと」の線が出てきます。「人知れぬ」の歌のところで触れたように、旧都を詠む歌には型があって、見捨てられた土地の神霊をなぐさめる心が歌のうちにあらわれます。ことに詞花金葉の前後からあらわれた廃園趣味もあって、新古今歌人たちはこうした荒廃した旧都をしのぶ歌を詠むことを好みましたから、往時と異って今ははなばなしい行幸の栄に浴することもない吉野の故宮をさみしげに歌う気持が、おのずと良経の歌のなかにもあらわれてきます。　そう、「むなしき枝」をただ下句との関係のなかで花が散ったことの嘆きと結びつけて解釈するだけでは不充分だというのは、ここに理由があります。桜の枝がむなしいのは、それだけではない。暮春に桜が散りつくしてしまうように、天皇の行幸も「跡たえて」しまったにもかかわらず、それでもこの吉野の山には桜が咲きそして散ってゆく。見る人もいないのに、自然は美しくうつろいつづける。それがむなしい、と良経は言っているのです。　この歌は「むなしき枝」という一句を中心にして、二重三重の意味が複雑な色合いを染めだしています。うつろいゆく花のかなしさ、春風の描く艶冶な記憶の名残、自然の永遠の前にあまりにはかない人間の営み……。言葉がいく重もの深みを帯びて、読者のこころをさまざまな方向からゆさぶってきます。あわれさが単純な感じではなく、重層的に迫ってくる感じ。ことにそれが「むなしき枝」の詞づかいのうちによくあらわれている。だからこそ俊成はこの一句にあれほど感心したのではないでしょうか。

  2006年06月27日

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• 吉野山　１

  吉野山花の故郷跡たえてむなしき枝に春風ぞ吹く〔所収〕新古今和歌集巻第二春歌上147番〔詞書〕残春のこころを〔作者〕摂政太政大臣（藤原良経）〔通釈〕花のふるさとである吉野山でも桜は散りはててしまって、空っぽになった枝に春風が吹いている。　『新古今』の桜の歌のなかでもことに有名な一首ですが、それはひとえに「むなしき枝」という秀句のゆえでした。　初出の『六百番歌合』の判詞に以下のようにあります。　　左歌「むなしき枝に春風ぞ吹く」とはべるこそ、吉野山などは古りにけることと覚え　　はべるものを、いづれの峰の奥にかやうの詞の花残りはべりけんと…………吉野山の桜などは詠みふるした題材だと思っていたのに、どの峰の奥にこれほどの詞の花が残っていたのだろうか、と桜にかけての洒落た賛辞。伝統のうちに感覚の清新さを求めつづけた俊成の意見だけに、持ちおもりのする説得力があります。孫にあたる為家が『詠歌一体』のなかで「むなしき枝」の句を制詞としているのも、おそらくは俊成の感激が引継がれたものなのではないでしょうか。　もっとも歌の価値は秀句にのみあるものではありません。あくまでも名歌が結果として秀句をつくりだすのであって、決してその逆ではない。この良経の一首も歌そのものの秀逸がなければ「むなしき枝」という一句を云々しても意味のないところです。　たしかに表現の新しさはあった。詠みふるされた吉野の桜に材を取ってこれほどに清新な一句が生れたことには驚嘆させられます。しかしそれを詞づかいのうえだけのことと取っては、この歌の魅力を見あやまることになるでしょう。「むなしき」という詞に含まれた一首の意図をすこし丁寧に見てゆく必要があります。　そもそも「むなしき枝」は空枝という漢語の翻訳でした。たとえば白楽天の詩に次のような例があります。「暁に来れば紅萼凋零して尽く。但だ見る、空枝四五の株。前日の狂風、昨夜の雨。残芳更に存無を得るに合さん」（「小園の花を惜しむ」）。花が散って何も残ってない枝という意味でしょう。良経は漢詩文にもすぐれていましたし、新古今歌人たちは和歌と漢詩を番えた詩歌合という遊びを思いつくくらい漢詩を好んでいましたから、空枝という漢語を新たに和歌に取りいれたとしても決してふしぎではありません。ただし和歌は漢語を用いることをつよく忌みますから、訓に読んで「むなしき枝」という変った言いまわしをつくったのだと思います。　しかし「むなしき枝」をただ空枝――花が散って空っぽになった枝――の翻訳とだけ見ては、この歌はおもしろくない。たとえばこの歌の下句は、風が吹いて花が散るのではなく、花が散りはててなお風が吹くという趣向でつくられています。つまり、もう散らすべき花もないのに春風はまだ吹きつづけている。だから花の枝は「むなしい」。春風がいくら吹きつけても甲斐がない。　散花は桜の歌のなかでもきわめて重要な題ですから、古くからたくさんの歌があります。花を雪にたとえたり、人生の無常や恋のはかなさをあしらってみたり、歌の伝統のなかでさまざまな趣向が考えだされてもきました。しかしそのなかにあって、この良経の歌が「いづれの峰の奥にかやうの詞の花残りはべりけん」というような新しさを持っていたのは、散ってゆく花を主題にするのではなく、花が散りはてて何もない梢を描いた点にあったのではないでしょうか。　花が咲き、人がそれを見、そして惜しまれながら散ってゆく。しかしそれだけで桜の花のすべてが言いつくされたわけではありません。花が散りはてたのちにも、むなしき枝にはむなしき枝の風情がある。そこに目をとめたのが良経の趣向でした。その工夫に俊成は感心したのであって、「むなしき枝」という秀句だけをありがたがったのではありません。『六百番歌合』の判詞では下句全体が問題になっているのに対して、『詠歌一体』では「むなしき枝」の一句だけに焦点があたっているところに、俊成と為家の考えかたの微妙な差があります。為家はただ秀句にこそこの歌のいのちがあると見た。しかし俊成は、秀句は末で一首の趣向そのものが本であると考えたのです。　ひとつの物語が終り、役者たちは袖へと消えてゆく。しかし舞台のうえにはまだ書割や作りものが残されたままで、芝居の世界はそこにつづいている。物語は終ったけれど、物語の世界はまだ終りきらないその一瞬の名残のようなもの。それこそはこの歌で良経がつかまえようとした感覚でした。花はもうない。しかし花があったという余韻のようなものは、たしかにまだそこにある。　まるで恋の名残のように気だるい昂奮が身のうちにたゆたっていて、しかもそれがすこしずつうすらいでゆく。すべては終ったのだという切なさがまだ消えはてない昂奮をむなしいものにして、けれどもあきらめきれない思いとつい先刻までの艶やかな記憶がうっすらとした彩りを感覚の名残に与えている。「むなしき枝に春風ぞ吹く」というこの歌の留めには、艶麗な一幕の物語がたっぷりとした余韻を残しながら終り、その余韻にひたったまま芝居が終っても客席で陶然としている心地よさのようなものがあらわれています。　ことに「春風ぞ吹く」というのは「むなしき枝」以上に良経の工夫があらわれた表現だと言えるのではないでしょうか。桜の物語がすでに終ってしまったように、この歌も下へ下へと読んでゆくにつれて、桜がむなしき枝になり、むなしき枝がさらにそこに吹く春風となって、次第に扱われる対象は花のイメージから遠ざかってゆきます。徐々に濃艶な桜の記憶がうすまり、それがどんどん後景へと繰りこまれてゆく仕掛の仕上げとして、花ならざる「春風ぞ吹く」という一句が生れてくる。ここまで読みすすめるとき、たしかに読者の意識のなかにはすでに桜の面影はなく、ただなにか艶冶なものの名残のように春風が吹いている光景のみが際立ってくるのです。

  2006年06月26日

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• 風通ふ　２

  　「春の夜の夢」という言いまわしそのものは、「まどろまぬ夢（かべ）にも人を見つるかなまさしからなむ春の夜の夢」（古今集　駿河）や「春の夜の夢ばかりなる手枕にかひなく立たん名こそ惜しけれ」（周防内侍）以来、男女のことを婉曲にほのめかす表現としてさかんに用いられたものですが、枕と取りあわせて詠んだ歌は意外にめずらしく、和泉式部の歌が最初ではないでしょうか。俊成女の歌には枕が語るということを直接には言っていませんが、言外の意としてそこまで読むことはおそらく不可能ではないと思います。　和泉式部の歌では、二人きりで共寝したから春の夜の密事を枕でさえ知ることができない。ところが俊成女の歌ではそれとちょうど反対に、枕はあったのだけれども、春の夜の夢がほんとうの夢まぼろしで、男は通ってこなかったのだから語るべき密事そのものがない。どちらも枕が春の夜の夢を語れないというところは同じですが、その内容がまったく逆転しているところに「風通ふ」の歌のおもしろさがあります。　来もしない恋人をそれでもと待ちあかして、転寝の夢のかない逢瀬をよろこんだのも束の間、花の香の風にふと寝覚めてみると、それはやはりただの夢でしかなくて、ひとり寝の枕辺にはただ艶めいた香だけがただよっている……。そのやるせない寂寞としたむなしさのようなものが「春の夜の夢」という留めの句によくあらわれています。言うまでもなくこれは定家の「春の夜の夢の浮橋と絶えして峰別るる横雲の空」（新古今集）という傑作を意識した表現なのでしょうけれども、一首の最後に据えられて全体を承けることによって定家の歌にはない静かな抒情性のようなものがあらわれています。歌のうちにある感情の流れが留めの句によってぷつりと切断されてしまうのではなく、長く長く余韻を引きながら次第にその響きをうすらがせてゆく渺茫たる味いは、やはりこの俊成女の工夫があってはじめて可能になったことであるといえましょう。　もちろんそのためには初句からはじまる周到な配慮が必要です。連体修飾形とノによって、一句のなかで解決をつけずに下へ下へとリレーのようにつなぎ、最終的にすべてが「夢」の一語にかかるような詠みかたをすることで、流麗なしらべと意図的に朧化された表現が生れてゆく。ことに素晴しいのは「花の香にかをる枕の」というくだりで、この「かをる」という詞が「枕」にも「夢」にもかかるようなあいまいな細工を施されることで、一首の魅力はさらに複雑なものになっています。　いったいかぐわしく香っているのは枕なのか、それとも一夜の夢なのか。この問題に代表されるように、この俊成女の歌はそういう細かい名詞どうしの関係がはっきりしない。あいまいにぼかされています。だからこそ難解歌とも言われるのでしょうが、しかし大事なのは、その難解さやあいまいさが歌をそこなうどころか、一首の魅力そのものを成しているということなのです。　香っているのは枕かもしれない。夢そのものかもしれない。しかし夢はこの歌の全体を蔽って、枕はその夢の一部分を成す小道具に過ぎません。だから枕が香るということは夢が香るということであり、夢が香るということは枕が香るということにほかならないのです。そしてそうしたあいまいな関係のなかにこの歌のすべてが大きく包みこまれるとき、一首の読後に残るのはただ艶麗な夢の記憶とそれを美しく彩る花の香のみです。細部はそれを読みすすめてゆくうちに意識の前景から遠ざかり、後にはただ夢との香印象だけがふわりとあわく残る。それはあたかも古い赤ワインを舌から喉へと送りこんだとき、味や舌ざわりという具体的なものは消えうせ、しかし味いの名残と匂いが渾然となったごく抽象的な何かが鼻腔の奥にたゆたっているような感じに似ています。すぐに消えさってしまうはかなくあわい印象であるだけに、それが「夢」であり「香」であることのふさわしさには、歌人の緻密な計算さえ考えることができるのではないでしょうか。　おそらくこの歌を詠むときに俊成女の心のうちにあったのは、そうした読後に残るあわい印象だったのではないかとわたしは思います。一首のうちに何かを描写したり、説明したりしたいと考えて、彼女はこの歌を詠んだのではないのです。ただ、三十一文字を読みおえたときにふわりとただよってくる夢と香にすべてを賭けた。だからこそこの歌のなかに詠みこまれたさまざまな詞は、それがお互いにどう関係しあっているかははっきりしないのです。風が通うのは寝覚なのか、枕なのか、夢なのか。花の香に香るのは枕なのか、夢なのか。そういったことは曖昧にして朦朧としている。けれどもそれでありながら、この歌の詞たちはたがいにゆらぎあい、美しい音色を響かせあって、一篇の美しい音律を成している。そしてその嫋々たる余韻が、「春の夜の夢」というところまで読みおえた読者の心を、あえかに、やわらかくしめつける。　ここにあるのは何かの情景ではなくてひとつ風情なのでしょう。だからこそ詞と詞の関係がよくわからなくても、詠みすすめ、読みすすめてゆくうちに、何とはなしの雰囲気や情緒が歌のなかに生れ、最後にはそれに説得されてしまう。いささか極端ではありすぎますが、たしかにこれは新古今特有の歌風を示した歌です。俊成女に代表される新古今歌人たちは、もはや歌が何かを詠んでいるというだけでは安心できないところにいたのです。何かを詠むことで、そこにどのような風情や情緒が生れるのか。それが彼らにとっての問題でした。だからこそそれがつよく追求されれば、この歌のように何かの情景を詠むために詞を連ねるのではなく、適当に詞を選んで一首の韻律に乗せてゆくなかでそこに醸されてくる風情を尊ぶ作歌法すら生れてくるのです。歌は、新古今という時代において大きく変質したといわざるをえません。　しかしそのことはともかくとして、この「風通ふ」の一首の持つ清艶の趣はどうでしょうか。夜半の花の香を詠みながら詞のひとつひとつが恋歌のそれと繊細に重ねあわされ、イメージの輻輳のうちに言うに言われない艶やかさが匂いたってくるようです。花の香につつまれて見る夢がいつの間にかひとり寝の艶夢となるように、桜を詠んだ歌だと思って安心して近づく読者を恋歌の趣向がからめとってしまうかのような手の込んだ細工は、この歌の韻律とよく照応しあって、ひとつの玲瓏とした世界をつくりあげています。花を思うこころはいつしか恋心へとすりかえられ、しかもそれが無理なくまた花を思うこころのうちに還元される。この複雑微妙な心理のゆらぎのうちに、人間の感情どうしが持つふしぎな共通性――花を愛するということと人を愛するということの――のあらわれていることを思うとき、愛するという感情がそれ自身においていかに純粋で美しいものであるかということに、この歌人が深くとらわれていたことは容易に想像できるのです。　一首の余韻のうちに夢と香だけが幻のごとく匂いたつように、花を思い、人を恋うるこころは、ただ愛するという純粋なかたちの感情となってしらべのうちにあらわれてくるのです。

  2006年06月25日

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• 風通ふ　１

  風通ふ寝覚めの袖の花の香にかをる枕の春の夜の夢〔所収〕新古今和歌集巻第二春歌下112番〔詞書〕千五百番歌合に〔作者〕皇太后宮大夫俊成女〔通釈〕風が吹きこんできてふと目を覚ますと、袖も、枕も、春の夜の夢までも、桜の花の香にかおっている。　読んでいると何となくわかったような気になるのですが、さてそれをきちんと言葉に置きかえてみようとすると途端に頭も尻尾もつかまえられなくなるふしぎな歌です。さして目なれない詞や措辞が用いられているわけでもないのに、古くから代表的な難解歌の一つとされるのはそのためではないでしょうか。詞どうしが何とはなしの情緒や雰囲気で結びつけられていて、それを論理的に解きほぐそうとするとどうしてもゆきづまってしまう。こういう「何となくわかるけれど、はっきりとはわからない」感じは、新古今歌風の大きな特色であるといえます。　しかしそのことを論ずるためには、まずこの俊成女の歌が用いている詞のひとつひとつをくわしく考えてみる必要があるでしょう。この歌では、詞が指ししめしている内容と並んで、語義の外側にあいまいな影のようにひろがっている詞のイメージや風情が重要です。初句「風通ふ」は新古今時代の歌人たちが創案し、愛好した表現でした。勅撰集にこの表現が登場するのは俊成女の歌がはじめてですし、それ以外の歌集を探してみても似た表現はほとんど見受けられません。一方で俊成女の周辺にいた歌人たちのあいだでは、「乱れ蘆の下葉すずしく露はゐて野沢の水に通ふ秋風」（後鳥羽院）、「夏草のもとも払はぬ故郷に露よりうへを風通ふなり」（藤原良経）、「風通ふ扇に秋のさそはれてまづ手になれぬ床の月かげ」（藤原定家）のように、盛んに風を通うとする言いまわしが見られます。なかでも式子内親王が正治百首（一二〇〇年）に詠んだ一首、　　いにしへを花橘にまかすれば軒のしのぶに風通ふなりは、こうした新古今歌人たちの用例のなかでは早いもののうちに属しますから、俊成女は右の式子内親王の詠を参考にしてこの歌の「風通ふ」という初句を思いついたのではないでしょうか。なお、この初句は二句の「寝覚」の連体修飾語となっていますが、実質的な意味としては最後の「春の夜の夢」にかかるものと見ることができます。　しかし「風通ふ」の句がこれほど当時の歌人たちに愛好されたのは、それが彼らの創案にかかる新しい措辞であったからというだけでは不充分でしょう。風が通うという耳なれない言いまわしに人気があつまったのは、「通ふ」という詞のうちに男が女の家にやってくるという下のこころがあったからだと思います。つまり、恋歌の詞。そのことは、たとえば次につづく「寝覚」という詞を考えるとよりいっそうはっきりしてきます。　「寝覚」のいちばん古い例は『古今集』にある「秋ならで置く白露は寝覚めするわが手枕のしづくなりけり」（読人しらず）。時代によって使われかたに多少の変遷はあるようですが、眠りが浅くて夜半にふと寝ざめるのは恋の物思いのためだ、というのが王朝びとの基本的な考えかたであったようです。さらにそれを一ひねりすると「逢ふことは夢のうちにもうれしくて寝覚の恋ぞわびしかりける」（拾遺集　読人しらず）というような歌になるのでしょう。恋しい人がやってこない。だからせめて夢のなかで逢えるのを心頼みにしているのに、物思いのためにその夢も途絶えがちで思うさま逢えないのがわびしい、という複雑な趣向の歌で、本歌というほどでなくとも、こうした寝覚という詞にまつわる趣向は俊成女のうちにあったに違いありません。そういえば『無名草子』という物語評論を書いたほどの俊成女ですから、有名な『夜半の寝覚』の冒頭、　　人の世のさまざまなるを見聞きつもるに、なほ寝覚めの御仲らひばかり、浅からぬ契り　　ながら、よに心づくしなる例は、ありがたくもありけるかな。　　　　　　　　　　　　　（巻一）という一節をも思いうかべていたのではないでしょうか。この「寝覚め」も、もちろん男女の仲を思いなやむ女ごころと深く結びつけられた詞づかいです。　それゆえ「袖の花の香」も、ただ桜の花の香が吹きよせられて袖が匂うとのみ取ったのでは一首の解釈が浅いものになります。第一、桜の花というのはそれほどつよい香のするものではありませんし、古くから香を詠む場合は梅の花を題材にするのが和歌の常識でした。『新古今集』のこの歌のくだりは、前に「花の香に」の歌（紀貫之）、後に「このほどは」の歌（藤原家隆）を配して、桜の香の歌を三首ならべたところに撰者の工夫がありますが、これも古くからの作法というよりは集に新味を持たせるための試みであったといえます。おそらく後鳥羽院は梅の香に対抗する意味で新たに桜の香というものを題材として取りあげる意図があって、この「風通ふ」の歌に興味を示したのでしょう（穂久邇文庫本には俊成女の歌に雅経が単独で推薦の註記があるよし。すなわちこの歌が採られたのは実質的に院の意向ということになります）。つまり実景では「袖の花の香」などということはありえない。　そして、同じく『新古今集』の梅の歌のくだりには「梅の花誰が袖触れし匂ひぞと春や昔の月に問はばや」（源通具）という作があって、これは『古今集』の「色よりも香こそあはれと思ほゆれ誰が袖触れし宿の梅ぞも」（読人しらず）を本歌に取っています。王朝びとは袖に薫香を焚きしめていましたから、梅の花にいい匂いがあるのはだれの袖が触れて香が移ったためだろうという機知を詠んだもので、通具はそれを踏まえてさらに、それが誰であるかは昔のことを知っているという月に問おうかと言ったものです。この通具の歌が「誰が袖触れし」の句に恋のこころを込めているのは、もうひとつの本歌「月やあらぬ春や昔の春ならぬわが身ひとつはもとの身にして」（古今集　在原業平）を見てもあきらかで、共寝をするときはお互いの着物を二重にかさねて夜着にするために、それぞれの袖の香が相手の衣に移ってしまうというのは恋歌によくある発想です。　つまり新古今のころの歌人たちは、「色よりも」の歌を梅が人間と共寝した恋歌と解して、そのために梅にはあのいい香があるのだと艶冶な空想に耽っていたようなのです。そしてこのような発想もしくは空想を、梅ではなく桜の香を詠むという新しい試みのなかに生かしたのが俊成女のこの歌にほかならないのです。春の夜の夢うつつに袖が花の香に匂っている。ひとり寝の夢のうちに女はそれを待ちこがれた男の訪れかと思うけれど、寝覚めて枕辺を探ってみるとだれもいはしない。ただ夢の逢瀬のはかない名残であるかのように、かぐわしい香だけが袖に残っている。それを男の代りに花の香が尋ねてきたのだと見立てて、この歌は「袖の花の香」と言っているのではないでしょうか。　たとえば「枕」という詞も恋歌のそれにほかなりません。艶っぽい連想を誘う小道具であることも理由のひとつでしょうが、もともと枕はほかの寝具とちがって霊的なちからがあると考えられていたらしく、しばしば人に夢を見させるもの、そしてその夢をほかの人に知らせるものとして文学作品のなかには登場します。おそらくは夢を支配するものとしての枕の霊力がつよく信じられていたためにこうした俗信が起ったのでしょうが、『古事記』中巻に垂仁天皇が妃沙本毘売の膝枕で眠ったところ夢告を授かったというのは前者の例であり、『新古今集』に採られている和泉式部の　　枕だに知らねば言はじ見しままに君語るなよ春の夜の夢という一首は後者の例といえるでしょう。あのふしぎな力を持っている枕さえ知らないことなのですから（情事の際に枕を使わなかったのだから）、あなたさえ秘密にしていればだれにも知られることのない逢瀬なのですよ、という意味の歌ですが、おそらく俊成女の歌の下句はこれに基くものではないかと思われます。

  2006年06月24日

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• またや見ん　２

  　さらにいえば、詞書にあるように俊成の一首は「摂政太政大臣」すなわち藤原良経の家で詠まれた作ですから、伊勢物語を下に引いたことには良経を風流貴公子惟高親王にたとえて、主人に挨拶する意味があったことはいうまでもありません。俊成は良経の父藤原兼実の代からの歌の師匠で、良経は俊成や定家のパトロンでもありましたから、こうした会釈が歌のなかにあることは当然といえます。　しかし何よりもこの歌の焦点は下句にあります。第一に詞の使いかたがすばらしい。「花の雪散る春のあけぼの」という、なだらかに玲瓏と響きあうしらべの見事さは読むたびにただただ感心するよりほかはありません。玉ゆらという古語は、糸に貫いた玉どうしが前後に触れて音を立てるさまを言ったものだそうですが、「花」「雪」「春」「あけぼの」という詞がたがいに揺らぎあい、響きあって生れてくるこの歌の下句は、まさに玉ゆらと言うにふさわしいのではないでしょうか。　「花の雪」などは和歌ではめずらしくもない表現ではありますが、「散る」と受けて動きを出したおかげで一首の柄が大きくゆたかなものになっていますし、「春のあけぼの」という留めの句の、一見無造作ながら、あかるく、におやかで、しかもつよい餘情を漂わせる工夫は、俊成ほどの老巧な歌才をもってしてはじめて可能なことなのではないでしょうか。いずれもあかるくほのぼのとした詞だけを取りあわせて、十四音のうちに春の朝のうきたつようにゆたかな気分を描きだしているところは、雪を豊年の予兆と喜んで落花をたとえる一首の趣向ともよく調和しています。　しらべの美しさは上句をも含めて韻律のなかにより直接にあらわれています。この歌はもともとａ母音とｏ母音を意図的に多用していて、マ、タ、カ、タ、サ、ラ、ガ、ハ、ナ、ハ、アの十一音にａ音が、ノ、ノ、ノ、ノ、ノ、ル、ル、ノ、ボ、ノの十音にｏ音が含まれているのですが、さらに留めの句の「春のあけぼの」ではルとケを除く五音がａまたはｏ母音によって埋めつくされていて、音韻そのものにあかるくゆったりとした響きが含まれています。まるで華やかなカデンツのように一曲の最後に配されたアとオづくしの一句は、このむやみとあかるいものを指ししめす言葉の意味と溶けあって、ただ無心に美しく、ほのぼのとやわらかな光を帯びて、一首の餘韻をかたちづくっているといえましょう。　そしてそのゆたかな、あかるい、ほのぼのとした韻律のせいなのでしょうか、この歌の下句を読むと、わたしはどうしても「花の雪」が染井吉野の豪奢な散りぎわのように思えてならなくなってしまうのです。もちろんこの連想はおかしい。今わたしたちが桜といえばもっぱら思いうかべる染井吉野は、江戸時代後期に江戸彼岸桜と大島桜を掛合せてつくられたもので、それ以前の桜は山桜や彼岸桜が中心でした。もちろん俊成がここで詠んでいるのも、おそらくは当時よく植えられていた山桜でしょう。　ですが、山桜はごぞんじのように花の数が少なく、染井吉野のようにひとときに散るということがあまりありません。どれほどたくさんの木が植わっていても、花ふぶきというような散りかたは山桜では見られないものなのではないでしょうか。むしろ「花の雪」という詞がイメージさせる息を飲むほどに豪奢な落花のさまは、どちらかといえば染井吉野のほうに似つかわしいような気がするのです。染井吉野を見なれたせいといえばそれまででしょうが、わたしのなかでは、あけぼのの空をかきくらすほどに花びらが風に舞いあがるこの歌の景色は、しっかりと染井吉野に結びつけられてしまっています。　この歌の下句の秘密は、意外とそうしたところにあるのではないでしょうか。「花の雪」が、山桜のそれでありながら染井吉野のように思われてならない。それは何もわたしの僻目だけではなくて、俊成の歌に読者をそう導く性格があるのであろうと思います。この歌、ことに「花の雪散る春のあけぼの」という下句を読んでみても、その「花」がいったいどのような様をしているのかということはちっともわからない。花びらは何枚あって、色はどんな色で、萼があるのかないのか、枝にはどれくらい花がついているのか、そういうことを俊成はすこしも言っていません。ただ春のあけぼのに花が雪のように散っていてそれが美しい、とだけしか歌には詠まれていないのです。　どうやら俊成はここで描写をしているのではないらしい。何か対象となるものがあって、それを言葉のうえに移しかえようとして工夫しているのではなくて、ただイメージとしての言葉を美しく配置することに俊成は苦労しているのではないでしょうか。「花」「雪」「春」「あけぼの」といった言葉は、いずれも何かの実体を指ししめすための記号などではなくて、それ自体として存在している一種のイメージなのです。だからこそ、この歌のなかの「花」は山桜だか、染井吉野だか、よくわからない。どっちでもいいような感じだし、本来ならありえないはずの染井吉野のほうが歌の内容にふさわしくすらある。「花」という言葉に具体的な内容がなく、ただその抽象的なイメージのみを重視して俊成が用いているからです。　画家のドガがマラルメに「ぼくも詩を書きたいと思ってね。イデー（観念）はあるんだ。ただそれをどう言葉に移せばいいのかと悩んでるんだよ」と相談したところ、マラルメが「詩はイデーで書くものではないよ。言葉で書くんだ」と答えたという話があります。ドガを含む印象派の絵画は、描かれる内容ではなく色彩や描法そのものを重視するところから生れたものですが、それと同じようにマラルメに代表される象徴主義の詩は、詩のなかに描かれる思想や観念よりも詩そのものを構成する言葉のイメージを重んじるところに特色があります。絵も、詩も、もともとは現実にある対象（庭の睡蓮）を色や言葉を使って模造する（モネの『睡蓮』）行為であるわけですが、そうした営みのなかで、色や言葉を現実に奉仕する役目から解きはなち、それ自身の持つイメージによって作品を構成しようとするところに印象派や象徴主義の本質があるといえましょう。だからこそモネの『睡蓮』はちっともほんものの睡蓮には似ていないけれど、その色彩の音律のうちに言うに言えない美しさがある。そしてその美しさが、いかにも睡蓮らしいと思わせるイメージを心のなかにつくりあげるはたらきを担っています。　同じことが俊成の歌にも言えると思います。この歌はちっとも現実をどう模造すべきかということに心を砕いていない。「花の雪」は輪郭もあいまいにぼんやりと描かれているだけで、どれほど目をこらして観察してもそれが山桜なのか染井吉野なのかというようなごく単純なことすらわからない。写真が持っているような写実性からはまったく遠い。　しかし美しい。言うに言われず美しい。それは言葉が現実を写すための道具としての役目から解放され、たとえば「花」という言葉ならば、ハナという音の響きや、その言葉が持っている抽象的なイメージや、文学の伝統のなかで培われてきた雰囲気（先に述べた歌枕としての交野はその典型例）といったものだけが、純粋に歌人の興味の対象になっているからです。桜の花びらは桃色と白の中間くらいの色で……、などということにここで俊成は注意を向けない。ただ桃色でざっと画面を塗ってしまう。そしてその桃色という色が持っているイメージを考えながら、それをどんな色と組みあわせればより美しく見えるかに腐心するのです。　その結果生れてきたのは、ひどく人工的で、人工的であるがゆえにそれ自身で美しく簡潔する玲瓏としたきらめきを持つ詩にほかなりません。ちょうどマラルメの詩がそうであったように、俊成の歌、あるいはひろく言えば新古今の歌全体が、象徴主義的な性格を持っているのです。ことに「花の雪散る春のあけぼの」という下句にはそうした象徴主義的な歌風がよくあらわれていて、その証拠に、俊成が苦心して集めてきたこの四つの詞は互いに互いを入れかえても何となく一首の歌を成してしまいます。「雪の花散るあけぼのの春」でも、「春の雪散る花のあけぼの」でも、それなりに歌になる。もし「花」という言葉が現実の交野に生えている山桜そのものと、「あけぼの」という言葉が実際の三月某日の午前某時某分から某分までの時間と、分ちがたく緊密に結びついているのならば、「雪の花散るあけぼのの春」「春の雪散る花のあけぼの」といったアナグラムが成立する餘地は決してありえないでしょう。　この歌は建久六年（一一九五年）二月、俊成八十二歳の春の作。と聞けば、人はだれしも「花に逢うこと後幾度ぞ」というような老いの述懐を思うことでしょう。たしかにその解釈で間違いはない。しかしそれだけでもあるまいと、わたしは思うのです。「またや見ん」という初句に込められた、もう見ることはあるまいというつよい語勢は、老いた歌人自身に向けられたものであるのと同時に「花の雪散る春のあけぼの」に向けられたものでもあるのではないでしょうか。　これほどの美しい光景はもう目にすることはあるまい。それは、わたしがすでに老残の身であるからでもあるが、同時にこのような美しい一瞬がふたたび現実の世界にめぐってこようとはとうてい思えないからでもある。だからこそ今この一瞬を存分に味いつくしたい、この美しい光景を十全に感じたい。わが身も無常であれば、花もまた無常である。そしてその無常なるものがたまたまめぐりあったこの瞬間に、奇跡のように美しい景色があらわれたのだから、ただそれを全身で受入れるほかにどのような方法があろうか。あまりにも美しすぎればこそ、ふたたびそれにめぐりあうことはありえない。だからこの一瞬を生きねばならぬ。俊成が言おうとしているのは、そういうことなのではありますまいか。　無常のさみしさではなく、無常のゆたかさ――。「花の雪散る春のあけぼの」という下句の美しさを思うとき、わたしはかならずそんな感想を抱くことになります。これほどにあかるく、ゆたかで、うつくしいしらべを詠んだ人が、ただ老の身の短さをだけ嘆いていたとはどうしても思われないのです。「またや見ん」は、俊成のため息などではなく、だからこそこの一瞬にすべてを捧げようという覚悟のあらわれなのではないでしょうか。

