アルゴリズムの時代（スポンタ通信 2.0）

[冬のソナタ] カテゴリの記事

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• 「四月の雪」ジャージャー麺と伸びた鉢植え。

  このエントリーは、ペ・ヨンジュン氏の公式サイト掲示板へのエントリーの採録である。私は、俳優ペ・ヨンジュン氏を尊敬するとともに、中高年女性たちがパソコンに親しむきっかけとなっている状況が、インターネットにおいて、極めて重要な意味を持つと確信している。そして、SNSの中で言論がどのように動いていくかについても、極めて有用なリファレンスとなりうることを実感している。それを具体的にいえば、映画「四月の雪」の劇場公開版とディレクターズカット完全版をめぐる賞賛派・擁護派・否定派・並立派の摩擦・対立である。私は、女性小説家の場合と同じく、自分の考えを真摯に提出することによって、摩擦が生まれている。その仔細は、ここでは表現しないが、きわめて示唆的である。対立する言論に、どのように人は接するのか。私にとっても、他者にとっても、それは様々であり、学ぶべきことがまだまだ多々あることを実感している。このような魅力あるソシアルトライアルに背を向けて、インターネットでの対話を望まないエスタブリッシュたちの暗愚を思う…。以下、採録。---------------------------------------------------------------------------------【「四月の雪」ジャージャー麺と伸びた鉢植え。】※　ここまで書くのも、大人気ないと思うが、このショットがリトマス試験紙となる。☆引越し荷物が画面の真ん中にあり、下手には、インスがいて、上手には吐き出しの大きな窓がある。このカットをどのように感じるか…。鑑賞するか…。判断するか…。それによって、1.　まっさらな気持ちで、作品を鑑賞しているか。2.　全体の中での部分を総合的に鑑賞できているか。というあるべき鑑賞者であるかどうかが試される。☆それは、あくまでも、私が、あるべき鑑賞者であると定義するものについてである。自分を選民意識を持つ観客であると定義するならば、私と魔逆のことになる。とはいえ、自己のアイデンティティーを保つために、選民意識を持つことは許される。だが、それを客観視・相対化できぬならば、他者に何物かを語る資格はないと、私は考えている…。ここにおいて、あるべき鑑賞者と選民主義的観客とふたつの概念を提示しているのも、自らの立場を客観視することと相対化を試みてのものであることを、理解していただけると嬉しい。※　現実には、悲しい哉。このように書いて尚、さまざまなコメントが寄せられるだろう…。☆監督もカメラマンも、ジャージャー麺のアップを提示したのではない。鉢植えが伸びいてるところのアップを提示したのではない。もし、あのカットの秒数で、伸びている鉢植えや、ジャージャー麺に目が行くならば、鑑賞者がそのように感じてしまう何物かをすでに纏っているということだ。☆かの国の人ならば、引越し荷物を前に麺を食べているのならば、ジャージャー麺を食べるインスは当然のように受け取られるのだろう。だが、それは、引越し荷物ですでに表現されていることであり、ソバがジャージャー麺であることに、さほどの意味はない。そして、ジャージャー麺とはブラックデーにおいて、バレンタインデーでもホワイトデーでも、相手にされなかったもてなかった人たちが食べるものだという。私には、ジャージャー麺から、インスのおかれている状況を悟ることはできなかった。まして、画面の点景でしかない鉢植えも、伸びたところに意識を集中してしまうならば、このショットにおける重要度の勘案が抜け落ちている。☆このショットにおいて、ジャージャー麺も鉢植えが伸びていることも、部分でしかない。このショットで表現されている全体とは、引越し先でのすがすがしい雰囲気である。新しい生活がスタートする気配である。カットは認識時間によって、その意味も変わってくるが、あのカットの所要時間をいかに延ばしたとしても、麺の種類は分からぬままだし、鉢植えの重要度も上がりはしない。☆ジャージャー麺を食べていることが重要なのではない。そのショットにインスが存在することが重要なのだ。では、インスに何をさせるか…。引越し荷物を解かせてしまったら、インスは日常に埋没してしまう。ただただ、座っているだけでは、インスは停滞してしまう。食べるということは、生活をする意志であり、日常の姿である。確かに引越しソバを食べている。だが、引越しソバを食べることが重要なのではない。インスが食べるという様子が、窓外の風景と、引越し荷物とともに描かれる。それが、あのショットの意味なのである。☆私は、シナリオを読んでいない。ト書きには、どのように書いているのだろうか。引越し先のマンションの一室で、インスがジャージャー麺を食べながら、一人身をかみ締めている。窓辺には、かつてソヨンが送った植木が置かれている。「枯らさないでね」と、インスからもらった鉢植えはすでに伸びている。時は流れたのである。ではないはずだ。きっとシナリオは次のようである。引越し先で荷解き前のマンションの一室のたたずまい。インスがいる。前者であれば、・部屋の全体・インスのバスト・ジャージャー麺を食べる・窓辺の鉢植え～伸びた様子・インスの表情と、映像が編集されているはずである。だが、監督とカメラマンは、ワンシーン・ワンカットを選択したのである。☆この間、「冬のソナタ」のアナリーゼを続けようと、シナリオ採録本を、高校時代の部分をすべて読んだ。シナリオはよく書けている。だが、それは、実際の映像作品と、あまりにかけ離れていることを感じさせる。シナリオは作品の背骨なのだ。レオナルド・ダ・ヴィンチが、骨格や筋肉の構造を突き詰めていった気持ちはよく分かる。だが、そこには、皮膚もないし、体温もない。骨格や筋肉の構造を知ることで、人間が分かったような気になることは浅薄なことである。☆作品に何が描かれているか。私には、それしか興味はない。私は、BYJのゴシップの殆どを知らぬし、韓流ドラマのほとんどを知らない。この公式掲示板にとって、私が、そのような異分子であることを認識した上で、笑っていただければ幸いである。--------------------------------------------------------------------------------きっかけとなったエントリーは、現在10000のアクセス数を越え、コメントは私の返事も含めて、60を越える。その中には、当然のようにスパムのようなものもあるが、その充実度は、ハテブコメントの比ではない…。何よりも、テキストたる「四月の雪」を30回以上見たコメント者も珍しくない。極めて高いレベルの議論がされている。こんな素晴らしい場所はない。因みに、私は、「四月の雪」のディレクターズカット版を一度、劇場公開版を一度。計２回しか観ていない…。

  2007年03月29日

• 私の映画批評「四月の雪」劇場公開版

  ※主張でも、アナリーゼでもなく、私の感想を書き留めておく。すでに、「四月の雪」ディレクターズカット完全版を見ているが、その感想・アナリーゼにつき、さまざまな反響があった。その多くは、劇場公開版の支持者であり、私がディレクターズカットが傑作であるという指摘に対する不快感の表明であった。ひとつの作品を褒めることが、別の作品を貶すことになるという状況に陥っていた。そして、私の言説に対して不快感を示す人の中には、同じ素材を編集した作品にも関わらず、二つは別の作品などと訳のわからぬことを言う人もいる。そこで、ディレクターズカット版を見てから１カ月が過ぎたので、劇場完全版を見ることにした。なるべく、ふたつの作品を比べぬようにして、まっさらな心で観ることを心がけた。☆この作品を一言でいってしまえば、「理想を忘れたリアリズムは、観客を幸福にしない」である。芸術などという言い訳もあるが、要は、「救いのない映画」である。主人公のふたりに懊悩はない。苦悩はあるが、葛藤はない。つまり、ディレクターズカット版では、「セックスかぬくもりか」どちらかの選択を主人公たちは迫られていたが、劇場公開版では、どちらかを選択するような設定はないのである。これでは、運命に流されるだけの人生である。☆たしかに、ビットリオ・デ・シーカ監督の「ひまわり」の主人公たちも運命に流されるだけだったかもしれぬ。だが、彼らは誠実に戦時中を生きた。私は、この作品の主人公たちから、そのような切実さを感じることができない。主人公たちの情交が、かけがえのない、内的真実の結実とはどうしても思えない。それは、極めて自然な出来事かもしれないが、それを「なりゆき」「ゆきづり」と言ってなじることも可能だ…。☆それが現実であるとしても、そんなものをお金を払ってまで映画館で見せられる観客もたまったものではない。ましてや、BYJファンには、もはや作品を批判することは禁じられているのだから…。私は、淑女たちの辛さを私は思った。☆宮崎駿監督は、「何故、あなたの作品では女性の主人公が多いのですか?」と問われて、「女性の人生の方が、多くの決断を強いられるから」と答えた。経営学者のピーター・ドラッガーは言う。「論理的帰結を下すようなものを決断とはいわない」。つまり、仕事をつづけるか、結婚を選ぶか。それは、立派な決断である。だが、年収500万円の企業と年収1000万円の企業を比べて、どちらに就職することを選択するようなことは決断ではないのである。☆明け透けもなく言ってしまえば、男とは、どんなときでも、きれいなお姉さんがいたら、いつも「お願いしたい」と思っているものである。男性主人公に訪れた幸福は、そんな思いが叶った幸運のひとつでしかない。☆女性主人公は、何とも浅はかな女である。私は、妻に、「この作品の愚劣さは、主人公の女性が同じ過ちを二度繰り返すことである」と指摘した。「見合い結婚とは、すきでもない男とエッチし、エッチしたことで、男を好きになることである」、と。そのお見合い結婚が不倫の発覚で台無しになり、それが人生として価値のないことだと分かったのに、ヒロインは同じ轍を踏んでいる。すると、洗濯機を操る妻は、「そういう女って、よくいるものよ」とことなげに言う。ま、そうかもしれぬ。この作品は、今村昌平の「にっぽん昆虫記」のような作品かもしれぬ。だが、今村昌平のように、昆虫のように生きる女性の強さ・たくましさを描くのではなく、昆虫のように生きる女の、可愛くもない弱さや、狡猾さにも至らぬ浅はかさを描くのだとしたら、そんなつまらぬことはない。そして、そのような浅はかな女に魅入られてしまう男のはかなさも描かれていない…。☆この作品の監督は、復讐を描いたなどと嘯いているそうだが、それは、作品中の刺身店で主人公たちが笑いながら語り合うのと同じレベルの戯言である。監督は、人生のアイロニーを描いたという。私は、アイロニーなどにはなっていないと思う。ただし、悲劇よりもひとつ価値の低いものとアイロニーを定義すれば、アイロニーということになる。だが、ウッディー・アレンやビリー・ワイルダーのような仕組まれたアイロニーではなく、悲劇に昇華できなかったためのアイロニー劇…。そんな印象を受ける。☆一貫して作品を観れば、オープニングの電話の音の表現も、エンディングの声だけの処理も違和感はない。アバンギャルドという程の表現ではない。これは、破綻のないひとつの映画であり、BYJファンのように絶賛することを義務づけられていなければ、単純にやり過ごしてしまうだけの作品である。☆さて、DVDの特典映像である、メイキングを見た。現場で収録映像を見ているBYJがいる。この間NHK教育で、マーチンスコセッシ監督が、今村昌平監督を語る番組を見た。番組にゲストコメントを寄せた緒方拳氏は、今村監督が、「俳優はラッシュを見なくてよろしい」と、言い試写を見せなかったというエピソードを紹介していた。監督と語り合うBYJ氏の姿もあったが、私には、それが必ずしもいいことであるとは感じなかった。そして、撮影現場で巨大なカメラを持つ彼に、「影武者」を降板させられた勝新太郎のことをイメージした。☆メイキングフィルムで登場するシーンは、作品でもキーになる場面であり、演出家がこだわりを持って臨んだシーンのはずである。そこで、観客に御互いの連れ合いが車中でオーラルセックスをしていたために、運転者がセンターラインを越えてしまい交通事故を起こしたことをイメージさせるルームミラーに掛かっているネックレスのシーンが紹介されていた。カメラはフロントグラスの外にあり、ネックレス越しに俳優を映し出す。私が驚いたのは、そのシーンが、ヒロインだけでなく、男性主人公でも収録されていたことである。監督は、男性主人公が、オーラルセックスで交通事故を起こすという心理的発端から復讐心を紡ぎ出すという編集も可能だったのに、あえて、そのような編集は行なわなかったのである。そもそも、監督は「復讐」をテーマに作品を紡いでなどいないのである。☆そして、この作品が破綻しているのは、「いつでも、どこでも」きれいなお姉さんがいたら、「お願い」したい私のような男性を描いていながらも、常駐しているホテルで情事を結ばないところである。ここにおいて、監督にとって、この作品が、制作体制に押し流されて仕上げをした作品に過ぎないことを露呈している。※私は批判のための批判をしない主義であるから、語るべき価値のない作品を語ることはしない。今回、異例として批評を述べたのは、劇場公開版と無関係に、ディレクターズカット完全版が素晴らしいことを暗喩してのことである。