  2006年06月23日

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• またや見ん　１

  またや見ん交野の御野の桜がり花の雪散る春のあけぼの〔所収〕新古今和歌集巻第二春歌下114番〔詞書〕摂政太政大臣家に五首歌よみ侍けるに〔作者〕皇太后宮大夫俊成（藤原氏）〔通釈〕はたしてまた見ることができるだろうか、交野の野に花の雪が散る春のあけぼのの桜がりを。　定家とは違って、俊成は当代随一の歌人でありながらひどくひかえめな人だったと伝えられています。ほとんど自作を褒めることもなかったそうですが、そのなかでこの「またや見ん」の歌にはめずらしく「すこしはよろしきにやと思ひたまへはべりし」（慈鎮和尚自歌合判詞）という感想を残しているところを見ると、よほどに自信があった歌であるようです。そしてその俊成の自讃にたがわず、たしかにこの一首は古往今来に類のない桜の名歌であるといえるでしょう。　初句「またや見ん」のヤには古くより二説があります。一は疑問もしくは詠嘆の係助詞と取って、また見ることがあろうか、と解する説。一は反語の係助詞と取って、また見ることがあろうか、いやあるまい、と解する説。現在の註釈書でも説が分れている場合がありますが、このヤを反語と見ることには無理があるだろうとわたしは思います。ちょっと文法の話になりますがおつきあいください。　疑問と反語がどう違うかといえば、「また……見る」ことが不確かであると考えるところまでは二つとも同じことなのです。言葉の末に添えて疑しい見通しを示すのが助詞ヤの原義でして、この疑しさを特に強調すると、疑問がつよい否定となって「また見ることがあろうか、いやあるまい」という反語の用法が生れてきます。　ただしヤの疑問と反語の用法には上接語による使いわけがありまして、反語の場合には「紅のはつ花染めの色ふかく思ひし心われ忘れめや」（古今集　読人しらず）のように、用言の已然形にヤがつくかたちを取ります（下二段動詞未然形「忘れ」＋推量の助動詞ムの已然形「め」＋反語用法による係助詞ヤ）。この歌の場合、ヤの上接語「また」は副詞ですから接続にいささか無理がある。本来は「またや見め」もしくは「また見めや」などとなるべきところです。　そもそも、このヤをあえて反語に取って、「いや見ることはあるまい」という否定のこころを下に読まなくとも、次につづく交野という地名に込められた掛詞（難し）に歌の意はあらわれてきます。また見ることがあろうか、いや、それはむずかしい、と自然に解することができる。そこへさらに反語を重ねることは煩いし、また反語の持つつよい否定のニュアンスよりも、疑問の語調によって淡い諦観の込められた語として見るほうが味いは深いような気がします。　初句で一度切れ、「見る」の内容が二句以降で述べられてゆく、典型的な新古今ぶりの歌ですが、この歌は特に初句のたけが高く、はっきりと言いはなつ語気に満ちています。それだけに、この一瞬の春のあけぼのをつよく愛惜し、味いつくそうとする歌人のこころがよくあらわれているといえましょう。語義の解釈は解釈として、一句の姿そのもののうちにあるしらべの気韻に耳を傾けることが大切です。無常を詠もうとしている句ではありますが、決してその声音はしめっておらず、むしろ無常迅速の世界のなかにあってそれと真向から対峙し、風流に命をすら描けようとするかのような俊成の覚悟さえ漂ってくるような気がします。　交野は河内国交野郡のことで、古くよりこの地に朝廷の狩場があったために「御野」の名があります。なおこの歌にいう交野の御野は現在の枚方市禁野のあたりとも伝えますが、それは当座のところどうでもかまわないことでしょう。それよりも大事なのは、この交野の地が伊勢物語に出てくることです。　　　　昔、惟高の親王申すみこおはしましけり。山崎のあなたに水無瀬といふところに宮ありけ　　　り。年ごとの桜の花ざかりにはその宮へなむおはしましける。そのとき右馬頭なりける人を　　　つねにゐておはしましけり。時世へて久しくなりにければ、その人の名忘れにけり。狩りは　　　ねんごろにもせで、酒を飲みのみつつ、やまと歌にかかれにけり。今、狩りする交野の渚　　　の家、その院の桜ことにおもしろく、その木のもとにおりゐて、枝を折りてかざしにさして、　　　上中下みな歌詠みけり。右馬頭なりける人の詠める。　　　　　世の中に絶えて桜のなかりせば春の心はのどけからまし　　　となむ詠みたりける。（八十二段）右馬頭なりける人というのは誰のことかわかりませんが、「世の中に」の歌が古今集には業平の名で採られていますから、おそらく俊成もこの挿話は惟高親王と業平のことだと考えていたのではないでしょうか。　歌のうちに詠みこまれる地名を歌枕といいますが、歌枕は地名でありさえすれば何でもいいというわけではありません。その地名が文学的な幻想を成りたたせなければ、歌枕とするにはふさわしくない。文学的幻想とは、つまりその土地が先行する詩歌や物語のなかで重要な役回りを果たしていて、その名を聞いただけでふとイメージの連想を呼ぶようなものであるということにほかなりませんから、俊成の歌の交野もこの伊勢物語の裏づけがあってはじめて歌枕としてのはたらきを持つのです。　風流な貴公子がお供の公卿たちを引きつれて郊外へ泊りがけで狩にゆく。折しも交野の別邸では桜の花ざかりで、主従ともに風流人揃いの一座は狩もそこそこに酒宴をひらき、歌を詠んで、たのしく一日を暮します。なかでもいちばんの美男子が「世の中に桜なんてものがなければいいのに、そしたら心のどかに春の日をすごせるのに」（下にはもちろん、世の中に女の人がいなければ、という含意があるのでしょう）という歌を詠んで評判を取る……。いかにものどかで、みやびやかで、春らしい物語の情景ですが、そのさまを「交野の御野」という句のうちに込めることで、俊成は一首のうちにほのぼのとした春の幻想的な美しさを漂わせようとしているのです。　あの伊勢物語の話のように美しい交野の御野の桜、それを今、わたしも見ている。見て、そのあまりの美しさに心をうばわれ、二度とこのようなあけぼのは目にすることすらできまいと思ったのだ、と俊成は言う。その奥では業平の「世の中に絶えて桜のなかりせば」という歌のこころがひそやかな通奏低音を奏でています。桜がなければ春のこころはのどかだろう、しかしそんなことは現実にはありえない、だからこのひとときの美を命をかけて味うよりほかはない。その、今このときに賭けようとする歌人の勁烈な心はまた、業平から引きつがれて俊成の「またや見ん」という一句にもあらわれています。歌枕を詠むということは、つまりそういうことなのでしょう。

  2006年06月22日

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• 桜咲く　３

  　その背景には、王者としての院の意識があるのではないでしょうか。和歌は本来、呪術の具でした。祭祀を司る呪術王としての天皇が神や天地に祈るための言葉が歌であり、天皇の命で勅撰集を編纂するというのもおそらくはそこから出た風習にほかなりません。歌に秀でた王は、その特によって天地の恵みをより多く引きだすことのできるすぐれた神官であり、したがってまた名君であるということにもなります。　天地の恵みとは何か。まず第一にはその年の豊穣でしょう。和歌において四季の歌と恋の歌が特に重視されるのはそのためです。四季の歌を詠むことによって季節の循環が自然に行われることを祈り、恋の歌を詠むことによってこのように作物も豊かに繁殖してほしいという願いを込める（人間の恋によって豊作を祈る風習はひろく世界中に見られます）。そして、祈祷の際には、神や天地にお世辞をいって褒めたたえ、機嫌をよくしてもらってすこしでもたくさんの恵みを得ようとするのが常ですから、そこから祝意や敬意を含んだ賀の歌のこころが生れる。　もちろんいくら鎌倉時代のはじめといっても、後鳥羽院が本気で歌の呪力などというものを信じていたとは思われません。ですが、歌の呪力に期待する態度は天皇たちにとってもはや習性になっていました。和歌に対する民俗学的な信仰が伏流水のようになって無意識の層にしみつき、歌を詠むといえばそうした態度を取ることがふつうになっていたのです。　そのうえ後鳥羽院は、みずから歌道に学ぶうちに、俊成や定家のような職業的歌人の歌風とは違ったこうした歌風にひとつの美を見出したのではないでしょうか。繊細さや巧緻さだけが歌なのではなく、一見鷹揚かつ退屈でありながら、おっとりしたしらべの内側に対象を肯定し祝福する豊かな情感をともなう歌風を、院は意識して求めていたのだと思います。折口信夫の所謂「至尊調」がこれにあたりますが、新古今歌人にあっては後鳥羽院特有のこうした歌風を定義づけるとすれば以下のようになるのではないでしょうか。　第一、しらべや詞つづきの具合がおおどかで、歌の内容も比較的単純であること。第二、歌のなかに職業的歌人のようなあざとい技巧を用いず、全体をすらりと詠みくだしていること。第三、歌のなかに恋のこころが含まれていて、それが表面上の意味にはっきりとあらわれていなくとも一首全体にほのかな色気を与えていること。第四、ものごとのとらえかたが賀歌的な祝意によって彩られていること。第五、和歌の呪力に対する信仰が歌人のうちに感じられること。　つまり院の歌の彼方から聞こえてくるのは、呪具としての歌の声なのです。歌にはふしぎな力がこめられているという信仰。あるいはその信仰を逆手に取って、一首の歌にいかにもそれらしい深みを与えること。俊成や定家の歌は、歌にあらわれた言葉のうちにすべてがつくされていますが、院の歌は決してそうではない。言葉の背景に、そうした言葉がふしぎな何かを起しそうな予感を含んだ大きなひろがりが存在しているのです。　たとえばここで、最初のほうに書いたＮちゃんの振袖のことを思いだしてみてもいいでしょう。友禅の大らかで古風な模様はかえって目鼻立ちの華やかな美人には似合わないと書きましたが、それはこうした女の子たちが、いかにも今ふうの、血のめぐりのはやい、才気煥発な性格に見えるからなのではないでしょうか。一方で、Ｎちゃんのような顔立の子は、どうしてもおっとりとした鷹揚なお嬢さんふうに見えます（実際にＮちゃんはそういう性格でもあるのですが）。どちらが振袖などという大時代な衣装に、あるいは友禅模様の古風な感じによく似合うかといえば、いうまでもなく後者でしょう。　同じように、俊成や定家のような技巧的な職業的歌人の歌風は、悠然たる帝王ぶりの歌には似合わない。それに対して院の歌風は、用いている詞や技巧のひとつひとつはありきたりで目立たないものでありながらも、全体として見るというにいわれないおっとりとした風情があり、いかにも帝王ぶりが似つかわしい。ちょうどそれはＮちゃんの、どこがどうというわけではない面差しのうえに、ぼうとかかっている「臈たけた」風情のようなものなのではないかと思います。　俊成や定家の歌風を華やかなサテン地のワン・ピースにミュールで闊歩する今様の女の子だとすれば、院の歌は古風な振袖の友禅模様がよく似合うＮちゃんのような女の子でしょう。前者はぱっと人目に立つようなわかりやすい美人だし、後者は一見十人並に見えつつじつは何ともいえない風情のあるわかりにくい美人です。俊成定家に派手で切味のいい魅力があるとすれば、院にはぽってりとしたふくよかな魅力がある。そしてそのふくよかさのうちには、どこかはればれとめでたい感じが漂う。　この歌が、俊成九十の賀という場にのみ限定されないひろやかな賀のこころを持っているというのはそういうことです。あえていえば、歌を詠むことが、この世に生きていることが、生きていて春がめぐってきて桜がきれいに咲いていることがめでたいという気分で、院は一首を詠んでいる。だからこそ巻二の巻頭にあえてこの歌を据えようと考えたのではないでしょうか。（中断）

  2006年06月21日

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• 桜咲く　２

  　情景を描写し、そこに俊成に対する祝意や敬意、めでたい感じをも含ませつつ、さらにそこはかとない恋の心をひと刷毛加える。もちろん、恋の思いは直接俊成に向けられたものではなくて、一首をいっそう洒落た味いに仕立てるための工夫であり、ケーキの生地にたらすバニラ・エッセンスみたいなものなのでしょうが（口に入れたときふわっと香りはするだろうけれど、はっきりと味があるわけではない！）、それはともかくも、ひどく入りくんでやっかいな課題を、院はいとも簡単にこなしてしまっています。そのうえ歌そのものはちっともごたついていない。いろんなことを詠みこめばそれに応じて歌自体が複雑なものになるのがふつうですが、この歌は一見ひどく単純でわかりやすい内容を詠みながら、それをよくよく吟味してみると意味が幾重にもかさねられているという仕掛になっています。　このような歌を見ていると、たしかに後鳥羽院は俊成や定家とはまったく違った歌人であるという気がしてきます。しかもそれは個性の違いというような単純なものではなく、歌人としての院を成りたたせている背景が際立って俊成や定家のそれとは異っていることを示しているのではないでしょうか。たとえば新古今集の巻二に、院と定家のこんな歌が、間に一首を置いて並べられています。　　見わたせば山もと霞む水無瀬川夕べは秋と何思ひけん（後鳥羽院）　　春の夜の夢の浮橋と絶えして峰に別るる横雲の空（藤原定家）定家の繊細と巧緻に比べて、院の歌はなんと単純なことでしょうか。水無瀬川の夕暮をいともあっさりと詠んでしまって、「春の夜の」の歌のようなイメージの錯綜や技巧的な詞の選びかたからいえば、「夕べは秋と何思ひけん」という下句などはあまりといえばあまりに鷹揚すぎる詠みくちです。　けれども、ここがふしぎなところですが、だからといって後鳥羽院の歌のほうが定家のそれよりつまらないということはない。定家のように繊細でも巧緻でもないのですが、しかし院の歌には独特のおっとりとした美しさがある。　　ほのぼのと春こそ空に来にけらし天の香具山霞たなびく　　おのが妻恋ひつつ鳴くや五月闇神なび山の山ほととぎす　　橋姫の片敷き衣さむしろに待つ夜むなしき宇治のあけぼの　　思ひつつ経にける年のかひやなきただあらましの夕暮の空といった作品の、悠揚迫らざる、おおどかで、鷹揚な味いは、たとえば俊成の「またや見ん交野のみ野の桜狩花の雪散る春のあけぼの」、たとえば定家の「大空は梅の匂ひにかすみつつ曇りもはてぬ春の夜の月」といった作品には、絶えて見られない魅力なのではないでしょうか。　「桜咲く」というこの歌もまた、そうした院特有の美しいしらべがあらわれた詠であると、わたしは思います。内容というほどのものもない、ただ「ながながしい春の日に見ていても見飽きることのない、きれいな桜（愛しいあなた、すぐれた俊成の歌）」ということを言っているだけで、藝も曲もないといえばまことにそのとおりです。言いたいことを素直にいうだけで、ちっともひねっていない。綾がない。俊成や定家の歌のように、言いたいことをどういえばいちばん魅力的に聞こえるかということをほとんど意識していなくて、斜めに構えたところがすこしも感じられない。　挙句の果てに、唯一のレトリックらしきものとして持ちだしてきたのが人麿の歌の山鳥です。これもあまり新古今向きの、繊細にして瀟洒かつ艶麗なる題材とは言いがたい。桜と取りあわせるにはちょっと無理があるだろうし、第一古風にすぎる。山鳥のしだり尾なんてものを使って桜を詠んだ新古今の歌人がほかにいるでしょうか。　へんな話なのですが、この後鳥羽院の歌を読むたびに、わたしはグレン・グールドが弾いた『トルコ行進曲』のピアノ・ソナタを思いだすのです。ホロビッツも、バックハウスも、技巧を尽くした早弾きで挑んだこの第三楽章を、グールドはゆっくりとした機械的なテンポで弾きます。淡々と運指の練習を見せるような、どことなく退屈でさえあるトルコ行進曲。しかしふしぎなことにそこから何かが生れてくるような気がするのです。それこそ、目の前にしだれた長い尻尾の山鳥がひょっこり飛びだしてくるような、そんな気分。機械的なテンポであればあるほど、奇妙な予感が心のなかにひろがってゆくのです。　おっとりとしていて、鷹揚で、ときに退屈でさえある歌のなかから、何だかわけのわからないふしぎなものがこんこんと涌いてくる気配がする――。後鳥羽院のこの歌が持っているのは、そんな魅力なのではないでしょうか。俊成や定家の歌は、院のそれよりも繊細で、巧緻で、一分の隙もないけれど、しかし奥深いところから何かが生れてくるという予感を感じることはできません。　しかしそれでは、院の歌のなかから涌いてくるふしぎなものとはいったい何なのでしょう。　思うに、この問題を解くための鍵は、先に指摘したこの歌の、恋歌、賀歌としての性格という点にあります。一首の歌のうちに、表面上での意味とは別に、恋歌としての艶麗な風情や賀歌としてのめでたさの心がよそえられるということは、単に作歌上の技術としてのみ論ぜられるべきものではありません。歌をおもしろくするため、というだけでは片づけられない。そもそもどうして恋と賀なのか。述懐や哀傷のこころではなぜいけないのか。

  2006年06月20日

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• 桜咲く　１

  桜咲く遠山鳥のしだり尾のながながし日もあかぬ色かな〔所収〕新古今和歌集巻第二春歌下99番（巻頭歌）〔詞書〕釈阿、和歌所にて九十賀し侍りし折、屏風に山に桜さきたるところを〔作者〕太上天皇（後鳥羽院）〔通釈〕桜の咲いている遠くの山は、山鳥のしだり尾のようなながいながい春の日に一日じゅう見ていても飽きない美しさであることよ。　振袖の似合わない人って、いるんだと思います。たとえばわたしみたいに。　成人式のとき、わたしも人並みに鴇色地に扇面づくしの振袖を着てみたのだけれど、これがちっとも似合っていませんでした。友禅の派手な模様に顔が負けてしまって、振袖ってＮちゃんみたいなおっとりした美人のための着物なんだなって痛感したのを覚えてます。　おなじように美人であっても、目鼻立ちのくっきりした華やかな面差しの子にはかえって振袖の友禅模様が似合わないようです。それよりも、ふだんは目に立って美人というわけではないけれど、おっとりと品よくととのった顔立をしている女の子のほうが、振袖を着るとはえるのではないでしょうか。瞼も一重で、口もとの小さな、顎のあたりの輪郭がほっそりしているＮちゃんなどはその典型で、どこがどうというわけでもないのだけれど、顔ぜんたいにぽうっと靄がかかっているようなおおどかな風情――昔の人の「臈たける」といっているのは、こういう様子のことなのではないでしょうか――が、振袖の大輪の菊や糸桜や雪持ち笹のような古風な模様にほんとうによく似合います。　友禅模様というのは対象を抽象化して描くところに特徴がありますから、菊にしろ、桜にしろ、笹にしろ、どうしても漫画ふうに大らかな描きかたになります。もしかするとそれがＮちゃんのようなおっとりした顔立とうまく引きあうのかもしれませんが、華やかな模様が華やかな顔立にはうまく合わないというところが、なんだかふしぎな感じがします。　さて、その成人式のときにＮちゃんが着ていたのが、あわい玉子色の地に霞に桜模様の振袖。それこそこの後鳥羽院の歌を着物に仕立てたような振袖でした。Ｎちゃんは国文科でわたしと同級生。卒論を『後鳥羽院御口伝』で書いたくらいですから、この歌を知っていてわざわざそういう模様の振袖を選んだのかもしれません。　「遠山鳥のしだり尾の」の句は、拾遺集にある柿本人麿の「あしひきの山鳥の尾のしだり尾のながながし夜もひとりかも寝む」という歌によるもので、「ながながしく」を導きだすための序です。「遠山鳥」の部分は「桜咲く遠山」と「山鳥のしだり尾」の掛詞になっているわけですが、山鳥云々は歌のなかの情景に鳥がひょこひょこ歩いているわけではなく、長いという言葉をいうための比喩のようなもので歌を読むうえではあまり大きな意味はありません。　古くから註釈には右の人麿の歌を本歌として指摘していますが、丸谷才一『後鳥羽院』によればさらにもう一首、古今集の　　春霞たなびく山のさくら花見れどもあかぬ君にもあるかな（紀友則）を本歌として指摘することができると述べています。この友則の歌は「ほのみてし君にはしかじ春霞たなびく山の桜なりとも」（藤原家隆）のように、新古今歌人に愛好されていた作ですから、後鳥羽院の歌の本歌として見ることは妥当といえるでしょう。　友則の歌は「春霞のたなびく山の桜のように、どれほど見ても心に満足することのない（それほどに愛しい）あなたであることよ」という恋歌で、「あく」という言葉は単に「飽きる」という意味ではなく、「満足する」「充分だと思うほどに心がゆく」という含意があります。つまり「あかぬ」は、（いくら見ても）これで充分だと満足することができないくらいあなたが恋しい、ということ。　これの歌が特に後鳥羽院や家隆に刺戟を与えたのは、『源氏物語』の　　例は暮らしがたくのみ、霞める山際を眺めわびたまふに、暮れ行くはわびしくのみ思し焦　　らるる人に惹かれたてまつりて、いとはかなう暮れぬ。紛るることなくのどけき春の日に、　　見れども見れども飽かず、そのことぞとおぼゆる隈なく、愛敬づきなつかしくをかしげなり。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（「浮舟」）というくだりのせいだろうと思います。薫君（光源氏の子）の恋人である浮舟を、匂宮という貴公子がこっそり奪ってしまう。二人は宇治川の別邸に隠れて逢瀬を契るのですが、そこで匂宮が浮舟を見て「見れども見れども飽かず」とさらに恋心を募らせる。「見る」は男女が逢うことを指す詞です。どれほど契っても契っても満足できないくらい愛しいあなたであることよ、と古歌を引いて匂宮の気持を描いているのでしょう。　『源氏物語』は新古今歌人たちにとって必読の書物であり、その世界のなかから歌をつくることがさかんに行われていました。ですから友則の歌を本歌に取ったということは、単にそれだけではなく、『源氏』の浮舟と匂宮の恋を下に踏まえていると見たほうがより正確であろうと思います。「ながながしくもあかぬ色かな」というこの歌の下句には、桜をながめる春の叙景歌としての性格のほかに、その桜のようにあなたが恋しいという恋歌のこころもあると考えるべきではないでしょうか。　さらにこの歌は、詞書にもあるように、後鳥羽院の歌の師匠であった藤原俊成の九十歳のお祝いをしたときに、院が贈ったものです。こうしたお祝いの場合には、屏風を作って、その屏風に描かれている風景を歌に詠むのが当時の風習でした。このような歌を屏風歌といいますが、当然ながら歌の内容は、絵のなかの情景を詠みつつ、さらに屏風歌を贈られる相手に対する祝意を含むものでなければなりません。この歌でいえば「ながながしくもあかぬ色かな」という部分がそれで、つまりこの下句には、先に述べた季の歌、恋の歌としての性格のほかに、賀の歌でもあるといえるのです（人麿の歌を本歌に取って詠んだことは俊成を人麿に譬えて敬意を表したのだ、という室町時代の註もあります）。　そして、この賀歌としての性格は、単に俊成九十の賀という限定された場のみについてのものではないことにも注意すべきでしょう。この後鳥羽院の歌は、新古今集巻二の巻頭に置かれています。「朝日影」の歌のくだりでも述べたように、勅撰集にあっては巻頭歌と巻軸歌は特に注意して選ばれるわけですが、その場合ただそれが名歌であればいいというわけではない。特に一巻の劈頭に置かれる巻頭歌はそこはかとない祝意性を持つことが多いようです。新古今集巻一巻頭の「み吉野は山もかすみて白雪のふりにし里に春は来にけり」（藤原良経）などはその代表例ですが、この意識は巻二においても受継がれているのではないでしょうか。　くわしくはまた後述することになろうかと思いますが、たとえば巻一の巻軸歌である「朝日影」の歌も、この後鳥羽院の歌も、ともに盛花を詠んだ作です。桜の歌には、大きく分けると待花、初花、盛花、散花の四つの題があることはすでに述べましたが、巻一と二に跨って桜の歌が配されているのに、巻の切れ目が題の切れ目と一致していないというのもふしぎな話です（たとえば古今集の巻二は散花の歌からはじまります）。撰者には、どうしてもこの後鳥羽院の歌を巻二の巻頭歌にしたい事情があったのではないでしょうか。そしてそのことは、この歌の悠然としたおおどかな詠みぶりの奥に、春が来て桜が咲いたことがじつにめでたいという気分が横たわっているらしいことと、大いに関係があるような気がします。

  2006年06月19日

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• 綿狭織

  　近ごろほしいものがあります。　夏物の単の帯。まだ持ってないんです。夏でも冬の帯を締めてる。着物といえば袴、という生活なのでわざわざ夏の帯を買うのがもったいないような気がして……（袴を穿くと帯は十センチくらいしか見えない）。　でも、ふつうの献上の帯はつまらない。紋付袴だとおしゃれできるのは帯くらいしかないので、ちょっと変った帯がほしい！　そこでふと思いついたのが、沖縄の綿狭織（みんさー織と訓んでください）。メンサがミンサになるのは、沖縄方言には[ｅ]母音がなくて、[ｅ]音を[ｉ]音に発音するため。同様に[ｏ]母音も[ｕ]音になります。オキナワがウチナワ（ア）になるのがその代表例。狭は狭巾の帯であることを言ったもので、もともと綿狭織は男帯が中心だったための名だとか。狭をサとするのは上代からある古語です。　綿狭織は、八重山の名産として知られる木綿の単帯で、四ッ目と五ッ目の模様を織りだすところが特色。もとは女の人が手づから織って通ってくる男に渡したもので、「いつの世までも足しげく通ってきてほしい」という心を込めたものだとか。折口信夫は、沖縄には日本の古代が残っていると言いましたが、この、通婚の風俗、掛詞による呪具としての贈りもの、女の手わざによって男の恋心をつなぎとめようとする信仰などは、すべて万葉に発し王朝のころまでつづいた、上代日本の恋のかたちそのままです。　たとえば『加那よ』という琉歌があります（琉球舞踊の地にもなっているはず）。その三番、男が恋人に歌いかける歌にこうあります。　　　　　情け呉るびけい手巾呉てぬすが　　　　　腰くん締める綿紗呉らな手巾（てぃさーじ）は手ぬぐい。つまり、恋しいと思ってくれるなら、手ぬぐいをくれるのではなくて、腰（がまく）を締める綿紗帯が欲しい、ということ。帯が愛情の証なのです。　ついでにいえば、この琉歌、単に帯が欲しいというだけの意味で解してはおもしろくない。綿狭をわざわざ「腰くん締める」と断っているのは、この第四句が一種の掛詞になっていることを示唆します。綿狭帯は腰を締める。そのようにお前もこの腰に抱きついてくれ。……つまりは、彼女とたしかな契りを結びたい、贈りものだけではいやだ、という男ごころを歌ったものなのではないでしょうか。　それはともかく、右の一首の、恋のあかしに恋人が手づから織ったものが欲しいというこころは、たとえば、　　　　　君がため手力疲れ織れる衣ぞ春さらばいかなる色に摺りてばよけむ（人麻呂歌集）という万葉の歌と共通するものがあるようにも思われます。先の琉歌が男の作であったのに対して、こちらは女歌ですが、「あなたのために苦労して織った衣ですから、春が過ぎたらどのような色に染めましょうか」という歌のこころは、やはり手織りの衣類が恋の仲立ちとして描かれている点で、綿狭帯のそれとごく近い呼吸なのではないでしょうか。　…………と、いうわけで、綿狭織の帯がほしい。でも、ここまで上代日本およびかつての沖縄の恋愛風俗を強調してしまうと、あたかも二月十四日前後のチョコレートみたいなもので、なんとなく自分では買いづらくなってしまいました。自分でお金を出して綿狭織を買うなんて、すごくさみしい行為であるかのような気がしてきた。　だれか、女の子にプレゼントしてもらおうかな？（一生手に入らないって！）　■　ちなみに、八重山綿狭のほかに、読谷綿狭っていうのもあるんだよね、Ｋさん。

  2006年06月18日

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• あぢさゐの花

  　ちいさいころ、庭の隅にあぢさゐがあつた。うすあわい水色の株で、梅雨のごとに大手毬の花を咲かせてゐたけれど、色のうすい株は花が朽ちるのもはやいのか、すぐに花びらが茶色く枯れてしまふのだつた。　そのせいといふわけでもないのだらうけれど、子供のころのぼくはあぢさゐの花があまり好きではなかつた。大輪の花が枝にあるままにきたなく枯れてしまふさまはどことなく不気味でもあつたし、老残の醜さをのごときものを幼ごころなりに感じてゐたのかもしれない。大手毬の派手な花房がいかのもバタくさいのも気にくはなかつた（そのころのぼくは今よりもずつと日本趣味だつたのだ）。　あぢさゐは日本の草花のなかでも特に種類が多く、固有の種に恵まれてゐる植物であるらしいけれども、今ぼくたちがあぢさゐといふ名によつて第一に思ひうかべる大手毬の園藝種はもともと外来のものであるらしい。むかし何かの随筆で読んだうろ覚えの知識に従へば、江戸後期ごろにあぢさゐがはやつたことがあるらしく、大手毬はそのころに各地にひろがつたといふ。　本来の日本のあぢさゐは小手毬のものであつて、花房はあれほど大きくならない。撫子くらゐの大きさの花――もつとも、あぢさゐの花といふのは、ほんとうは萼であるらしいのだが――がいくつも枝についてゐて、所謂山あぢさゐなどがこれにあたる。なかなかに可憐なすがたの花である。　花は一重咲きがふつうだが、八重のものもある。大手毬は八重がほとんどだが、小手毬のあぢさゐは一重のほうに風情があつていい。先にも述べたやうに、あぢさゐの花は植物学的には萼であつて、ほんものの花はその内側に蘂のごとくにしてある。ごく目立たない地味なものであるが、一重咲きだと花と萼のあひだ、また萼と萼のあひだがちよつと離れてゐて、大手毬のあぢさゐとはまつたく違つた花のやうに見るのである。　あぢさゐは歌にはあまり詠まれない植物であつて、万葉集には左の一首を見出しうるのみである。　　　　　あぢさゐの八重咲くごとく八つ世にもいませわが背子見つつしのばむ（橘諸兄）あぢさゐの八重の花のやうに八つ世（いつまでも）恋しいあなたを眺めながら愛してゐたいといふ意味で、あぢさゐは永遠を示す語を導くための序詞であるが、かういふふうに使はれる植物として万葉で一般的なのは浜木綿であつて（これも幾重にも花が咲く）、あぢさゐを持ちだしたのは諸兄の気まぐれではなかつたのか。　この歌がいかに後代に影響を与へることがすくなかつたかといへば、せつかく恋歌で詠まれてゐるにもかかはらず、以後の王朝和歌の伝統のなかではあぢさゐの花はあくまで季のものであつて夏の景物としてしか詠まれることがないのを見てもわかる。あぢさゐを歌に詠むことが一般的になつたのは平安末期ごろからだが、そのころの作をひとつふたつ挙げると、　　　　　あぢさゐのよひらの八重に見えつるは葉越しの月の影にぞありける（崇徳院・久安百首）　　　　　夏もなほ心はつきぬあぢさゐのよひらの露に月も澄みけり（藤原俊成・千五百番歌合）といふやうな歌がふつうで、あくまで梅雨どきの叙景歌である。　「よひら」といふのは、あぢさゐの萼が一花につきかならず四片であることをいふのと、「宵」の掛詞である。たとへば崇徳院の歌は、四片の一重咲きのあぢさゐなのに（宵になると）八重に見えるのは葉越しに月の光がさしてそれが花びらのやうにだからだといふことだし、俊成のそれは、風流なもののすくないといはれる夏ではあるがあぢさゐの四片の花の露に宵の月がさすのは美しいといふことである。仔細に見てみると、崇徳院や俊成のいふやうにあぢさゐの花びらはかならず四枚であることがわかる。　あぢさゐは歌の伝統には浅い題材ではあるが、この崇徳院や俊成の歌をきつかけにして「よひら」や「月」を取りあはせることが歌のうへでの型になつた。定家には次のやうなおもしろい歌がある。　　　　　あぢさゐの下葉にすだく蛍をばよひらの数の添ふかとぞ見る（殷富門院大輔百首）崇徳院の葉越しの月を蛍に取りなしたところが定家の工夫だが、なかなかに風情のある歌ではないだらうか。崇徳院や俊成の下ごしらへであぢさゐを月に結ぶことがふつうになつてゐたから、そこからさらに夏の夜の景物である蛍をさらに引きだしたものだらう。あぢさゐに蛍とは意外な取りあはせではあるが、奇想が奇想に終らずに一首の幽玄を成してゐるところはさすが定家である。　この取りあはせは、定家の弟子である藤原家良といふ鎌倉時代の歌人も詠んでゐる。　　　　　飛ぶほたる日影見えゆく夕暮になほ色まさる庭のあぢさゐ（建長八年百首歌合）蛍がほの光りはじめる夕暮になほいつそう色まさるあぢさゐであることよ、といふことだらうか（「日影」は蛍の光ではなく日光と取るべきなのかもしれないが、夕暮に「見えゆく」といふのが解せない）。初句の扱ひに難があるし、やや淡彩に過ぎる恨みはあるが、叙景歌としては定家のものよりもよくできてゐる。　中世から近世にかけての歌にはさらにたくさんあぢさゐを詠んだ作もあるのだらうが、総体としていへば歌学の伝統を重んじた中世の人びとはこの新来の題材について不熱心であり、近世の歌のうちにすぐれたものが多い。あぢさゐといふ花がもともと歌よりは俳諧向きであるところにも理由があるのかもしれないけれども、歌の数そのものからして近世期のそれがもつとも多いのである。二首ばかり挙げよう。　　　　　咲きまじる野辺は秋にも劣らめや小百合撫子あぢさゐの花（村田春海・琴後集）　　　　　宮びとの夏のよそひのふた藍にかよふも涼しあぢさゐの花（加藤千蔭・うけらが花）村田春海と加藤千蔭は賀茂真淵の弟子にあたる国学者兼歌人。江戸派と呼ばれる文藝尊重のグループの中心を成した。　春海の歌は、人は秋草を褒めるが夏の草花も捨てたものではないといふこころで、江戸の人らしい感受性のあらはれであらう。小百合も、撫子も、あぢさゐも、平安時代からある歌材ではあるが、それをひとくくりにして夏の花と考へる発想は江戸びとがはじめて持つたものである。　千蔭の一首は、宮づかへの人の着る夏のふた藍（藍に二度浸した濃染の生地）にあぢさゐの花の色が似てゐるといふこと。あぢさゐの花の色を詠んだのはこの歌が最初ではあるまいか。あぢさゐは生えてゐる土壌によつて同じ株でも色が異るといふが、そのなかでも濃紺の花をぼくはもつとも好む。そしてあの濃はなだの色がかへつて目に涼しいといふのはまつたく千蔭に賛成である。しかもそれをふた藍の着物にたとへるといふのがいかにも江戸前でおもしろい。千蔭が言はうとしてゐるのはちやんとした単もののことなのだらうが、われわれとしてはついつい浴衣の藍いろを想像してしまふ。ここらあたりの新鮮な感覚が、江戸の歌を詠むたのしさであらう。　そしてやはり濃紺のあぢさゐは八重よりも一重の小手毬のほうが似つかはしい。今ではぼくはすつかりあぢさゐが、ことに小手毬の一重咲きのあぢさゐが、好きである。藍色の花が雨に濡れてゐるすつきりとしたうつくしさが、濃緑の葉にはえて何ともいへない。　　　　　夕暮の恋しづかにてあぢさゐの濃はなだのいろ人を待つ雨