  2007年03月26日

• 冬ソナ・アナリーゼ028：第一話・主役

  BYJに詳しくない私でも、NHKで放送されたオープニングタイトルが、CJWが先だったことは知っている。韓国ではBYJがトップタイトルで主役だったが、NHKの担当者は何故作為的な処理を施したのか…。☆そもそも、チュンサンとユジンとサンヒョクは、３大主役とでもいうものであり、甲乙つけがたい。その理由は何かといえば、彼らの葛藤を観客たちは異化せずに心を寄せることができるからだ。ここにおいて、チェリンは、３大重要人物から大きく引けを取る。彼女が、ミニョンを失うまいとして、繰り返す嘘に、観客は感情移入できたのだろうか。シリーズも終盤にさしかかって、愛されぬ女としてミニョンは同情を誘うが、それは同情であって、観客に感動を呼びはしない。☆「風と共に去りぬ」であれば、主人公はスカーレットである。その理由は、彼女の感情が作品全体の進行を司っているからである。では、「冬のソナタ」の主人公が、ユジンなのか。といえば、私は、必ずしも、そのように理解しない。私が制作者として、ユジンを主役に物語を紡ぐならば、最初は、窓辺に置かれた目覚まし時計のベルを止めるところから始めるだろう。だが、冬のソナタはそうなってはいない。物語は、ユジンがバス停に向かって走るところから始まる。バス停での、ストラグルの中でユジンとサンヒョクの関係が語られるとともに、青春の風俗が描かれる。そして、ケン・ソゴル(タイムトラベラー)のような謎の転校生の登場である。たしかにユジンがサンヒョクの一方的な思いに背を向けて、チュンサンを恋しはじめるドラマが、シリーズ冒頭に彩りを添えているが、１話２話を通じたこのシリーズの基調低音は、「自分の父親に合いたい・知りたい」というチュンサンの思いと行動である。作品冒頭のカタルシスの主が主人公であらぬ訳はない。その主旨からいえば、「冬のソナタ」はカインとアベルの話でもあり、ユジンのことなど代理劇にすぎぬのかもしれぬ…。☆どちらにしても、冬ソナの主人公は、華麗なるエンディングを迎えた日本のドラマの主人公。つまり、「お父さんに愛されたかった」と口に出し、「自分が生まれたことが間違いだった」と、自死を選ぶような魅力のない人間ではない。どのような境遇にあろうとも、この世に生を受けたことを感謝し、どのような感情にあろうとも、深い縁に感謝する。それがあるべき人としてのあり方であることは疑いようもない。このような退廃的なドラマを批判する人が、この日本にいないことを、私は憂いている…。

  2007年03月21日

• 冬ソナ・アナリーゼ027：オープニング・足跡

  オープニングのラストカットは、チュンサンとユジンの足跡である。さて、ここで何故、私が右と左について、ここまで詳しく書いてきたかを理解していただけるだろう。☆オープニング冒頭で印象的だった冬木立ちもここでは、ほとんど画面に映っていない。このことは、二人が群集たちを逃れて、ふたりだけの世界に旅立ったことを暗示しているといえないだろうか。そして、足跡のめざす方向は…。☆私の論旨からいえば、もし、二人の足跡が右奥に向かっているとしたら、二人の道行きは逃避行として表現されたことになる。だが、二人の足跡は左奥に向かっている。つまり、チュンサンとユジンは、現実から逃げるのではなく、約束の地への旅立ちを示している。足跡が左奥に向かっていることを確認しながら、この画面を見ながら、われわれ観客の胸にどのような思いが沸き起こってくるかを味わって欲しい。

  2007年03月19日

• 冬ソナ・アナリーゼ026：オープニング・雪だるま

  雪遊びは、手段追求型作業だと書いた。それからいえば、雪だるまは、目的追求型作業である。それから演繹すれば、恋愛とは手段追求型作業であり、結婚とは目的追求型作業である。バージンロードのメタファーである冬木立により結婚式を暗示された観客は、次に、恋愛と結婚をイメージさせられたのである。☆このときの人物配置に注目して欲しい。一連のカットにおいて、チュンサンが左、ユジンが右に位置する。☆撮影現場において、監督を悩ませるのが、人物配置である。彼女を右に立たせるか。彼氏を左に立たせるか。それともその逆がいいのか。監督は、常にその選択をスタッフから迫られる。監督個人の感覚などと一言でいってしまえばいいのかもしれぬが、それではスタッフを納得させることはできぬ。否、原則的な感覚の問題と、具体的な撮影現場の要件、シナリオの条件、前後のカットとの兼ね合いが重なって、人物配置が決められるのだから、それを明確にしておくべきだろう。☆たとえば、第一話のバス車中のシーンなどは簡単である。ヒロインを美しくみせたい。ヒロインの髪の毛が風になびくところを効果的に見せたい。前のカットで、海辺の道を走るバスに太陽光線は下手(画面左上)から差している。ならば、二人を座らせる場所は、太陽の方向である左側のシートであり、ユジンが左。チュンサンが右となる。☆だが、オープニングにおけるユジンとチュンサンの位置関係は、背景の制約も前後のカットの要件もない。では、監督はどのようにして、人物配置を決めるのか…。☆ここで、画像における右と左の意味について、考えて欲しい。この間は、レンブラントライトとフェルメールの絵画の窓の位置をもとに、恵の光(アミターバ・阿弥陀如来の光)の方向に言及したが、今回は、別のリファレンスを提出する。テレビドラマの花男で、司(反発する息子)とクソババア(当主)が細長い食卓で夕食をとる場面を考えて欲しい。貴族的な生活における異様に長い食卓と同じ食卓についていながらも離れて食事をするシーンである。このシーンは、まず、細長いテーブルを横から撮影した２ショットのシーンから入るのが通常だ。次に、１ショットが入る。長いテーブルを縦に画面に入れて、奥に小さく人物を配置するカットだ。さて、その場合、人物がセンターにくることは画面を不安定にするし、イマジナリーラインを成立させないのでありえない。結果、司とクソババアのどちらかは画面右奥に配置され、どちらかは画面左奥に配置されることになる。さぁ、図を書いて、どちらが司でどちらがクソババアになるか考えて欲しい。司とクソババアの関係は主従関係。どちらが上席に位置し、どちらが下席に甘んじるか。それが、この設定の右左だけで表現できることを感じて欲しい。☆自分で感じてもらうことが一番確かなのだが、結果は、フェルメールの場合と同じである。つまり、画面左奥にいる存在のほうがヒエラルキーが上であり、画面右奥にいる存在は、ヒエラルキーが下に感じられるだろう。これは、カメラ目線の２ショットについても転用できるだろう。カメラ目線の２ショットにおいて、左側が上席で、右側が末席である。☆上席・末席と形容したが、そのような単純な話ではない。たとえば、「徹子の部屋」という番組がある。ご存知のように、ホステスの徹子さんは、右側に位置し、ゲストは左側に位置する。それは、ゲストを賓客として立てるということでもあるが、徹子氏がゲストに対して、「お迎えする」という雰囲気よりも、「お伺いする」という姿勢を示したかったに違いない。これは、「さんまのまんま」でも、同様だと思う。一方、「報道ステーション」ではどうか。ゲストコメンテータは、右側に配置される。それは、メインキャストである古館氏を上席に置くことが、番組を安定させるという意図もある。ゲストが退席したとき、右側の空白は許されるが、左側の空白は見苦しいのだ。そして、この番組の特徴的なことは、２ショットで行なわれる単独インタビューの場合、古館氏は右側に位置することだ。スタジオと挿入VTRの間で、目線を統一するということは行なわれない…。また、インタビューなどで、インタビュワーが登場しない場合は、インタビュワーはカメラの左外に位置し、コメント者は下手向きでコメントをするのが通常だ。これは、コメント者が尊大に印象付けられることを嫌ってのことだと思われる。☆人間がオーラという見えない曙光を発していると考えれば理解できるのではないか。画面左にいる人物は、レンブラントライトに等しい方向に光を放つが、画面右にいる人物には、その理はあてはまらない。☆この理から発展して論ずれば、チュンサンは太陽であり、ユジンはつねにそのあかりとぬくもりを求めている。チュンサンはユジンなくしても存在できるが、ユジンにはチュンサンなくしては存在できぬ。そういう劇構造が、この人物配置から読み取ることができる。何故、雪だるまをつくるシーンにおいて、何故、チュンサンが左でユジンが右なのか。それは偶然の所作ではなく、必然の賜物であり、演出意図の結実なのである。☆何故、画面における右と左の意味、画面右奥と画面左奥の意味について、ここまでこだわって論じているのか、気がついてくれるだろうか。それは、オープニングのラストカットの意味を読み取るためのものである。次回は、残された足跡の意味について論じていく。

  2007年03月18日

• 冬ソナ・アナリーゼ025：オープニング・雪遊び

  メインタイトルにつづくのは、雪遊びのシーンである。この一連のショットの特徴は、モノクロームの映像だ。モノクロームといっても、単純なB&Wではない。メインタイトルカットと色調を合わせたような、青紫の色味を感じる。否、冒頭の２カットではあまり感じなかったが、オープニングは最初からモノトーンだった。モノトーンの色味が微妙な彩りがあったから、ここまで気がつかなかったのだ。モノクロームというと、私は、「ペイトンプレイス物語」（1977）を思い出す。ミア・ファーローとライアン・オニールの主演で、TBSテレビで１１時過ぎに、長らくオンエアされたのを覚えているだろうか。ロドニーを愛し続けたアリスン…。あの作品は、セピアトーン(赤茶)だった。ペイトンプレイス物語は、ソープオペラの金字塔であり、その存在をユン・ソクホ監督が知らないとは考えられない。観客を日常生活から恋愛ドラマへの世界へ導く境界領域ともいえるオープニングを、モノトーンとしたことは、この作品を考える上で、重要なことかもしれぬ。きっと、監督は全編をモノトーンにしたかったに違いない。☆作品をモノトーンにすることによって、何が起こるかといえば、現実の生々しさが抑制され、ソフトな表現になるということだ。それは、ビデオとフィルムを比べる場合も同様である。たとえば、人気時代劇に水戸黄門がある。この番組は、ずっとフィルムで収録されていたが、ある頃からビデオになった。すると、なんとも拭いようのない違和感を感じる。その原因は何かといえば、ビデオがありのままを映してしまうので、時代劇という嘘を許容しないのである。ビデオの時代劇を見ていると、どこか劇場中継を見ているようで、作品の中にはいっていくことができぬ。NHKの大河ドラマであれば、大掛かりなセットに圧倒されて、そのようなことをあまり感じないが、チープな設定では、その嘘が気になるのである。☆思えば、「ペイトンプレイス物語」は基本的に白黒作品であり、それにセピア加工を施したにすぎない。ユン監督は、ソフトな表現で全編を綴りたかったに違いないが、色彩表現に背を向けて全編を構成することは、いまのテレビ界ではなかなかできなかったに違いない。そこで、彼が選んだ手法は、「とばす」ということ。その一例を、私は、オープニングの雪遊びのシーンに見る。☆いうまでもなく、映画はフィルムであり、テレビはビデオである。その違いは、アナログ的なフィルムとデジタル的なビデオという考えもあるだろうが、実は、もっと大きな違いがある。それは、センシトメトリー曲線の違いである。つまり、一定の光量で撮影するとき、フィルムでは、露出の値を一定値以下に絞ると何も映らないが、ビデオの場合は、露出の値を一定値以上に解放すると何も映らない。というそれぞれ異なった特性を持っているということだ。簡単にいえば、フィルムはつぶれやすく、ビデオをとびやすい。ということ。だから、フィルムの映画のフェイドイン＆フェイドアウトでは黒を使うが、ビデオでは白を使う。このような特性を持った記録媒体を扱う現場がどのような規範で動いていくかといえば、映画の撮影助手はつぶれることを嫌い、露出を開け気味に撮影することであり、ビデオのエンジニアはとぶことを嫌い、露出を閉め気味で撮影することである。実際、曇天の露出が定まらない撮影で、フィルムの撮影助手は、何も映っていないという最悪の場合を避けるために、露出を開け気味で撮影する。それがそのままラッシュとして焼かれると、スタッフから、「フランス映画じゃないんだから」などという不平を浴びる。たまらず、撮影助手は、ラッシュの二度焼きやタイミング補正を願い出るが、それが果されることは少ない…。同様に、ビデオの現場では、「とぶ」ことを避けながら撮影作業が行なわれる。アマチュア用のビデオカメラにも、とんでいる箇所がゼブラで示されるものもある。ことほど左様に、ユン・ソクホ監督が選んだ「とばす」という手法は、ビデオエンジニアにとっては悪夢なのだ。だが、このオープニングシーンでは、オリジナル映像にハイコントラスト処理をして、とばしている。だが、このような象徴的なシーンばかりでなく、ソクホ監督が「とばす」手法を好んでいることは、今後も指摘することになるだろう。☆スローモーションには、２種類あって、ナチュラルスローという、スローモーションを感じさせないやり方と、ここで採用されているような、明確にスローモーションを認識されるやり方。メインカットでしんしんと降っていた雪が、その速度を変えている。スローモーションがかかることによって、BYJとCJWの芝居がどのように変質しているのか。そのあたりは、それぞれが鑑賞すればいいのだと思う。ここではjust雪遊びだ。目的追求型作業ではなく、手段追求型作業である。ま、遊びとは、そういうことなんだけど、続くシーンを考えると、ここではそのように分析しておきたい。

  2007年03月17日

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  冬ソナ・アナリーゼ024：第一話オープニング・冬木立

  冬ソナ・アナリーゼ：第一話オープニング「冬のソナタ」のアナリーゼの各話論を続ける。改めて言うまでもないが、このアナリーゼは、現場(シナリオ・ロケハン・撮影・編集・MA)において監督・キャメラマン・俳優たちがどのように意思統一をしながら作品を作り上げて行ったかを追認するものである。勿論、私は彼らの現場を知っているはずもないし、ほとんどメイキングフィルムを見ていない。だから、私の論理のいくつかに、冬のソナタのスタッフやキャストたちは膝を打つかもしれぬが、いくつかには、そんなことは現場では考えもしなかった。と、不満を言うのかもしれぬ。だが、それはそれでいいのだし、作家と作品の関係というのは、所詮、そのようなものだろう。☆熱狂的なファンでない私が、「冬のソナタ」に関して、言論を発表しつづけるのを不思議がる人がいるかもしれぬ。だが、その不思議さこそ、私が「冬のソナタ」を論じる理由である。作品によって起こる感動や涙が、作品そのものの鑑賞を妨げてはいないか。それこそが、私の嘆きであり、「冬のソナタ」のアナリーゼを書き連ねる理由なのだ。☆鑑賞者は、鑑賞者の立場で考えてくれればいい。BYJファンは、その熱狂の理由を考えればいい。そして、映像関係者のはしくれの私は、何故、映像というものにこだわってきたのかについて、この文章で総括することにする。お読みになる皆さんには失礼だし、はた迷惑なことなのかもしれぬが、映像はどのようにつくられ、どのように鑑賞されるのか。その仕組みを知ることも悪いことではない。いつか、そのようなものを理解した観客たちが増えることによって、制作者たちは観客を信じはじめるようになるだろう。そのときを期待して、詳しすぎる「冬ソナ」アナリーゼを始めることにする。☆【第一話：オープニング】オープニングで、何を一番に考えるかといえば、メインタイトルである。つまり、オープニングを作成する場合、多くの場合は、オープニングのカットを真ん中に据えて、前と後ろを足していく。「冬のソナタ」のタイトルは、メタセコイアの並木道の映像に載っている。メタセコイアの並木道が、バージンロードのメタファー（暗喩・シンボル）であることは既に述べている。ならば、このオープニングそのものが、この物語のヒーロー・ヒロインの結婚式をイメージしてつくられたものであることは、疑いようがない。☆メインタイトルのカットに注目してみよう。まずこのカットは短いパンダウンから始まる。パンダウンは、神の営みから、人の営みという意味か…。否、このパンダウンは、そもそもメタセコイアの並木と並木道をワンカットで収めるための説明的なショットだったのかもしれない。だが、編集のテンポの事情から、中途半端に切り取られている。その後につらなる、雪だるまや雪かき・雪遊びのシーンと比べて、映像はリアルであり、自然の厳しさも表現されている。何よりも、ここで表現されているのは、メタセコイアの並木である。並木道がバージンロードならば、並木は新郎新婦を祝福する参列者である。だが、それが厳しい自然として描かれている。そして、この映像では、カメラ前を激しく雪が降っている。ここでは、続くカットたちのように雪にスローモーションがかかっていない。それも、画面左上(下手上)から右下(上手下)に向けて…。☆ここで、映像上の右左に関する原則を確認しておきたい。照明の基本的手法に、レンブラントライトというのがあるが、これは左上からの照明である。左上の照明で人物のおでこの右上が照かる。それがレンブラントライトの特徴だ。オランダの画家にフェルメールがいる。彼の代表作は「手紙を読む女性」というのがあるが、その女性は、画面左側にある窓に向かって手紙を読んでいる。フェルメールは窓辺の人物の作品を多数残しているが、窓が右側にあるものはないと思う。西洋はシンメトリーの文化などというが、そんなことはない。画面上の右と左の区別は明確にある。私がこの事例で読み取るのは、恵の光は、左上(下手上)から注がれるということ…。☆冬のソナタのメインタイトルにおける雪は左上から降ってくる。勿論、かの国において、初雪が幸福を呼ぶイメージがあるのは当然としても、自然(運命)の恵みをメタファーしているに違いない。きっと、右上から雪が降ってくるならば、画面の不安定さや、雪の厳しさばかりが印象づけられるカットになったのだろう。☆このような分析が重箱の隅をつついていると考える人がいるかもしれぬ。勿論それはそれでいい。だが、右上から降っている雪と左上から降っている雪の２つのカットがあった場合、どちらを選ぶか。または、現場でカメラマンがどの場所にカメラを据えるかといった選択の場合、監督やキャメラマンの無意識の中で選択が行なわれる。これは疑いようのない事実である。☆まだ、20話ある作品の冒頭の２カットしか語っていない。先は長そうである。