  2006年06月18日

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• 女の人の浮気

  　浮気は男の甲斐性だといふ言ひかたがあります。浮気のひとつもできないやうな男にまともな仕事ができるか、といふ呼吸でいまだにときどき耳にすることがありますが、どうやらその裏には、男の浮気はかまはないけれど女の浮気は困るといふがごとき本音があるらしく思はれたりもします。　かういふ考へかた、ぼくはあまり好きぢやない。戦前生れが聞いたら新憲法ツ子はかういふところで襤褸が出るなんて莫迦にされるかもしれないけれど、男女同権以上にやはりどこか女性崇拝の気があるんでせう。男が浮気してよければ女の人だつて浮気してもかまはない、なんて危険思想を抱懐いたしてをります。もつともいちばんいいのは互ひに貞淑であることにきまつてますが（浮気なんかしちやいけません）。　ここでちよつと脱線。例のごとく近ごろ凝つてゐる谷崎の話なのですが、何しろ谷崎潤一郎といへば、人も知る耽美派頽廃小説の巨匠、變態的性欲（と旧字で書くとぐつと感じが出ます）の家元みたいな人だし、三度も結婚して、しかも最初の奥さんを佐藤春夫に譲りわたすといふスキャンダルを起した人物ですから、その艶福はさぞ華やかなものであつたらうとだれしもが想像するところですが……、しかしこれがどうもさうではないやうなのです。特に決つた恋人がゐるあひだは意外に貞淑だつたらしい。　よく考へると、「変態的性欲」といつても谷崎のは所謂マゾヒズムといふやつでせう。しかもマゾッホのそれとはちがつて、単なる被虐趣味だけぢやなく、被支配欲や奉仕欲も入りまぢつてゐる。そこらあたりの呼吸は『春琴抄』や『痴人の愛』や『瘋癲老人』、或いは『幇間』なんて初期の作品を読んでいただければよく飲みこめると思ひますが、要するに脚のきれいな女の人に虐められながら奴隷として奉仕したいといふのが彼の本願でありまして、つまり浮気なんてとんでもない。マゾヒストといふのはドン・ファンにはなれないやうな精神構造の持主なんです。　えーつと、何の話でしたつけ？　さうさう、男と女の浮気の話でした。　ともかくもぼくの立場、いや趣味としては、せつかく恋仲になつたなら浮気なんかしないのがいちばんで、するとすれば男も女も同じやうに大目に見てもらえるか罰せられるか、ともかくもおあひこでなければいけないといふことです。男の甲斐性といふのはやつぱりをかしいよ。　しかしここでふしぎなのは、なぜ男の浮気は甲斐性で片づけられるのに、女の人のそれは不身持とか淫奔とか大騒動になつて、大目に見てもらへないかといふ問題です。むろん共産主義的にいへば、それは封建の遺風による野蛮な家庭観によるものであるといふことになるでせう。フェミニストふうにいへば、男性中心的な日本の社会や文化の構造に問題があると論ぜられませう。むろん、たしかにさういふ一面はあるかもしれない。しかしさうした硬直した、視野の狭いとらへかたでは、どうもおもしろくない。藝の見せ場がありませんね。ここはひとつ、もつと華やかにゆかなければ。　折口信夫といふえらい学者は、古代日本の文明の核を成してゐるのは「色ごのみ」といふ態度であるとする説を立てました。色ごのみといふのは、簡単に説明すれば、古代の王さまは呪術的な力によつて国家を支配しました。ところがその呪術的な力は、霊力を持つたすぐれた女の人を娶ることで王さまの身に備はるやうになると考へられてゐましたから、すぐれた王さまはたくさんの女の人を妻とする必要がありました。それゆゑ、艶福にめぐまれた人物はそれだけ呪術的な力を豊富に持つのであり、ひいては人間としてすぐれてゐるのだ、といふやうな古代の人びとの考へかたを指します。　たとへば記紀のヤマトタケルとか、『伊勢物語』の業平とか、『源氏物語』の光源氏とか、浄瑠璃や芝居のなかに出てくる九郎判官義経とか、『好色一代男』の世之介とか、ああいふのはみんな色ごのみの典型例でせう。すばらしい女の人と浮名を流して、そのゆゑになんとなくえらい人のやうに読者に思はれる。尊敬される。憧れの対象になる。業平や光源氏なんか、中世ごろになると仏菩薩が世人を教導するために化身したものであるなんて説さへ出てきますが、これも色ごのみを尊ぶ態度の一変奏といへます。　折口門下の人たちは、この色ごのみの概念をさらに細かく分析して、色ごのみの徳のうちには「をこ」「怒り」「うはなりうち」といふ三つの特徴的な要素があると指摘してゐます。「をこ」といふのは、色男たちが恋に身をまかせるあまりに愚かな行動をさへすること。それほどに色ごのみを達成する意志がつよく、純粋な心を持つてゐるといふことを示します。「怒り」といふのは、色ごのみの達成を妨げるものに対してつよい憤怒を抱き、対象善悪にかかはらずその障碍を打ちくだいてしまふこと。これもやはり色ごのみに対する執着と、それを達成するためのつよい意志や力――呪術的な力から暴力性まで――を示すもの。「うはなりうち」は、さうした色男の行動に嫉妬した嫡妻が側妾に暴力をはたらき、はづかしめを与へること。葵の上に対する六条御息所の仕打ちはその典型でせうが、これはつまり、それほどに相手の男が魅力のある、女の人を引きつける色ごのみの人であることを示します。話型を分析すると、この「をこ」「怒り」「うはなりうち」の三要素はたいてい色ごのみ説話のなかに登場するらしい。　ここで重要なのは「うはなりうち」であること、言ふまでもありません。浮気が男の甲斐性とされるのは、今さら論ずるまでもなく業平や光源氏以来の色ごのみへの信仰が、現代の人びとのうちにも伏流水のやうにして流れこんでゐるためでせうが（「浮気のひとつもできないやうな男にまともな仕事ができるか」といふ恋の能力を世間的な能力に直接むすびつける論法ことが、色ごのみの考へかたそのものです）、しかしそれだけでは女の人の浮気が白眼視される理由がわからない。　レビ=ストロースではありませんが、神話の型といふのはそれを持つ民族にとつて深い影響を与へるものです。「うはなりうち」はすでに記紀の仁徳天皇の事跡のうちにあらはれるくらゐで、色ごのみを描くうへでの不可缺の要素としてすでに古代にあつて話の型として成立してゐたと見えますが、おそらくはこれこそが勘どころではないでせうか。色ごのみの説話では、魅力ある男はせつせと色事にいそしむことになつてゐる。そしてその色男がいちばん大事にしてゐる、すなはちいちばんすぐれた霊力を持つてゐる女の人は（それはつまりもつとも魅力的であるといふことをも意味するのですが）、さうした男や男の相手になつてゐる女の人たちに嫉妬することになつてゐる。話のなかでさういふ役まはりを与へられてゐて、さういふふうに行動しないと様にならないやうな文化的な伝統がわれわれのうちにあるらしい。　色ごのみといふのはあくまで男が自身の霊力を高めるためにすぐれた女の人をたくさん集めるといふ話型であつて、その逆ではありません。だからこそ女の人のほうは色ごのみのほうではなく、せいぜいうはなりうちの役しか与へられない。おそらくこれがめぐりめぐつて現代の風俗にまで影響を落してゐるのではないかと、ぼくは思ひます。男が浮気をして帰つてくる。それを女の人が怒る。嫉妬する。男をさんざんな目に遭はせる。そして、けつきよく仲直りする……。どうやら、これこそは日本人の心のうちにもつとも深く巣つてゐる物語の型らしいのです。　われわれは無意識のうちに、さうした文化の型に支配されて生きてゐるのでせう。　…………やつぱり浮気はよくないと思ふけど。

  2006年06月17日

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• 背広に下駄

  　近ごろ谷崎の文章に凝つてゐて全集を飛ばし飛ばしにめくつてゐる。小説は半分くらゐは読んでゐる勘定になるのだらうが、未読のものに目を通したり、随筆の類を走り読みするのがなかなかにおもしろい。文章がはつきりしてゐるからよく頭のなかに入つてきて、手数がかからないのが閑つぶしにはちようどいいのである。文体の明瞭さといふ意味では、やはりこの世代では谷崎と志賀が双璧だらう。（『蘆刈』や『盲目物語』や『春琴抄』を書いたころの谷崎は、この、あまりにも頭に入りやすすぎる文体に嫌気がさして、すこしでも抵抗力のある文章を書かうと、假名を多用したり、句読点を削つてみたりしてゐたらしい。）　彼の随筆のなかに『きのふけふ』といふ作がある。昭和十七年、戦渦やうやくはげしくなりはじめたころ「中央公論」に連載したもので、中味はこれといつてまとまつた主題もない所謂雑文である。ちらほらと文壇の交遊関係が出てくるのがいかにも戦前の文士の随筆らしいが、たまたま斜読してゐたぼくの興を引いたのはそのなかでも特に永井荷風のことを記した冒頭近い部分であつた。　その年の三月、谷崎は久しぶりに東京に下り（当時彼は関西在）、出版社の招きで荷風と席を同じうしたが、そのときの荷風の恰好がじつにふしぎなものであつたといふのが『きのふけふ』のこのくだりの眼目である。　荷風は会場の料亭に洋装でやつてきたらしい。上着にチョッキ、替のズボンといふ地味ななりで、いずれも着古したものであつたが、荷風が身につけてゐるとひと風格あつて見えたといふ。しかし異風であつたのはここからで、荷風はこの恰好に白足袋下駄履き（暗いので草履だつたかもしれないと谷崎はしてゐるが、いづれにしろ日和下駄のやうに畳表のある履物だつたらしい）だつたといふ。ネクタイまでした洋装に下駄といふのはよほど珍妙な恰好だが、荷風は何しろまつたくの一人暮しだつたし、戦争がはげしくなつて物が手に入りにくい時勢だから、靴や靴下のやうに手入れや繕ひが必要な履物より足袋と下駄のほうが合理的だつたのだらう、と谷崎は推測してゐる。　そして、どう見ても珍妙なこの和洋折衷のスタイルがすくなくとも荷風の場合はまつたくをかしくなかつた、むしろしつくりと身について見えた、と『きのふけふ』には記してある。どうやら、ひとかどの人物にはそれなりの気品のやうなものがあつて、たとへずいぶん変てこな恰好をしてゐても、何となくそれが似合はしく見えてしまふ、といふのが筆者の結論であるらしく、いちばんおしまいのところでは、中村鴈治郎（初代）が上布の単に絽の紋付羽織を着てデパートに来てゐるのを見たが、これもちつともをかしくなかつた、といふ話が引用してある。　ちなみにいふ。上布といふのは麻の夏物で、洒落着としては最高級のもの。粗い生地だから、ふつうは絽のやうにやわらかな絹物の羽織を合はせたりせず、紗などの羽織を着る。まして絽の紋付羽織といへば通人の着るものではなく、どちらかといへば野暮な部類に入るものだから、たしかにこの取りあはせはをかしいわけである。　なるほど、谷崎のいふところはよくわかる。かつこいいといふのとは違ふけれど、何をどう着てもしつくりと収るといふ人はたしかに世の中にゐるもので、それも芝居に出てくるやうな生白い二枚目などではない。けつして美男子とはいへなくとも、それなりの風格のある人には、さういふ「おしやれ」が似合ふのである。　だが、いつぽうでほんとうにさうなのかな、といふ気もしなくもない。風格のある人ならほんとうにだれもが、背広に下駄が、上布に絽の羽織が、似合ふのだらうか。たとへば田中角栄のトレード・マークは洋服に下駄だつた（足袋ではなくて靴下だつたけれど）。そしてあの人も、まあひと風格ないとはいへない人物だつたけれど、どうもこの恰好は評判がよくなかつたやうである。すくなくとも荷風のやうに瀟洒な感じではなくて、むしろ滑稽あるいは平俗である。　同じやうに、漱石や、乃木希典や、長谷川一夫が洋服に下駄履でゐるところを想像してみる。いづれも風格は充分であり、人品骨柄凡俗ならざるひとかどの人物ではあるが、やはりちよつと変ではないだらうか。どうも似合はないやうな気がする。しかしそれにもかかはらず『きのふけふ』のなかの荷風の像は、いかにもいかにも板についた、これ以外にありやうはないと思はせるやうな説得力を持つて我々に迫つてくるのである。　なぜだらうか？　思ふに、これはやはり荷風といふ個性があつてこそふさはしい恰好なのではないだらうか。たとへば『墨東奇譚』。たとへば『おかめ笹』。たとへば『すみだ川』。さういふ作品の世界をとほしてわれわれの知つてゐる荷風先生の姿は、いかにも背広に下駄をつつかけるのにふさはしい。泰西の世紀末頽廃を愛し、江戸趣味に耽溺し、そのゆゑに浅薄な明治政府と明治の文明を呪ひ、狭斜と陋巷とをみづからの天地と心得て、権威と権力を蛇蝎のごとく嫌ひ、つひに市井に隠れて名をあらはさなかつた荷風に、フロック・コートと山高帽が似合はないがごとく、背広と下駄といふいかにも庶民らしいざつかけない風体は似合ひすぎるほど似合ふ。　といつて、それは単に荷風が庶民派の作家であつたことを示すものではない。彼がものした作品に美しく結実されてゐるやうに、荷風は俗塵のうちにみづからを賭けるに足る真実を見出した小説家であつた。ボオドレエルがまたさうであつたやうに、荷風はもつとも俗なるもののうちにもつとも聖なるものを見たのである。俗塵にまみれることは荷風一流のポーズ――拗ねや偏屈――なぞでは決してなかつた。かかるがゆゑに荷風は凡俗のうちにあつてそれをいささかも恥ぢなかつたのである。むしろその凡俗にまみれることのなかに、己の或いは人間の真実を探りださうとしてゐてのだらか。　背広に下駄といふ俗の俗なる姿が荷風に似合ふのは、たぶんそのためである。つまりそれは荷風といふ人間のありかたをもつともよく示す恰好であつた。だからこそ、世間的にはどれほど珍奇にうつらうとも、荷風といふ人にあつてはちつともをかしくなかつたのである。藝者や踊り子にうつつを抜かし、無用無能の文字を書散らして生きる荷風といふ人間が、これまた世の中のまつとうな生きかたからすればずいぶん外れた、唾棄すべき、嗤ふべきものであつたのにもかかはらず、荷風そのひとのうちにそれをゆるさぬ気韻が備はつてゐたがごとく。もし荷風の凡俗がポーズであつたならば、そのうちにこれほどの気韻は存しなかつたであらう。そこにほんものとにせものの違ひがある。或いはこの場合の板につくつかないといふことがあらう。　それゆゑ谷崎のいふ「人物」「人柄」といふ言葉には、ある程度の保留が必要ではないかと思ふ。たしかにひとかどの人物は、多少をかしな恰好であつてもそれがをかしく見えないやうな風韻を持つた人がゐて、それは主にその人の人物や人柄による。しかしその「人物」や「人柄」はただ単に抽象的な「すぐれた人のさま」といつたやうなものではなく、具体性を持つた、たとへひとかどの人物どうしであつても相互に取りかへることの不可能な「ひとかどの人物をひとかどの人物たらしむる何ものか」を言ふと解するべきなのではないだらうか。

  2006年06月16日

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• 孫子の兵法

  　史記巻六十五孫子呉起列伝第五の孫子の伝のくだりに曰く、 　　　　　忌數與齊諸公子馳逐重射。孫子見其馬足不甚相遠，馬有上中下輩。於是孫子謂　　　　　田忌曰：「君弟重射，臣能令君勝。」田忌信然之，與王及諸公子逐射千金。及臨質，　　　　　孫子曰：「今以君之下駟與彼上駟，取君上駟與彼中駟，取君中駟與彼下駟。」既馳　　　　　三輩畢，而田忌一不勝而再勝，卒得王千金。　　　　　忌、數ば齊の諸公子と馳逐重射す。孫子、其の馬の足甚しくは相遠からずして、馬　　　　　に上、中、下の輩有るを見る。是において孫子、田忌に謂ひて曰く「君弟の重射は、　　　　　臣、能く君をして勝たしめん」と。田忌、信じて之を然りとし、王及び諸公子と千金を　　　　　逐射す。質に臨むに及びて、孫子曰く「今、君の下の駟を以て彼の上の駟と与にし、　　　　　君の上の駟を取りて彼の中の駟と与にし、君の中の駟を取りて彼の下の駟と与にせ　　　　　よ」と。既に三輩を馳し畢りて、田忌、一は不勝。而れども再び勝つ。卒に王の千金　　　　　を得る。すなわち競馬必勝法である。みんなが上の馬を出すレースには、わざと下の馬を出す。もちろん一敗。ところが、中の馬のレースに上の馬を、下の馬のレースに中の馬を出せば二勝できるから、二勝一敗で田忌の優勝ということになる。孫子はこの秘策を田忌に授けてその信頼を得、ついには彼の軍師となって天下にその名を馳せた。　さすがは天下第一の兵法家といいたいところだが、この逸話、レースには偶然という要素もある――上の馬が途中で脚を折ったら？――ということがまったく考慮に入れられていない点がおもしろい。強いものは弱いものに勝つ。そのごく当然な理屈だけで推理と作戦が成りたっていて、いかにも軍師らしい。どこかの国の軍隊みたいに「精神力で勝つ」「神風が吹く」というのは、兵法家にあっては許されない発想なのである。　そこで、この孫子の兵法をもってサッカーのことを考えてみる。ブラジル、クロアチア、オーストラリア、日本の二強二弱のうちから二チームだけが本選に進める。当然のことながら、日本とオーストラリアの勝ち目は万にひとつもない。負けて当然であって、勝つのが不思議なくらいだ。どうしてみんなで悔しがっているのかがわからない。　勝ちに不思議の勝ちなしとやら。

  2006年06月15日

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• のら猫さん応援キャンペーン中　３

  １　勇気とはどのような徳であろうか。　そのことを考えるたびに、たとえばぼくはサン=テグジュペリの『人間の土地』にある挿話を思いだす。「僚友」と名づけられた第二章で描かれる、作者の友ギヨメの物語である。　ギヨメの飛行機がアンデスの山中に不時着する。捜索隊が出されるが、雪の山中に彼の姿を見出すことはできず、一週間ののちにはみな彼が死んだものとあきらめてしまう。　だが、ギヨメは死んでいなかった。それどころか、たった一人で山中を歩きつづけ、ついに遭難から七日目に生還する。そして彼は、作者にこう語る。　――雪の中では自己保存の本能がまったく失われてしまう。二日三日四日と歩きつづけていると、人はただもう睡眠だけしか望まなくなる。ぼくも眠りたかった。だがぼくは、自分に言い聞かせた。ぼくの妻がもし、ぼくがまだ生きているものだと思っているとしたら、必ず、ぼくが歩いていると信じているに相違ない。ぼくの僚友たちも、ぼくが歩いていると信じている。みんながぼくを信頼していてくれるのだ。それなのに歩いていなかったりしたら、ぼくは意気地なしだということになる。（堀口大學訳）２　この物語から、勇気というあまりに誤りやすい徳について、われわれはいくつかのことを知ることができる。　勇気とは、正しいことを行うものでなければならい。それも理性と信念によって選ばれた正しいことでなければならない。情動や感情による勇気はありえない。だからこそ、ギヨメは「睡眠だけしか望まなくなる」状況のなかで歩きつづけるのである。　勇気とは、対他的な絆によって裏打ちされるものでなければならない。困難な状況においてだれかの信頼に応えるために、勇気が存在する。《みんながぼくを信頼していてくれるのだ》！　そしてだれかの信頼に応えるために勇気を持ちつづけることは、勇気や正義といった徳がしばしば陥りやすい独善から人を救うという点においても大切である。　勇気とは、与えられた困難な条件のなかで、自分にできるかぎりのことを、自己の責任によって引きうけ行動することをいう。勇気は、何か英雄的な行為を行うことをいうのではない。目の前にある苦しい状況のなかで、それでも最善を尽そうと試み、その試みが失敗に終ろうと成功しようと、すべてを自分のこととして受けいれる気持を持ちうるとき、その気持をわれわれは勇気と呼ぶ。　ギヨメの行為が、サン=テグジュペリに、或いはわれわれに、崇高にうつるのは、彼が行ったことがこうした勇気の条件に合致しているからである。雪のアンデスを踏破したことが勇気をあらわすのではない。雪のアンデスを踏破せざるをえないような状況に追いこまれたとき、その状況を自分のものとして受けいれ、そこから逃げず、できるかぎりの努力を行ったがゆえに、この物語の主人公は勇敢なのである。３　勇気は、だれもが持つことのできる、平凡で、しかし崇高な徳である。　生きていることは、しばしばうまくゆかなくなる。飛行機がアンデスの山中に不時着するような大事故が起ることもあるし、それ以下の居心地の悪さや状況に対する不満を感じる程度の場合もあるけれど、ともかくも生きていて日々を暮しているということをつらくくるしく感じるときというのは実際に存在する。　勇気は大事故のときにだけ発揮されるものではない。もっと地味な、もっと平凡な、つらさやくるしさのなかにも、勇気はありうる。状況の苦しさのなかで、そこから目をそらさないこと。それでも何とか最善をつくそうとすること。その意志があり、それが行動にうつされるのであれば、それは充分に勇気でありうる。　それをひと言でいえば、つらさやくるしさにくじけないということである。勇気は《うち勝つ》ことのうちにあるのではなく、《負けない》ことのうちにある。逃げずに、ねばりづよく、自分にできるかぎりのことを努力しつづけることが、真の勇敢の徳なのである。英雄的ではなく、華々しくもないかもしれないが。４　そこで、雨の日にお米を頭に乗せて裸足で歩いた人のお話である。　彼女の生きかたはぎこちない。もともと、この時代の日本（の都市部）で生きてゆくことにあまり向いていない人なのだろうと思う。でも、我慢づよいし、聞きわけがいいし、見かけによらずこわがりなところもあるから、それにいっしょうけんめいに耐えている。ときどきアフリカに旅立ってしまうのを別にすれば、何とかこの社会でがんばって生きてゆこうと健気に努力しているといっていい。　だからいっそうそのことをつらく感じることがあるのかもしれない。ときどき落ちこむ。「うまくゆかない」とメールがある。主に、彼女の我慢と努力が世間との摩擦によって擦りきれそうになるときである。　でも、けっきょく彼女はがんばっている。たとえば雨の日にお米を頭に乗せて裸足で歩いてみたりして。うまくゆかないものに取りまかれながら、それに何とか立ちむかおうとしている。　梅雨の浅草でアフリカの風俗を真似て興がっているだけじゃないかと言うこともできるかもしれない。でもぼくはそうは思わない。彼女は与えられた困難な状況のなかで、彼女なりに最善をつくそうとして努力したり、工夫したりしている。その努力や工夫がたまたま彼女の好きなアフリカ風であったために、たとえば雨の日にお米を頭に乗せて裸足で歩くということになるだけのことであって、それは『人間の土地』のギヨメが、苦しい状況を乗りきるために、今までに読んだ書物や映画のことを考えながら雪山を歩いたのと本質的には同じことである。　勇気というのは、そういうふうにして人のこころのうちにあらわれる。

  2006年06月15日

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• 体罰について

  　たとへばある高校の野球部が予選を通つて甲子園に出ることがきまる。みんなで大喜びをする。練習に精を出す。寄附を集める。応援団をつくる。まことにめでたいことであります（ぼくはまつたく興味ないけれど）。　ところが、ふとしたことからその野球部では監督や顧問が生徒を殴つてゐたことが発覚する。新聞で取り沙汰されて、高野連にご注進が及ぶ。その結果、この高校は出場に不適格と判断されて資格が取消され、準優勝の高校が代りに甲子園へゆくことになる。みんな残念がる。くやしいでせうね。ぼくはまつたく興味ないけれど。　そこまではよろしい。問題なのはそこから先で、かういふことがおこるたびに「それでは生徒がかはいさうだ」といふ同情論がおこることです。これがぼくにはちつともわからない。理解できない。　第一に、「（体罰はたしかによくないことだ。でも）それでは生徒がかはいさうだ」といふ理屈は、一見体罰を否定するやうでゐて、その実、先生が生徒を殴ることなんて大したことぢやない、あれはスピード違反みたいなもので、見つかつたから問題になつたけれど見つからなければかまはないんだ、と、暗に体罰を肯定する態度が見える。これはまことに野蛮な考へかたであるし、しかもそれを生徒に対する同情によつて隠さうといふところが悪質であるといはざるをえないでせう。　第二に、チーム・メイトに対して体罰が行はれてゐるのを見つけたらそれを止めようとするのが正しい態度である。甲子園に行きたいからといつてそれに気づかないふりをしたり、事実を隠したりするのは卑怯なやりかたであつて、スポーツマンシップに反するといふものではないのでせうか。そしてこの点においては生徒も先生も同じく罪があるわけであつて、「それでは生徒がかはいさうだ」といふ理屈は成りたちません。　しかしもつともぼくが問題にしたいのは、体罰そのものの是非です。といつても、倫理道徳の観点による説ではない。かうした見方に立てば体罰がまつたく野蛮であり、人権を無視した暴挙であることは言ふを俟たないのでありまして、そんなことは今さら論ずるまでありません。ちなみにいふと教育上での体罰はちやんと法律で禁止されてゐる行為でして、法律は最低限の道徳であるといふ法諺を援用すれば、体罰なんてことを行ふ人間は人として最低限の道徳すら守れない野蛮人といふことになる。　しかし、道徳的倫理的な問題を別にしても、特にスポーツにおける体罰はもうひとつ大きな問題を孕んでゐるのではないでせうか。　たとへばオリンピックで金メダルを取ってきた選手に、政府が報奨を出す。奨励金とか、勲章とか、スポーツ・カーとか、さういふものを贈る。あるいはまた、体育協会やその選手が勤めてゐる会社がボーナスを出す。要するにいろいろご褒美を準備しておくことで選手にやる気を出させる制度ですが、かういふのは比較的多くの国がやつてゐることで、オリンピックの言ふアマチュアリズムとのかかはりあひの問題はあるにしろ、ふつうは非難されるべき行為だとは考へられてゐません。きびしいことはいろいろ言へるのかもしれないけれど、まあ容認できるやりかたでせう。　一方で、昔のソ連やイラクのやうに、選手が負けてかへつてきたらひどい目にあはせるといふやり方もあります。シベリアに送つて強制労働させるとか、住んでゐるところを追出すとか、年金を与へなくするとか、あるいはフセイン政権下のイラクではもつと直接的に選手たちにスポーツ大臣が拷問を加へることさへあつたといふ。先の例をいはば正の奨励制度だとすれば、かういふのは負の奨励制度といふことができるでせうが、世間一般の通念としては正の奨励制度は容認されても負の奨励制度といふのは決して容認されないものではないでせうか。　むろんそれは、かうした負の奨励制度といふのが人間の尊厳を無視する圧政国家や独裁制の存在を前提とするところに起因してゐるゆゑなのですが、しかしそれだけではないとぼくは思ふ。そもそもスポーツといふのは人間がこれを楽しむために行ふものです。いはば娯楽であり、遊技であり、社交である。つまりスポーツの本質はどうやつても、強制労働や拷問で脅かされてプレイするといふ態度とは相容れないものなのではないか。だから正の奨励制度は容認されても、負の奨励制度は認められないのではないか。　たしかに、フィールドの外にライフル銃を構へた兵隊がゐて、その銃口が一人ひとりの選手のこめかみを狙つてゐる状態で試合をさせれば、そのチームは無類のつよさを誇ることでせう。めつたなことでは負けないと思ふ。しかしそれがほんとうのスポーツの姿かといへば決してさうではない。たとへばイチローが大リーグの年間安打記録を更新する。みんながそれに感動する。野球といふのは、スポーツといふのは、いいものだなあと思ふ。さういふ心のうごきと、銃口で脅迫されながらプレイする態度とは、まつたくかけ離れたものであるといはざるをえない。　思ふに、体罰といふものもまた負の奨励制度の一種なのではないでせうか。失敗したら殴られる。言ふことを聞かないと殴られる。さういふ恐怖心があるから、必死になる。反抗せずに、言はれたことをよく考へないまま唯々諾々として従ふ。たしかにそれで選手はつよくなるかもしれない。試合によく勝ちもするかもしれない。しかし、それはほんとうにスポーツの楽しさを感じつつプレイしてゐることになるのでせうか。　それを使へば有利になることがわかつてゐるけれどしかしそれを使ふこと自体はスポーツの本質に反する、といふ何かをあへて使ふこと――。それはあきらかにアンフェアで、スポーツマンシップに反するやりかたでせう。たとへばドーピングといふのはその典型例です。たしかにある種の薬物を使へば競技や記録の面でほかの人より有利になる。しかし薬を使つて人為的に有利な状況をつくりだすのは、人間があへて道具を捨てて肉体によつてその極限に挑戦するといふスポーツの本質とは相反するものです。だからドーピングはルール違反といふことになる。ルールがあるからドーピングはよくないのではなくて、スポーツの本質そのものにドーピングを許さない性質の何かがあるわけです。そして、さういふスポーツの本質に相反する行為を、自分が有利になるためにあへて行ふことは要するにズルにほかならない。　ここにスポーツにおいて体罰がよくないものであることの本質的な理由があります。体罰はまづ何よりもズルだからよくない。殴るぞと選手を脅かしてプレイさせるのは、いい記録を出したいために筋肉増強剤を注射するのと同じことなのではないでせうか。だれもが、それをしていいならやりたいと思つてゐるのだけれど、実際にはそれがルール違反であり、スポーツの本質に背く恥づべき行為であることを知つてゐるから、スポーツマンシップを尊重する選手たちは我慢してゐる。さうしたなかで、免れて恥なしといふ態度であへてルール違反を犯して有利な立場を手に入れるのは、まつたくアンフェアなやり方にほかならない。すなはちズルであります。　だから体罰といふのはぜつたいに許してはならないのです。特にスポーツにおいては。　

  2006年06月14日

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• 女の人が好きなこと

  　● 朝寝髪我はけづらじうつくしき人の手枕触れてしものを（柿本人麿）　拾遺和歌集巻第十四恋四巻頭にある歌（八四九番）。人麿の作ということになってますが、実際には「朝寝髪我はけづらじうるはしき君が手枕触れてしものを」（巻十一・二五七八番）という万葉集の作者不詳歌の異伝のようです。でも、それはどうでもいい。　愛しい人が（「うつくしき」は愛しいの意）触れたこの髪だからそれを惜しんで、いくら寝乱れても梳きなおしたりはしまい、という女ごころを描いたもので、男を送ったあとのさみしさと満足感のようなものがそこはかとなく静かにただよってきます。女の人は恋の充実をこういうときに感じるのか、と感心する（万葉では作者は女の人らしく思われます）。　朝寝髪という言葉はたぶんこの作者の造語だと思うのですが、品があって、艶めいていて、きれいな、いい言葉です。平安時代の人が、この歌の作者を人麿と間違ったのも当然かもしれない。　● 黒髪の乱れも知らずうち伏せばまづかきやりし人ぞ恋しき（和泉式部）　後拾遺和歌集第十三恋三に収める歌（七五五番）。和泉式部の名歌として名高い作です。　「朝寝髪」の歌よりもぐっと憂いが利いているのが、いかにも平安時代の恋歌らしい。待ちつづけた男は有明とともに帰ってしまった。ふたたび一人になって、女は涙にくれるよりほかない……。男と逢えたことの満足感は後景にうすらいで、ひたすら今ひとりであることの悲しさ、さみしさ、なまじ逢ってしまったがゆえに抑えきれずわきあがってくる恋しさが一首の中心になってきます。　黒髪の乱れがそのままに心のうちの乱れ――男を恋しく思うこころと、しかしこらえきれない切なさ――をあらわしているところが和泉の歌の巧者なところですが、それをひと息に詠みくだして情熱の奔流のうちに溶かしこんでしまうあたりが、またいかにもこの歌人にふさわしくもあります。　「かきやりし」という言葉の使いかたがうまい。あけぼのの光のなかで、別れのつらさのあまり朝寝のふりをする女の、乱れた髪を掻きわけてやる。雲雨のことの後の気だるさと面映さで、自分では髪をかきやりもしない女をいとおしみながら男がその顔を覗きこみ、かわらぬ心を誓って去ってゆく。しかし一人残された不安のなかで反芻してみると、その誓言も、情愛も、かえって彼女の心を不安にかきたてるのです。だからこそ、そんなものよりもまず、この髪を撫でてかきやってくれたあの人の手が恋しい、あの人の体に触れたいと詠むのでしょう。　● 夢かなほみだれそめぬる朝寝髪またかきやらん末もしらねば（永福門院右衛門督）　風雅和歌集巻第十恋歌一に収める歌（一〇二二番）。風雅集は南北朝時代に編纂された勅撰集で、京極派といわれる伏見・花園・光厳院歌壇の歌人たちの作を中心に収めています。永福門院右衛門督もその一人で、伏見天皇の中宮であった永福門院につかえた女房の一人。　歌としては「朝寝髪」と「黒髪の」とを取混ぜながら本歌取りにした一首で、さほど新味のあるものとはいえません。「みだれそめぬる朝寝髪」は二人の恋の名残を、「またかきやらん末もしらねば」はその恋の行方がどうなるかわからないという女ごころの不安を、描いています。下の句の序詞ふうの「末」（「髪の末」が「行末」を引出す）の使いかたは、単なる技巧に落ちる一歩手前とでもいうべきで、あまりうまくいっているともいいがたい。　しかしそれでもこの一首を取りあげるのは、ひとえに「夢かなほ」という初句がおもしろいからです。この恋はまるで夢のようだ、夢のようにはかなく現ない感じがする、夢だろうか、いや夢ではないのだが……、という心でしょうか。一首はこの初句をすえることで、下の句の不安が一首のなかでよく対応し、歌全体をうすいベールでつつみこんで朧化させることに成功しています。恋の生ぐささが遠ざけられ、すべてが夢まぼろしのように淡く美しく描かれる。実体から遠ざかってイメージを詠もうとする態度が、いかにも中世後期の和歌らしい。　髪を撫でることを詠んだ恋歌に佳作が多いのは、やっぱり女の人が好きな仕草だからなのでしょうか？