  2007年03月17日

• 言論対照は当事者にはできぬ。議論とは、ステークホルダーの対立でしかない。

  【言論対照は当事者にはできぬ。議論とは、ステークホルダーの対立でしかない。インテグレータの登場を切に願う】スポンタのアナリーゼをお読みいただいてありがとうございます。「四月の雪」のアナリーゼは終了し、これから別のアナリーゼをはじめようとしているところです。ペヨンジュン公式サイトにおいて、ファン心理を冒涜しかねない私の暴論を皆さんがおもしろがってくれている。それが私には嬉しいことだし、お読みいただいた皆さんに感謝することは勿論、素晴らしい出会いがあったとBYJ氏に感謝しています。ロム専の方もコメント者の方も等しく感謝しております。☆最近、コメント欄での対話の中で、とても驚いたことがありました。それは、ほとんど理解されないだろうとして書いた印象批評という文言に、多くの皆さんが反応されたということ。☆実は、このコミュニティーに限らず、ネット上の掲示板というのが実は曲者で、リアル属性を離れたところで多くの人たちが発信をしている。そのことが、発信者にとっては、好都合であっても、受信者にとっては、必ずしもハッピーな状態ではない。そのような掲示板において、個の発信が印象批評すぎぬということさえ、悪口にしている。ということ。実は、印象批評とは、批評の本道であって、必ずしも悪弊ばかりではない。しかし、それがアイデンティティー(個の文脈)が定かでないものによって成されると、読者は戸惑うし、時によっては、嫌悪感を感じてしまう…。☆私は、「固有名詞がなければ価値を創出しない情報はゴシップに過ぎぬ」と断言しているのだが、個の文脈を離れて、印象批評が情報として価値を有することが極めて難しいということを、感じている。具体的にいえば、「あいつの言うことならば、正しいんだろう」「あいつが言っているのだから、賛成しておこう」などというのは、あまのじゃくの私にとっては汚辱の一つなのです。その都度、その都度、私の言論が真剣に吟味され、「間違いが指摘されたり」「視点・視座・語句の定義の違いが確認されたり」「御互いの意見の乖離がフォーカスされたり」…、そういうことが本当に嬉しいことなのです。☆知人に、保険の外交をしている人がいるのですが、彼は、お客さんが、保険の詳しい内容を顧客が読んでくれない。理解してくれないと嘆いています。数十年来の信頼関係があり、顧客の彼に対する信頼は揺ぎ無いことを示していることに、彼は感動する。しかし、もうひとつ別のフェイズでは、保険商品の内容をしっかりと把握していただいて、自分が推奨する商品の価値を知っていただくともに、自分がその商品をおすすめする理由を合理的に理解してほしいと願っている。☆専門家にしか吟味することができなくなった金融商品は特別な例かもしれぬ。だが、映画も、そうした構造と無縁ではない。☆さて、私がアナリーゼを展開してきたのは、個的な鑑賞にすぎぬものを、読者にとっても価値あるものとして提示するためである。そのために、いくつかの視点を用意した。・小学生の頃から、「恋愛ドラマ」を観続けてきた私。・映画観客である私。・映画学校で演出を学んだ私。・シナリオを学んできた、書いてきた私。・テレビドラマの現場にいた私。・演劇の現場を知っている私。・プロデュースに関わる事情を知っている私。そして、・BYJ氏を尊敬する私。（家族の思想性。親衛隊をつくらず、韓国芸能界や韓国全体の思想と一線を隔すことにおいて。）・BYJ氏をアイドルとして感じない私。それらを、鑑賞において明示的に分析することが、私のアナリーゼの身だしなみだったのである。☆では、BYJファンの皆さんが、BYJ氏の出演作を鑑賞する場合はどうなるのか。私が勝手にイメージすると、次のようになる。・BYJが好きな私。・BYJの作品をすべて観た私。・BYJの芸能ゴシップを全部知っている私。・作品のゴシップ、メイキング情報を全部知っている私。・韓流ドラマを沢山見ている私。・他の韓国俳優たちのことを知っている私。…などが主たるものといえるだろうか。☆それはそれで悪いことではないだろう。ファン同士ならば、それがたとえ他者のものであろうとも、自分の感覚・意見するものと同じならば、違和感は感じぬし、嬉しいものなのかもしれぬ。だが、そのことを主張することで、ファンではない周囲との摩擦が起きなかったとでもいうのだろうか…。☆ただ、私は、「コピイ＆ペイストが専らなインターネットの時代において、他者の中に自分を見つけることに価値はない」し、「差分のない個のコミュニケーションこそ価値がある」と指摘している。ならば、感性を触発しないコミュニケーションは、アイランド現象にすぎぬと嘆くのである。そして、さらに厳しい言葉を提示するならば、良識ある映画制作者は、そのような観客を目当てに作品を作ったりはしない。ということである。☆たとえば、テレビにはアイドル番組がいくつかある。それらは、ファンに向けた番組づくりをしている。低予算という理由もあるのだろうが、想定する視聴者をアイドルの固定的なファンを視聴者層に想定している。だが、そのようなことと、BYJ氏も、彼が選んだ優秀な監督たちもまったく無縁である。彼らはファンに迎合するような作品を作っていない。否、ファンが熱狂すればするほど、それを裏切りつつも、作品として充実したものを作ろうとしている。魅力的な異性としてBYJを見ていない私が言うのだから確かなことである。いまもって、私はBYJ氏の演技を意識して作品を鑑賞したことはない。そして、作品全体のすばらしさに驚嘆する。☆引越し荷物を前に、ジャージャー麺を食べ、窓辺には成長した植木がある。それらを読み取ることが、鑑賞者にとって、幸福なことであるとは、私は思わない。それらはある意味ゴシップであり、付加情報でしかない。付加情報やゴシップに惑わされて、本来味わうべき、インスの思いに鑑賞者が心をゆだねることができぬならば、こんなに悲しいことはない。俳優にとって、その指輪が重要なものであり、それがファンにとっても親しげを感じるものだとしても、それがドラマに悪影響を及ぼすならば、それを使った表現をしてはならなかった…。特定のマニアに向けて作品をつくることなどありえないのである。☆マニアというものは、その信仰対象にすべてを委ねてしまって、平衡感覚を失っていることが珍しくない。それは、悲しいかなストックホルム症候群的な傾向を持っている。教祖の間違いは、それが自分の価値を貶めるもであろうと、間違いではない。昨年。私が女性小説家のオフ会の後に、ファンであれば当然のように感じたであろう不満をブログで指摘したことで、沸き起こったバッシングは、その一例といえる。☆同様の構造が、「四月の雪」にもある。それは、制作者が劇場公開版の他に「ディレクターズカット・完全版」などをリリースしたことは、劇場公開版を愛してきた人たちへの背信行為である。劇場公開版とディレクターズカット版と命名されているから、分かりにくいが、初期リリースの正規版から時を経て、アップグレード版が登場したと考えればよい。☆劇場公開版を愛好してきた人たちは、それを否定する「ディレクターズカット・完全版」を容認しない。正規版のテーマは、「復讐と背徳」。アップグレード版のテーマは、「セックスとぬくもり」。どちらのテーマの方が人間の深遠なる存在に近いかは論じるまでもない。だが、そのような分析にも関わらず、正規版の愛好者は、「復讐と背徳」の物語以上のものを「四月の雪」から読み取ろうとはしない。ソフトの世界では、アップグレードされたアプリケーションに文句を言う愛好者は珍しいことではない。だが、何故、ディレクターズカット完全版がつくられ、その惹句として、「ホ・ジノ監督が本当に伝えたかった物語」がつけられたのかを考察するならば、それは浅薄なことだと気づかざるをえまい…。「四月の雪」という同じタイトルがついている以上、バージョン・ダウンはありえない…。少なくとも、監督をはじめとする制作者たちにはバージョンアップだったのだ。☆だが、ここには、もうひとつ複雑な事情がある。ディレクターズカット版の作業とは、あらたな作業ではなく、劇場公開版のために、なされた加工を元に戻す作業だということ。ディレクターズカット版は、初稿とでもいうべきもので、初稿には、撮影時の意図のすべてのエッセンスが含まれているはずである。☆編集作業とは、まず順つなぎをし、その後に、演出的な編集がなされる。そのあと、プロデューサーも絡んで尺調整も含めた最終編集が行なわれる。劇場公開版は、「分かりやすさ」によって、「復讐と背徳」の物語にしたてられ、「上映時間の制約」によって20分カットされた。監督は、アイロニーなどと嘯いているが、彼が作りたかったのは悲劇である。ウッディー・アレンやビリー・ワイルダーではない。☆蛇足までに、アイロニーとトラジェディーの違いを確認すれば、人が死ぬかどうかである。人が死ななければ皮肉(アイロニー)などと嘯いていられる。だが、人が死んだら、それは深刻な出来事であり、悲劇(トラジェディー)である。「四月の雪」では、ソヨンの夫が亡くなっている。人の死をもって、アイロニーを読み取るのは薄情である。☆そういえば、映画「2001年宇宙の旅」において、一度見ただけで分かってもらっては困る。などという制作者側のコメントがあったのを覚えている。だが、そのようなものをスタンリー・キューブリックが望んだのではないだろう。すばらしい作品とは、そのようなものではない。はじめて観たときは、はじめての感動があり、二度目に観たときは、新たな発見があり、三度目に見たときは、もっと大きなことに気づかされる。ニ度見なければ分からぬなどという作品は駄作である。何故なら、一度見て、おもしろくないと思った観客の多くは、ファンでない限り、二度見ようとはしないからだ。つまり、マニアな固定客を相手に作品を紡いでいるのである。深い意味だけを持っているだけでは、深い作品にはならない。単なる難解な作品なだけだ。表面的な意味がまず充実していることがなければ、深いなどということに意味はない。深さとは、水面と水底との距離であるのだから、当然のことであろう。☆あるべきは、あらすじ的なストーリーとして、破綻がなく、感動を呼ぶ。それが、心のストーリーとしても充実している。さらに、俳優の演技だけでなく、さまざまな暗喩・暗示・シンボルが映像に盛り込まれていることである。引越しのシーンで、シーンを覆っている雰囲気ではなく、画面片隅の観葉植物から、観客がシーンの意味を読み取るのだとしたら、それは本末転倒である。それは、マニア同士ではお楽しみなことであっても、作品の鑑賞者としてはけっして褒められたことではないだろう。知ってしまったことを、いかに鑑賞において捨て去ることができるか。ここが、鑑賞者に求められることである。

  2007年03月16日

• アナリーゼ番外：SNSとブログ…。そして、BYJ氏の悲劇。

  SNSの本質と、ブログがオープンであることの意味。SNSの中で語ることの難しさ…。☆そして、SNSの中にも、ブログスフィアにも、Wikipediaにも、小学校のPTAにも、地域にも、消費者団体にも、一切のインテグレーターが存在しない。インターネットの健全性は、大衆の自浄作用に期待されるというが、一切のインテレーターは存在しない。唯一機能しているのは、エリザベスキューブラロスの受容段階説のような時間経過による終息だけのようだ。そのようにしてCGMのメイカーたちは、C(消費者)からの優位性を保っている。CGMのメイカーたちは、Cたちに自分たちへの批判（メタ議論）を許さない。消費者がおしゃべりになっても、インテグレーターとオーソライザーがいなければ脅威ではない。消費者相談窓口は、ガス抜き装置でしかないのである。☆ここの読者の方々はご存知ないかもしれぬが、「冬ソナ」「四月の雪」のアナリーゼをペヨンジュン氏の公式サイトの掲示板で展開してきた。一つのエントリーをあげると、数千のアクセスがつき、コメントもかなり濃密なものが、10件を越える。そのようにして、30数件のエントリーを上げてきた。☆私の原稿の主旨は明解である。作品に関わる送り手の事情について、詳らかにしたものである。極力、具体的な事例を述べながら、繰り返し述べてきたにも関わらず、誤解の輪が広がっている。私と意見を対立させるものたちの輪がひろがっている。☆対論者に対して、私は次のように書いた。御互いのステークホルダーを理解し、御互いの意見を対照化することによって、御互いの意見をフォーカスすることができればいいですね。だが、自らのステークホルダーが自覚されることはなかった。誤解を恐れずに期すならば、その理由は、ステークホルダーを自覚することが、自説を曲げることを強いられることに繋がる可能性を無意識に危惧しているのかもしれない。かろうじて、ステークホルダーを暗示することは行なっているが、ステークホルダーがどのように自らの言論に影響しているかに言及しない。自らの言論を対象化することができぬ。私は、人間本来無一物であるべきだと思っているのだが、それが普通の人たちには、なかなか捨てられぬ…。ということなのだろうか。否、BYJファンという立場に自らのアイデンティティーのうちのかなり高いプライオリティーを有する人は、それができないのだろう。☆一方の私はといえば、ドラマティストとしてのアイデンティティーが確としてある。そのプライオリティーはかなり高い。私は、そのアイデンティティーを捨てることはできぬから、そのアイデンティティーを明示することによって、自らがステークホルダーの奴隷であることを議論の中から捨象しようと試みているのだ。だが、自分に対しては、そのような行動規範で律することができても、他者に対しては、それができない。☆私が一貫して述べてきたことを、列記する…。☆BYJ氏を愛でるにおいて、BYJ氏の演技を褒める人たちがいる。曰く、「演技者とは演技をする仕事」とか…。そこが間違いである。演技者とは、カメラや照明があたって、セリフを与えられても、普段の自分でいられることを言う。☆愛の反対は憎しみではない。無関心だ。とマザー・テレサは言ったが、下手な演技の反対は上手い演技ではなく、演技を感じさせない演技だ。俳優にとって、「演技が上手い」というのは、演技が立っていること。技巧に堕ちていることであり、けっして褒め言葉ではない。かつて、つかこうへい氏は、「宇野重の芝居(劇団民芸)、やってんじゃねぇ！」と役者をどなりつけた。「俳優座の芝居みたいだ」というのは、褒め言葉ではない。☆30数編のエントリーだから、原稿用紙でいえば、100枚近くになっているだろう。それほどの原稿の中で、私は手を換え、品を換え、繰り返し述べてきたつもりだ。だが…。☆役者にとって、演技だと観客に悟られることは恥ずかしいことであり、演技を感じさせたのなら、そのパフォーマンスが失敗しているのだということを、私の言論に反発する人たちは理解しようとしない。役者の生理というものが、観客の生理とは別物だということを理解しない。役者の満足が、観客の満足に直結しないことを理解しない。いかなる意味においても、演技が作品を抜きに語られることに価値がないことを理解しない。制作者たちの思惑が、観客の鑑賞の自由を縛るものではないことを理解しない。そもそも私は観客としての感想を語っていない。☆そして、それは、私の悲劇であるばかりでなく、BYJ氏にとっても悲劇である。☆BYJ氏は、自分のアップの数を争うような、志の低い役者ではないことを理解しない。BYJ氏は、自分のタイトルの順番にこだわるような志の低い役者ではないことを理解しない。彼が、「四月の雪」の撮影において、何故60数回のNGに耐えたのかを理解しない。ジノ監督が、BYJのオーラが残っているカットは全部カットしましたということが、インタビューで伝えられていることの意味を理解しない。BYJ氏は、自らの演技者としての殻を理解し、それを取り払おうと、もがいているのだ。彼が、アクターズスチュデオ的なアカデミックな演劇的知識がありつつも、さらに先鋭的な演出家を選んでいることを理解しなければならない。☆シナリオと演技と演出の違いを理解しない…。☆目線の芝居は、見た目のショットがあることで成立する。見た目のショットは役者の営みとは別の場所でカメラマンが撮影するものであり、それがつなげられるのは編集者の生理においてである。同様に、役者の芝居が見た目のショットに切り替わる瞬間は、編集者の生理によって決定されるものであって、役者の演技や生理によって決まるものではない。☆何十回も同じ作品を観るようなマニアな人たちなのに、俳優がシナリオを書いているとでも思っているのだろうか。俳優が演出し、編集することなどあるはずもないのに…。☆「李香蘭」の上戸彩、「華麗なる一族」の木村拓哉。彼らの演技力をあなどってはならぬ。彼らが悪いのではない。瑕のある脚本と深みのないセリフ。そして、説得力を欠く演出によって、彼らのパフォーマンスがそうなったのであって、彼らは犠牲者なのだ。「華麗なる一族」で、木村氏は、「ちょっと待てよ～」というフジテレビの月９ドラマをイメージさせるセリフを吐いた。そのセリフ回しやめましょうと言うTBSのスタッフが一人もいなかったことが、彼の悲劇なのだ。彼がワンパターンの演技をしているのでは、けっしてない。それは、「ごくせん」において、少し過剰気味の演技をしている仲間由紀絵を、誰も削いでくれないことと同様の悲劇だ。☆30数編のアナリーゼで何を書いてきたかといえば、それは、「BYJ氏の煩悶」である。だが、それを多くの人が理解しない。彼を一番愛しているだろう人たちが、そのような過ちを犯していることの悲劇。その悲劇に果敢に挑んでみた私だったが、どれほどの成果を得たのだろうか…。私は、「日本人にとって桜を見ることは、自分の心を見ること」と述べている。その言葉の意味を今一度かみしめてみる…。

  2007年03月13日

• 四月の雪・アナリーゼ11：カメラの意図。

  もう一度、私が何のためにアナリーゼをあげているか、再度指摘しておく。☆観客は自由に作品を解釈することができる。そして、演出者やシナリオ者は言葉では表現しきれぬ芸術的価値のある何かを作品に込めることに注力している。だが、撮影現場では、そのような抽象的なものに価値はない。現場のスタッフを動かすのは明解な演出意図と論理であり、それがなければ、何ヶ月もほとんど24時間といっていい時間を共有し、寝る間を惜しんで撮影のために身を粉にするなどということはありえない。いかなる現場にあっても、説得力のない演出家はカリスマになどなれない。演出方針に納得できぬスタッフの不満は、必ず演出家のいないところで吹き出す。☆スタッフがシナリオの深部を読み取った監督の意図のすべてを把握しているとは思わないが、スタッフが納得して動くにたる明解な演出意図を監督は提示するものなのだ。たとえば、私が監督でカメラマンと作業をする場合、カメラマンが私に聞いてくるのは、「このショットのテーマ(意味)は何か?」である。そのショットのテーマが明確でなければ、カメラポジションもカメラアングルもカメラサイズも決めることはできない。勿論、小津安二郎監督が、笠知衆氏に、「畳の上を蟻が向こう側に行くのを眼でおってください」などと、理解を求めぬ演出のやり方もある。カメラであれば、ショットの意味を説明せずに、監督がカメラの位置・角度・サイズを決めてしまうことだ。だが、そのような作業が撮影のすべてにおいて行なわれることは事実上不可能と思われる。何故なら、監督には演技演出もあり、カメラだけに関わっている余裕はないからだ。そして、カメラマンというのは、ショットの意味を理解しなければカメラを廻すことができぬ。そういう職業である。主人公が泣いているとして、それを彼女の孤独として描くのか。それとも彼女の浄化として描くのか。それとも、物語全体の悲劇のひとつとして描くのか。それによって、カメラの位置・角度・サイズは変わってくる。そして、画面の中の人物が芝居をしている。つまり、動くのだから、カメラが廻り始めてしまったら、監督の指示を離れてカメラマンは芝居と対峙しなければならない。つまり、監督が、位置・角度・サイズを決めて、カメラマンに強制すればそれでいいというような単純な作業ではないのだ。そして、位置・角度・サイズだけでなく、レンズの選択や、背景の小道具などの位置調整。そして、照明の具合などは、最終的には監督のダメ出しがあるにしても、それまでは、スタッフがそれぞれにショットの意味を理解しなければ現場は動いていかぬものなのです。☆私の修行時代。「次は、実景の撮影です」とスタッフに呼びかけたら、照明のチーフからお叱りを受けたことがある。曰く、「ドラマに実景はない。あるのは情景だ」と。この言葉は、それから20年近く経ったいまでも私の心をとらえている。在る物を撮影するのではない。シナリオの中にある感情を、景色に載せて撮影するのである。☆ペヨンジュン公式サイトの掲示板のコメント欄でのやりとりで、私は印象批評になることをなるべく避け、ジャンル批評や修辞法批評、表層的批評を試みると言及しているが、その実際は、現場のスタッフの論理である。現場のスタッフを動かすものは明解な論理である。だが、現場のスタッフがその明解な論理によって行なったものには、さまざまな含意が忍び込む。そこに芸術的な味わいが深まっていく。観客は、作品からそのような複雑多岐な印象を受け取るのだが、それとは別にスタッフを動かした明解な論理があったということを私は指摘したいのである。☆さて、「四月の雪」の公式サイトでも指摘されているように、カメラが手持ち。というか、担ぎのショットがある。それは、インスが病室の妻に向かって「死ねばよかったのに…」と呟いた後の、職場の後輩との酒場のシーンである。混濁した精神状態のインスを表現するために、カメラが手持ち(担ぎ)になっている。つまり、三脚をつかって撮影をしないために画面が微妙に揺れるのである。この作品において、手持ちが使われるのはこの一連のシーンだけである。このシーンにおいて、スタッフたちが監督の演出意図やシナリオ上の意味を理解していたことは言うまでもない。それまでの安定した画角が突然不安定になる。その違和感を軽減する演出がなされているのを気づかれているだろうか。ショットの冒頭で、インスがテーブルに体重をかけるとテーブル全体が傾(かし)ぐのである。通常そのようなことが起きれば、カットが係り、テーブルが傾がないように美術スタッフが細工したり、俳優が体重をかけぬ演技をするように修正が図られるものだ。だが、この作品ではそれをしない。カット頭で、画面下部を支配するテーブルが大きく傾ぐことによって、担ぎカメラに変更されたことの違和感が解消される。そして、多くの観客は、担ぎカメラになっていることに気づかぬまま、何故だか知らぬが、インスの心の動揺を関知するのである。インスは、職場の後輩に「自分が死ねばよかった」とのセリフを吐くが、そのような短いセリフでも成立するように仕掛けられているのである。ここでBYJファンの方に見限ってもらってはならぬことは、たしかにインスは自分が死ねばよかったと思っていた。だが、それは酩酊状態のセリフでもある。実際、撮影時にアルコールがBYJの体に充満していたという。だが、それを観客は知る術がないから、担ぎカメラという手法がとられたのである。☆さて、手持ちカメラの手法といえば、東映の深作欣ニ監督が有名である。彼の代表作である「仁義なき戦い」シリーズでは、ヤクザ世界の攻防の殺伐たる世界を揺れるカメラが印象的に描き出している。観客に演技を感じさせないことが俳優の王道であるように、撮影の分野でも、カメラを観客に感じさせないことが、スタッフの職業規範である。しかし、深作はその常識を逆手にとって、効果的な映像づくりを実現した。そして、「四月の雪」では、インスの不安な気持ちを担ぎカメラで表現したのである。☆情景ということについて書いている。そして、手ブレする(三脚を使わない)カメラについてならば、ビットリオ・デシーカの名作「ひまわり」について述べなければならない。この作品の最大のイメージは、第二次大戦中の戦場であり、多くの戦死者たちが葬られているところが、広大なひまわり畑になっているところである。マルチェロ・マストロヤンニを探して、南ロシアにやってきたソフィア・ローレン。ひまわり畑の脇を歩く、ヒロインの姿を思い出す人も多いかもしれぬ。ソフィアが村落を歩いていくと、洗濯物を干しているリュドミラ・サベリエワと視線が合う。傍らには小さな子供。すべてを悟ったふたりの女性が悲しい…。だが、その一連のシーンの前に、ソフィアを載せた列車が南ロシアの大地にはいっていく場面がある。川端康成の「雪国」のように、国境の長いトンネルを抜けるとそこは雪国だった。ではないが、ヒロインの目の前の車窓に、突然、地平線いっぱいにひまわり畑がひろがる。そのとき、列車の揺れとは、もうひとつ別にカメラの揺れがある。その揺れが、ソフィアの心の動揺を描き出してあまりある。車内の風景に見え隠れしながら、バタバタに揺れるひまわり畑。そこに圧倒的な力強さで流れ込んでくるヘンリー・マンシーニのテーマ曲。担ぎカメラで登場人物の心象風景を描いたあのシーンは秀逸である。「ひまわり」は1970年のイタリア映画である。「仁義なき戦い」は1973年にはじまっている。深作欣ニが、デシーカをリファレンスしたかどうかは分からぬが、カメラは安定すべしという常識が覆されていく。同様に、ささやかな酒場のシーンではあるが、「四月の雪」の撮影チームは、担ぎカメラという手法に挑戦したのである。追記：撮影現場で監督が粘ることは美徳であるが、現場で無駄な時間を使っていいということではない。撮影現場では、常に「何待ち?」という言葉がスタッフの間で交わされる。ときに照明の調整のための照明待ちであり、役者の着替え待ちであり、消え物(劇で使われる食べ物)待ちだったりする。ロケーションでは、雲待ちなんてこともある。端からみると、ずるずると作業がすすんでいるかのような撮影現場だが、その実際はきわめてテキパキと作業がすすんでいるのである。そして、込み入った作業をすると撮影時間を増やすことに直結するのだから、特別な作業をするときは、スタッフ全員を納得させるような説得力が必要である。無意味な作業で徹夜を強いられるスタッフは、そのようなことが続けば、監督やカメラマンを信頼しなくなる…。カメラの移動用のレールを敷いての撮影になると、最低でも１時間は多くの撮影時間を要する。カメラを移動させることは、単にカメラの問題だけに関わらず、照明や録音の作業も複雑にする。ことは簡単なことではない。☆私は、先輩から、「意味のないレールはひいてはならぬ」という鉄則を教えられている。凡庸な撮影現場では、フィックスのショットが続き、変化に乏しいから、この辺りでカメラを移動させたいなどという演出家とカメラマンもいるかもしれぬ。だが、そのようなことはあってはならぬ。なんのためにカメラが移動するのか。移動しなければならないのか。それが重要なのである。日本の撮影現場では、カメラを載せる移動車のことをキャデラックと符丁で呼ぶのだが、移動車を押すのは、撮影部の仕事ではなく、演出助手の仕事である。そして、演出助手は、移動する意味を感じ取っていなければ、移動車を押すことができない。助監督(セカンド、サード)をつとめる男が、ヒロインの恋情に心を同化させながら、それを移動車の動きだしのスピードや減速の具合で表現する。ここにこそ、ドラマの演出部の醍醐味があるといっていい。現場では、スタッフ同士の怒号が響き合っていても、その怒号の元になっているのは、きわめて女々しいヒロインの恋情である。私はそういう撮影現場が大好きである。