  2006年06月13日

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• サッカーとフットサル

  　何年か前に現職の（頭のよくない）総理大臣が、教育勅語といふのもなかなかいいことが書いてあつた、今の生徒にもあれを読ませてみてはどうだらう、といふやうなことを言つて物議を醸したことがあります。　どうも近ごろの教育基本法改訂運動を見てゐると、代議士のかなりの部分を占める人びとは教育勅語がなつかしくてならないらしい。本来法律の前文といふのはその法律が制定されるに至つた趣旨や基本理念を述べたもので、法的拘束力はないといふのが法学の常識なのですが、それにもかかはらず教育基本法を改訂しようといふ話が出てくるとかならず前文を書きかへるといふことが話題になる。条文そのものは何だか付けたりで前文が主といふことになりがちである。あれはどうもみんなが教育基本法の前文をむかしの教育勅語のやうなものだと考へてゐるせいなのではないでせうか。　昔、教育勅語の威勢といふのはじつに大したものでした。たとへば美濃部達吉博士が天皇機関説問題で警察の取調べを受けたとき、博士は機関説が法学上の常識であることを縷々説明し、天皇が発する勅語や法律は議会の協賛がないかぎり法的拘束力を持たない旨を断言したさうですが、じつは後であはててこの発言を取消したという挿話があります。といふのは、教育勅語といふのは議会の協賛なしで出した勅語なんですね（かういふ、倫理や道徳を説いた勅語は慣習として議会の協賛を要しないといふことになつてゐた）。つまり美濃部博士の理論によると、教育勅語は法的根拠のない勅語であるといふことになつてしまつて、これはどうにもまづい。学問上の理屈としてはそれでもいいのでせうが、こんなこと当時の右翼が聞いたらだまつてゐるはづがない。それであはてて発言を訂正したのでせう。つまり教育勅語といふのはそれぐらゐ権威のあるものだつたわけです。　もつとも戦後は教育基本法が制定され、教育勅語の廃止決議が衆参両院で行はれて以来、世間一般ではあれはもはや過去の遺物といふことになつてゐます。あれもなかなかいいものだつたなあなんといふのは、右翼と天皇好きな神道家と頭のわるい政治家くらゐしかゐない。しかし右翼と天皇好きな神道家が教育勅語を好むのはともかくとして、なぜ政治家にあんなものをありがたがる人が多いのか。これがよくわからないんです。見てゐると、みんながみんなナカソネヤスヒロ的右翼といふわけでもなささうである。右がかりといふ政治家も少なくはないやうですが、どうもそれだけでは理屈がつかない。第一、例の神の国の総理大臣は、たぶん右翼だの思想だのさういふむづかしい話が理解できる知的能力はどう考へても備はつてなささうぢやないか。　つらつら考へるに、あれは天皇好き、道徳好きの心性のほかに、もうひとつ正典好きの心理が影響を落してゐるのではないでせうか。正典。英語でいふとカノン。最近のカルチャラル・スタディーズでやかましく言ふやうになつた用語ですが、要するにある文化や文明の体系のなかで当然だれもが読んでゐる正統的な作品のことを言ひます。　たとへば昔の旧制高校なら、デカンショといふものがあつた。デカルトとカントとショーペンハウエル。この三人の哲学者は必読だつた。文科も理科もかならず（だいたい？）読んでゐた。どう考へたつてショーペンハウエルを持ちあげすぎのやうな気がするのですが、青年といふのはああいふ虚無主義に憧れるんですな。それはともかくも、この三人に代表される哲学書を読んでゐないとあの社会では肩身が狭かつたんです。　あるいは、アメリカの学園もののテレビ・ドラマを見てゐると、ときどき主人公（特に女の子）が授業の課題で『嵐が丘』を読まなくちやならなくなつて四苦八苦する場面がある。ぼくはあの小説がそれほど好きでもないので、ちよつと彼女たちに同情するのですが、これなどは現代アメリカ社会にあつて『嵐が丘』がカノンのひとつであるといふことを如実に示す例でせう。日本でいふなら『こころ』とか『人間失格』みたいな感じなのかな。もつともこの二つよりは『嵐が丘』のほうがずつと長いけど。　ここで余談。『嵐が丘』といふポップスの歌があります。たしかイギリスの歌手だつたのではないかと思ふのですが、『恋のからさわぎ』のオープニング・テーマになつてるあれ。何でもこれはエミリ・ブロンテの小説を題材にしてこの歌手が作つた曲なのださうですが、しかしそれではいつたい彼女は何のきつかけで『嵐が丘』を読んだのか。……高校のレポート課題だつたのではないかとぼくは思ふ。　えーつと、正典の話のつづきです。　ところが、この正典といふ観念には大きな矛盾があるんですね。といふのは、正統的な古典であればあるほど人に読まれないのがふつうだからです。ほら「古典とは、だれもが知つてゐて、ほとんどの人が読んでゐない作品である」といふ『悪魔の辞典』式の定義があるでせう。あれに近い。　たとへば『源氏物語』。読んだことありますか？　ほとんどの日本人はないんぢやないでせうか。同じやうに、『ドン・キホーテ』を読んでゐるスペイン人、『ファウスト』を手に取つたことのあるドイツ人、『ガルガンチュアとパンタグリュエル』を通読したことのあるフランス人、あまり多くないと思ふ。特に知識人以外の層では。　しかしかうした正典に対する無関心は、ことに日本でひどいのも事実なんです。といふのは泰西では子供に古典を暗誦させるといふことを必ずやる。フランスの小学生なんかは学校でぜつたいにラ・フォンテーヌの暗誦をやらされるし、たいていの国で詩は覚えさせられるらしい。吉田健一はほとんどイギリスで人となつた批評家ですが、この人なんか「日本の大学では文学部で詩の暗唱をさせないんですね。ぢやいつたい文学部では毎日何をしてるんですか」と言つたくらゐださうで、評論に引用するときはボードレールもマラルメもシェイクスピアもぜんぶそらで書いたといひます。これは特異な例としても、概ね向うの教育といふのはさういふものらしい。　第一、彼の地では小さいときにかならず聖書を読まされて、場合によつてはその一部を暗誦させられる。そして聖書といふのはヨーロッパ各国文学の基盤を成す文学作品であるわけですから（たとへば近代英語は欽定聖書からはじまるといふのは常識）、たとへシェイクスピアを読んだことのないイギリス人、ラブレーを手に取つたことのないフランス人であつても、自国語のもつとも根本的な古典は読んだことがあるわけです。　ところが、今の日本人はかういふ教育を受けてゐない。教育のなかに正典がまつたくないんですね。たとへば江戸時代の人なら、何はともあれ論語と古今集（から抜粋した和歌）は読んだことがあつた。この二つは最低限の教養として、多少の知識階級ならかならず知つてゐたわけですが、明治以降はその風習が廃れ、代りに聖書を読むといふ欧米ふうの教育が根づくわけでもなく、正典を缺いたままで適当にごまかしながらやつてきた。ちやんとした知識人なら、高等教育を受けるにしたがつてしかるべき和漢洋の文学書や哲学書を読むやうになるわけですが、すくなくとも日本においては初等教育に正典といふものはない。　そしてその代りに教育勅語といふものがあつた。つまり今の政治家は、高等教育を受けてゐないか、受けてゐてもよく覚えてゐないか、もしくはそもそも知識人ではないかのいづれかの理由によつて正典といふものを持つてゐないのあつて、しかしそれではどうにも体裁がわるいから教育勅語を持ちだしてありがたがつてゐるのではないでせうか。自分もイギリス人がシェイクスピアを、フランス人がラ・フォンテーヌを拠りどころにするやうに、何かしかるべき正典によつてゐるところを示してみたい。しかし俺は勉強がよくできないし、本もちつとも読まないから、何ひとつ正典らしいものは知らない。ただ……、さういへば小学校（国民学校）のころ教育勅語といふものを暗誦したことがあつた。あれなら自在に思ひだすことができるぞ！　おそらく戦中派のあまりかしこくない政治家の気分を代弁するとさういふことになると思ひます。そして戦後派の政治家たちも、教育勅語は知らないけれど、教育には正典が必要であつて（これは正しい）、しかし今の教育にはそれがない（自分たちのころもなかつた）といふ認識があるせいで、何となく教育勅語的なものに引かれてゐるのではないでせうか。　…………しかしね、何も教育勅語なんてありがたがることはないのです。正典といふのは、頭のわるい政治家諸君が知らないもしくは勉強してゐないだけで、じつはちやんとある。古今集だつてさうだし、源氏も、平家物語も、能や歌舞伎も、『吾輩は猫である』も『細雪』も、みんな正典なんです。さういふものを学べばいいのであつて、別段教育勅語をひつぱりだしてくる必要はない。　第一、親に孝、君に忠といふのがそんなにありがたければ、論語や孝経を読ませればいいぢやないか。教育勅語といふのはもともとさういふものを拠りどころにして書いてあるものなのだから。忠孝が大事だから（論語ではなくて）教育勅語を読めといふのは、ちようど日本はこれからサッカー大国にならねばならないから（サッカーではなくて）フットサルをみんなでやらう、といふのと同じ理屈であつて、笑止千万なことこのうへない。忠孝には反対だけど、どうせならフットサルみたいな紛ひものではなくてちやんとサッカーをやればいいぢやないか。

  2006年06月12日

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• 乳臭雑考

  　乳臭という漢語があります。読んで字のごとく乳くさいという意味で、世なれない無粋な小僧を指していいます。　身近に赤ちゃんのいない人にはわからないかもしれませんが（ぼくだっているわけではないけれど……）、お乳というのは、あれ、ずいぶん匂うものなんです。お腹いっぱいになって満足そうな赤ちゃんのそばによると、ほんとうに乳くさい匂いがする。心なしか、粉ミルクよりもほんもののお乳を飲んでる赤ちゃんのほうが匂いがつよいような気がします。そして、たぶん成分は似たようなものではないかと思うのですが、牛乳の匂いとはまったくちがう。もっと甘ったるい感じがします。　もっとも、ぼくはお乳を飲んだことがないので（粉ミルク育ちなんです。ま、飲んだことがあっても、二十何年もしたら忘れてしまうのがふつうですが）、あの赤ちゃんの匂いがほんとうに母乳の匂いなのかどうかについてはちょっと自信のないところもあります。もしかしたら赤ちゃん特有の、何か別なものによる匂いなのかもしれない。ここのところちょっと心細いのですが、まさか赤ちゃんを抱いている女の人のところへいって訊ねてみるわけにもゆきませんから、とりあえずは昔の中国の人を信じておくことにしましょう。　谷崎潤一郎に『夢の浮橋』という短篇小説があります。なかなかおもしろいので、お暇があればぜひご一読を。ちょっと批評家ふうにいえば、今ひとつ描写をはしょってしまったところがあって、せめてこの一・五倍か倍くらいの分量で書いていれば傑作になっただろうにという気がする惜しい作品ですが、読んで楽しむ分にはまったく不足はありません。谷崎がいかに小説のナラティブ（語り）に苦心して、小説を精緻に構成していたかがよくわかる佳品です。　この小説は、継母と息子の近親相姦（を示唆するような筋立）を描いたものなのですが、そこまでの仕組みがなかなかに手がこんでいて、亡くなってしまった主人公の生母と継母がわざと混同されるような書きかたで描写されています。たとえば主人公は小さいとき、お母さんのお乳を吸いながら眠るくせがあった。生母が亡くなってから嫁いできた継母はその習慣を知って、同じことを彼にしてくれる。そのために主人公のなかでは生母と継母の記憶の境目があいまいになってしまって、まるでほんとうの母親がずっと生きているような錯覚にとらわれてしまいます。　このお乳の挿話は小説のなかでかなり重要な要素をなしていまして、主人公が長じて後、継母は彼の弟を生むのですがそれをすぐ里子に出してしまう。当然お乳が張って苦しいのでそれを絞っては捨てるのですが、たまたまその光景を垣間見てしまった主人公に、母は昔のようにお乳をすってごらんとすすめるという場面があります。母恋いが近親相姦へと変質してゆくきっかけとなる事件ですが、これなどじつにうまい。粗筋だけ紹介すると下手な春本みたいですが、実際に『夢の浮橋』を読んでいただければ、子が母を思う気持がごく自然に性的なものへと変じてゆくその過程のあまりのなだらかさ（いかにも谷崎的！　ここに切断があると志賀直哉ふうになる）に唖然とするはずです。　そういえば三島の『金閣寺』にも、出征する恋人に女の人がお茶を点てて、そのなかへお乳を絞って飲ませるというような場面があったような気がするのですが、ぼくはこれが昔はじめて『金閣寺』を読んだときからちっともわからないんです。なぜお乳を飲ませることが愛の行為になりうるのか、ぴんとこない。『夢の浮橋』ならば母恋い=近親相姦が主題ですから、お乳は母なるものの象徴であり、それを飲むことはたしかに母との愛を示唆する行為になりえます。しかし出征兵士が恋人のお乳を飲むというのは、どういう意味があるのか。どうにもよくわからないし、第一、このくだりの描写がちっともエロチックではないせいで、読んでいてつまらないと感じた覚えがあります。お乳ひとつ扱っても、谷崎と三島ではずいぶん違う。　さて、『夢の浮橋』は戦後谷崎が二度目に源氏物語を訳した直後に書かれたもので、手の障碍から源氏以来口述筆記（これを谷崎は口授といっていました）を利用していた作家は、この作品もやはり口述筆記に頼って完成させました。実際に筆を執ったのは伊吹和子という人で、この間の事情は彼女の随筆『われよりほかに』に詳しくしるされています。　この本によりますと、谷崎は最初からお母さんのお乳をしゃぶりながら眠るという挿話を考えていたらしく、口述しながら「はて、お乳というのは吸いつづけるといつごろまで出るものなのだろう」と自問していたのだとか。松子夫人に訊いてもはっきりせず、ついには病院の産婦人科に問いあわせまでしたんだそうです。作家というのはこんなことでもちゃんと取材するんですな。えらいものです。もっとも病院のほうでは事情がよくわからないまま、育児相談と間違えられて「いつまでも乳ばなれをさせないと成長が遅くなりますよ」と注意されたのだとか。こんな変なこと訊いてくる人はあんまりいないんでしょう、やっぱり。　これもまたはっきりとした自信がないのですが、お乳というのは出ても生後二三年くらいまでなんじゃないでしょうか。というのは、ぼくにも『夢の浮橋』の主人公と同じ癖があって、小学校一年生か二年生くらいまで母親の乳房をしゃぶっていたのですが、四つ下の妹がいるにもかかわらず、小学校にあがってからの記憶だとお乳は出なかったような気がします（たしか一度乳ばなれはしていたのだけれど、妹がお乳を飲んでいるのを見てぼくも飲みたくなったものらしい）。『夢の浮橋』では、五つごろまで出ないのに生母のお乳をしゃぶっていたと記されていますが、この主人公は一人子ですからお乳は出なくて当然。さすがに取材の成果があったということでしょう。　ところがおかしいのは、小説のなかではお乳は出なかったということはほんのちょっとだけ、申しわけのように書きそえてあるだけなんです。それよりも二つ三つのころの、吸えばお乳が出た自分の思いでを中心にして書いてあって、その後でしかしそんなに小さいころの記憶がこんなに鮮明なのはおかしいなんてとぼけてある（『夢の浮橋』は主人公の一人称小説）。どうやら谷崎はあえて多少の無理を犯してでも、母乳を実際に吸ったという挿話が書きたかったらしいのです。ただ単に母恋いや近親相姦を描くなら、べつにお乳が出なくてもこの挿話は成立するのに、彼はどうしてこんな苦しい思いをしてまで主人公が実際に母乳を吸ったことにしたかったのでしょう。　答はかんたんで、お乳の匂いがどうしても必要だったからなのだとぼくは思います。この小説のいちばん美しいところは、主人公がお母さんのお乳（まだ出るころ）を吸いながら、そのお乳の匂いとお母さんの髪の油の匂いが入りまじったなかで眠りに落ちいるときの陶然とした意識の描写なのですが、ここのところを谷崎はどうしても書きたかったのだと思う。特に大事なのは匂いの要素です。『それから』の白百合の場面を挙げるまでもなく、嗅覚は性を描くうえでもっとも重要な要素でして、これが充分に書込んであると小説の艶がぐっと増す。濡場の風情がくっきりと鮮明になって、濃厚な色気が生れるのです。　たとえば髪油の匂いというのは戦前の小説においては典型的な性的要素で、男の読者はこれが小説のなかに出てくるとどうもむやみと昂奮したらしいのですが、それと並べられているところを見てもわかるように、『夢の浮橋』におけるお乳の匂いはあきらかに性的なものとして描かれている。むろんお乳だけだって性的ではあるんです。しかしそこに匂いの要素が加わるといっそうことがはっきりとする。輪郭があざやかになって、際だつ。だから谷崎は無理をしてでも母乳を吸うということが描きたかったのではないでしょうか。　もっともこれはあくまで小説のうえでのお話でして、実際の赤ちゃんをくんくん嗅いでみるかぎり、あの匂いはあんまり性的なイメージを喚起するとは言えないんではないでしょうか……。母恋いならともかく、近親相姦なんて濃艶な主題と結びつけるにはどうにも甘ったるすぎて、これはやっぱり小説の上での技法なのだという気がします。　もちろん乳臭という漢語には近親相姦のイメージはこれっぽっちもありません。

  2006年06月11日

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• 夢の浮橋

   　本日、源氏物語を読了。　原文で通読ははじめての経験でした。国文科の院生といっても、専門でなければこんなもの。いつも必要なところだけ原文で読んですませてるんです。　途中、いろいろ障碍があったにもかかわらず、なんとか最後まで読みとおせたのは、やはりここに書いてしまたったというプレッシャーがあったからなのではないか、と思ってます。特に、えぞりすさんに対して（勝手に名前をあげてごめんなさい……）。　一言にして之を蔽えば、とてもおもしろかった。やっぱりこれは、きわめてすぐれた小説です。　　　　　　　　　源氏の五十四巻読みて　　　　　明ぼのの風かすかなるうたた寝に渡りをへたる夢の浮橋

  2006年06月10日

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• 男の子、女の子

  　「男は……」「女は……」という二項対立はあまり使うことがありません。そういう妙に人生の訳知りめいた言いかたが趣味でないということもあるのですが、そもそも女の人というものがぼくにはあまりよくわからないんです。謎めいている。不可解である。神秘的ですらある。そしてもうひとつ言えば、そういう謎めいていてしかしそのくせ魅力的なものを「わかって」しまってはつまらないという気分もあるのです。わからないものはわからないままに残されるからいっそう魅力的なのではないでしょうか。　だから、何でもやたらに男と女という分けかたをすることはしません。ふつうは、江戸時代までの日本人とそれ以後の日本人とか、西洋人と日本人とか、そういう二項対立によってものを考えることが多い。大君と薫君の話にしても、やっぱり恋をする人としない人という対立によってとらえて、二人の性別がどうのということについては意図的に話を避けているところがありました。　第一、小説のなかの登場人物を二人だけ取りあげて、だから男は……（女は……）と一般化するのはちょっと誤差が大きすぎるような気がします。ぼくは割合にこういうことには慎重なところがあるんですが、そもそも大君にしろ、薫君にしろ、その個性があまりに特殊すぎて男女それぞれの典型的な例として見るにはあまりにも無理がありすぎはしないでしょうか。たしかに小説は人間研究のよき材料ではありますが、同時にお話をおもしろくするためにデフォルメが加わっていることを忘れるとひどい目にあいます。　ですが、そういいながらも、一方で心のなかでは「ここで『だから男は、女は……』って言いたいなあ」という欲求のようなものもあったりするのです。ここがむずかしいところで、あれはやっぱり人生の訳知りみたいな顔をしたいという願望なんでしょうかねえ。そうは書きたくないと思いつつ、そう書くのもいいんじゃないかという声が心のどこかから起ってくることを如何ともしがたい。文章を書くときのぼくの心は、いつもそうやって千々に乱れながら、最終的には理性と趣味に従おうとしているわけで、これでなかなか男ごころも複雑なんです。　乱暴なのを承知でいえばこういうことです。　大君と薫君はもともと双生児のようによく似た恋愛観を持っていました。恋はよくないことであり、人生を不幸に陥れる。だから自分は恋をせずに仏道にでも入って一生を過ごすにこしたことはない。大君も、薫君も、心からそう思って、恋愛を軽蔑していたのです。しかしまたその一方で、二人とも心のどこかでは恋にあこがれてもいる。　ところが、こうした二律背反的な恋愛観を共有しながら、その後の大君と薫君の行動は物語のなかでまったく逆なものになってゆきます。大君にあっては、意識の面における抑圧が意識下の欲求を最後までおさえつけ、決して薫君との恋を許さないままに一生を終える。薫君にあっては、意識下の欲求と情熱が意識の面における抑圧を圧倒して、物狂しいまでに大君を恋い、相手を怯えさせるほどに乱暴で稚拙な手だてによってその恋心を遂げようとする。意識と無意識の相剋がそれぞれ正反対のかたちであらわれ、一方は恋愛に対する極端な消極性、他方は無謀なまでの積極性によって、このささやかな恋を破綻に至らしめてゆきます。　なぜ大君にあっては、最後まで意識における抑圧――「わたしは恋をしない」――が勝利をおさめるのでしょうか。あるいはまた、なぜ薫君にあっては、あれほどの決心にもかかわらず、意識下の欲求が凱歌をあげることになるのでしょうか。同じ二律背反の状況から出発して、どうしてこれほど異る結果が生れるのか。これは大君と薫君の造形を考えるうえでたいへんに重要な問題です。　ひとついえるのは、大君にとっての抑圧が「恋はかならず女の人を不幸にする」という単なる観念に発するものであったのに対して、薫君のそれが女三宮と柏木の密通という具体的な事件から発したものである点です。すでに触れたように薫君は、柏木が女三宮に送った手紙を弁の尼から見せられて、この恋のかなりくわしいことを知っている。それはおそらく薫君にとってつよい衝撃であり、恋そのものを否定させてしまうほどの罪悪感を与える事件であったことは容易に想像できますが、同時に具体的な現実によって与えられた衝撃は単なる観念とは違った意味を持っています。観念はひとつの意味しか持ちませんが、現実は解釈によってさまざまな意味を持ちうる。女三宮と柏木の恋は、薫君の意識にあっては罪であったのでしょうが、心の奥深い部分では恋というものの持つ薄暗い輝きを伴って記憶されたのかもしれません。そのことが後々、彼の情動を無意識のうちに後押ししたということはじゅうぶんに考えられます。　我ながら、この説はなかなかいいと思います。観念から発する人間は、最後までその観念にしがみつくから、意識的な抑圧を最後まで守りとおす。観念は一義的で、最後まで人間を裏切らないからです。しかし現実の事件はそうではない。現実はさまざまな解釈を許すし、人間はその場その場で自分の気分にふさわしい解釈を選びとることしかしない。当然、気分が変れば現実の解釈も変ってくるわけで、だから現実に拠ろうとする人間は意識的な抑圧をしばしば裏切る。大君は根本的に観念主義者であって、薫君はどうやら現実主義者であるのです。　しかし、なんだかそれだけではないのかもしれないという気も、今になってしてきました。先に述べた恋に対する消極性積極性という部分を問題にすると、こうした思考の型の問題だけではおさまりきらない何かがあるようにも思えてくるのです。つまり、男の考えかたと、女の人の考えかた、という問題。　恋というものに対して、女の人と男ではどうもとらえかたが違うようなのです。女の人にとって、それは未知なるものへの第一歩であり、それゆえの恐怖や畏れが伴う人生の大事業であることが多いのに対して、男にあってそれは、一種の気軽な冒険であり、好奇心や探求心が先立つ人生の一挿話に過ぎないことが大半なのです。むろん例外はたくさんあります。しかし一般的にまとめるなら、そういうことになる。未知にものに対して、恐怖と好奇心が相半ばするのは人情の自然ですが、すくなくとも恋に関しては、女の人は前者に、男は後者に、大きく傾くようです。　ボーヴォワールがいうように、女は女に生れ、そのうえで女になるのです。女になるという意識的な行為の最終関門が、どうやら恋であるらしい。それだけに彼女たちの人生にあっては恋がきわめて形而上的に重要な意味を持っている。ところが男にあってはそうではありません。男は男に生れてそのままのんべんだらりと男でありつづける。そして、そういう非意識的かつ平板な人生にあっては、人生のすべては一挿話にしかなりえないのでして、つまり女の人の人生において持つような重大な意味を、男の人生における恋は持ちえないのです。むろん重大な意味を持つ「未知なるもの」はそのゆえに厳粛な恐怖によって彩られ、一挿話に堕落した「未知なるもの」はせいぜい好奇心の対象としかなりえないのでしょう。　つまり、大君と薫君の恋に対する対照的な態度は、けっきょくのところ、男女それぞれの恋の受けとめかたに対する本質に根ざしたものだといえるのではないでしょうか。つまり、はじめての恋を前にして、女の人は常にいくらかは大君的な恐怖心を持ち、男はいつも幾ばくかの薫君的な好奇心と焦燥を抱く。そしてそのすれちがいが、ときときして致命的な、ときとしてごくちいさな傷を、二人の恋に与える。　男と女というのは、常にそうしたものなのでしょう。　（――というと、なんだかずいぶんかっこいい。人生のいろんな経験を重ねてきた訳知りの感じがよく出ていて、言外にちょっとした風格すらただようようである。説得力がある。有無を言わせない。うーん、こういうのはやっぱりぼくには似合わないなあ……。）

  2006年06月10日

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• 能のおけいこ

  　謡の発表会を見にいらしてくださった方からいただいたメールに、こんなふうに書いてありました。――見てて何となく扇がほしくなりました。　興味を持っていただけることはほんとうにうれしいことです。謡も仕舞もたのしいんだということがわかっていただけるなら、みんなで盛大な自己満足の会（？）を、持出しでやった意味もあろうというものです。ただ、そこで葛藤……。　おもしろそうでしょ、と相槌を打つところまでは気兼ねなく口にできるのですが、じゃあごいっしょにちょっといかがですか、ということはなかなか言いにくいのがこの世界。そう、謡にしても、仕舞にしても、とほうもなくお金がかかる。湯水のように出てゆく。　お月謝はそれこそピンからキリまででしょうが、すくなくとも玄人が相手だと一科目一万円以上、五十代以上の人なら二三万が相場です（仕舞と謡両方だと×２。ただしたいがいの場合、謡ならともかく、仕舞だけというのは受付てもらえないことが多い）。このほか盆暮れの付届けが月謝一箇月乃至二箇月分（取らない人もいる）。温習会の出演料が五万円から十万円。新年会、忘年会などなどの飲食、先生の出る会の切符購入、習物の免状代、着物や扇の誂え……。掛けようと思えばいくらでも掛かるようになっているんです。　これではなかなか気軽にお稽古をはじめるというわけにはゆかない。気軽なお稽古というからには、せめてすべての経費が主婦のお小遣の範囲におさまる程度であってほしいのですが、これでは独身貴族か有閑マダムかリタイヤ組でないと実質的に謡や仕舞を習うことは不可能でしょう。もちろん、お月謝や必要経費以外の「もろもろ」を切捨てて単純明朗なお稽古のシステムにしている先生もいます。しかしそれはやはり少数派であるといわざるをえないし、先生がそういうつもりでもお稽古場の雰囲気がそうならない場合だってあります。　もうずいぶん長いあいだ、能を身近なものにしようとする能楽師の取組みがつづいていて、しかしそれがあまり成果を収めているとはいえない状態があります。しかもその一方で、謡や仕舞のお弟子は次第に減りつづけているらしい。能の特色のひとつは、歌舞伎と違って、それ自身をお稽古できることです。歌舞伎は習えないけど（日本舞踊は歌舞伎のごく一部）、能は習うことができる。この特色を生かしてゆけばもっと独自で効果的な普及活動ができるはずなのですが、どうもそこがうまくいっていない。うまくいっていないどころか、何だかそれ以前に比べてもあきらかに退化している。　なぜ謡や仕舞のお稽古はこんなにお金がかかるのか（それ以外にもたくさん問題はあるけれど、当面の、そして最大の問題として――）。それは、もともと玄人に謡や仕舞を習うということが、お稽古ではなくてパトロン活動として位置づけられていたからなんだと思います。今だって、純粋に能の公演だけで生活してゆける能楽師はほんの一握りしかいません。全体の一割に満たないと思う。彼らは主としてお弟子さんのお稽古によって生活しているわけで、つまりお社中（同じ先生のところでお稽古している人のことをこういう）はお稽古仲間でありつつ、ファン・クラブでもあり、パトロンの集合でもあるわけなのです。だから、盆暮れの付届けがあり、切符の捌きがある。　もちろん、能楽師の側の事情はよくわかります。現在の状況としては、どうしても生活の資はお稽古に求めざるをえない。ですが、結果としてそれは能界全体の状況をさらに悪化させ、最終的には縮小再生産的な過当競争（減ってゆくお弟子さんを能楽師どうしが奪いあい、結果としてさらに生活の資を得ることがむずかしくなる）に立ちいたらざるをえないだろうし、よりひろく能に親しんでもらうためにも逆効果なのではないでしょうか。　能の観客には三重の層があります。いちばん外側にあるのが、たまには能も見てみようかという比較的無関心な人びと。次に、能は割と好きでよく見し、公演だけでなくてワーク・ショップなどにもよく参加するけれど、お稽古まではしないという人びと。そして、能を見るだけでなく、お稽古までしている人びと。これまでは、第二と第三の層のあいだに厚い壁があって、能楽師が能の普及ということをいう場合、第一の層をいかに第二の層へ導いてゆくかということだけが問題になっていました。　しかし、それだけではかならずしも充分ではないと思う。第一の層を増やすこと、第一の層を第二の層に導くことと並んで、第二の層を第三の層へとなだらかに誘導すること、もしくは第二の層の人びとが能を習いたいと思いたったとき無理なくそれが実現できるような状況を整えることは、前二者の普及活動と並んで重要になるのではないでしょうか。これまでのように第三の層だけが中心になる能の需要はたしかにいびつなかたちでありましたが、だからといって第二の層ばかり増やせばいいというものではない。健全なる能の普及を考えるならば、第一、第二、第三のそれぞれの層が厚みをもって存在し、それぞれの層に属する観客がもうひとつ上のところに進んでみたいと思ったときに、それがかんたんに実行できる状況をつくりだすことが大事なのです。特に、第二の層から第三の層へという過程は、これまでなおざりにされてきただけに重要です。　そしてそのためには、やはりこれまでのお稽古の制度を見直す必要があると、ぼくは思う。　改めるべき点は二つあると思います。ひとつは玄人の能楽師が素人を教える場合。このとき、前提としてお社中とファン・クラブを等号でつなぐことは、もうやめるべきなのではないでしょうか。お社中はお稽古をするためのものであるという考えかたに立って、お月謝と必要経費以外は徴収しない。温習会に無理にさそうこともしないし、新年会や忘年会は割勘定でゆく。そのうえで、さらに先生を応援しようというお弟子さんがいるならば、その人たちだけでファン・クラブを結成して（ここにはお稽古はしないけれど先生に協力したいという人を加えてもいい）、切符の捌きや何かを行えばいいのです。お社中のなかの組織として、別にファン・クラブを独立させること。　もうひとつは、玄人の能楽師以外――日本舞踊や音曲の所謂名取と呼ばれる人たちに相当する――によるお稽古の制度です。能の場合、こうした仕舞や謡のお稽古で身を立てている素人の人というのはほとんどいません。多くはほかになにかの本業があって、趣味的にこういう活動をしています。お稽古が本業になっているのはむしろ玄人の能楽師です。このところを、ぼくは、もうすこし利用すべきではないかと思います。つまりボランティア的にお稽古をしている人たちがたくさんいることをもっと宣伝して、手ごろな月謝で謡や仕舞を習えるということをいろんな人に知ってもらうべきだと思う。もちろんそのためには教える側でもたくさんの努力が必要だとは思いますが、現状ではどうしても玄人によるお稽古ばかり宣伝されて、こうしたボランティア的なお稽古の活動があまり知られていない傾向があります（一般のメディアにおいても、流儀としての広報においても）。たとえば能楽堂に、必要経費だけで習える近所の先生一覧というようなチラシを置くくらいのことはしてもいいのではありますまいか。　謡や仕舞は、本来決してそれほど高級な（値段の面においても、敷居の面においても）お稽古ごとではありません。それなのに気軽にはじめて気軽につづけられる人が少ないのは、やはりどこかに制度的な無理があるからなのでしょう。能のお稽古文化は江戸時代にその原型ができて、大正ごろの好景気によって現在のようなかたちが成立したといわれていますが、どうやらもうそろそろその制度自体に反省を加えてもいいころあいのように思います。　ぼくができるのは、主に二つめの点についての努力ですが……。

  2006年06月09日

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• いとどへだつる　６

  　そこで、いよいよ結論めいたものを書く段になったような気がする。――人は、だれかを愛さずには生きてゆけないものなのだろうか？　愛することと無縁の人生を、人は送ることが可能なのだろうか？　二つの質問に対して、ぼくは否と答える。人間はだれをも愛さずに生きてゆくことができる。そのことは大君の生きかたが証明している。だが、愛することとまったく無関係な人生を送ることは、できないのではないだろうか。　心のどこかで、だれかを愛するということについて思わない人生は、きっとありえない。愛することを肯定的に見ようと、否定的に見ようと、そうしたものに触れずにこの生を過ごすことは不可能なことなのだ。大君や薫君のように、恋することを否定した人びとにあってさえ、それを否定するというかたちで彼らの人生は愛することとかかわっている。　その理由を穿鑿することは、すでにぼくの能力にはあまるようである。ただはっきりしているのは、愛するということが、人生のそのほかのものごとと同じく、否定することはできても無視することのむずかしい範疇に属している何かだということである。その、あまりにも変哲のなさすぎる事実の前で、人間というものはあわてふためいたり面食らったり試行錯誤したりして生きてゆくようにできているらしい。　先にも述べたように、大君と薫君の物語は、恋することをみずからに禁じた男女がもし恋に落ちたら、というお話である。つまり「恋をすることをみずからに禁じた主人公」という宇治十帖の基本的な趣向からして、この場合には一種の矛盾を含んでいるといえる。彼らは恋を否定しようとして、かえって恋にからめとられる。否定と無視とのあいだにあるこまかな差に心づかなかったゆえに、恋によって手ひどい復讐を味うのだ。　それはあたかも「風邪なんか引くものか」と豪語する人間と風邪との関係に似ていて、人はしばしば風邪を引かない（ように注意する）ことと、風邪そのものがみずからとはまったく関係のない存在である（自分は風邪をぜったいに引かない）こととを混同する。この論理は、人間は風邪を予防することしかできないにもかかわらず、風邪という病の存在を無視しようとするところに根本的な誤謬があるわけだが、予防を無視と誤解しながら、その誤解に気づかないために、「風邪なんか引くものか」という自信家が風邪を引くという滑稽な結果が生れることにもなる。人間はもともと風邪を引くようにできているのである。ただその確率を低くすることができるのにすぎない。そしてどれほど予防しようと、風邪を引くときは引くのであって、恋もまた同じことである。　しかし薫君の鼻風邪は重症であった。その原因由来はすでに読者のよく読みときうる問題ではない。しかしその症状をこじらせた理由はかんたんに指摘することができる。何度か触れたが、薫君の恋に対する不慣れのゆえである。あるいはまた、その恋情の対象となった大君の、これもやはり恋に対する初心さのゆえである。恋というものには、だれしもあわてふためく。錯乱してみっともなく右往左往する。それはあたり前のことである。ただ、大君と薫君にあってあたり前でなかったのは、恋というわけのわからないものをめぐって人間が錯乱するということであった。この二人、あわてふためいてみっともなく右往左往する自分の、あるいは相手の、錯乱ぶりにいっそう錯乱している。だから話はまとまらない。組みあわせがわるいのだ。　恋を否定するのはまことにけっこうである。そのあまり恋を予防しようとするのもこちらが口を喙むべき問題ではない。ただ、だからといって、あなたがぜったい恋に罹患しなくなるわけではない。このところを大君と薫君は見誤った。「風邪なんか引くものか」と豪語する人間は風邪を無視しようとしているから、自分がいざ風邪にかかったときにどの薬を飲んでどんなお粥を食べようかというところまでは考えていない。それゆえいざ風邪を引いたときにあわてふためく。しかもさらにわるいことに、恋は風邪とちがって、あわてふためきが互いに互いのあわてふためきを呼んで、収集がつかなくなる性質を持っている。　どこかで落ちつく余裕があれば、ああはならなかったはずなのだ。その点で、大君も、薫君も、ひどく不幸な人びとだったということができる。めぐりあわせがうまくゆかなかった。宿命といってしまえばかんたんなのだが、その宿命というものを成りたたせているのがごくごく小さな齟齬であるということに気づけなかったことこそが、大君と薫君のあいだに横たわっていた最大の宿命だったのではあるまいか。　恋を否定しながら、大君も、薫君も、心のどこかで恋に憧れていた。そうした火種があったからこそ、今まで「恋はしない」といっていた薫君がころっと大君に惚れてしまうのだろうし、大君にしても薫君に添伏しまで許したりするのである。むろん彼らが恋を否定するのは、さまざまな理由によって恋そのものを否定的にとらえているからなのだが、その理由なるものを一皮めくれば、どうやら強烈な嫌悪は強烈な愛情に裏づけられるという見方がここでも成りたつようである。大君が薫君に対して並々ならぬ好意を持ちながらも、一方で中の君の不幸を招来した男としてぜったいに許そうとしないように、大君にしろ、薫君にしろ、恋というものがいかに魅力的であるかを知るゆえにそれを否定しているという気味がある。　宇治十帖がそれまでの源氏物語と大きく肌合いを異にするのは、おそらくそういうところであろう。特に第一部までの源氏にあっては、肉体的な関係がほとんど誤差なしに精神的な愛情に結びついた。むろんいくつかの例外はある。しかし空蝉のようにひたすら光君から逃げようとする女人でさえ、光君に対する愛を感じ、その愛を畏れるがゆえに逃げようとするのである。だが、宇治十帖にあっては、もはやこうした牧歌的な恋愛は描かれることはない。　大君や薫君にあっては、あきらかに観念と情動が、あるいは意識の層における行動と無意識の層での欲求が、乖離して描かれている。恋は本質的に肉欲（エロス）と精神愛（アガペー）が相関することで生れてくるものであるが、第一部にあっては両者の一致ぶりが問題とされたのに対して、宇治十帖では両者のずれが主題となってくる。個人の内部の、もしくは恋人との関係における、観念／情動、意識／無意識のずれが物語の歯車を廻してゆくのである。ここでは恋愛は本質的に複雑なものとならざるをえない。エロスとアガペーが一致するということがもはや自明の前提ではなくなるからだ。　自明の前提がくずれさるとき、人はひたすら考えなければならなくなる。宇治十帖の登場人物が揃いも揃って観念的かつ内省的なのはそのせいでもあろう。そしてエロスとアガペーという二つの愛の形式がある状況や個性のなかでそれぞれどのような意味を持っているかが分析されることによって――両者が一致することを前提としないから、その考察は勢い分析的なところからしかはじまらなくなる。つまり結論はもう出ているのだ――、両者はますます分断され、一致しがたくなってゆく。　「わたしは恋をしない」などと言っている人間に恋ができるはずがない。それはなにも、「恋をしない」と言い、そういうふうに考えているからではない。そうではなくて、恋に対してそれほどに意識的になりすぎていては、エロスとアガペーが一致する暇などありえないからだ。　ひと言でいうならば、宇治十帖の世界というのは、あまりにも恋について意識的でありすぎるのだ。だから無意識の層における情動との乖離が生れる。そしてその乖離のなかにドラマが発生する。――ちっとも恋を進展させられないのに、物語は進んでゆくという、ふしぎなドラマが。

  2006年06月09日

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• いとどへだつる　５

  　これに似た何かをぼくたちは知っている。そう、好きな女の子をついついいじめてしまう小学生の心理である。　彼らにしても、お下げの髪をひっぱったり、スカートをめくったりすることが愛情の発露となりうるなどと考えているわけではない。そうではなくて、男の子たちはいまだに幼すぎて、好きな子に対してその好きであるという気持をどう表現していいかがわからないのである。彼らは恋文を書くことも、逢引きに誘うことも、手をつなぐことも知らない。ただ相手を愛し、求める、つよい想いだけがある。すなわちそこで方法が見つからずに行き場のなくなった恋心が、どうにかしてそのはけ口を見出そうとするとき、たとえば好きな子をいじめてみるのである。　目的と手段がうまく対応していない。そういう場合にどうすればいいのかという行動の様式を知らないから（あるいはそうした行動の様式を知っていても、それをとることを禁じられているから）、恋心に思いみだれて、けっきょくとんちんかんな手段によって、とりあえず恋しい人とかかわりを持とうとするのである。そつのない色男ならば、どうして好きな相手にそんなことをするのだろうと理解に苦しむようなことを、これこそは彼女を愛するための方法なのだと大まじめに実行するところに、小学生の男の子や薫君の稚気があるといっていい。それが、おかしくもあり、どこかあわれでもある。　たしかに外堀を埋めてゆくつもりで薫君は匂宮を中の君に手引きしたのだろうが、よくよく考えてみるとそれもどうにもとんちんかんな話ではある。妹がある男の親友と結婚したからといって、その男が姉と結婚するというのは、どうにも三段論法がおかしい。しかし薫君はそのあたりずいぶんまじめであって、むろんそれを王朝人と現代人の感覚のずれということもできるのだろうが、ぼくはそれ以上にやはり薫君という人が変なのだと思う。あるいはこういうことに初心すぎるのだと思う。その証拠に匂宮はいきなり中の君の寝所に忍びこんで、有無を言わせずに関係を持ってからおもむろに彼女を口説きはじめている。ほんとうの色事というのは（すくなくともこの当時の社会にあっては）こういうふうに手際がいいものなのではないのか。　大君と薫君の恋を薫君の側から見れば、それはけっきょくのところ、恋をしないと心に決めていた男が不意に恋をしてしまった喜劇であるのかもしれない。不慣れな男がちっともうまくゆかないのにじれて、しかしそのくせ妙にがまんづよくて紳士的で（もっとも恋に不慣れだから、がまんづよくも、紳士的でもありうるとはいえる）あるために、どうやって大君を手中にすればいいのかがよくわからないまま、あたふたと一人相撲で妙なところに力こぶを入れているうちに、肝心の大君は亡くなってしまう喜劇仕立の悲劇というのが、ぼくの感想である。　「横笛」から「夕霧」にいたる夕霧と女二宮の関係も、まめ人の恋を滑稽に描くという点では宇治十帖の前半に近い。だが、「夕霧」では露骨に夕霧を笑いものにしようという態度が見られるのに対して、薫君にはそうしたかわいた視線が向けられることはない。あるいはそこに夕霧と薫君の個性の違いが描かれていると見ることもできるのであって、つまり夕霧のまめ人ぶりは単なる性格であるが、薫君のまめ人ぶりはそれよりも深刻な一種の宿命（出生の秘密による恋愛への嫌悪感）である点に、両者に対する筆致の違いは起因しているのではないだろうか。夕霧の恋がけっきょく喜劇的なハッピー・エンドであるのに対して、薫君のそれが悲劇的な終焉を用意されているのも、両者のまめ人ぶりに本質的な差があることを示している。　薫君の態度を、はからいの多い策謀と見ることもたしかにできる。いろいろ策をこらしすぎて、女の人としてはこういう手段で言いよられてもあんまりいい気分にはなれないだろう。特に大君のような人に対してはひたすら誠実であることがいちばんだろうし、それがもし無理ならすくなくとも恋心を直截に（はげしく）訴えるべきであって、ここまで回りくどい――まるで三国志に出てくる諸葛孔明の軍略みたいな――やりかたは逆効果な気がする。　だが、薫君の立場に立ってみれば、これはこれで彼にとって精いっぱいの方法だったこともたしかなのである。やたらと回りくどくて策が多い（ように見える）のは、ただただ彼が恋のかけひきということをあまりよく知らないからなのだ。薫君の性格上、恋の経験がないこともあって、正面から攻勢をかける蛮勇はない。しかし、だからといってまっとうなかけひきの方法を知っているわけでもないから、けっきょく自分だけでいろいろ考えてあれこれ策を立てるわけだが、こういうとき慣れない男はどうしてもまわりくどい方法を採りがちである。直接相手に迫ることがこわくてそれを極力回避しようとするためだ。そのうえ、何度も小当りにあたってみてどうも思わしい返事がない後なのだから、どうしてもどぎつい方法に意識はかたむきがちだし、錯乱していてところどころ論理的に飛躍した部分も出てこようというものである。　もし相手が、たとえば六条御息所のような経験豊富な年上の女の人であるならば、話はまた違っていただろう。薫君の錯乱ぶりをもうすこし余裕をもってながめることができたはずである。だが、残念ながら薫君が好きになったのは、六条御息所でも、ジョルジュ・サンドでもなくて、二十歳を過ぎていまだ男を通わせたことのない、そのくせ「恋は人生の苦しみです」と妙に悟りすましているオールド・ミス気味の女の子だった。大君と薫君というこの二人の取りあわせが、なかば宿命のようにしてすれ違うようにできているというのは、そこである。一人相撲のあまり、取りみだして匂宮を中の君のところに導きいれるというような強硬手段に出た薫君のことを、大君は決してかわいらしいなどとは思わなかっただろう。むしろ男というのは何をするかわからないという恐怖心を募らせたにちがいない。　大君と薫君の恋がうまく描かれているなと思うのは、こういうところである。大君も、薫君も、人生の入口のところで恋を捨てようとした風変りな若者たちである。だからお互いに何となく引かれあう。おなじ精神の素地のようなものを共有しているのである。しかし、皮肉なことに二人の共有している精神の素地そのものが、恋を遠ざけようとするような性質のものであって、大君は薫君に引かれながらも彼を愛することをみずからにかたく禁じる。いっぽうで薫君は生れてはじめての恋を前にして、自分がどうふるまえばいいのかよくわからないままに、はなはだ滑稽な一人相撲を演じはじめる。そしてその結果、大君姉妹の運命を左右するような事件を引きおこし、そのことがいっそう大君をして薫君から遠ざからしめる結果を生む……。二人の共有するものが恋の発端になり、しかもその成就を妨げるというのは小説家の工夫だろう。そして、二人に共有される精神の素地が、大君にあってはひたすらな（後半になればなるほど半分意地になっているような）薫君に対する拒否となり、薫君にあっては常識的にいえばめちゃくちゃといっていいような求婚の方法になるという、消極性と積極性の対比――同じ土にまかれた二粒の種がまったく対照的な花を咲かせるような――もまことにあわれぶかい。

  2006年06月08日

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• いとどへだつる　４

  　だれをも愛さないこと――。薫君もまた、そうした宿命を負って物語のなかにあらわれる。　大君は、人生の入口で恋というものに無知であったために、だれをも愛さないことを心に決めた。そして薫君は、恋というものを無用に知りすぎてしまったために、人を恋うるこころを捨てさってしまった。無知と過度の知識は、けっきょく同じすがたをとって二人を不幸にしたかのごとくである。大君と薫君は決して相異なる二つの存在ではなかった。二人は精神のうえでの双児であった。　だれかを愛するということがある種の冒険であるとするならば、それはきっと適度の無知と適度の知識によってしか人を動かしえない。無知であるとき、人ははじめて蛮勇を振って恋という狂気の沙汰にみずからを陥れることが可能になるだそう。そしてまたそれがどのようなものかを漠然と知っていればこそ、人は未知のものに対する一歩を踏みだすことができる。そのどちらかが缺けても、人が人を愛するという行為は実際のかたちを取りえない。　宇治十帖の前半はつまり、大君と薫君という、どこかで歯車の缺けてしまった二人の男女を主人公にして描かれる物語である。大君は恋を知らないままに畏れているし、薫君は恋を知りすぎているゆえに精神的な不能者としてふるまわざるをえない。恋という架空の観念（！）を中心として、二人はどこまでもすれ違いつづけてゆく。互いに決して憎からず思いながらいつまでたっても遂げられない恋は、けっきょく大君と薫君という双生児的な二つの魂にあっては、遂げられないことそのもののうちにその本質があるのであって、つまりこの二人は宿命的に結ばれないようにできているのである。　薫君が光君であったなら、あるいは大君が六条御息所であったなら、こうした状況は生れなかった。宇治十帖の登場人物たちは、もはや恋に苦しむことをしない。彼らは恋をするか否かという点において苦しんでいるのであって、すべては何ごとかが起る前の段階にあって、ただそれに苦しむがゆえの物思いだけが物語のなかにつのってゆく。行動は一寸のばしに先送りされ、その空白のなかに憂愁が忍びよるのである。ここにあるのはもはや苦悩ですらない。行動を伴うことのない苦しみや悲しみの雰囲気、まさしく憂愁なのである。　薫君のわけのわからなさというのは、たとえば「椎本」の中の君と匂宮の問題によくあらわれている。いつまでたっても大君が思わしい返事をせず、あろうことか「それほど想ってくださるのなら、どうかわたしの身代りに妹と結婚してください」などと勧められて、薫君は一計を案じる。かねてより中の君に興味を抱いていた匂宮を手引きして彼女と添わせ、それをきっかけにして自分は大君との仲を進展させようとするのである。けっきょく中の君と匂宮のほうは成功し、大君と薫君のほうは失敗に終るのだが、このくだりどう読んでも理屈がうまくとおらない。わけがわからないのである。　中の君と匂宮が結ばれるというのはいい。よくわかる。そして大君と薫君の結婚というのも理解できる。だが、なぜ前者が後者の呼水になるのか、そこのところがどうにもはっきりしない。敢ていうなら、大君の言訳（妹と結婚してほしい）を封じて退路を断つという説明をつけられなくもないが、だからといって中の君の結婚が大君の心を決めさせるのに有効であるとはかならずしも言えない。そこのところがどうも論理的に飛躍がありすぎるのである。　中の君の結婚が大君を刺戟すると考えたのならば、それは大いに見通しが甘かった。なかなか通ってこない匂宮とのことを、大君は中の君以上に心配して、けっきょく病に倒れてしまう。自分が結婚したわけでもないのに、彼女は、匂宮や、こうした不幸な結婚を妹にしいた薫君のことを恨みに思って亡くなるのである。　薫君はどうしてこのような不可解な行動に出たのか。――ぼくはそれを、彼には自分がいかにふるまえばいいかがよくわからなかったからだと考える。平たくいえば、このくだり、薫君は錯乱している。錯乱していると言ってわるければ、あまりにも恋の手管に無知であるがために、かえって回りくどい方法を取って逆効果を生んでしまっている。　もともと薫君は恋をしないことを誓った人であった。彼にとって、みずからの出生の秘密、そしてそれにつながる不義の恋、ひいてはすべての恋は、罪悪感なしには見ることのできないものであった。その罪の意識のあまりに、薫君はそうした愛欲の世界には決して手を触れることなく仏道を志そうと考える。だが、物語は決してそのようには進まない。世事に妨げられて、薫君には出家することすらままならない。仏道に思いを寄せていることすら、周囲の人びとからやんわりと諫められるような始末である。　せめてもの代償に、薫君は、自分と似た境遇にある宇治の八の宮を訪ねて心を慰めようとする。しかしそこで彼を待っていたのは、出離の思いとはうらはらにある運命的な出逢いであった。恋をみずからに禁じた貴公子は、ここではじめて人を恋うることを知ってしまった。すなわち大君そのひとである。　ひとたびは、薫君は恋の情熱を信じようとする。物狂しい衝動に身を任せようとする。だが、そのための手段を彼は知らない。すべての恋を拒否してきた薫君には、どうすれば女の人は自分になびくかがよくわからないのである。何度もいうようだが、この点において薫君は匂宮とまったく好対照で、匂宮がやや不誠実ながらも色めいた魅力あふれる貴公子であるのに対して、薫君はひたすら誠実で紳士的でありながらもちっとも色っぽいところを見せない人物として描かれている。匂宮はただ風流な文ばかりをとどけさせるのに対して、薫君がもっぱら家具や衣料といった物質的な後見を宇治の姫君に果すのも、こうした対照性に則ったものといえるだろうが、その背後には薫君の恋に対する不器用さというものが潜んでいる。　この人は好きな女の人にどうすればいいのかがよくわからないのではないか。だから、とりあえず大君に対しても、恋人としてではなく、好意を持った一人の社会的人物――いわば「いい人」――としてふるまうところからしか始められない。それが家具や衣料の世話であり、使用人の管理であり、邸の手入れであるわけだが、薫君がどうにもじれったいのは男女がそれ以上のなかに踏みこむためにはどうすればいいかがちっともわかっていない（らしい）点である。いい人以上の部分になると、彼は急に臆病になる。自信を見失う。　そうかといって、自信を持っていい人に徹するというわけでもないのである。それ以上の何かになりたいという欲求のようなものは心のなかにわだかまっている。それなのに、それをうまくかたちにする方法がわからない。だからその行動は、ひどく臆病かと思えば、次には蛮勇といってもいいほどの荒っぽいものになる。もっとも薫君の性格上、それは大君に乱暴するというような方向には決して向わない。そうした面では、この人物はそのために必要な何かが完全に缺落してしまっている。　しかし無理やりにでも大君を振りむかせたい。大君を傷つけたくはないが、自分のほうにどうにかして引きよせたい。……そうした矛盾した衝動が、かたちを取ってあらわれたのが、「椎本」の匂宮の手引きなのではないだろうか。

  2006年06月07日

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• いとどへだつる　３

  　たとえばだれならば大君は愛せたのだろうかという質問は、あるいは意味のないことなのだろうか。彼女は愛することそのものをおそれていた。だが、彼女を愛そうとしたのが薫君だったということが、話をさらにややこしくしているようでもある。　大君に必要だったのは、すこしだけかたくなな彼女のこころを根気よくときほぐすことのできる、愚直なくらいに誠実な男だったのかもしれない。そしてたしかに誠実といえば薫君くらい誠実な人もめずらしい。八の宮の没後は山路はるかに宇治までたびたび通って残された姉妹の面倒を見、大君を見初めて後は決して心を余所にうつすことはない。彼女が拒めば、無理やりに関係を結ぶなどという（源氏物語の男君としてはごく一般的な）態度に出ることもないし、きわめて紳士的で、心やさしい人なのである。しかし、それなのにけっきょく薫君は大君とは結ばれない。　象徴的な場面がある。「椎本」「総角」の巻で、薫君は何度か大君の居間に忍びこみ、彼女を抱きとらえてその顔をはっきりと見る。深窓の姫君にとってこれはありうべからざる事態であって、当時の意識としてはほとんど巫山雲雨のことと同義であるとすらいっていいが、ここでやわらかく拒む大君に薫君は無理強いをせずに引きさがる。決して手をださない。今の風俗でいえば、二人でベッドのなかに入りながらそれ以上のことに及ばないようなもので、薫君のがまんづよさにはほとほと感心してしまう（――というと、なんだかぼくがあまり紳士的ではない人間であるかのように聞こえて、どうも不都合だな）。　二人の関係がそれ以上のところへ発展しないのは、あきらかに薫君の側にも原因があるのだ。大君というふしぎな女の人が存在しえたのは、ひとつには彼女を愛したのが薫君というこれまたふしぎな男君であったためにほかならない。これが光君や匂宮であれば、大君が宇治十帖のような大君であることは不可能だった。　大君が恋をしない姫君であるように、薫君は恋ができない男君なのである。そもそも薫君は、宇治十帖のいちばん最初の場面に、仏道に心をひかれる憂愁の貴公子として登場した人物であった。まだ世の中をいくばくも知らない青年にして、当時最高の貴顕でありながら、すでにして彼はこの世をいとわしいものとしてしか感じられず、ひたすら出家を思いねがう彼が、宇治の世捨人八の宮の噂を聞きつけてやってくるところから物語ははじまる。　人生の入口で、人生そのものに背を向けようとする青年――。それが薫君だった。だからこそ、宇治の山里で仏道三昧の隠者のような生活を営む八の宮などを訪ねようと思いたつのである。宇治十帖ではすべてにわたって薫君と匂宮が対比的に描かれているが、宇治にやってきた理由が、薫君においては八の宮（仏道）であったのに対して、匂宮にあっては中の君（恋）であったというところからして、二人の個性の相違が際だっている。　薫君がなぜそこまで世の中を厭うのか、それは読者にはわからない。紫式部がそれをはっきり書こうとしていないためだ。ただ光君の死という大きな空白の後にはじまる宇治十帖の世界には、何となしに無常感が漂っていて、それが物語の肌ざわりのようにして薫君にもまとわりついている。理由なく物語に漂う憂愁という意味では『ハムレット』の幕開きにも近い。　しかし、やがて薫君は宇治でひとつの発見をする。大君に仕える女房（弁の尼）から、みずからの出生の秘密を知ってしまうのだ。ここにおいて、憂愁と無常にはじめてひとつのかたちが与えられる。何となく物語に漂っていた陰鬱な雰囲気は、にわかに罪の色合いを帯びて我らが主人公を苦しめはじめるだろう。　周知のように、薫君は表向きは光君の晩年に女三宮とのあいだに生れた子ということになっているが、実際はちがう。女三宮と柏木（光君の親友であり好敵手でもあった内大臣――もとの頭中将――の子）が密通して生れた不義の子である。光君はこの関係を恥じて柏木を苦しめ、それが原因で彼は病死してしまう。世間体を思った光君は、生れてきた薫君をみずからの子として育て、だれにも真実を告げなかったが、ただ柏木の召人（愛人である女房）であった弁はすべての事情を本人から聞き、柏木が女三宮へ送った恋文さえ末期に託されていたのである。弁は、すべてを薫君に告げ、ほんとうの父親が母である人にあてた恋文の束を彼に渡す……。　それは、薫君にとって世界が崩れおちるような衝撃だったに違いない。だが決して不意の一撃ではなかった。それまで彼が感じていた何とはない違和感に、はじめて与えられた答こそがその出生の秘密であった（「橋姫」には、女三宮はまだ若いのになぜ自分が物心つく前から出家してしまっているのだろう、と薫君の訝しむ場面がある）。理由もないままに物語のなかに漂っていた憂愁の空気が、ここにおいてはじめてたしかなかたちとった意識に変ったというのは、つまりそういうことである。予感は真実を得て苦悩へと変質した。　薫君の恋を理解するためには、こうした彼の出生の秘密――もっと正確にいえば、そうした出生の秘密の受けとめかた――に考えをめぐらせねばならない。この当時の人びとは、本気で輪廻や因果ということを信じていた。前世でよいことをすればこの世に恵まれ、わるいことをすればその報いを受けなければならない。そうした考えかたにあっては、出生の契機はまさしくこの世での生に深い影響を及ぼす要素、もしくは前の世の善悪を如実に示す象徴的な事例にほかならなかった。柏木と女三宮の秘事を知ってしまったとき、薫君はかならずやみずからを呪われた存在であると思ったに違いない。これほど仏道に心を引かれるのは、そうした悪い因果によって生れてきた自分に、せめてこの世では善行を行わしめて、来世の善因を得させようとする仏の思しめしかと、彼は疑ったのではないだろうか。　呪われた存在である自分が、その罪を思うことなく男女愛欲のこと（それは仏教における罪であった）にかかわるとすれば、その報いはかならずいつかあらわれるであろう……。そうまで考えずとも、己の出生の秘密は薫君にとっていっそう恋をいとわしく思うこころをつよめる方向にしかはたらかなかったのではあるまいか。恋は、所詮自分のように呪われた結果をしか生まないという痛切な反省こそは、薫君の心に深く巣喰ってあらゆる行動を束縛するものであった。　たとえば柏木はどうであったろう。六条院の蹴鞠の日、はじめて女三宮を垣間見てから、その恋心をおさえるために彼はあらゆる手だてをつくした。女三宮の飼猫を手に入れてかわいがり、女二宮を代りに娶った。しかしそれでさえ思慕のこころはやみがたくて、彼はついに女房に手引きさせて六条院に忍び、女三宮と無理やりに関係してしまう。そしてその結果、柏木は死に、女三宮は出家し、薫君は今はじめてその出生の秘密を知って懊悩している。この恋で、いったいだれが幸せになったというのだろうか？　どれほどこらえがたい恋ごころであろうと、それがみすみす相手を不幸にすることがわかっているのなら、いやわかっていなくてもその可能性が万に一つでもあるのならば、自分ががまんすればいいのだ、というのが薫君の結論だった。

  2006年06月06日

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   　『芭蕉』は完全に失敗でした……（涙）。　声がちゃんと出ずに、すくなくともぼくのやりたい『芭蕉』の位にはなりませんでした。もっとしっとりとした情感の謡を意図してたんだけどなあ。ちょっと緊張しすぎでした。本見てやればよかった。　うーん、やっぱり禅竹はむずかしい。というのが感想です。次回を期す。（というか、ちゃんとした『芭蕉』を聞きたいかたはご一報ください。目の前で謡いにゆきます。）　『安宅』は、まずまずでした（おシテをはさんで並んでた子方＝ぼくとワキ＝大師匠が、仲良く一箇所ずつ文句を間違えるというおまけつき。笑）。おシテのご迷惑にはならなかったと思います。■　あらすじ　秋のころ。中国の楚国湘水というところに住む僧（ワキ）が登場する。夜ごとの法華経読誦の折に庵室の外でそれを立聞く者の気配がすることをいぶかしみつつ、僧がその夜も読経していると、ひとりの里女（前シテ）が月影のなかからあらわれる。不審に思った僧が声をかけると、このあたりに住む者であるが、法華経の功徳を尊び、花を捧げて仏縁を結びたく思ってやってきたと答える。あまりに熱心であるので、僧は庵室のなかに入ることをゆるし、読経を聞かせる。　読経が済むと、女は草木も人間のように成仏することができるという仏説について質問する。僧が法華経薬草喩品を引いて説明すると、女は喜んで、法華経の功徳を讃え、自分はじつは芭蕉の精であると言いのこして、鐘の音とともにかき消すように失せてしまう。　この不思議に感銘した僧侶がさらに夜通し女を待ちつづけると、やがて芭蕉の精（後シテ）がふたたび姿をあらわして僧に語りかけ、法華経の功徳によって、成仏しがたいとされる女の身、草木の身であっても仏道を得ることができると喜び、さらに芭蕉の由来を説いて舞う（クセ）。すなわち春ともなれば花はさまざまに美しく咲きいでて妍を競うが、やがて秋ともなると花はことごとく落ち、諸行無常の姿をあらわす。ことに芭蕉は春に花なく、秋にその大きな葉をほころばせて、まさしく無常そのものではないか……。　女はさらに幽玄な舞を見せ（序之舞）、やがて舞いながら姿を消す（キリ）。後には花も千草も松風に散り散りとなって、古寺の芭蕉の大きな葉だけがさびしく残るのであった。■　解　　説　作者は世阿弥の娘婿であった金春禅竹。鬘物（女のシテの曲）の大曲のひとつとして知られる。植物の精を女体であらわし、本来成仏しがたいものとされる草木＝女人も法華経の功徳によって仏道を得ることができるとする能は多いが（精天仙物）、『芭蕉』は、花を咲かせることなく、大きな葉にほころびてゆく芭蕉を題材として、世の無常を説くところに主題を集中し、全編に宗教的な雰囲気と秋の静謐な情緒を徹底させている。　構成が堅牢で物語が緻密に組みたてられている点において類似の精天仙物とは趣を異にしており、また花の咲かない植物をシテとしたところから、その精を中年の女として擬人化する点が特殊である。通常若い女としてシテが描かれる精天仙物とは違って、本曲のシテは紅無（いろなし。装束に紅を使わないこと）であり、その分華やかさを抑え、しみじみとした情緒を描くところに主眼が置かねばならない。『井筒』『野宮』などと並んで鬘物の難曲といわれ、『定家』とともに老女物への架橋として扱われるのはそのためである。　なお、草木の成仏については、一般的な精天仙物にあっては「山河草木悉皆成仏」という経文を典拠とすることが多いが、禅竹の作では法華経薬草喩品を特に引用するところに特色がある。　所演部分はクセ以降（終りはまだ決ってません）。独吟はひとりで謡うさみしい形式。■　詞　　章　シテ「然るに一枝の花を捧げ。　　地「御法の色をあらはすや。一花開けて四方の春。のどけき空の日影を得て。楊梅桃李数々の。　　シテ「色香に染める心まで。　　地「諸法実相隔もなし。　地「水に近き楼台は。まづ月を得るなり。陽に向へる花木は又。春に逢ふことやすきなる。その理りも様々の。げに目の前に面白やな。春過ぎ夏たけ秋来る風の音づれは。庭の荻原まづそよぎ。そよかゝる秋と知らすなり。身は古寺の軒の草。忍とすれど古へも。花は嵐の音にのみ。芭蕉葉の。もろくも落つる露の身は。置きどころなき虫の音の。蓬がもとの心の秋とてもなどか変らん。　　シテ「よしや思へば定めなき。　　地「世は芭蕉葉の夢のうちに。牡鹿の鳴く音は聞きながら。驚きあへぬ人心。思ひいるさの山はあれど。ただ月ひとり伴ひ。馴ぬる秋の風の音。起き臥し茂き小笹原。しのに物思ひ立ち舞ふ。袖しばしいざやかへさん。■　現代語訳　シテ「そこで一枝の花を捧げて……　　地「その花のうちに仏法の真理をあらわす。悟りを得るようにして花が咲きひらけば、その一輪から春のすべてがはじまる（仏法もまた、ひとつの悟りがすべてに及ぶ）。春ののどかな光のなかで、楊梅桃李と順々にひらいてゆく花々の……　　シテ「色香をそなえた華やかな心も……　　地「すべてが仏法を体現してこの世界に存在するという哲理そのものである。　地「（古詩に言うように）『水面に近い楼台にいれば。ほかのところよりも早く最初に（水面にうつる）月が見える。日の光のよくあたるところの花や木は。たやすく春の季節に逢う』とやら。その理屈どおり（咲きゆく花にも陰陽に遅速があって）いろいろさまざま、目の前に咲きひらけてくる春景色はことに興趣がある。さてその春も過ぎ夏もふけ秋が来ると、それをいちはやく知らせてくれる風の音は、庭の荻の葉がそよそよとそよぐのにまずあらわとなって、（その音のさびしさに）『ああこうした秋にこそは私の身も人に飽きられてしまうのか』と知らされる。わが身は古寺の軒に生えている軒しのぶのようなもの、こらえようとしてもあまりに昔のことが思いだされてこらえきれない。花といえば、芭蕉の葉の（秋になって破けてゆく）ように、嵐の音にもろく散って、私もまた涙がち。露のようにはかない身の上は、置きどころもないほどのわびしさだが、伸びた草の下で鳴く虫の音のように、もとからの恋心は、秋になったからといって（あなたが飽きたからといって）、どうして変わることがあろうか。　　シテ「つらつら考えるに、もし無常の……　　　地「世の中であって、生きていることは『芭蕉葉の夢』であったとしても、牡鹿の（妻を恋う哀切な）声を聞いても目がさめないような（この世の無常に気づかないような）人間のこころであることよ。仏法に思いをよせて、山中に隠遁しようという志はあるものの、ただ月だけを友として、慣れない山中の秋風のなかに、がさがさと音がして寝つかれない笹まくらの庵を結ぶところまでは、まだ決心がつかない。そのことを思いまよって立ちわずらい、舞を舞うこの袖を、もうすこしひるがえして、深く思いかえしてみようか。■　水に近き楼台は　近水楼台先水得。向陽花木易逢春。　蘇麟という宋代の詩人の詩が典拠。この人、まったく聞いたことのない詩人ですが、どうも室町時代には割と有名だったらしい。　高知の料亭〔得月楼〕（宮尾登美子の『陽暉楼』のモデル）の名前もここから来てます。■　芭蕉葉の夢　列子にある故事。樵が鹿をつかまえて、後で取りにこようと芭蕉の葉で隠しておいた。ところがその隠し場所を忘れてしまい、「おかしいなあ、あそこにああ隠したような気がするけれど、あれは夢だったのかなあ」とつぶやきながら歩いていると、それを聞いた男が鹿を探しだして横取りしてしまった。樵は嘆いて「ああ、やっぱり鹿をつかまえたのは夢だった」と妻に嘆いたが、妻は「あなたがその鹿をつかまえたのは夢だと思っていることやその男が横取りしたことも、すべて夢だったのかもしれません」と言ったという。……この逸話、何度読んでもややこしすぎてどれがどう夢なのかよくわからないのですが、列子というのはこういうへんてこな団子理屈をたくさん集めた書物なのです。原文にある「蕉」は樵（薪）のことで、芭蕉ではないのですが、そこをちょっとずらして（あるいは誤解して）禅竹は引用しているらしい。夏には大きな葉を茂らせていた芭蕉が秋になると破れ破れになってしまうこととかけて、世の中は夢のようにむなしいという意味で使っているようです。