  2007年03月10日

• 四月の雪・アナリーゼ10：不可解なエンディング…。

  さて、劇場公開版とディレクターズカット版について論じてきた。今回は、その違いの最大のものであるともいえるエンディングについて考察する。※ネタバレを含みますので、両バージョンをご覧でない方には読まれることをおすすめしません。☆通常、ディレクターズカット版と劇場公開版の違いは、劇場公開版でカットされたものを付け足すことである。つまり、クライマックス直後でドラマが終了していて、そのあとのアフタートーン(余韻)の部分が上映時間の都合によりカットせざるをえなかったことを埋めるために、ディレクターズカット版が作成されるのである。だが、この作品のエンディングは妙である。奇妙な形だが、最後のシーンのセリフまで、完全なままで使われている…。☆２０年以上前のことである。私は、映画学校の1000フィート実習で監督をさせてもらった。その中に、主人公のカップルが海辺に向かうタクシーのシーンがある。私は、主人公の心情を表現するためと、撮影状況の厳しさを勘案し、女性のアップだけで、そのシーンを構成することにした。同乗の男性はオフのセリフのみで表現するのだ。撮影場所は、鎌倉の材木座海岸から江ノ島に向かう海岸通りである。海辺を背景にした女性は美しいし、意味もあるが、その斬り返しでは、男性の背景は山側になる。それでは感興は盛り上らないと考えた。だが、指導監督である田中登監督は、切り替えしがなければ、このシーンは成立しないと断言した。1000フィート実習は、撮影の勉強でもあるが、編集の勉強でもある。切り返しのカットを撮影しておいて、後でどのように繋ぐかは、編集次第。撮影しても使わないことも大いにある。しかし、撮影していなければ、編集で使うことはできぬ。私たちは、指導監督の言葉に従い、切り返しのカットを撮影した。そして、編集作業。当然のように男性のコメントはオフではなく、切り返しの映像が使われた。勿論、オフ気味になって、女性の表情に男性のセリフがかかることはあっただろう。そのようにして、男性のカットがなくして、タクシーの中に男女がいるということを表現することは、極めて歪な表現方法であることを私は習得したのである。☆では、劇場公開版の「四月の雪」はどうなっているのか。といえば、私が20年以上前に行なったこと以上にアバンギャルド(前衛的な手法)である。ラストシーンでは、車窓の風景だけで、インスとソヨンの存在は、コメントだけで表現される。たしかに、この映画では、トンネルを抜ける映像などの車窓の風景はあった。だが、それは、シーンとシーンを繋ぐカットであって、それ自体がシーンとして成立するような類のものではなかった。私には、こういうエンディングを用意したホ・ジノ監督は、不可解なエンディングを作って、ディレクターズカット版をつくる必要性をつくろうとしたと考えている。というかそれ以外理解できない。☆車の進行方向の映像は、主観移動という。それは、インスの見た目でもある。見た目というカットは、切り返しである主人公のアップがないと成立しないのは、映画の文法の基本である。勿論、それには例外は、ある。それは、ハンフリー・ボガードが主演した「顔のない天使」である。作品冒頭は、主人公の見た目がつづく。しかし、切り返しは一切ない。だが、その手法を使った理由は明確にあった。主人公は顔面を包帯につつまれていたのだ。ボガード演じる主人公の顔がはじめて登場するのは、その包帯が解かれるシーンである。(上記は完全にうろ覚え。ネットで確認したが、できなかった…。間違いだったら指摘して欲しい。ボガードの名作「俺たちは天使じゃない」の前後の作品で、B&Wだったと思うが。)☆「四月の雪」で、そのような掟破りを成立させるような要素があるとは思えぬ。そして、あのような濃密な構成を駆使する監督が、不可解なエンディングを容易することは、理解に苦しむのである。エンディングはオープニングと呼応して設定することは、映像作家の一番の腕の見せ所である。かつて、オーソン・ウェルズは、「市民ケーン」において、オープニングに豪邸の門を映し出し、ちっぽけなソリが燃やされるというエンディングをつくった。「サウンドオブミュージック」は、アルプスの山々がつづれ折りのようにつながったあと、高原で歌うマリアから始まり、「すべての山に登れ」のコーラスで、トラップ一家が峰を歩いていく姿で終わる…。☆そもそも、ラストシーンにつづくシーンで、二人を待ち合わせるシーンの風景に、私が見覚えがなかったし、雪に埋もれた花を唐突なものと感じてしまった。たしかに花ではある。だが、奇妙な花であり、その印象は前後のシーンから遊離しており、河豚のインサートカットさえも思わせたのである。劇場公開版は、ここにおいてまったくの意味不明。私は、そこに何物も見つけられない。もちろん、私はディレクターズカット版であり、劇場公開版の瑕を知っているので、すでに真摯に作品を鑑賞することはできぬから、批評する権利などないのだが…。まことに不可解であり、その不可解の意味を探る気持ちにもならぬ。まさにそれに尽きるのであり、その答えが、ディレクターズカット版の必要性につながっていくのだとしたら、ホ・ジノ監督の演出意図は、明確に私に伝わったことになる。なんとも皮肉な話である。追記：さて、監督がそのように作品を穢すようなことをして、抵抗することはない。と思う人がいるかもしれない。そんなことはない。松竹出身の山根成之監督作品「黄金の犬」では、島田陽子がバストトップを隠すために張られたバンドエイドが大写しになったカットが編集で残されている。やる気のない女優への見せしめとして、監督が行なったそうである。