  2006年06月05日

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• いとどへだつる　２

  　大君はなぜ薫君を拒んだのだろう。世間的に見れば、彼は何一つ缺けたところのない当代随一の貴公子である。そのうえ光君や匂宮と違って、当時の男としてはきわめて稀なことに、大君にだけ愛情を捧げるふしぎなまめ人でもある。結婚の相手にこれほど申しぶんのない男はほかにいない。　大君自身、そのことはよく承知している。だからこそ自分の代りに妹と結婚してやってくれと薫君に頼むのだろう。いくら自分がひとり身を通したいからといって、みすみす中の君を不幸にさせるような相手を取持つということは、ことに家長意識のつよい大君には考えられない。そのところの筋はちゃんと通っている。　だが、読者としてはこう思うのではないだろうか。そんなに結構な相手なら、自分が結婚すればいいじゃないか、と――。まして薫君は大君だけを愛しているのであって、中の君はもともと意中にないのだから、話はいっそうはっきりしている。なぜ大君はそれほどに拒むのか。　薫君を拒んでいるとは、どうも考えられない。薫君その人に問題があるのならば、先にも述べたように、それを妹にまわすということはありえないだろう。そうではなくて、彼女は結婚するということそのものを拒もうとしているのである。　さらいえば、だからといって大君は結婚一般を否定しているわけではない。中の君と薫君の仲をお膳立てしているくらいなのだから、すくなくとも結婚そのものについて否定的にとらえているわけでもないのである。ただ自分についてだけ、結婚はどうしても嫌だと思っている。結婚はいい。相手が薫君であればなおいい。でも自分が結婚するのだけは、たとえ相手が薫君であってもぜったいに嫌だ――。それが大君の結論なのである。　それは、何らかの考えにもとづいた理性的な反応であるというより、どこか感情的な拒否感であるかのようにわれわれの目にうつる。これこれしかじかの理由で嫌なのだと事分けて自分の気持を整理しているというようりも、「嫌ったら嫌なの！」という子供っぽい聞きわけのなさこそが、大君の態度なのではないだろうか。彼女は、とにかく結婚が嫌で嫌で仕方がないのである。よくわからないけれど、それをするのはぜったいに嫌なのだ。　そうした理由のない拒否感を一皮めくってみれば、その下にあるのはおびえに似た感情なのではないかと、ぼくは思う。結婚というものがよくわからない。何となくは知っているけれど、どういうものかはっきり実感を持って理解しているわけではない。未知の世界であるから、そこに足を踏みいれるのはちょっとこわいし、できればそうしたことはしたくないのだが、そういったおびえを率直に口にするのは恥ずかしくて、けっきょく心のなかで押さえつけてしまう。その代りにあらわれてくるのが「嫌ったら嫌なの！」という感情的な反応である。　大君は、結婚が――あからさまに言えば、男と逢うことが――こわいのだ。だから片意地なくらいに薫君に身をゆるさない代りに、妹にはしきりと彼との結婚を勧める。自分で体験するのはこわいけれど、それがけっきょく女として生きてゆくうえでの幸せに違いないことは納得しているから、妹を自分の身代りに仕立てようとする。理屈では結婚というものが決してわるいものではないことを知っているが、感情の面ではどうしてもそれに対するこわさが拭いきれない。だから結婚という行為の「こわい」部分はぜんぶ妹に任せておいて、その「幸せ」だけを彼女と共有しようとするのである。　これは、けっきょく匂宮と中の君が結ばれてからの話だが、匂宮が浮気なうえに宇治があまりにも遠いために、なかなか男は中の君のもとに通ってこない。むろん中の君もいろいろと物思いにしずむのだが、それ以上にいろいろと気を揉むのは大君なのである。匂宮をひどく不誠実な男だと心のうちで恨んでみたり、結婚とはやはりこうしたものだったのかと思いなやんだりして、最後には煩いついてしまう。もちろんそこには大君の家長意識や母親代りとしての責任感があるのだろうが、しかしそれだけではないようにぼくは思う。ここで彼女は中の君といっしょになって新妻気分を弄んでいるのではないか。実際に男に逢うことはこわいけれど、恋をしているうきうきとした気分（不実な男を恨んで憂愁にしずむのも「うきうきした気分」のひとつに違いない）は味ってみたいのである。　大君は「橋姫」の巻に最初にあらわれたとき、薫君より三つ年上の二十三歳、「総角」で亡くなったとき二十七歳である。この当時の年齢を現代のそれに置きかえることはむずかしいのだが、この場合は十歳を足せばほぼ今の意識と合うのではないだろうか。都を遠くはなれた宇治で隠者同然に暮す父親に育てられたために、その年まで彼女は男に逢うたことがない。むろん結婚の経験もないわけで、当時としては完全に婚期を逃してしまっているといっていい。　大君の心理を考えるには、ここが重要になってくる。彼女はただ単純に未知のものをこわがっているだけなのではない。実際の経験は何もないにもかかわらず、年齢的に男女のことについてまったく無知というわけではないために、かえってそのことで怖気づいてしまっているのである。同じように世づかぬ女の人であっても、そうしたことが何もわからないような若いころであれば、むしろ何もわからないために恐怖心を抱きようもないのだろうが、大君の場合はそれがまったく逆に作用して、いつの間にか未知のものに対する恐怖感がふくれあがってしまっているのである。　そのうえ、年齢相応の矜持とでもいうべきものがあって、これもまた彼女の行動を邪魔する。ここまできたのだから今さら、という騎虎の勢いのようなものと、どこか素直になれない心根が彼女のうちにもあるのだろう。しかもやっかいなことに、彼女自身がそれを意識できていない。無意識のうちにそうしたものを抑圧してしまっているので、自分がなぜ結婚に対して恐怖心や嫌悪感を抱くかということを自分でもはっきりさせられないのである。　とにかくこわい。わからないからこわい。いや、わからないのではなくて、本人はわかっているつもりなのである。知識だけはあって、俗に言う耳年増なのだ。たとえば「男女の仲というのはけっきょく人生の悲しみと苦しみを増すだけ」という、いかにももののわかったような、しかしどこか図式的かつありきたりで具体性を缺いた考えかたに、大君がしつこく執着することなどは、その一例といえないだろうか。その中途半端な「わかりかた」が、なにしろ結婚に対するおびえを正当化しようとする成心あっての「わかりかた」であるために、結果としてよりいっそう恐怖心をあおることになるのである。　本来なら、姫君のこうした世づかぬおびえ心を教えさとし、恐怖感を取りのぞいてゆくために、乳母や女房といった人びとがそばにいるのだが、大君の場合は見事にこれが役に立たない。零落した親王家に奉仕する人びとだから、気のきいた女房もおらず、都を勤めかねて田舎にわたった人や、もうだれも引取り手がないからここで生涯を終えようと思っている老女などが、吹きだまりのようにして集っていて、まったくお話にならない有様であるということは、何度も物語のなかに出てくる。式部の周到な配慮である。

  2006年05月29日

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• いとどへだつる　１

  　　雲のゐる峰のかけ路を秋霧の　　いとど隔つるころにもあるかな　　　　　　　　　　　　――宇治の大君　だれかを愛するということは、はたしてわれわれの本能なのだろうか。人は、だれしもがだれかを愛するものなのだろうか。　愛することにおいて無能力であるひとりの人間を、われわれは宇治十帖のなかに見出すことができる。宇治の大君――。彼女は、薫君が心からの愛情を捧げた唯一の女人であったにもかかわらず、その意に添うことをよしとしないまま病になくなった。薫君だけではなくて、あらゆる男の愛を否定し、ひとりで生き、ひとりで死ぬ道を選んだ。愛情を汚れた醜いものとして遠ざけ、宇治の山里にひっそりと暮しながら、亡くなった父親と仏道んい思いをはせることだけが彼女の人生であった。　男女の愛を、生きる苦しさを増すだけのものとして憂えた女君は、源氏物語のなかにほぼ無数といってよいほど登場する。どれほど高貴な女人であろうと、どれほど男君の寵あつい姫君であろうと、愛するという行為のうちに根ざす生の苦しみからは自由になれないというのは、この物語の主題のひとつであるといえるのかもしれない。六条御息所も、紫の上も、藤壺も、煎じつめれば同じ苦しさを背負って愛したり愛されたりしている。……だが、そうした女の人たちと大君が本質的に違うのは、六条御息所や紫の上にとっての愛情の苦しみが一種の実感であったのに対して、彼女のそれが純粋な観念である点に存する。　大君は恋をした経験を持たない女の人である。男に一度も逢うことなしに亡くなってしまった姫君というのは、おそらく源氏のなかでもこの人ひとりではないか。彼女は愛情どころか、意に反した男女の関係ということすら知らない。六条御息所や紫の上にとって、「愛は苦しみである」という感覚が、彼女たちの人生を通しての結論としての実感であったのに対して、大君は男女の何事をも経験することなく、最初の一歩を踏みだすまえに「愛は苦しみである」という思いにとらわれている。そして、その観念の枠のなかから、大君はけっきょく外へ出ることなく亡くなってしまった。　男というものをまったく知らないうちから、愛することは苦しみにほかならないという観念だけを胸に抱いて、現実のすべてを――薫君のような、美貌で、高貴で、心ばえすぐて、しかも王朝の男としてはありがたいことにただひたすらに一人の人に対して誠実でありつづける男ですら――拒否しぬいた女の子、それこそは大君という人であった。ここにあるのは、人生の入口においてひどく観念的であらざるをえず、その観念的であることが時を経ることによっていよいよかたくなに自己中毒を起してゆくせいで、よりいっそう愛するという感情から遠ざかってゆく、不幸な（と、やはり言うべきなのだろう）女の人の肖像にほかならない。　大君はもはや人生を生きてはいない。彼女が生きているのは観念の世界である。騎士道物語を読みすぎたせいであの滑稽な遍歴をはじめたドン・キホーテのように、あるいは恋愛小説を読みすぎたせいで不幸な不義をはたらく気になってしまったボヴァリー夫人のように、彼女は自分の頭のなかにある観念を実人生以上に存在感のあるものとして抱きしめ、それに殉じようとする。観念と現実が齟齬をおこせば（だれをも愛さないということの異常さ！）、彼女は敢然として観念の側に生きることを厭わなかった。そこに大君という人物の際だった個性、特に第二部までの登場人物と比較した場合にあきらかな個性が、あらわれている。　むろん大君にあっても、ドン・キホーテの騎士道小説、ボヴァリー夫人の恋愛小説に相当するものを、作者は用意している。父親八の宮の遺言である。没落した親王（光君の弟の一人）であった八の宮は、みずからの死後、残された娘たちが零落して世間の笑い者になることを嫌って、「どんなことがあっても宇治を離れてはならない。劣った身分の者や、不実な男と結婚しておろそかな扱いを受け、世間の笑い者になるくらいならば、結婚などしなくてもかまわない」と遺言を残した。大君が薫君の恋情を何度も拒否するのは、これが根拠になっている（ように物語のなかでは書かれている）。　だが、こうした設定だけでは大君という人物の造形に説得力がないようにぼくは思う。むろん現代人の意識を持って大君の心理を考えることは危険である。しかしそれにしても、父親の遺言を盾にして一切の恋愛からわが身を遠ざけようとする大君の態度はいささか言いわけじみているのではないだろうか。すくなくとも読者や薫君の耳には、遺言は一種の建前であるかのごとく響く。大君にもそれを疎かにするつもりは毛頭ないのだろうが、父親の遺言があるからだれを愛さないというよりは、だれをも愛したくない娘がたまたまそれを正当化するのに都合のいい根拠を遺言のうちに見出したという感じがする。第一、同じ遺言を残された妹の中の君は、なかば無理やりにとはいえ匂宮と関係を持ち、彼の正妻となって子供まで儲ける。大君には大君だけの事情がさらにあったと考えるのがもっともふさわしいのではないか。　すこし寄道をすると、この匂宮と中の君のはじめての逢瀬は、薫君（と大君）の恋にとってかなり重要な要素になっている。薫君は世にも聞きわけのいい男で、どんなに好機があっても、大君が肯わないかぎり、王朝の恋にしばしば見られる無理やり関係を遂げることをぜったいにしようとしない（自分がそうやって恋を遂げてしまった柏木の不義の子であることに対するコンプレックスがあるのである）。しかし大君のほうもぜったいに薫君に身をゆるそうとはせず、つまり二人の恋はいつまでたっても進展しないままである。業をにやした薫君は、妹の中の君に親友匂宮を通わせれば大君もその気になるのではないかと考えて、あだ人として名高い宮を彼女のもとに手引きしようとする。　一方で大君は、自分の代りに中の君と結婚してくれと薫君につよくすすめ、彼が寝所に忍びこんでくると自分だけこっそり逃げだして中の君と一夜を明かさせる（だが、けっきょく二人のあいだには何もない）。……このふしぎな丁々発止のせめぎあいが、けっきょく薫君の思惑の勝利によって決着するのが、右の匂宮と中の君の逢瀬で、ここで薫君に手引きされた匂宮は、ほとんど無理やりに中の君を我がものにしてしまうのだが、この物語の流れのなかで「中の君が匂宮のものになれば、大君は自分と結ばれるだろう」という機械的な薫君の思考と並んでよくわからないのは、「自分が薫君と恋をするのは嫌だが、妹が自分の代りに彼と結ばれるのはむしろよろこばしいことである」という大君の発想である。　自分がどうしても嫌なものを妹に押しつけるのは一見ひどい話のようだが、それでいて大君は中の君の幸せをほんとうに願っていて、客観的にも薫君と結婚すればその幸せは間違いないと考えているらしい。妹が幸せになれるのならば自分だって幸せになれることには変りない。だが、その「幸せになるための道」が大君は嫌で嫌でならないのだという。この部分、論理的にはひどく矛盾していて、わかりにくい。たしかに大君自身の気持として、幸せにはなりたくない、このままでいい、結婚せず、尼さんのようにして暮してゆくので自分はじゅうぶんだ、という心づもりがあるように物語には書かれている。だが、それをいったいどこまで信じていいのか。自分にとってもっともよい方法（結婚しないこと）と、中の君もしくは女の人一般にとってもっともよい方法（結婚すること）が、まったく正反対であることに、読者はどうしても納得しがたいものを感じるのではないだろうか。すくなくとも、ぼくはそうだ。

  2006年05月28日

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• 宇治の川霧

  　第三部は、光の消えた世界である。　光君はすでに亡くなり、第二部において老いた光君とあざやかな対立を見せた柏木や夕霧の世代もまた背景へと遠ざかる。主人公であるはずの薫君はすでにして物語の冒頭から仏道に心を惹かれ、舞台は宇治に隠棲する世捨人八の宮の邸を中心として展開してゆく。薫君の愛は何ひとつかたちのある実を結ばず、物語の円環は決して閉じようとせずに堂々巡りをつづける……。　光君の物語にはたしかにあったはずの〈結末〉が、あるいは救済と呼ぶべきであるようなひと筋の光明が、宇治十帖には見あたらない。ここにあるのは、そうした体裁のととのった物語のなかで生きることをゆるされない人びとの、生のあがきのような何かである。〈結末〉のゆるされない世界のなかで、耐えずわきおこっては中途半端なままにいつまでも消えさらない苦しみや悲しみを抱いて、薫君や浮舟は生きてゆく。　だれも幸せにならない物語。そう言いかえてもいいのかもしれない。いつまでたっても自分の抱いている愛をかたちあるものにかえることのできない薫君。男と逢うことをひたすら拒否し、だれにも身をゆるさずに亡くなってしまう宇治の大君。匂宮に愛されながら、その多情によって心のやすまる暇を与えられない中の君。精力的な漁色家でありながら、なぜか光君にはあったはずの充実した生の手ごたえを感じさせない匂宮。二人の男に愛されながら、ついにそのどちらにも心をさだめがたくて尼になる浮舟。……宇治十帖の登場人物たちは、だれも幸せにならない。ただこの世の不幸を感じて生きるだけだ。　仏道もまた、彼らにとっての救済にはなりえない。薫君に象徴されるように、仏道こそは唯一の救済でありながら、それぞれの事情が出家をゆるさないままに、物語は流れてゆく。それは、たとえば「若菜」において病の紫の上がつよく出家を求めて光君にとどめられるのとはまったく事情が違う。紫の上は人生の充実を感じて、そのうえで後世を思うあまりに出家を言った。女三宮の問題はあるにしろ、彼女は生きることの苦しさを仏道によって解決しようとしたのではない。だが、浮舟や薫君はどうだろうか。彼らはそもそも生きてあることの充実をすら感じられていない。手ざわりのない、苦しみと悲しみに満ちた人生を、すこしでもやわらげてくれるための何かとして、宇治十帖の人びとは仏道を求めている。それははっきりと救済の道であって、しかもその救済は決して彼らには与えられない。　宇治十帖ははっきりと生きることは悲しみであるという世界観によって物語を描いている。もちろん生きることが悲しみであるというのは王朝人一般の認識ではあった。だが、宇治十帖があくまで特異なのは、その悲しみが〈結末〉を持ちえないという点にほかならないのである。悲劇が頂点に達して、そこに英雄的に悲壮な人間のすがたが描かれるわけでもない。苦しみが物語のなかで解決されてゆく救済の道のりが描かれるわけでもない。ただ悲しみだけが次々と生れ、人生を染めあげ、日常のうちに溶けこんで、まるで今日のつづきに明日があるように日々の地紋となってどこまでも果てしなくなだらかに続いてゆく。〈結末〉も、解決も、救済も、カタルシスもない。ただ悲しみがあるがままに描かれてゆくだけ。　第三部は光の消えうせた世界である、というのは、つまりそういうことである。ここではもはや人生の悲しみが描かれているのではない。人生の悲しみは、いつか物語のなかで解決され、幸せな日常へと流れこんでゆくだろう。不幸なシンデレラは最後に王子さまと結婚して末長く幸せに暮した。『暗夜行路』の時任謙作は、朦朧とした意識のなかで大山の夜明けをながめながら、ついにすべてを許すこころを得る。だが……、浮舟にも、薫君にも、そうした〈結末〉は用意されていない。それは、彼らの悲しみが日々の生のうちに隈なく沁みとおってしまっているからだ。平板な日常のうちに、終りのない悲しみがかたく結びつけられて存在しているからだ。　解決されない悲しみと苦しみを前にして、読者はそうした登場人物といっしょに生きてゆくよりほかはない。ここにおいて、源氏物語はひとつの変容を遂げる。むろんこれは物語である。お話である。そしてお話である以上、そこには劇的な筋が展開されてゆく。だが作者はもはや筋を追うことだけに興味を注いではいない。その彼方にある、物語の世界の肌ざわりのようなもの、雰囲気のようなものに、より多く彼女の視線はそそがれているようである。　人生を切りとれば、そこには「お話」が生れる。日常の些事は取捨されて、劇的な筋がつくりあげられる。そこにはむろん何らかの〈結末〉が与えられて物語をしめくくることになる。それはいい。だが、それはほんとうにわれわれの生をあらわしているといえるのだろうか。シンデレラは王子さまと結婚した後、毎日「末長く幸せに」暮したのか。その毎日を「末長く幸せに」というたった一言にまとめることは、ほんとうに人生を描いたことになるのか。〈結末〉のある「お話」は、たしかにおもしろく、読者にカタルシスを与えるが、しかしどこかでほんとうの生とは決してそうではないという思いをも抱かせる。人間はそれほどかっこよく、首尾ととのった物語にのっとって生きてはいない、という違和感を感じさせる。　「お話」にはなりえない、「末長く幸せに」と乱暴にまとめられてしまう、平凡な日常のうちにも、しかし人間が人間であることを感じさせる何かがある。絵本の最後のページで王子さまと結ばれたシンデレラの幸せは、たしかにそこでクライマックスを迎えはするが、終るわけではない。終るのは物語のほうであって、彼女の幸せはそれからも長く長く、そして退屈につづいてゆく。『マクベス』の幕切れ、謀反人が死んで悲劇は幕を閉じるが、しかしきっとその後も残された人びとのあいだで人生の悲しみはだらだらとつづくのだろう。そこには〈結末〉はない。だが、〈結末〉がないだけに、いつまでもだらだらと長引き、救いのない、時として退屈ですらあるような、冴えない、ちっともドラマチックでない感情が残る。そのやり場のない割りきれなさのような感じ、それが人生に対置される日常というもののかたちではないのか。　宇治十帖は、一方で登場人物たちの人生を、「お話」を書きながら、他方で彼らが不条理に放りこまれてしまった日常の割りきれない感情を、悲しみという主旋律を通して描こうとする。ここで作者が描こうとしているのは、「お話」である以上に、人間が生きてゆくうえで逃れることのできない、日常の、救いのない、退屈な悲しさではないのか。だからこそ、この「お話」には〈結末〉が与えられない。たとえ与えられたとしれも、それが決定的なものにならず、ずるずると「その後」の日常が描かれつづける。悲しみの色合いを帯びながら。　いわばこれは千年前の実存小説なのではないか。人間は物語の主人公のようにかっこよく生きられない。物語の最後のページの後にも日々はつづく。〈結末〉を逃れて割りきれない日々の悲しみが押しよせてくる。その理屈に合わない感じ、うまく説明できないもどかしい感覚を、宇治十帖は描こうとしている。紫式部はすでに小説を書きながら小説を否定しはじめている。

  2006年05月27日

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• 坐る

  　体育坐りといふのがあるでせう。一名三角坐りともいふ。　腰をつけ膝を胸に抱くやうにして坐る坐りかたですが、ぼくはどうもこれが苦手で、体育の授業のたびに困つてゐました。いや、体育の授業だけぢやない。およそ日本の小中高等学校にあつては、何かといふとすぐにあの坐りかたを生徒に強制するわるい癖があつて、そのたびに腰の骨がすぐ痛くなるぼくは多大の迷惑を蒙つたのであります。　あれはそもそも教育上どのやうな効果が配慮されて出てきた坐りかたなんでせう。腰はいたいし、背はどうしても猫背みたいになるし、あまりいいことはないと思ふんですがね。内田樹といふ学者は（この人の本はおもしろいからおすすめします）、あれは急に立ちあがれないし、息をいつぱい吸いこむことができないから、必然的に自分から何かしようといふ意欲がおとろへて、生徒が先生の言ふことをおとなしく聞くやうになるから都合がいいんだなんて、まるで文部省と日教組の陰謀（まあ、この二つが手を組むことは金輪際ないわけですが、よく考へると日本の教育をめちやくちやにしたといふ意味では暗に共闘してたのかもしれないね。敵味方と見せかけてよりいつそう大きな目的のために力をあはせる。まるで丸本歌舞伎みたいである）であるかのやうな説を立ててゐますが、まあ、そこまでゆかないにしろ、あの坐りかたはあまりお勧めできません。内田先生のいふやうに、積極的に何かをしようといふ意欲はたしかにどうしてもおとろえるから。　椅子以外のところでは、ぼくはたいてい正座をします。胡座をかくとやはり腰の骨がいたくなつて、けつきよく正座のほうが楽なんですね。もつとも正座はぼくの商売物（？）だから慣れてるといふのもあるんだらうけれど、家で読書するときは机に本を拡げて椅子の上で正座してるんだから（机が高すぎて、椅子をせいいつぱい高くしても高さがあはない）、あの坐りかたそのものが好きなんでせう。もともと行儀作法のなつてゐない男で、うるさいことはほとんどいはないのですが、目の前でだれかが胡座を組むのだけはあんまりいい気分がしないといふのも、たぶんそのせい。これは男女かかはらずです。まあ、幸にして目の前で胡座を組むほど行儀のなつてゐない女友達はあんまりゐないけど。　たしかにあれは足が痺れはするけど、それを別にすれば重心が安定して、坐つたままでいろいろな作業がやりやすいんです。ほら、居合を抜くときは、正座から片膝を立てて刀を捌くでせう。あれはやはり胡座では具合がわるい。鼓も、三味線も、義太夫も、邦楽はかならず正座で演奏するのも同じことで、つまり体にちからが入りやすいといふことなんだと思ひます。ちからが入りやすいから積極的な意欲が生れやすい。進取の気に富む。能動的であるんですね。しかし同時に、体に無理を強いないから無用に緊張することはない。やはり古人の考へたことに間違ひはありません。　しかしそんな結構なものを、なぜ学校では教へてくれないのか。じつはこれには理由があるんです。だいぶん以前になりますが、授業中に何かの罰で生徒を正座させたといふ先生がゐて、これが裁判になつたことがあるのですが、そのときの判決で正座は体罰にあたつて違法であるといふことになつた。以降これが判例となつてしまつたために、学校で正座をさせてはいけないといふ風潮が生れたのださうです。　まあ、それはあたりまへですよね。コンクリートだの、板張りだのの床の上で正座をさせれば体罰といふことになる。あれはふつう座布団のうへ、畳のうへ、布団のうへ、などでやるものでありまして、たしかに能のやうに板敷きの舞台で何も敷かずに正座することもありますが、あれだつて能舞台は檜でつくつてあるからふつうの安い木材で敷いた板の間よりはずつと楽なんです。学校なんかで床の上に正座させるのは野蛮だよ。もつとひどいところになると地べたに坐らせるところもあるさうですが、それぢや土下座ぢやないか。昔の武士の子供にそんなことさせてごらんなさいよ。刃傷沙汰になつて殺されちやふ。　正座そのものはたいへん結構なものなのに、ひとつにはそのための環境がととのつてないため（昔ながらの日本の家屋で靴を履いた生活をするみたいなものだ）、ひとつには罰として安易かつ無軌道にこれを使ふ不心得者がゐたために、ついにわが正座の文化は学校教育に根づくことがなかつた。ああ、まことに惜しんでもあまりある大痛恨事なあ。そしてあの体育坐りといふ坐りかたは、かうした悪条件を何とか改善して、生徒全員を合法的に（！）坐らせる工夫を重ねた結果として生れてきたものだつたのでせう。残念ながらそれはあまり結構とはいひがたくて、現代日本における小中高等学校の教師たちの知恵のなさをよくあらはす結果にしかならなかつたけれど、しかし彼らがちやんと工夫したといふ点についてはやはり認めてあげなければならない。ぼくは内田先生みたいに点がからくはありませんから、あんまり頭のよくなかつた諸先生方に対して心からの同情を表するものであります。　ただ、正座にも缺点はあるんですね。もちろん足が痺れるといふのもさうだけど、それだけぢやない。女の人があれをやると脚のかたちが崩れるんです。特に脹脛のラインが大根足になる。もちろん女の人ぢやなくつたつて正座すれば脚のかたちは崩れます。しかし日本の男はスカートを穿かないし、スコットランドの男はたぶん正座をしないだらうから、この点についてはあまり心配しなくていいんぢやないかな。うん、さう思ふ。われわれはとりあへず、大和撫子たちのスカート姿について心配してゐればいいのではないでせうか。そして、こちらのほうが……、うーん、表現がむづかしいけれど、話にはづみがつくやうである。　ひと昔ふた昔前の日本の女の人たちが、だいたいにおいてあまり魅力的ではない脚線をしてゐたのは、小さいころから正座をするのがあたりまへの生活環境のなかにあつたからではないかと思ひます。この弊は、高度経済成長期を経て、生活の欧風化が進むなかで、いちはやく改められ、六十年代以降の生れに係る女の人には昔のやうな脚のかたちはめつたに見られなくなつたわけですが、これなんかはたしかに正座の缺点が遠ざけられたことによる成果でせうね。むろん女の人がミニ・スカートをよく穿くやうになつたとか、だんだん日本人の脚が長くなつたとか、戦後ストッキングがひじように安くなつたとか、いろんな理由はあるにしても、根本のところでわれわれの生活から正座する機会が減つたといふ問題がなければ、これほど革命的に日本人のスタイルが改まるといふことはなかつたはづだ。　体育坐りといふのは、きつと女の先生が考へたんぢやないでせうか。　■　しかし、さうはいふものの、女の人が正座につかれて横坐りしてゐるのもちよつと色つぽくでいいものですね。江戸時代の人はあれを見るとむやみに昂奮したらしい。ぼくはさうでもないけれど。

  2006年05月26日

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• 先生

  　先生といふのは、生徒に手を出してはいけないことになつてゐる。――もちろん色つぽいほうの話ですよ。もうひとつの、鉄拳制裁だの何だのといふのは、あまりぼくの店では扱はない品物ですので。　なつてゐるだけではなくて、実際に出してはいけません。本屋の店員が自分の店で万引きしたり、ウェイターが運んでる料理をつまみ喰ひするみたいなものだからね。商売物に手をつけてはいけないといふのは、職業倫理の初歩の初歩である。　ところが、ここから先がややこしいのだが、本屋における万引きやレストランにおけるつまみ喰ひと違つて、この場合問題になるのは恋である。そして恋なるものは……、わざわざ今さらぼくが声を大にして論ずるまでもなく、くせ者なのであります。本が欲しいのなら、お金を払つて買ふとか、立読みするとか、借りてくるとか、いろいろ方法がある。万引きだけが唯一の手段ではない。料理が食べたいなら、やはりお金を払つて食べるとか、自分で作るとか、やつぱり合法的な方法がほかにもあるでせう。　でも、恋といふものはそうもゆかない。　あれはけつきよく、思ひを遂げてしまふか、がまんするか、二つに一つしかないのです（思ひを遂げようとして失敗するといふのもあるけれど。そしてこれがかなりの割合を占めるのだけど）。相手が自分の生徒で都合がわるいから、それでは彼女によく似た女友達に恋しようといふわけにはゆかない。いや、さういふ器用なことができる人もゐるのかもしれないけれど、すくなくともぼくは無理だと思ふな。生徒を好きになつたことなんてないからよくわからないけれど。　だから商売物に手をつけるといつても、先生が生徒に恋をするといふ罪については多少情状酌量すべき余地はあるんぢやないでせうか。なにぶん万引きやつまみ喰ひとは訳が違ふ。やむにやまれぬ恋心が、しかしほかにはどうしやうもなくて、さういふ結果を引きおこすわけだから、その点はやはり勘考してしかるべきだと思ふなあ。……それとも、かういふのは危険思想なんでせうか。　そして、もつと話をややこしくすることには、恋といふのはどうも、それが禁忌にかかはるとなると、いつそう味ひが深くなる傾向があるやうなんですね。これもぼくは実地の経験がないから（不勉強で申しわけありません）よくわからないのですが、人から咎められるやうな関係はひと際両人の想ひを高めるらしい。光源氏と藤壺みたいなのは話がややこしくかつ深刻になるからひとまづ措くとしても、たとへば横恋慕なんてのは古今東西の文学小説の大宗みたいなもんですな。『それから』も、『谷間のゆり』も、『ユリシーズ』も、みんなこれでできてる。あるいはロミオとジュリエットみたいに、どうしても幸せになれない宿命を背負つて登場する恋人たち。女の人はたいへんに好きなやうで、かういふのを見るとなんだかむやみやたらに昂奮するみたいですが……、そして先生と生徒といふのもたぶんこの三つめのものに含まれるんでせうね。すくなくとも現代日本の風俗では。　なんて、慎重ぶつて但書きをつけるのは、日本以外の国では、あるいは古い時代の日本においては、はたして生徒と先生が恋をすることは許されたりや否やといふ問題があるからなんです。まあ、今のアメリカやヨーロッパでは、性的嗜好の大半が尊重される代りに小児愛がつよく否定される傾向にあるから、たぶんかうした関係はあまり推奨されてゐないであらうことは容易に想像できるわけですが、しからばたとへば王朝の風俗にあつてはどうだつたか。　これが、よくわからない。だいたい学校といふものがない時代のことで、あつてもあの時代の学校は男だけの世界でせう。恋愛の一般的なかたちの考察にはあまり役立たないんだなあ。近代教育は教室に生徒を集めて一人の教師が一斉に教へるところからはじまつた（家庭教師よりも効率がいい）なんて説がありますが、それからすると、日本人は男子にあつてはすでに王朝の昔から近代教育を施してゐたのに対して、女の子はずつと前近代的な教育法のままで来たといふことになるんでせう。すくなくとも深窓のお姫さまはみんな家庭教師からいろんなことを習つたわけだし、そしてそれ以外の女の子には系統だつた教育が授けられなかつたのだから。　ところがここにじつにいい例があるんです。これをひとつ引用しませう。角田文衛『待賢門院璋子の生涯』（朝日選書281）といふ本に拠つて書きます。　この本は、藤原璋子さんといふ院政時代のお姫さまの伝記です。璋子さんはもともと中流の貴族に生れたのですが、その美貌を見初めて白河法皇が彼女を養女にした。よほどかはいかつたんでせうねえ。法皇はこの女の子を溺愛して、懐に抱いて添寝した（璋子さんの足は法皇の懐のなか）なんて当時の記録が残つてゐます。そしてかはいさのあまり、年ごろになつた璋子さんと法皇は雲雨の契りを結んでしまふ。　ここまではいい。いや、よくないのかもしれないけれど、まあ平安時代にはよくあつた話です。光源氏と紫の上みたいなもの。ところが世間向けには、どうもこの、養父と養女といふ関係が邪魔になる（紫の上は光源氏の養女ではなかつた）。義理の親子でさういふ関係はよくない、と気がさしたんでせう。法皇は璋子さんを自分の孫である鳥羽上皇に嫁がせた。鳥羽上皇は彼女を溺愛して、後の崇徳上皇や後白河法皇を生ませるのですが、一方でたいへん不都合なことに、白河法皇は璋子さんがお嫁にいつてからもちよくちよく呼びだしては関係をつづけたさうなんですね。すなはち一天万乗の君二人を恋に狂はせたのであります。　特に崇徳上皇は、当時から鳥羽上皇の子ではない（つまり白河法皇の子）と疑はれてゐたらしい。公然の秘密みたいな感じで、鳥羽上皇はわが子である崇徳上皇に向つて「叔父子」なんて呼んでゐたんださうです（呼名の意味がわからない人は系図を書いてじつくり考へてみてください）。この『待賢門院璋子の生涯』といふ本の山場のひとつは、角田博士が璋子さんの体調を参考にして、はたして崇徳は白河の子なりや否やを実証してゆくところなのですが（結論としては白河説）、何しろこの行違ひが後の保元の乱を呼んだといはれてゐるくらいですから、璋子さんといふのは楊貴妃どころではない傾国の美女だつたんですねえ。（そして、かういふのを読むと万世一系なんてのはいかにもバカみたいな考へかたに思はれてくるでせう？）　さて、この璋子さんといふ人は、かうした経歴にふさはしく、いかにも情熱的なお姫さまだつたらしい。栴檀は双葉より芳しといふのは、かういふ場合に使ふべき言葉なのかどうかよくわかりませんが、ともかくもこの道にかけてはじつに当時の深窓の姫君らしくないのであります。『待賢門院璋子の生涯』によれば、鳥羽上皇との話が出る前に、時の関白藤原忠実の子忠通と結婚させようといふ話が出たらしい。ところがこれは舅になるはづだつた忠実の婉曲な反対にあつて実らなかつた。理由は表向き明言されなかつたやうですが、忠実のこの前後の日記には以下のやうな記述が見られるさうです。現代語に訳して引用しますよ。　　　　　この姫君は備後守季通が盗みたてまつたらしい。世間ではもつぱらの噂で知らない人は　　　　　ない。めちやくちやな話である。そのほかにもいろいろ噂があるが、一々は書きにくい。と　　　　　にかく世間ではみな知つてゐる。（永久五年十月十一日）　　　　　例の姫君が（鳥羽天皇に）入内した。この人は季通と関係を持つてゐたのだ。ありうべから　　　　　ざる、めちやくちやな女だ。また宮の律師増賢といふ僧の召使ひの童子とも関係してゐた　　　　　らしい。世間の噂である。まことにもつてありうべからざるめちやくちやなお人だ。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（同十一月十九日）そのほか、いろいろ。どうです、たいしたものでせう。何となく尊敬の念すらわきおこつてくる。この年、璋子さん数へで十七歳。もう噂になつてゐるといふことは、それより前の話なんでせう。　お坊さんの召使ひの少年といふのはいいとして（白河院は法事好きだつたから、自然とさういふ機会もあつたのでせう）、問題は備後守季通といふ中流の貴族です。こんな木つ端公卿が、何のつてがあつて白河法皇の養女兼愛人と通ずることができたのか。――ふたたび『待賢門院璋子の生涯』によりますと、季通は箏の名人で、璋子さんの先生だつたらしい。もちろん箏の稽古といつても御簾を隔てて行ふわけですが、それがいつしかけしからぬ関係に発展したと考へるのがいちばん自然なやうなのです。　かうした場合、先生と生徒とどちらが誘つたかといふのは気になるところですが、私見によればこれはどうも璋子さんのほうのお見立だつたやうな気がします。季通のほうが四つばかり年上だつたらしいのですが、かねてからつよく恋着してゐたといふのならともかく、彼のほうから言いよつたとは立場としてちよつと考へにくい。当時の恋といふのは姫君に仕へる女房の手引きがなくては成たないわけですが、女房が主人の意に反して男を引きいれるといふのは物語や中流の貴族の家ならともかく、現実にはちよつとありえなかつたのではないでせうか。すくなくとも璋子さんの（積極的な）諒承があつた関係だと思ふなあ。　ただし季通のほうでもすぐに夢中になつたんでせう。だから人の噂になるくらゐ関係がつづいた。二十一歳の男にしてはちよつと分別に缺ける気がしなくもないやうな気がしますが、この道にはだれしも迷ふところですからねえ。かはいさうに、この関係のせいで季通はその後官位の昇進もさしつかへて（白河法皇の画策）、あんまりぱつとしないところを転々としたらしい。刹那の恋に一生を捧げたわけで、男としてまことに立派です。　きつと季通としては、この人に手を出してはいけないといふことはよくわかつてゐたんでせう。重々承知してゐた。でも、はじめて魅力的な生徒から言ひよられたとき（たぶん）、どうしてもそれを断りきれなかつた。彼女のことを恋しく思つてしまつた。……二人の恋はさうやつてはじまつて、そして悲劇的に終つたんぢやないかと思ひます。　ただここで問題なのは、季通が叱られたのは、彼が先生で璋子さんが生徒だつたからなのか、それとも木つ端公卿が白河法皇の養女兼愛人を盗んでしまつたからなのか、ここのところがはつきりしないんですね。むろん白河法皇にしてみれば後者の理由が大きかつたことは言ふまでもありません。しかし、わざわざ若い季通を先生に選んだといふのは、きつと彼が箏の名人だつただけではなくて、身持の堅い男だといふ信頼があつてのことに違ひないわけで、その信頼を裏切られた法皇の怒りといふのは……、やはりこれは「先生は生徒に手を出してはいけない」といふ職業倫理にかかはるものなのかも、しれない。　ここのところ、識者の御批正を待つ。

  2006年05月25日

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• がんばれ定家くん

  　謡曲拾穂抄という便利な書物があります。江戸時代の人が作った謡曲の註釈書で、能の文句でよくわからないことがあると、とりあえずこれを見るところからはじまる。　その拾穂抄巻五『定家』のところにこんな文章が引用されています。　　　　　雑文集云。今は昔。後白河院の皇女式子内親王と申したてまつるあり。はじめは賀茂の　　　　　斎の宮にそなはり、ほどなくおりゐさせたまふに、定家卿及ばずながら御心ざしあさから　　　　　ざりけり。ある時参りたまひて、　　　　　　　嘆くとも恋ふとも逢はん道やなき君葛城の峰の白雲　　　　　と口ずさむやうにて申させたまふ。この卿はけしからずみめわろき人なりければ、斎院御　　　　　返しにも及ばず。「その御つらにてや」とばかり仰せられて、打ちそばかせたまへば、御言　　　　　葉の下より定家、　　　　　　　さればこそ夜とは契れ葛城の神もわが身も同じ心に　　　　　と詠みたまひけるとなん。……是等の説に基きてこの謡を作るなるべし。雑文集というのはたぶん現存していない説話集。ぼくも見たことがありません。　ざっと訳すると、式子内親王が賀茂の斎院を退下したので、さっそくかねて心ざしのあった定家が言寄った（斎院にあるときは男を通わせることができない）。あるとき、定家が「嘆いても、恋しく思っても、あなたに逢うてだでがありません。あなたはまるで葛城の峰にかかる雲のように手のとどかない人だ」（「よそにのみ見てややみなむ葛城や高間の山の嶺の白雲」という古歌を踏まえている）とそれとなく口ずさむと、内親王は御返歌もなくて「そのお顔でですか？」とだけ言って、顔を背けてしまった（もちろん御簾の内ででしょう。直接顔をあわせていたわけではない）。すると定家はさらに「だからこそ夜に契ろうというのです。醜い顔を見られるのを嫌がって夜だけしかあらわれなかったという葛城の神も、わたしも、同じ心なのですよ」と詠みかけた……。　「その御つらにてや」というのがすごい。なんだかちっとも深窓の姫君らしくないぶしつけさのようでもあるし、あるいはだからこそ高貴な生れ育ちにふさわしいといえるのかもしれないけれど、どっちかというと、ぼくは定家に同情するなあ。だって顔がわるいのはどうしようもないもの。そして定家の当意即妙のうけ答えはなかなかに見事である。ハンディキャップ（？）をものともせずよくがんばっている。えらい。男の、あるいは歌人の鑑であります。　もっとも、引用されている二首とも定家の歌には違いないが、ほんとうは題詠の作であって、つまりこの説話自体が虚構である可能性が高い（ただし定家があばた面で、あまり美男子でなかったらしいのはどうも本当らしい。逆だったらよかったのにね）。式子内親王好きとしては、ちょっと安心する。やっぱり彼女は、もっとやさしい女の人だったと思っていたいのです。「その御つらにてや」なんて言わずに、「あなたは大切なお友達だから……」とか、「わたしはあなたより十三も年上なのよ……」とか、婉曲に、相手を傷つけない言いまわしを考えてくれる人であってほしいのです。ここらあたり、男ごころというのはなかなかに複雑でしょ？　もっともこの話では最後のところが省筆されています。その点、いろいろ想像をはたらかせることができる。どうも定家さんのほうは望み薄のようでもあるけど、式子内親王が二首目の歌に感動して心を変えた可能性もなくはないでしょう。中世の歌徳説話（歌の功徳によっていいことがあるお話）からいえば、そっちのほうがぴったりとくるといえるかもしれません。そして、ハッピー・エンドで終るお話だったとしたら、「その御つらにてや」というのは、それくらい定家は内親王のタイプではなかったのに名歌を詠んだおかげで……、という一種の抑揚表現である可能性もあります。　うん、そうだな。その解釈がいいですね。そうしておきましょう。　男は顔かたちではないのです。うん、そうだ。顔かたちではない。心ばえです。歌の才能です。……そう解釈すると、どうです、なんだか心づよいでしょう。気分がはればれしてくる。やっぱり文学というのはこうでないといけない。これこそが人生を勇気づける芸術のちからである、なんて気がしてきませんか。　もっとも、冷静になってよくよく考えてみると、顔だけ定家並みで歌のほうははるかに彼に及ばないわけですが……、そういう人はどうすればいいんでしょう？

  2006年05月24日

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• 女の人の恋

  　『定家』という能があります。ただし『定家』といっても定家は出てきません。もともとは『定家葛』というのが題だったのですが、途中で葛が落ちて今のように『定家』ととなえることになったらしい。例の式子内親王のお墓に定家の妄執が蔦葛となって這いまとわったという伝説を下敷きにしたもので、時雨のころに旅の僧が内親王のお墓のかたわらを通りがかると、よしありげな女が出てきて定家葛の由来を語り、回向を求め、自分は内親王の霊であると教えてかき消すように失せてしまう。僧が言われるままに法文を手向けると、内親王がありし日の姿であらわれ、成仏の報謝の舞を舞う、というような筋です。　王朝のころの仏教では愛するということは罪であるとされます。この世に執着を残すがために往生成仏の妨げとなる。仏道を志すには「心なき身」でなければならないとされました。――つまり内親王が成仏できないのは定家への執着のせいなのでしょうが、それだけではなくて、この能ではどうやら内親王が定家葛の精と重ねあわされているらしい。植物や動物の霊は成仏しがたいものとするのが当時の仏教の教えですから、『定家』にあらわれる〈内親王の霊=定家葛の精〉は二重の意味で中有にさまよっているわけです。いや、それだけではないか。定家葛の精であることはすなわち定家の霊であるという要素もあるわけですから、葛となって恋人のお墓にまとわりつくほどの妄執じみた愛情によって、やはり成仏しがたいであろう定家の霊が、ここではこっそりと回向されているのかもしれません。内親王（愛された人）でありつつ定家（愛した人）であるという両義性を持ったこの能のシテ、ロラン・バルトが知っていたら喜んだだろうなあ（いや、あの人は男色家だから、興味ないかな？）。　しかし、そういった問題をぼくは言いたかったのではありません。ことはもうすこし外面的な部分にかかわります。『定家』という能は上懸（観世流、宝生流）と下懸（金春流、金剛流、喜多流）では多少が違いますが、ともにシテを若くない中年の女（三十歳くらい？　――あくまでも室町時代の「中年」なんですから）として解釈して舞います。ふつう老女の能がこの道の秘奥とされていますが、それだけに『定家』はそこに至る階梯のひとつとしてきわめて重要な意味を持っているとされます。若い役者が軽々に舞うような演目ではない。　下懸ではことにこの老女に近いという解釈をつよく打ちだして、面も痩女を掛けることが多いようです。痩女というのは頬と目の落ちくぼんだ、ふつうは老女に使う面なのですが、これで『定家』のシテが出てくるといささかぎょっとします。前場（里の女）はふつうの小面かなにかなのに、舞台に出ている塚（内親王の墓）のなかで装束を替えて後場になるといきなり痩女の面で出てくるものだから、かなり強烈な印象に打たれます。正直にいえば、ぼくは最初に金剛流で『定家』を見たときあまりにびっくりしすぎて、最後まで違和感なしにはシテを見られなかった。式子内親王というのはもっと美人だという勝手な印象がつよすぎたんでしょうね。　しかしそれくらいでびっくりしていちゃいけない。ぼくはこのあいだ江戸時代の能の絵本を見ていてものすごいものを見つけてしまったんです。なんと、『定家』のページに描いてあったのは……、痩女に白髪の鬘で舞うシテの姿！　さすがに今の下懸でさえ鬘は黒髪を使っているのに、これではまったくもって老女ではありませんか。江戸時代にはそういう装束付で舞った流儀もあったのかもしれませんが、いくらなんでもこれはちょっとやりすぎでしょう。式子内親王がかわいそうだ。　第一、式子内親王がなくなったのは五十三歳のときです。そりゃまあ白髪くらいはあったかもしれませんが、真白というのはいくらなんでもありえない。今の五十三歳を想像するとだいぶ様子が違いますが、いくら鎌倉時代のはじめでもそこまで衰えがはやかったとは考えられません。頬だって痩女みたいに落ちくぼんでるなんてことはなかったでしょう。何しろ丸顔下ぶくれが美人の条件とされた時代なんだから（下ぶくれはともかく、ぼくは丸顔の女の子が好きだからいっそう痩女の面には反対！）。　いったいどうしてこんな解釈が生れてきたのか。ひとつには室町時代の歌学書の記述のせいだと思います。自讃歌という書物があるのですが、これに引かれている式子内親王の歌（恋歌）の註に「これは内親王が臨終のとき定家に贈った歌である」という記述があるのですが、それにつづけて「内親王は六十あまりで亡くなって、定家はそのとき四十歳だった」と書いてあるんです（広島大学本自讃歌註）。実際の年齢差より十近く間が開いているのですが、どうも室町時代ごろの人はこのカップルの年の差をそんなふうにとらえていたらしい。それが後々まで受継がれて、白髪の式子内親王ということになったのでしょう。六十なら、かなり白髪があってもおかしくないもの。　でも、きっとそれだけではないとぼくは思うのです。そういう実証的な問題だけではなくて、きっと室町時代の人は二十歳くらいまでの年の差がある恋人どうしというのはありうるものだと考えていて、しかもそれが女の人が六十になるまでつづいてもちっともおかしくないというとらえかたがあったからこそ、白髪の式子内親王というものが出てきたのだと思う。つまりあのころの人は、今よりもずっと恋というものをひろやかにとらえていて、おばあさん（といっては失礼か）だって恋をするし、まして女のほうが多少（二十歳！）年上だったって別にかまいやしない、恋の道というのは別なものだ、と考えていたのではないでしょうか。どうも、そんな気がするな。　近世初頭のフランス社交界では「女性は七十歳を越してから、はじめて灯火のもとで彼女の娘たちと恋を争うことをあきらめた」と言われた、なんて何かの本で中村真一郎が引用していましたが、これはつまり灯火のもとでなければまだまだ娘を恋敵にして愛を楽しむということでしょう。どうもこれに似たことを、室町ごろの日本人も何となく思っていたのではないかと思います。そして、それは別に室町時代に入って急に起ったものではなくて、遠く遠く王朝のむかしからつづいてきた日本人の恋愛観だったのではないでしょうか。　だってほら、伊勢物語にはこんなお話があります。　　　　　むかし、世心づける女、いかで心なさけあらむおとこにあひえてしがなとおもへど、　　　　　いひいでむもたよりなさに、まことならぬゆめがたりをす。子三人をよびてかたりけ　　　　　り。ふたりのこは、なさけなくいらへてやみぬ。さぶらうなりける子なむ、よき御おと　　　　　こぞいでこむ、とあはするに、この女けしきいとよし。こと人はいとなさけなし。いか　　　　　でこの在五中将にあはせてしがなと思ふ心あり、かりしありきけるに、いきあひて、　　　　　道にてむまのくちをとりて、かうかうなむ思ふ、といひければ、あはれがりて、きてね　　　　　にけり。さてのち、おとこ見えざりければ女、おとこのいゑにいきてかいまみけるを、　　　　　をとこほのかに見て、　　　　　　　　もゝとせにひとゝせたらぬつくもがみわれをこふらしおもかげに見ゆ　　　　　とていでたつけしきを見て、むばら、からたちにかゝりて、いゑにきてうちふせり。おと　　　　　こ、かの女のせしやうにしのびてたてりて見れば、女なげきてぬとて、　　　　　　　　狭席に衣片敷今夜もや恋しき人にあはでのみねむ　　　　　とよみけるを、ゝとこあはれと思ひて、そのよはねにけり。世中のれいとして、おもふを　　　　　ば思ひ、おもはぬをばおもはぬものを、この人は、思ふをもおもはぬをも、けぢめ見　　　　　せぬ心なむ有りける。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（六十三段）恋に積極的な女の人は、いつまでたっても魅力的ではありませんか。　

  2006年05月23日

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• 苦手なもの三題

  ●犬　犬が苦手です。こわいというほどでないにしろ、ちょっとびくびくする。特に大型犬。もっとも、ぼくにとっての大型犬はシーズー以上なのですが……。　噛まれるという恐怖感より大きいのが吼えられることで、あれがどうにも苦手なんです。大きな物音や声を突然出されるのがきらいなこともあるのですが、あからさまに敵意を表されるのがこわい（やっぱりこわいんだろうか？）。　従姉に犬好きがいて、そこのうちは柴犬とシーズーを飼っていたのですが、遊びにゆくたびにこのシーズーが吼えるんです。敵意なのか、単純に昂奮しているだけなのか、よくわからないけれど、いつもびくびくしながら横目を使ってできるだけ目を合わさないようにしてました。ところがあるとき従姉にそれを目ざとく見つけられて、「××ちゃん（ぼくのことです）、まだ犬がこわいん？」とちょっと呆れられたことがあります。……はい、まだこわいです。小学生のころからあまり成長していません。　思うに、これはたぶんうちで犬を飼ったことがいちどもないからなのではないでしょうか。ぼくだってべつに犬がきらいなわけじゃない。新聞やテレビに毛のふさふさした大きな犬が出てきたりすると、単純にかわいいなあなんて思ったりして、つまり彼ら（もしくは彼女ら）に好意は持っているんです。ただ、ライオンが好きだからといっていきなり野生のライオンに抱きつく勇気のある人がいないのと同じことで、実際の犬を前にするとこわさが先に立ってしまう。犬との生活に慣れていないから、彼らのことがよくわからないし、先入主でばかり見てしまうのだと思います。　人間の持っている敵意や嫌悪感というのは、たいていこういうものなのではないでしょうかね。相手のことをよく知らない。よく知らないから、頭のなかで考えただけの（しかも大半の場合、ほんのすこしの体験例から演繹して根拠なく妄想しただけの）先入主に従って勝手なイメージを増幅させ、否定的な感情に結びつける。ほんとのことをいうと、何を嫌ったり、憎んだりするのはなかなかにエネルギーを要する精神のありかたでありまして、相手のことがよくわかってくると、なかなかこうした嫌悪や憎悪のエネルギーを発するだけの材料というのは見つからなくなってくるんです。よくわからないから人はものを憎み、嫌いうるといえるのかもしれない。●牛乳　牛乳はほとんど飲みません。乳製品は好きだけど。チーズもバターもヨーグルトも食べられるのに、牛乳はあんまり好きじゃない。飲めないわけではないのだけれど、飲みたいという気分にあまりならない。　理由はかんたんで、あの匂いが苦手なんです。まず牛乳そのものに乳の匂いがある。しかもそれが古くなるほどつよくなる。あたためるといっそうつよくなる。ぼくは何ごとにおいてもたいてい鈍い人間なのですが、味覚と味に関する嗅覚（口から感じる匂い）だけは敏感で、この牛乳の匂いにどうしても耐えられないんです。　まして買置きの紙パックの牛乳を空けはなして保存しておいたやつは、雑菌が繁殖しがちですから（飲んだって死にやしないけどね）、匂いがいっそうつよくなる。こうなるとまったくいけません。近ごろはやりの低温殺菌とか、成分調整とかの牛乳もダメ。あれはなんだかいっそう匂いがつよくなるような気がします。　でも、だからといって牛乳をおいしく飲めないというわけではありません。料理が好きだからいろいろ研究して、ついに牛乳「でも」おいしく飲める飲みかたを発見しました。人間何でも勉強ですなあ。　牛乳をあたためずに、よく洗った硝子の器に入れます（硝子の器自体がよく洗えていないと臭いがつきます）。ほかの入れものでもいいけど、冷たい牛乳は硝子がいちばん似つかわしい。ホットケーキか食パンを焼きます。できればホットケーキがいいな。粉の味がつよいから。それに蜂蜜を塗る。ジャムでもいいけど、蜂蜜のような濃厚な味いのものがいい。これを食べながら牛乳を飲む。そうすると牛乳の匂いはちっとも気になりません。おいしい。牛乳の濃艶にしてさらさらした感じが蜂蜜とホットケーキのもちもちとして濃厚な感じとよく合う。カステラでもいいのですが、ちょっと歯ごたえがないのが心細くて、やっぱりホットケーキがいちばんではないでしょうか。　でも、最近気づきました。スーパーで瓶詰めの高い牛乳を買ってくるとまったく匂いがない。いや、かすかには匂うのだけれど、けっして不快な感じではなく、むしろ味いに濃が出るような感じなのです。ああ、これが牛乳の味なのか、やっぱりそうだろうな、牛の赤ちゃんはこういうおいしいものを飲んでるんだろうなあ、と訳もなく牛の赤ちゃんがうらやましくなる。……なぜ紙パックの牛乳があれほど匂うのかはわかりませんが、たぶんこの瓶詰めの牛乳が本来の牛乳なんでしょう。うちはいつも安物を買っていたからわからなかったんだろうなあ。●歯医者　歯医者が好きという人はまずあまりいないと思いますが……。　もちろんあれは怖い。怖くないはずがない。何しろやってることは一種の外科手術なんですから、あれが平気というのはどこか痲痺してるんだと思う。それはもう、いくら看護婦さんがかわいくても、先生がやさしくても、どうにもならない問題なんです。　ちっちゃいころ歯医者さんにゆくのが苦痛でした。割と聞きわけのいい子だったからサボらずにきちんと通って、あの変てこな台の上に横になって天井を眺めながら三十分とか一時間とかがんばったわけですが（あれは恐怖心を別にすると退屈なものですねえ。歯医者の天井には何か書いておくべきだと今でも思う）、別に好きで通ってたわけじゃない。嫌で嫌でしかたがないけど、やむをえず行ってたんです。　多くの人にとって歯医者さんというのは、そうした子供っぽい恐怖感を大人になってもひきずりつづけているめずらしい例といえるのではないかと思うのですが、ただ、ぼくの場合はそれだけではない。色気づきはじめるころから、もうひとつ歯医者が苦手になる理由が加わりました。　知ってのとおりぼくは泣き虫のこわがりで、いたって気のあかん人間ですから、歯医者さんが怖い。痛いのも苦手。したがって病院でちょっとばかり痛いことをされると大仰に怖がるんです。もうこれは自分でもどうしようもない。泣きたいときと怖いときはがまんしないというのがぼくの生活上の決りごとでして（その代り嬉しいときと悔しいときはがまんする）、まあ、いたくそれに正直に生きているわけです。　ですがねえ、いい大人が歯医者であまりに痛がったり怖がったりしているのも、あんまり見栄のいいものとは言いかねまして、先日まで通っていた歯医者さんでは何だかすっかり痛がり怖がりの患者さんとして覚えられていたような気配でした。たぶん看護婦さんたちは陰でこっそり笑ってたんだろうなあ……。どうしようもないどうしようもないといいつつ、やっぱり「ちょっと痛いですよ。だいじょうぶですか」なんてわざわざ看護婦さんに心配されると、どうも気恥ずかしくてよくない。　そういう事情もあって、歯医者さんが苦手なんです。……虫歯にならないように歯を磨こ。

  2006年05月22日

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• 自己愛、愛国心、自分を愛するということ

  　自分の母国を愛するのは当りまへのことだ、だから愛国心を持つのはごく自然なことだ、といふ主張の人がゐます。この主張、一見正しいやうでゐて、どこかぴんとこないところがある。もつともかういふことを言ふ人は十中八九論理の整合や人情の機微などといふことには縁遠い粗雑な思考体系の持主であることが多いのだから、まともに批判するのはバカげてはゐますが。　人はたいてい自分が好きなものです。そしてそこから演繹して、自分の周囲にあるもの、ほかの人のものと比べてあきらかに自己の領分に属するものにも、自己愛を及ぼしてゆきます。たとへば犬なんてどこにでもゐて、どれでも同じやうなものだけど、なんとなく自分の飼つてゐる犬がいちばんかはいくてかしこいやうな気がする。隣の家が同じコリーの、同じ五歳の、同じ牡の犬を飼つてゐたとしても、自分の家の犬のほうがずつといい犬だと訳もなく思つてゐたりする。　ほほゑましいといへばほほゑましい、しかしどこか愚かしいといへば愚かしい感情ですね。ちつとも論理的でないし、実証的でもない。ただ最初に自分及び自分に近いものを愛する気分があつて、それを正当化するために理由のない優越性を見出してゐる。むづかしく言へばさういふことになります。もともと論理性なんか関係ない盲目的な愛情の一種だから、たとへば恋人のお惚気や、お国自慢や、飼犬自慢のやうな天下国家に関係のない安穏な話なら、むしろほほゑましくもあるわけですが、ことが民族や国家といふ大きな話になるとバカらしいといふよりほかはなくなりますな。戦争中の日本人は、日本は万世一系の神国であるといふことを自慢の種にして、わが国は万邦無比の道義国だなんていつてゐましたが、あれだつてよく考へてみればなぜ神国であることが国民の道義性にかかはるのかよくわからない。　しかしまあそれはいいことにしませう。ほんとはよくないんだけど、右がかりはバカばかりだから、バカであることを問題にしてもどうしやうもない。だいたい彼らに論理性のかけらもないことはすでに先学の等しく指摘するところであります。ぼくが問題にしたいのはもうひとつの人情の機微といふやつです。　人間はたいてい自分が好き。これははつきりしてゐる。自分のことを褒められれば嬉しいし、けなされれば腹が立つ。あるいは落込む。恥も外聞も、見栄も照れもなくなれば、われわれはしばしばあからさまに自分だけのために行動します。……ぼくは高らかにかう宣言しますね。「世界でいちばんぼくが好き！」　でも、われわれとわれわれ自身との関係は、それだけで言いつくせるほど単純ではない。あるいは、すくなくとも多少まともな、物に感じるだけの繊細さを持つた人間にとつてはさうである。われわれが経験する、あの、思春期の、やりきれないほどに増大し、傷つきやすく、しかも不遜な自意識。中島敦が『山月記』のなかで描かうとした、人が心のうちにかならず一頭は飼つてゐる猛獣の姿をご覧なさい。人が自分自身を愛するといふことは、ただその愛におぼれてゐればいいといふやうな単純なものでせうか。　人間が自分自身に対して抱いてゐるのは、単純な愛情では決してありません。それはもつと複雑に入りくんだ感情なのです。たしかにみんな内心では自分のことが好きで、可愛くて、だからこそいちばんだと思つてゐる。だれよりも優れてゐて、文句のつけやうのない人間だと考へたがつてゐる。しかし一生を通じてさうした幸福な心の状態を保ちつづけられるのはよほどにおめでたい人びとだけでせう。　幼児期を過ぎ、自分を無条件に愛してくれるわけではない人びとの群に追ひたてられてゆくころから、人間は小さな挫折を味ひはじめます。どうも俺は走るのが遅くてどんくさいらしいぞとか（これは保育園に通つてゐたときに気づいた）、音痴でないにしろ歌のうまくないほうに属するらしいなあとか（これは小学校のとき）、とてものこと美男子といへる顔ではないらしいとか（これは中学校のとき。気づくのが遅すぎますかね？）。当然のことながら、さうした経験を経て、人間はそれまで抱いてゐた自分はいちばんといふ幻想を打ちくだかれてゆきます。それが何の根拠もない妄想であつて、世の中には自分より優れた、魅力のある人がゐるし、つまりこれまで信じてゐた「自分は優れた人間である。だからわたしが自分自身を愛するの当然である」といふ論理の前提部分は虚構もしくは誇張であつたことに気がつくのです。　さうやつて、人間は自分自身について謙虚になります。分をわきまへ、過剰な自信を削ぎおとして、集団で生きてゆくためのよすがを手に入れるのです。われわれの思春期がほぼ自意識をめぐる葛藤に終始するのも、それがちようど右の述べたやうな自己愛の崩壊を否応なく経験させられ、それが時にゆきすぎて「自分はまつたく生きる価値もない、くだらない人間なのではないか」といふところまで追ひつめられるからにほかなりません。ゲーテにならつていへば疾風怒濤の時代といふことになるのでせうが、さうやつて人間は成熟した自己をつくりあげてゆく。　あるべき人間の姿、それは社会によつて、文化によつて違ふともいへます。しかし基本的な部分ではある程度共通したものは存在します。一方に思春期を経ることで与へられる自己を客観視するための視線があります。自分の缺点や、あまり立派とはいへない部分を認識し、過度な自信を抱かないことによつて、世界に自分だけが存在してゐるのではないといふことを悟り、集団で生きてゆくための知恵や妥協を得るための心性であるといふことができませう。　他方、それでもなほわれわれには幼児期以来の自己愛、自己を主観的に愛しつづける心性が残つてゐる。さうはいつても俺だつて捨てたものぢやない、いろいろ冴えないところはあるにしろ、文章を書かせればそこそこのものだ、といふふうな、思春期の荒波をくぐりぬけてたくましくなつた自負心。さういふ自信があればこそ、われわれは藤井操のやうに自殺することもなく、生きてゆかれるのです。　ふたつのまなざしは相反するものでありながら、人間の心のうちに共存してゐます。また、時代や社会、文化によつてどちらに重心を置くかはことなりながらも（かつての日本は前者に、アメリカは後者に比重があるのでせう）、どちらか一方にのみ偏つて人格が形成されてゆくといふことはありえない。人間はつねに自己に対して二律背反的な感情を抱きながら、そのバランスのなかで生きてゆくといへるのではないでせうか。　たしかにわれわれは自分を愛してゐる。しかしその一方で、自分が正札付に立派な、どこからどう見ても人格者といふ人間でないことも知つてゐる。そして、さうしたかすかな心のひけ目があればこそ、どうも正面切つて自己愛を表現するといふことは照れくさいのです。ちようど自分の父親が、客観的に見れば立派であることはわかつてゐながらも、ふだんいつしよに生活してゐるがためにずいぶん下らない側面も見てゐて、どうも人前で心から褒めるには具合がわるい、といふのと事情は似てゐるのかもしれません。　その微妙な感じこそがまさに人情の機微といふものであつて、だからこそわれわれは愛国心といはれるとどうも照れくさくなるのです。たしかに源氏物語はすばらしい。能も歌舞伎も立派なものだ。非西欧諸国で最初に近代国家をつくりあげたことは驚嘆に値ひする。野球だつて世界一になつた。刺身はおいしいし、四季のうつろひの美しさは言葉に尽しがたい……。けれども、どうもさういふふうにばかり言はれると、日本人としては何だか外国人向けの『日本の歩きかた』を読まされてゐるやうで落ちつきません。お尻がむずがゆくなる。　源氏は立派だがその後の小説の歴史は今ひとつだし、能も歌舞伎も日本人が見てもよくわからない。近代化のついでに帝国主義まで輸入してきて、近くの国に迷惑をかけたのはつい百年ほど前のこと。特に一九四五年までの日本はめちやくちやだつた。近代国家といひながら、半分は三流国らしい下等さと縁が切れなかつたぢやないか。野球はつよいけどどうものびのびと楽しむろいふ感じではないし、刺身は昔と比べてずいぶんまづくなり、公害と自然破壊をこれだけ繰りかへして四季の美しさも何もあつたもんぢやない……。　さういふごく微妙なまなざしがあればこそ、人は自分自身について全面的に肯定し、自信を持ち、自己愛を語ることはできなくなります。むろんそれでも自己愛に似たもの、愛国心に似たものは残るでせう。しかしそれはきつと、正面切つたものではなくて、ちよつと斜に構へた、もしくはおづおづとした口調のものになるに違ひありません。人間の態度としては、むしろそれが自然なものなのではないでせうか。　それを昔の日本人は奥ゆかしいと考へました。人様の前で女房子の自慢は聞きぐるしいなどと言つたものです。何も自分の女房子を愛してゐないわけではない。ただあまりにそれが自己の領分に属するものでありすぎて、あからさまに褒めることに気が引けるし、照れくさく、つい遠慮してしまふといふことです。「わたしの父はとても素晴しい人で……」と臆面なく語るアメリカ人をはしたないと彼らが考へたのは、さういふことを平気で言へるのはその人が社会で生きてゆくための自己愛の錬磨を経てゐないか、もしくは経験したとしてもまつたく心に感じられなかつたやうな鈍感な人間であるととらへたからなのだと、ぼくは考へます。　愛国心愛国心と喧しい人びとも、ご同様。彼らは、思春期に繊細な自意識を持ちえなかつたおめでたい人びとでなければ、さうした疾風怒濤の時期を経験しながらもそれがちつとも身にこたへなかつた鈍感で無神経な人びとなのでせう。　それとも、思春期なんて大昔のことは忘れてしまつた老人ばかりなのかな？　■　右翼といふのは要するにバカな老人の集りであり、左翼といふのはつまるところ愚かな若者の寄合である。どちらもおなじくらゐくだらないが、四十年五十年と生きてきてなほバカである老人が救ひがたいのに対して（どうやつたらさういふことが可能なのだらう？　人間研究の対象としてじつに興味深い）、若い連中が愚かであるのにはまだしも一点恕すべきところがある。そこでぼくは、左がかり。