  2007年03月09日

• 四月の雪・アナリーゼ09：衝動的な情事…。

  さて、編集について、シーンおよびシークエンスレベルで述べてきたが、もっと大きなレベル。つまり、作品全体について考えてみたい。※ネタバレを含みますので、両バージョンをご覧でない方には読まれることをおすすめしません。☆さて、ディレクターズカット版と劇場公開版の一番の違いは、インスとソヨンの初めての情事のシーンの場所が違うことである。劇場公開版では、夜の走りのシークエンスの後に、海辺への小旅行があり、情事のシーンになる。つまり、このシーンへの繋がりは簡単にいえばこうなる。【劇場時公開版】・喫茶店で、それぞれの連れ合いが、大学時代からの恋仲だったことが分かる。・宴席でインスが「復讐したい」といい、ソヨンが「不倫しましょ」と笑いこける。・河豚のインサートカット。・バスターミナル。・夜の風を感じる二人。・海辺の喫茶店・情事一方…、【ディレクターズカット版】・喫茶店で、それぞれの連れ合いが、大学時代からの恋仲だったことが分かる。・宴席でインスが「復讐したい」といい、ソヨンが「不倫しましょ」と笑いこける。・河豚のインサートカット。・春の海。「好きな季節は?」「春の雪」・写真を撮るふたり。崩れるソヨン…。・映画館で握り合う手と手。・定宿で、インスとソヨンは、梨を向きながら語りあう。・インスの義父が登場し、ソヨンはバスルームに隠れる。(ソヨンは、不倫による汚辱の予行演習をする)・義父を見送ったインスが戻り、ソヨンに「大丈夫か?」と尋ねる。ソヨンは「大丈夫」と、答える。・病室で、インスは妻を見る。・病室で、ソヨンは夫の顔に毛布をかける。そして、またどける。・情事…である。つまり、一連のシーンの発端は、・喫茶店で、それぞれの連れ合いが、大学時代からの恋仲だったことが分かる。…こと。つまり、不倫が単なる成り行きではなく、ソヨンにとってもインスにとっても、それぞれの結婚生活が最初から偽りであり空虚なものだったかもしれない。そういうことを提示しているのだ。ソヨンとインスの結婚生活におけるそれぞれの性生活が、連れ合いにとっては、単なる代理行為にすぎなかったのかもしれぬ。そのように感じている。連れ合いたちにとって、セックスはjustセックスであって、それ以上でも、それ以下でもないのかもしれないが、誠実な主人公であるインスとソヨンは、セックスは愛の営みであって、セックスは結婚の意味を左右するものであったはずだ。そして、そのことを多くの観客たちが同感するはずである。リアルな世界では、セフレなどという言葉があり、浮気などという言葉があり、セックスと愛情は分離して履行されることがけっして珍しくないが、こと、恋愛ドラマにおいて、セックスと愛情を分離して考えることは、退廃である。そして、そのような思想で行動するキャラクターは悪役であり、悪魔である。そう考えてみれば、恋愛ドラマで一番大切である愛情とセックスに誠実であることをやめて、復讐の徒になることなど、最初から成立しない。したがって、「四月の雪」の劇場公開版のインスに魅力を感じないBYJファンがいて当然なのである。☆劇場公開版では、連れ合いが大学時代からの知り合いだったと分かる喫茶店につづいて次のようにシーンがつながっていく。・宴席でインスが「復讐したい」といい、ソヨンが「不倫しましょ」と笑いこける。・河豚のインサートカット。・バスターミナル。・夜の風を感じる二人。・海辺の喫茶店・情事インスが「復讐したい」と心ににもないことをいい、ソヨンが「不倫しましょ」と笑いこけながら崩れていく…。そのシーンの後、ふたりの心が揺れる・逡巡するシーンはなく、情事に向かってふたりの心は突っ走っていく。それをして、この作品が復讐をテーマにつくられたということになるのだろう…。だが、待って欲しい。何故、インスが「復讐したい」と言ったのか。これは復讐したいから復讐したいと言ったのではない。復讐とは、ある意味、彼自身を慰める・癒す言葉だったのた。つまり、携帯メイルの中身を知り、ベッドの動画を観た後、インスは、「死ねばよかったのに」と言い、つづく後輩との酒場のシーンにて、「自分が死ねばよかった」と訂正している。そのような孤独な夫婦関係からいえば、「復讐したい」という言葉は、彼の心の奥底が、失われた夫婦のコミュニケーションの回復を望んでいることを表現している。相手が「死ねばよかった」「自分が死ねばよかった」と、「復讐したい」。この語感の違いに感性をゆだねれば、「復讐したい」というセリフが、インスにとって癒しの言葉でもあったということを理解していただけるのではないか。一方のソヨンといえば、「不倫しましょ」といいながら、崩れていく。それは、その言葉の中に、埋み火でしかなかったインスへの思いを外に出してしまった自分への驚きがあるからだ。彼女は、「不倫しましょ」などという戯言を言ったから、崩れて言ったのではない。このような激動の数日間のにあって、自分の中でもうひとつの愛が始まったことに気づき、そしておののいているのである。彼女が風に当たりに言ったのは、酒の酔いをさますためではない。インスへの思いを冷静に確かめたかったからである。☆マイラグジュアリーナイトという歌がある。♪物語は、始まったばかり…。恋はゲームじゃなく、生きることね。そうでしょ、教えて愛しい人…主人公たちにとって、Sex is just sex.は許されない。Sex is the doings of love. 情事は瞬間の感興でしかなく、日々を覆っている感情とは別のものかもしれぬ。それが、交通事故にあい瀕死の状態であるそれぞれの連れ合いを許すための最低限の言い訳である。だが、インスととソヨンという物語の主人公がそのようになってしまったら、ヒーローとヒロインはダメージを受けてしまい、物語は崩壊する…。☆さて、ディレクターズカット版では、情事の後に、鏡の前でソヨンが髪の毛を乾かすシーンがある。下着姿のソヨンは、自分の体をしげしげと見つめる。ここで彼女がしていることは、インスとの情事を終えた自分の体を自分の心が、「汚れてしまった」と感じるかどうかである。もし、彼女の心がそれに同意していれば、インスとの恋はなかったことになる。このシーンで、彼女が何を感じたか。それは、先のエントリーで指摘した編集手法と同様に、このシーンだけでは分からない構造になっている。このシーンで彼女の心が分からなかった観客たちは、その後の博物館での廊下で手を繋ぐシーンで、彼女が鏡の前で感じ取ったものを知ることになる…。☆一方の劇場公開版では、はじめての情事からはなれた場所に、髪の毛を溶かしながら自分の体を見るソヨンのシーンがある。病院通いの日常の中にはさみこまれたシーンは、自分の体がまだ美しいことを確認するシーンでしかない。☆長くなってしまった。次は、エンディングについてアナリーゼする。

  2007年03月09日

• 四月の雪・アナリーゼ08：妻の携帯と闘うBYJ…。

  劇場公開版とディレクターズカット版の違いについて論じようとして、前回は、映画における編集について、紙数を尽くしてしまった。今回は、ようやく具体的な違いについて述べることができる。当然のことながら、両バージョンを見ていない人には感興を妨げる情報もあるかもしれないので、注意が必要である。☆この作品の冒頭に用意されているのは、コンドームとネックレスを暗喩につかった不倫の表現である。その暗示の程度が極めて微妙であったため、観客の多くは、不倫の影を読み取ることは出来たが、グロテスクな情事を読み取ることができなかったというのは既に指摘していることである。コンドームは、連れ合いの情事を暗喩するとともに、そこにBYJ演じるインスのソヨンに対する優しさを表現していた。その優しさこそ、インスがソヨンに向ける最初の感情。黄河の最初の一滴・濫觴といってもいいものである。そして、ソヨンのインスに対する最初の感情は、ネックレスを取る行為である。☆上記のシーンは、そのような裏のストーリー（心のストーリー）だけでなく、表のストーリー(あらすじ)的にも、重要だから両バージョンともに採用されている。私が最初に気がついたのは、インスとソヨンがそれぞれに御互いの連れ合いが不倫中に交通事故を起こしたことを確信したシーンの後にある対位法的なシーンである。・インスが食器を洗う。・インスが観葉植物に水をあげる。・ソヨンが夫の下着をたたむ。・ソヨンがトランクにつまづいて、たたんだものが台無しになる。確かに、これらのシーンはあらすじ的には必要のないシーンかもしれぬ。だが、心のストーリーとしては、どうしても必要なカットである。☆インターネットに親しい人なら、「脊髄反射」という言葉を知っている人もいるだろう。脊髄反射とは、ネット上の情報に対して、考慮も思索もせぬままに、条件反射的に書き込むことを言う。これは、ネット者にとっては恥ずべきことだし、それを自嘲的に語ることによって、贖罪を求める発信者も多い。☆作品冒頭で、連れ合いの不倫旅行を悟ってしまったインスとソヨン。だが、そのことに対する激怒・激情が生まれるのではない。まず、インスとソヨンは、それまでの日常の中で、自分たちの夫婦の有様について、静かに考えるのである。それが食器洗いだったり、下着をたたむことなのだ。インスは結婚生活でも食器を洗っていたのだろう。ソヨンもいつも下着をたたんでいたに違いない。もし、インスが食器を洗うのではなく、食事を作っていたら、シーンの意味は違ってくる。ソヨンにしたって、下着をたたむのではなく、何か他のことをしていたら、シーンの意味は当然のように変化する。つまり、ここにおいて、夫婦というものがコミュニケーションではあるものの、それぞれの個のアイデンティティーとしてどういう意味を持っていたかということが提示されるのである。☆その後、インスは妻の携帯電話と格闘する。シルエット気味のショットは、彼が何かを書き取っていることを示すが、何をしているのかよく分からない。しばらくして、彼は、妻の携帯電話を投げつける。私は、妻の不倫メイルを見て激怒して携帯電話を投げつけたのかと思っていた。だが、そうではないことが次のシーンで明らかになる。彼は携帯電話会社でパスワードを知るのである。つまり、彼が昨夜格闘していたのは、パスワードを知るためであり、携帯電話を投げつけたのは、妻の不倫メイルに激怒したためではなく、妻に不倫されて尚、妻のことが気になっている自分に対する自己嫌悪。他人の携帯電話の中身を盗み見しようとしている自分への怒りである。インスが携帯電話と格闘するシーン。そして、携帯電話を投げつけるシーンは、両バージョンともに存在する。しかし、携帯電話会社に行って、パスワードを聞き出すシーンは、劇場公開版には存在しない。感受性豊かな観客は、携帯電話会社の窓口のシーンがなくても、インスはパスワードを探していた自分に腹を立てて携帯電話を投げつけたと感じるのかもしれない。だが、私には、妻の不倫相手とのエッチメイルを読んで、携帯電話を投げつけたとしか感じることができなかった。☆つまり、携帯電話会社の窓口のシーンがひとつ入るかどうかで、深夜インスが行なった携帯電話の格闘のシーンの意味がおおきく違ってくるのである。そのような解釈を成り立たるのは、インスの手元のメモ書きのアップがないことであり、格闘するインスがシルエットぎみのショットでとらえられているからである。しかし、そのようなショットは、先に紹介した、食器を洗うシーンと観葉植物に水をあげるシーンと呼応しており、このシーンが意図的にシルエットがきついポジションをとっているのではないというカメラ演出になっている。☆伝え聞くに、劇場公開版は、「復讐」をテーマにプロモーションが行なわれたという。だが、このように読み取ってくると、少なくとも撮影時において監督が復讐をテーマに撮影を行なったとは考えられない。もし、監督が復讐をテーマに撮影を行なうならば、きっと携帯のメイルを見た瞬間、大映映画「大魔神」のように表情を変えるインスのショットがあってもいいからだ。☆さて、編集によって、シーンの意味が変わる一例を紹介したが、もうひとつ、この作品における特徴的な編集法を紹介する。それは、ソヨンの夫の臨終の場面である。☆夫の病室に駆けつけたソヨンに、担当医師が夫が死んだことを告げる。曰く、15時23分になくなりました。と。夫の遺体に近寄るソヨンは、夫の身ごろを整える。これが劇場公開版。一方のディレクターズカット版では、ソヨンは、夫の身ごろを整えた後、夫の頬を両手で包み込む。このシーンを見たときに、私はソヨンが夫の体温を確かめているのだと思った。そして、彼女が夫が冷たいことを感じたのが、まだ暖かいことを感じたのか、そのこと彼女の感情に極めて大きなものをもたらすと感じていた。浮気ならいいけど、心が動いたのなら許せない。と、言う奥様は珍しくもない。それからいえば、ネックレスの暗喩にしたって、夫に対して、自分が未熟なセックスしか提供していなかったことへの反省があるもしれぬ。そういえば、いまや関西漫才界の重鎮であるキーヤンの妻は、結婚生活を振り返り、夫が浮気して家に帰らなかった時期があったのは、自分の至らなさのせいであると、発言していた…。夫婦を繋ぐものが何なのか…。それがセックスという行為なのか。それとも体温という存在なのか。それは、コミュニケーションとアイデンティティーという問題意識を持っている特異的な私に限らず、根源的なものだろう。不倫のセックスも、一方で問題視されるセックスレスも、夫婦の絆を断絶するには大した問題ではない。それがこの作品が一番言いたいことである。☆もしこの作品のテーマが復讐であるとするならば、主たる感情は、インスとソヨンのそれぞれの連れ合いへの感情であって、インスとソヨンの間に成立する感情ではない。だとすれば、ストーリーは、ソヨンの夫が死去したところでエンドマークを迎えるべき…。だが、この作品の構成はそのようにはなっていない。この作品のプロモーションは、「復讐」をテーマに作品を捉えることで行なわれたというが、そもそも「復讐」などは描かれていないのである。☆ソヨンが感じた体温を知るのは、病室のシーンの最後に挿入された壁掛け時計である。時計の文字盤は、15時27分を指している。それは、担当医師の説明からいえば、臨終の約５分後。つまり、ソヨンは夫の体温を感じたのである。否、ソヨンは、夫の体温を両手で感じながら、その体温と心の中のインスへの思いを対照させ、たとえ夫が生きていようとも、インスと生きることを決心するのである。ここに、この作品最大のドラマがある。だが、劇場公開版では、臨終に接するソヨンは、夫の身ごろを整えるだけで、体温を確かめたりしない。それは、劇場公開版の編集が、「復讐」という指針において行なわれたことを如実にあらわしているのだといえる。「四月の雪」は、思索のドラマである。思索の映像に単調を見出し、復讐というテーマで再構成を試みるようなプロデュース側の思惑に、私は納得しないのである。