  2006年05月21日

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• 挨拶

  　挨拶が苦手です。今ふうにいうとスピーチというやつね。口下手だから、当意即妙の気の利いたことが言えない。言おうとすると大失敗する。　あらかじめ挨拶があるということを言っておいてもらえれば、原稿を書くか、書かないまでも話を考えてゆくのですが、その場で急にというのは困る。ぼくはけっして話のつまらない人間ではないはずなのですが、とっさにはそれがうまくはたらかない。ひどいときには話の筋もしどろもどろになって、ほうほうの体で次の人にマイクを廻したりする。　ふだん文章を書くときは、書いたものを何度も読んでたしかめるからちゃんとしたものが書けるわけですが（文章がゆきづまったとき、それを打開するいちばんいい方法は書いたところまでもういちど読んでみること）、何しろ口でしゃべるのははそういうわけにゆかない。しゃべるたびに言葉は口から出て消えてゆくし、いちど言ったものに二重線を引っぱって消すわけにもゆかなくて、あれはどうも不便なものですねえ。　そのうえこっちがひどい人見知りなものだから、あまりよく知らない人を前にすると緊張するのです。いや、口下手だから、よく知っている人が相手でも緊張する。はじめからわかっていて、ある程度かたちがついている話題ならともかく、あまり内容のないことを（挨拶というのはたいていそういうものです）いきなり話せといわれると余計に面喰います。挨拶すること自体は嫌いじゃないのですが（そもそも言葉で何かを表現するのは得意）、何しろ当節流行のやすくてはやくてうまいという三拍子はいずれも揃っていない昔ながらの店屋なもので、相応の準備期間というものが必要なんです。　しかしそれにしても日本人というのは挨拶が好きですねえ。しゃべることが不得意な民族と言われる割にはちょっとした宴会でも二つ三つは挨拶がある。幹事が挨拶したり、部長が挨拶したり、来賓が挨拶したりしてたいへんです。まあ、聞く分には、つまらなくても坐っていればいつか終りがくるからいいのですが、しゃべらされるほうは並大抵のことじゃない。どうでもいいことを、どうでもよくしゃべってお茶を濁すのならともかく、中味があっておもしろい話をしようとすると、手間がかかることこのうえない。　あれはたぶん、戦後になってアメリカ人の風俗が入ってきたところからおこってきた現象なのではないでしょうか。アメリカ人がパーティをやると、かならず最初にオープニング・スピーチというのをやるのだそうですが、まったくどうでもいいものを輸入したものだなあ（ちなみに言う。ドナルド・キーンによると、日本人とアメリカ人のスピーチは質的には同じようなものだが、量的にはずいぶん違うのだそうです。むこうのほうが短いらしい）。　そして、ヨーロッパではパーティをやってもスピーチはしないらしい。ああいふ立合演説会もしくは文芸講演会もしくは相手のいない井戸端会議みたいな宴会は、イギリス人も、フランス人も、イタリア人も、あまり好まないようです。では、その代りに何をするか？　いくら御馳走があるからといって、大の大人が集って一時間も二時間も食べてばかりいるわけにはゆかない。それならホテルの食堂みたいなもので、みんなで集った意味がないわけですから、やはりパーティというのはみんなでできるものが何かないと都合が悪いんですね。　そこでヨーロッパ人はおもにパーティでは踊るんだそうです。宴たけなわになると、音楽が入り、男女組になって、あるいはワルツを、あるいはタンゴを、あるいはゴーゴーを踊る。一曲終ると相手を変えてまた踊る。飽きたらひと休みして何か飲みものを飲み、また踊る。あれはやっぱり社交界の文化の名残なんでしょうかね。そして、アメリカにもダンス・パーティがないわけではないけれど、あれはおもに踊るためだけにパーティがあるのであって、ヨーロッパのそれとはどうやら主客逆転しているらしい。日本には……、もちろんありません。　でも、ぼくは踊りはダメですから、やっぱり立合い演説会みたいな宴会のほうがいいのかな？

  2006年05月20日

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• 恋人　３

  　定家のような人には式子内親王のような恋人が必要だつたのではないでせうか。　何でもわかつてゐて、いつもやさしく相手をしてくれて、「よしよし」と頭のひとつでも撫でてくれる、そんな女の人がゐてくれないと、自分で自分を持てあましてしまふくらゐ奇矯な精神の持主といふ男が、世の中にはたしかにゐると思ふんです。本質的に未熟でかたよりの大きな性格だけに、ある面では過剰なほどに攻撃的であるかと思ふと、別の面ではごく傷つきやすいところがあつたり……、世間にあつてうまく自分を調節しながら、傷つけたり傷つけられたりといふことからみづからを守ることが上手にできない人。　月並ですが、未熟な「永遠の子供」型が求めるのは、やはり成熟した母親型の女の人のやうな気がします。すくなくともさうした組みあわせがいちばんしつくりくることはたしかでせう（うまくゆくかどうかはよくわかりません）。駄々つ子の相手をして、機嫌よく男をおだてられる女の人でないと、定家とはつきあひきれないし、よしんばつきあひきれたとしても、けつきよくはさうした定家を苦しめることにしかならない気がします。頭ごなしにああしろかうしろといへば臍をまげるし、喧嘩をすれば意固地になるし。（言ひそへてゆくならば、定家はお母さんが好きだつたらしい。俊成が亡くなつたときよりも、母親が亡くなつたときのほうがひどい悲しみかたをしてゐるやうな気がします。マザコンだつたのか……？）　「永遠の子供」を恋人に持つには、相手と同じやうな子供型の性格であつては都合がわるい。しかし単純な大人型の性格であつても定家は心をひらいてくれないでせう。大人でありながら、子供のやうにふるまつて相手の機嫌を取ることができる母親型の性格の持主でなければならない所以です。それはもともと年上年下といふ問題には関係なく、むしろ精神的な成熟の問題であつて、たまたま定家と内親王の場合はそれが実際の年齢の差にもあらはれてゐただけかもしれませんが……。　　　　　はかなくて過ぎにしかたを数ふれば花に物思ふ春ぞ経にける　　　　　静かなる暁ごとに見わたせばまだ深き夜の夢ぞかなしき　　　　　玉の緒よ絶えなば絶えね長らへば忍ぶることのよわりもぞすると歌ふ式子内親王は、自分ひとりの心よわさは内につつんで、他人を母親のやうにまもることのできる人だつたのではないでせうか。彼女の本質は愛情を与へる人であるやうに思ひます。愛情を与へるといふことに、愛されてゐるといふことの本質を感じる人。　定家は、傾きの多い己が心を自分でも持てあましてゐたのではないでせうか。己を頼む心と、しかしそれとは裏腹に不安や劣等感を感じすぎる鋭敏さのために心がばらばらになつて麻のごとく乱れ、思ひくるしむことの多い性格こそは、定家のものでした。つよすぎる自意識をめぐつて感情の振幅が大きすぎ、不安と自負とのあひだで彼の精神は安定を缺きがちだつたらうと、似たやうな性格のぼくは（性格しか似てゐません）思ふのです。　そんな定家にとつて式子内親王を愛することはある種の精神安定剤であつたやうな気がします。もちろん、先に挙げたやうな内親王の母親型の性格も大きかつたのでせうが、定家の側からすれば、だれかを一途に愛することによつて気持をひとつのことに集中させることが、不安や精神的な懊悩を忘れさせるといふ働きがあつたのではないでせうか。思ひくるしむさまざまなことを忘れさせてしまふくらゐ愛することに没頭したとき、定家の心ははじめてふしぎな平穏を得たやうな気がします。彼が愛したもうひとつのもの――和歌においては、これはつひに得られない境地でした。彼は和歌を詠むたびに、なぜこれほどの才のある自分が……という葛藤をかへつてつのらせるだけでしたから。　そして恋が心の静穏を与へてくれるといふ不思議な効用においては、定家にとつて内親王以上にふさはしい対象はなかつたやうに思ひます。身分も年齢もまつたく違つて、表立つて妻に迎へることはおろか、関係を公表することさへはばかられた式子内親王との関係は、ただひたすらに二人の恋心だけが頼りだつたのではないでせうか。夫婦といふ世間的な絆も、財産も、日常の生活も立入ることのできない、いはば純粋培養された恋愛だつたからこそ、定家が心をささげるべきものは恋心だけにかぎられてゐました。そのことが何も彼も忘れて恋に没頭する傾きをよりつよくしたやうな気がします。ほかの何をも思ふ必要がなくて、ひたすら内親王を恋しく思ふことに没頭することがゆるされたからこそ、内親王との恋は定家にあつて精神安定剤としての意味を持つたやうに思へてなりません。定家の本質は、ささげつくし、愛しつくす愛情にありました。　内親王の恋心が与へることによつて満足するといふ相関的なものであるのに対して、定家のそれはひたすらみづからがささげることに意味をおく主観的なものでした。そのことが内親王の成熟と定家の未熟――年齢的なものである以上に人間の本質としての――をよくさししめしてゐるやうに思ひます。これはまさしく母親と子供の関係なのでありませう。　ぼくは、必ずしもある種の人の言ふやうに母親と子供の関係に恋の原形があるとは思ひません。すべてがそれで割りきれ、説明がつけられるとは考へないのです。しかしそれでも、内親王と定家の関係を見てゐると、たしかにさうした母子の関係が成長し成熟した恋のかたちはありうるものだと、そして内親王と定家にとつてはそれがもつとも望しいものだつたと、言はざるをえない気になります。　バルザックは「男の最初の恋を満足させられるのは女の最後の恋」といつてゐます。いかにも『谷間の百合』の作者らしい言ですが、「女の最後の恋」といふのは一種の誇張的な表現で、「自分の恋を客観的に見られるやうになつた年ごろの恋」といふことではないかと思ひます。「最初」は主観的に見ても客観的に見ても見えるものですが、「最後」は自分を客観ししてとらえないと見えてこない（「私はもう恋をすることはないだろう……」といふ感慨。――感慨は過去及び現在を第三者として見ることによつて起るのではないでせうか）。そして、恋を客観的に見ることは、どうやら「わたしの恋」ではなく「わたしたちの恋」といふ視点を人に与へてくれるやうです。それが内親王流の相関的な恋のかたちなのではないでせうか。　一方で、最初の恋のなかにあつて人はただひたむきに相手を愛することしかできない。自分の恋を客観視できないところに、最初の恋のよさもわるさもあるのではないでせうか。ひたすらにささげつくし、愛しつくす主観的な愛情のかたちは、まさに定家が心のうちに持つてゐたものであるやうに思ひます。　定家ふうの主観的な愛情どうしでは、恋はけつきよくすれ違ひと齟齬に終始しがちです。内親王流の相関的な愛情どうしてでは、恋につきものの情熱や自分を見失ふほどのひたむきさが生れてこない。だからこそバルザックは、最初の恋をもつとも十全に生かすものは最後の恋だと考へたのではないでせうか（どうして男の最初の恋と女の最後の恋なのかはよくわかりませんが）。彼が、もし十二世紀の日本文学についての知識を持つてゐたとしたら、この言葉にはきつとつづきがあつたはづです。「――式子内親王と定家のやうに」と。

  2006年05月20日

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• 恋人　２

  　定家といふのはとにかくやつかいな人でした。　ひねくれ者だつたんだと思ひますね。むつかしくいふと、狷介。何しろ当代一流の歌人でした。だれもかなはないやうな天才だつたんです。そして天才であることを自分でかなり意識してゐました。およそ定家以前に定家くらゐ自分が歌人であることを意識した人はゐなかつたんぢやないか。　しかも、天才なのに身分が低かつた。受領に毛が生えたくらゐの家柄で、中納言になるのがせいぜいだつたんです。もちろん専門の歌人といふのは伝統的に中流以下の貴族であることが多い。紀貫之も、源俊頼も、藤原清輔もさうでした。道長のやうに高い門地に生れた人とは違つて、かうした受領程度の貴族は何か藝がなければ身を立てられないから和歌や管絃の玄人になるのであつて、要するに王朝の文化といふのはかうした身分の低い玄人の藝と道長のやうな貴顕の素人藝によつて支へられてゐたわけです。だから和歌の天才が低い身分に甘んじるのは当りまへだつた。　ところが定家といふ人はさうは考へないんですね。ここが彼のふしぎなところで、同時代の人びととは違つてずいぶん近代的な意識の持主だつたらしい。定家にしてみれば、和歌の天才である俺はそのことによつて高い地位を得なければならない、得て当然だといふふうになるんです。明月記なんかに頻出する官位の愚痴を見てゐると、何かこの人の悲劇は根本的にその性格に根ざしてゐるのではないかと思はせるところがある。印象論だけど。　もうひとつ定家にとつて悲劇的だつたのは、その前半生が後鳥羽院といふもうひとりの天才の生涯とかさなつてゐたことでせう。定家の歌才にいちはやく注目して天下の詩宗としての地位を確立させてくれたのは若き日の後鳥羽院で、もともと彼が和歌を好むやうになつたのも定家の歌風に傾倒したのがきつかけでした。ところが歌人としての立場は定家と後鳥羽院ではまつたく違ふ。宿命的に違ふといつていい。　定家が先に掲げた身分の低い玄人歌人の伝統を引く藝術至上主義者であるとすれば、後鳥羽院は貴顕の素人藝の極みともいふべき作風で、ふたりの作風は新古今風といふ場でかさなりあひつつも微妙にずれてゐます。特にそれがよくあらはれるのが、歌をどのやうなものとしてとらへるかといふ点で、定家がとにかく歌は歌であつて三十一文字だけを鑑賞してほしいといふ態度であるのに対して、後鳥羽院はそれだけではない。歌の純文学的な価値を認めつつ、そのうへでそれが詠まれた場といふことを重く見る。場に合ひ、折に合ふおもしろさといふことを彼はつよく言ふんですね。　後鳥羽院も頑固ですが定家も頑固だから、この二人最後のところで妥協といふことができないのでせう。後鳥羽院御口伝に出てくる大内の花見の話（花見のときに詠んだ定家の歌がよかつたので新古今に入れるやうにすすめたところ、定家が愚作であるとして拒否。きつと後鳥羽院は花見の場で当意即妙に詠んだ定家の才能を買つたのでせうが、それを定家自身は軽蔑してゐたらしい）や最勝四天王院の名所障子の話（後鳥羽院の撰歌に自作が漏れたことに怒つた定家が悪口を言つた）なんかはその好例でせう。最後には、後鳥羽院主催のある歌会のときに、欠席した定家が「母が亡くなつたので参上できません。ああ悲しい」といふ歌を提出して不興を買ひ、出仕を停止されてしまひます。（ちなみに、仕返しといふつもりなのか、後鳥羽院が隠岐に流されてから定家が編纂した新勅撰集という勅撰集では、院の歌が一首も取られてゐません。やりかたが陰険だね。）　むろん後鳥羽院との喧嘩（でせうね、これはやつぱり）にはそれなりの理由があります。それは定家にとつては重要な文学的主張の問題であつて容易に妥協ができないものであつたといふことはたしかでせう。相手が後鳥羽院だといふのも事態を悪化させたと思ひます。……しかし、ここまで決定的に院と対立せざるをえなかつたのは、やはり定家の性格に何か問題があるやうな気がするなあ、ぼくは。　藝術至上主義はいいけど、どうも定家といふ人は偏執狂的なところがあるんです。何かを言ひはじめると、ゆきつくところまでゆかないかぎり収らない性格なんぢやないでせうか。そのうへ情念のつよい性格でよくものごとを恨む。かつとしやすくて妥協できない（二十代のころに口論の末同僚を燭台で殴つて謹慎を喰つた前歴あり）。名人気質といふにしては陰湿で、矜持が高いといふにしてはその矜持の裏に劣等感が潜んでゐる。後鳥羽院との対立はたしかに文学史の大きな流れのなかでの宿命的なものだつたと思ひますが――衰頽してゆく素人藝としての和歌と興隆してゆく玄人歌人との覇権あらそひといふ面において――、それをあそこまで悲劇的なものにしてしまつたのは、かなり定家の性格に負ふところが大きいやうな気がしますね。この人は知らないうちに不幸を自分で呼びよせてゐる。　もちろんぼくだつて斯道の大先輩に対して敬意を表するべきであるといふことは心得てゐます。心得てゐますが、しかしどうも定家といふ人を前にするとかう語らざるをえない（かういふ妥協性のないところがぼくも定家的人間なのでせうか？　気をつけなくつちや）。もてあますくらゐにやつかいな人間なんです、この人。　しかしさうはいつても、定家といふ人をいちばん持てあましてゐたのはやはり定家自身なんでせうね。なんだかそんな気がする。定家はとかく周囲の人びとと無用にあらそつて眉をひそめさせることの多い型の人であつたわけですが、じつは彼がいちばん傷つけてゐたのは自分自身のこころだつたのではないかとぼくは思ひます。彼は当時の人にはめづらしく自意識のつよい性格の持主でした。自分といふものをあれこれ考へすぎるから、ついつい社会のなかで無用に人の目を意識してふるまつてしまふところがあるのです。それがたとへば、偏執狂的な自己主張だつたり、他人を入れない狷介さだつたり、妥協できない不器用さであつたり、一人になつて日記を書きはじめると何かといつてはしきりに愚痴る癖であつたりするのではないでせうか。　円満な人格者でとにかく謙虚な性格だつたらしい父親の俊成と比べると、定家といふ人は、人格的にはいかにも圭角の多い、いびつで、かたよつた、有体にいへば未熟な人だつたと思ひます。むろんそれを彼の藝術家気質のあらはれだといつてもいいのでせうが、ぼくはそれよりもむしろロマン主義ふうに、彼が永遠の子供であつたととらへたい誘惑にかられます。藝術は人間がつくりだしたもつとも高度な遊びであつて、人間の一生のうちでもつとも遊びに興味を持つのは子供時代です。したがつて藝術はしばしば子供の精神によつて生みだされるし、優れた藝術家は奇矯でかたよつた子供つぽい性格であることが多い（もちろんそれは、俊成のやうな成熟した人格の持主が藝術家たることを否定するものではありませんが）。定家もまたさうした永遠の子供のひとりだつたのではないでせうか。　突飛で、変てこで、自分の興味のあることにだけしか集中できなくて、その代り大好きなものについて自我を主張するときはをかしいくらゐむきになつて、一面では意外なほどに無防備で幼稚で世間知らずで……。定家は典型的にさうした型の人でした。だからこそあれだけ無愛想な宗匠でありながら、後鳥羽院を別にすれば世間の大半の人から尊敬を集め、愛されたのでせう。いや、後鳥羽院だつて、御口伝を読んでゐるかぎりどことなく可愛さあまつて憎さ百倍といふところが見られなくもない。あれはつまり、大きな子供にふりまはされた若い詩人の記録なのではないでせうか。愛すべき、しかしどうにも困つた。

  2006年05月19日

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• 恋人　１

  　式子内親王がひそかに定家と通じてゐたといふ伝説があります。中世の歌学書とか説話にいろいろ出てくる。嘘だらうといふ学者もゐますが、ぼくは割と信じてゐる。いや、信じることにしてゐるといつたほうが正確かな。サンタクロースといつしよで、かういふあつてもちつともこまらないものは、あることにしておくのがぼくの好みなんです。　二人の死後、定家の執心が葛となつて内親王の墓にまとはりついたため、都人はこの葛を定家葛と呼んだとか。この話をもとにして、金春禅竹は『定家』といふ能をつくつてゐます。長くてはじめての人にはつらいかもしれないけれど、いい能です。できれば観世流で（理由はひみつ）いちどご覧になつてみてください。　ただ、この話はたしかに有名だけれど、式子内親王と定家については、ぼくはそれよりもつと好きな話が話があります。百人一首や新古今集の註釈書に載つてゐる話ですが、ちよつとご紹介しませう。　定家が内親王に恋をしてゐるのに気づいた俊成（定家のお父さんです）が、ひそかに意見してたしなめようと定家のもとをおとづれたところ、本人はゐなくて、ただ部屋のなかに内親王の手で　　　　　玉の緒よ絶えなば絶えね長らへば忍ぶることの弱りもぞすると書いた手紙を見つけ、もうそれ以上何も言へなくなつて、つひに二人のことは知らないふりをしたとか……。　この話のいいところは、俊成の心配（身分が違ひすぎるし、それは表沙汰になれば二人の立場を危ふくするものだつた）と、しかしその心配すらあきらめさせてしまふほどの内親王のつよい恋心の対比がうまく描けてゐるところぢやないでせうか。内親王の気持を察して「ああ、これならしかたがない」とあきらめる俊成の役どころも、なかなかどうして味なものです。ことに内親王の真情が和歌のかたちをとつてあらはされるのがいい。出てくるのが三人とも有名な歌人ですから、小道具がうまく決る感じです。俊成がひと目で内親王の歌と見わけるのは、彼が内親王の歌の先生で、そのうへ内親王家の家司（執事みたいなものです）もしてゐたから。二つの仕事は後に定家が引継ぎました。　この「玉の緒よ……」といふ歌（「命も絶えるなら絶えてしまへ。かへつて生きながらへてゐると、恋心を秘めてゐる心のつよさもよわつてくるから」）は新古今集にも入つてゐるし、百人一首にも入つてゐます。情実人事では……、たぶんないと思ふなあ。いい歌だもの。もつとも新古今集では「百首歌のなかに忍恋を」といふ詞書がついてゐて、題詠であることがはつきりしてゐるのですが（ただしこの歌の入つた百首歌は現在散逸）、まあそこにはあまりこだはらなくていいでせう。歌がいいからお話ができた。それに昔詠んだ歌を使つて内親王が恋を語らなかつたともかぎらない。　かういふふうにせつかく素敵なお話なのに、学者が内親王と定家の仲を信じないのには理由があります。いや、理由があるといつていいのかな。あるやうな、ないやうな、そこらあたり言ひかたがむづかしいのですが、要するに歌学書（歌人の伝記に関する説話はたいてい嘘が書いてある）以外に二人の仲を言つた決定的な資料がないから、さういふ恋はなかつたといふことになるらしい。　しかしねえ、これはちよつとをかしいんぢやないでせうか。決定的な資料がないなら、あつたともなかつたともいへないとするのが良心的な態度であつて、なかつたと決めつけるのはよくないよ。もつとも、かういふことを言ふ学者もゐます。式子内親王は一一四九年生れ、定家は一一六二年生れ、内親王のほうが十三歳年上です。定家が初めて内親王のもとへ出仕したのは（これは日記があつてはつきりしてゐる）彼が二十歳のとき。すなはち内親王は三十三歳。はたして二十歳の若者が三十三歳の女の人に惚れるといふことがあるのか。　これは、さつきの資料がないから説よりはずつと学問的です。あるいは実証的といつてもいい。しかし、やつぱり根本的な部分でをかしいんぢやないでせうか。まづ、恋をするときに十三歳くらゐの年の差は大したことがないともいへる。ここらへん、個人的事情によつていろいろとむづかしいだらうけれど、一般論としていへば十三歳差くらゐはありうると思ふな（あなたのご意見はいかがでせうか）。第二に、この年ごろの男は年上の女の人に弱い。うんと弱い。憧れる。それに定家は、初出仕の日記に「いい匂ひがした」なんて書いてある。かなり式子内親王に好印象を持つてゐます。第三に、恋愛といふものは男の側から惚れるとはかぎらない。女の人のほうからのお見立といふこともよくある。そして三十三歳の手管をもつてすれば二十歳の男を夢中にさせるのは簡単だつたんぢやないでせうか。　もちろん身分の差といふことはありますよ。家司といふのは受領階級と呼ばれる中流貴族が大貴族の執事みたいな仕事をするものなのですが、ふつう式子内親王のやうな身分の人にとつて受領の男などは結婚相手としてはまつたく考へられない。別世界の人といふ印象でせう。源氏物語なんかでは、お姫さまは受領なんかまつたく相手にしない。しかし、いつでも建前と現実の差はあるもので、平安時代後期ごろになると受領が経済力をつけてきて身分差のある通婚もまま見られるやうになつてきますし、結婚はしないけれど愛人の関係といふなら、大貴族の男（たとへば道長）と受領階級出身の女房（たとへば紫式部）のあいだでは昔からよくあつたことなんです。　やつぱり内親王と定家のあひだには恋愛関係があつたんぢやないでせうかね。どうもそんな気がする。内親王といふのは結婚相手の制限があつて（皇族の男子にかぎられるが、有力な皇族には藤原氏が娘を結婚させるのでけつきよく相手がゐなくなる）なかなか結婚できない。むしろ独身で一生を通すのが平安中期ごろからはふつうになつてくるんですが、こつそり男を通はせるのは別にかまはない。そして、内親王の身辺を見ると、どうもそれらしい男の人は定家くらゐしか見あたらないんです。　十三歳の年の差は、案外大したことなかつたと思ひます。前にも言つたとほり、男といふのはやたらと年上の人に憧れる時期があるし、王朝の男はことにさういふ傾向がありました。三十三歳は当時としては中年ですが、身分の高貴さもあつて、定家のほうで夢中になつてしまつた可能性は高い。むしろ驚くべきなのは、それが何年も何年もつづいて（日記によれば彼は内親王がなくなるまできちんと出仕してゐますし、内親王の病気がひどくなつてからはかなり細かく症状を記録してゐます）、明月記の記述を全面的に信用して、ついでに定家葛のお話も全面的に信用するなら、内親王が薨去するまで二人の恋が保たれたといふことです。式子内親王が五十三歳でなくなつたとき、定家は四十歳。五十を越してなほ定家の真摯な愛情を繋ぎとめてゐたとするならば、それは彼女がよほど魅力のある、すぐれた女の人だつた証ではないでせうか。

  2006年05月18日

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• まくら

  　落語の導入部に話の内容と関係のある前置きや小咄をすることを枕という。あれは、なぜ枕なのか。　咄そのものの始り（頭）の、もうひとつ前にあるから枕と考えることもできる。だが、それならば傘でも冠でもいいわけで、わざわざ枕という言葉が選ばれていることの理由にはならない。　歌枕という言葉がある。よく、歌枕は歌に詠まれることが決っている地名のことというふうに説明されるが、これは二つの点で誤りといえる。まず、歌枕はたしかに地名ではあるが、しかしただ地名であるだけではなく、その地名を和歌のなかでどういうふうに扱うかということまで含めたひとつの制度である。たとえば「吉野」といえば、花、雪、瀧、山、川などということを詠む。ことに桜は吉野の代表的な景物であって、こうしたものを抜きにして吉野という地名を詠んでも、それは歌枕とはいわない。同じように龍田川といえば紅葉であり、末の松山といえば波越すであり、隅田川といえば都鳥である。歌枕は地名を核にした風物鑑賞の型であるといっていい。　第二に、歌枕という言葉の実際の用例や歌学書のなかでの扱いを見てみると、どうやらこれは地名にかぎった言葉ではないらしい。ひろく歌に詠まれるべきもの一般を指して、歌枕という言葉がある。たとえば春の鶯、梅、桜、山吹、夏の時鳥、橘、秋の七夕、月、紅葉、秋草、冬の時雨、雪……。これらはすべて広義の歌枕である。そしてこの場合においても、先に掲げた狭義の歌枕同様、それをどう詠むかという型を含めて歌枕なるものが成立しているのである。たとえば鶯は春のはじめに谷から里へ下りて声を聞かせる鳥であり、その涙は余寒に氷となり、宿はかならず花の枝に占め、春がたけてくるとふたたび山に戻るものとして歌に詠まれる。こうした型をはずれて鶯が和歌のなかにあらわれることはない。　歌枕がすぐれて文学的であるのは、こうした鑑賞の型が「鶯」なら「鶯」、「吉野」なら「吉野」という言葉のなかに包含されて、読者および作者に共有されている点であって、たとえば「吉野」といわれればその歌に花という言葉や実体がなくてもおのずと春の花を思いうかべることができる。西行に　　　　　吉野山桜が枝に雪散りて花遅げなる春にもあるかなとあるのはその好例であって、吉野山を歌うことによって現前しない「花」がイメージのなかにたちあらわれ、「雪」を花と読みといて幻の花を脳裡に描くことが可能になる。「吉野」という言葉がただ単に大和国のある地名を意味する以上の幻視的な働きをするところに歌枕というもののおもしろみがあり、字数の限られる和歌のような短詩型においては強力な武器となるのである。　歌枕とは、それを歌のなかに据えることで、字面を超えたイメージを現出させるちからを持った言葉のことである。「吉野」といえば何も説明しなくても春の花の光景があらわれ、「鶯」といえばことさらに言挙げしなくても余寒の風が感じられる。言葉を契機にしてまったく別のイメージがそこにあらわれるというところに、歌枕の本質がある。　いわば、歌枕が据えられることでそこに和歌的世界がひろがってゆくといっていいのかもしれない。「吉野」や「鶯」という言葉があらわれることによって、それがわれわれの平素親しんでいる散文的な名詞の一つではなく、日常の言語世界を超えた詩的言語としての輝きを持ち、イメージとイメージの連環作用によって思いもよらぬ世界がひらけてくるのである。思いもよらないふしぎなものがなかから出てきて、日常とは違った世界をつくる――、それが「枕」という言葉の本質である。　落語の枕というのも本質的には歌枕と同じものである。咄家の世間咄なり、小咄なりによって落語的世界がひらかれ、それが本筋の咄へと自然につながってゆく。いわば本来の咄を引きだすための呼水として枕がある。そしてそれは歌枕というひとつの語と和歌一首全体の関係に対応している。そう、あたかも枕に頭をあてて眠りに入ると、現実とはまったく異る夢の世界があらわれるように、歌枕は歌の世界を、落語の枕は落語の世界を、われわれの目の前に引きよせるのである。　おそらく枕草子という書物の名も、このような枕の働きに由来するものなのではないだろうか。歌枕よりもいっそうひろく、「枕」という名によってあらわされるふしぎな言葉や出来事をたくさんあつめた本（草紙）。それが枕草子という書名の本来の意味ではなかったのかと、ぼくは考える。そして、たとえば　　　　　山は小倉山。かせ山。三笠山。このくれ山。いりたちの山。わすれずの山。　　　　　末の松山。かたさり山こそいかならんとをかしけれ。いつはた山。かへる山。　　　　　のちのせ山。あさくら山、よそに見るぞをかしき。おほひれ山もをかし。臨時　　　　　の祭の舞人などのおもひ出でらるるべし。三輪の山をかし。たむけ山。まち　　　　　かね山。たまさか山。みみなし山。というような段（全文）はそうした仮説にとってずいぶん有利であると思われる。　もともと枕草子はこうした「枕」を知るための案内書であって、いわば清少納言は世の中の「枕」を集め、選択し、多少私見を加えて「編纂」しただけだったのではないだろうか。そしてそれは彼女の主人皇后定子に供するためにつくられた書物であったに違いない。いわば「枕」を知るための教科書、案内書としてつくられた草子に、後々清少納言が書きたした随筆的な部分（それは大半が定子の周辺でおこった日常の出来事の描写であり、いわば思いでを写真によって残すような意味があった。草紙は途中から定子に見せるためのアルバムとしての性格を有するようになった）が加えられて現在の枕草子が生れたのである。　では清少納言が枕草子のなかに書きしるした「枕」とは、いったいどのような性格のものだったのか。歌枕ならばそこに歌の世界がひろがる。落語の枕ならば落語の世界がひろがる。頭にあてる枕ならば夢の世界があらわれる。枕草子の「枕」からは何があらわれたのだろうか。　ひとつには清少納言がさかんに書いている「をかし」の世界である。風趣があり、お洒落であり、趣味がいい。そうしたものの象徴としての「枕」。しかしそれだけではないだろう。あるいは「をかし」という言葉にはそれ以上の含意があるのではないか。そうでなければ「三輪の山をかし」などという記述は意味がわからない。

  2006年05月17日

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