  2007年03月08日

• 四月の雪・アナリーゼ07：編集とは何か。

  劇場公開版とディレクターズカット版の違いについて、述べることにする。☆私は、必ずしも監督が作品に君臨することがいいとは思っていない。監督は、作業の中で作品への思いが強すぎるあまり、独りよがりになり、観客を置き去りにして作品をつくってしまうことが多々あるからだ。だから、ディレクターズカット版は往々にして、正規版では表現できなかったことの言い訳になっていたり、一般大衆ではなく、自分のファンというコアな観客に向けて作られたものであり、価値を見出さぬことが多い。そういう思想の底にあるのは、映像作家にとって時間管理も逃れることのできない演出の中の重要な仕事の一つであるということだ。実際、アメリカ映画のハリウッドシステムでは、監督が編集権を剥奪されている。もしくは、限定的にしか編集権を行使できぬということがあるらしい。先の「黒澤明vsハリウッド」で指摘したように、巨匠・ジョンフォードさえも編集権は剥奪されていたという。☆さて、編集といえば、作品を短くしたり、長くしたりするものと考えている人が多いのではないだろうか。つまり、編集によって雰囲気やニュアンスが変わるだけであって、作品の大筋は変わらないと思っていないだろうか。だが、それは大間違いである。改めて、セルゲイ・エイゼンシュタインのモンタージュ理論を紹介する。☆食卓に座ってにっこりしている女性の顔のアップ(胸までのショット)がある。次のカットで、カレーライスを編集で繋げる。すると、これからカレーライスを食べようとする女性の嬉しそうな顔という表現になる。これがエイゼンシュタインのモンタージュ理論である。☆それまでの映画というのは、基本的にフルショットの連続であり、アップはなかった。そして、いまでは考えられぬことだが、手紙を書く手元のアップがあろうものなら、「大木のような鉛筆」と揶揄された。エイゼンシュタインの理論は、そのような時代にあって、革新的なものだったのだ。☆だが、ここで考えてみよう。食卓に座ってにっこりしている女性のアップの後に、恋人の男性の顔をつなげてみる。すると、恋愛中の女性の嬉しそうな顔になる。ここにおいて、モンタージュ理論が抱える問題が浮かび上がってくる。勿論、この場合は、テーブルの上にカレーライスのお皿と彼女が映っている広めのショットが最初にあれば問題はない。とはいえ、撮影時に意図されたものが、いとも簡単に編集時に改変されてしまうということを、エイゼンシュタインは暴露してしまった。それは同時に、シーンごとに成立していた映画の最小モジュール(部品)を、エイゼンシュタインはカットまで細分化したということでもある。☆ここで、作品の時間的なパーツについて考えてみる。シークエンス＞シーン＞カットとなる。シークエンスは簡単にいうと、一日ということになる。その定義では、４８時間というドラマでは、シークエンスは二つということになるから、意味を成さない。だから、シーンを越えたもうひとつ上のレベルの塊というふうに考えるのが妥当だと思う。つまり、カットの積み重ねでシーンが成立し、シーンの積み重ねでシークエンスが出来上がる。そして、シークエンスの積み重ねで、起承転結のうちのひとつのパートができあがるのである。☆エイゼンシュタインは、ひとつのシーンとカットの関係においてモンタージュ理論を展開したが、それは、シーンとシーンの配置を変更することにより、シークエンスの意味を変えることもできることを暗示している。つまり、編集というのは、単なる要約(サマライズ)するための作業ではなく、極めてクリエイティブな作業なのである。☆編集の名手というと、日本の編集界の名人・浦岡敬一氏のような、奇抜なインサートカットを使用する人をイメージするかもしれぬ。大島渚、今村昌平など、浦岡氏を尊敬してやまない映画監督は多い。だが、そのようなものは彼の職人技の枝葉末節にすぎない。否、彼の凄いところは、そこにはなく、シナリオを読み込む能力と、芝居を読み取る能力である。そうして読み取ったものから、ある意味シナリオから自由になって編集に取り組む。そこにおいて職人技を見せるのである。☆ここまで論じてきて、私が何を指摘したいのか、理解していただけるだろうか。一言でいえば、「映画など、編集でどうにでもなる」ということだ。編集の名手にかかれば、作品の迫力は増すし、シーンの意味も作品のテーマも簡単に変えることができるのだ。映画は撮影されたものしか提示されないのだから、撮影現場がすべてだと思っていると、それは大間違いである。☆こんな話がある。ジョン・フォードの映画「駅馬車」で、クライマックスの駅馬車とインディアンのガンファイトがある。そのとき、弾丸が放たれたときに、白いフィルムを数コマ挿入したのだという。その白いコマは、編集作業用の白味というフィルムでしかないが、それが銃声とともに一瞬提示されると、硝煙が一瞬画面を横溢したかのように感じられ、ガンファイトの迫力は大いに増すのである。あの迫力ある移動ショットの中で、さらに迫力を増すための技巧が施されていることは尊敬に値する。きっと監督が編集現場に君臨していたら、撮影現場の苦労に押し流されてしまって、そのような加工を拒んだかもしれぬ。だが、撮影現場を知らない編集技師は冷徹そのもの。彼らは監督にとって、とても恐ろしい存在なのだ。そして、そういう優秀な編集技師と渡り合うのが、一流の監督である。一流の監督は、編集技師が自由に編集できてしまうような意味の薄いカットは撮影しない。そして、一流の編集技師は、作品をさらにワンランク上のものにするために尽力する。たとえば２ショットのお芝居で、セリフを発する人物の映像が必ずつなげられるとは限らない。どのタイミングで、相手の顔になるのか、セリフの末尾が相手の顔にかぶるのか。それとも、セリフの頭が相手の顔にかぶるのか。ことはそう単純なことではないのだ。そして、私が紡ぎ出す結論は、「監督が独占的な編集権を持つことは必ずしも、作品の質に直結しない」であり、「ディレクターズカット版は、かならずしも価値があるとは限らない」である。☆では、「四月の雪」において、何が起こってしまったのか。それは私にとっても、大変興味深い。長くなってしまったので、以下次号。

  2007年03月08日

• 冬ソナ・アナリーゼ023：ソノリテを感じて…。

  先のエントリーで、「冬のソナタ」を交響楽として鑑賞して欲しいと書いた。勿論、20話に渡る大河である。ときとして、アリアがあり、ときとして、室内楽がある。エレジーもあるし、ラプソディーもあるし、レクイエムもある。それで、すべては尽きているのだが、交響楽の底にそれぞれの楽器の響きがあり、その楽器の響きを豊かにするのは、楽器の音色の豊富な倍音構成である。☆シンセサイザーを勉強している人なら分かるだろう。楽器の音色は、倍音構成という音色とエンベロープという音の時間変化によって決定される。音色は、主に倍音構成によって決まる。オクターブ成分や５度、３度の成分を沢山もっている音は、音に深みがあり、豊かな音色を持っている。ピアノでいえば、単音で音を弾くのと、オクターブで弾くのとの違いとでもいえばいいだろうか。リストのラ・カンパネラの冒頭はオクターブだ。ジャズギターのウェス・モンゴメリーのオクターブ奏法を思い出してくれてもいい。ただし、オクターブ音ばかりでなく、適宜、５度、３度が含まれる。そして、その音を決定するのは、最高音である。このことが極めて示唆的である。つまり、最高音で、そのキャラクターが成立するのだが、その音の成分の中に、倍音構成として、中音部があり、低音部がある。☆たとえば、チュンサンの心の最高音は、ユジンへの思いかもしれぬ。だが、中音部において、サンヒョクへの対抗心があり、その下には母・カンミヒへの思いがある。そして、さらに底には屈折した父親（サンヒョクの父）への思いがある。だから、交響楽の中で、チュンサンのソロの部分になったからといっても、響きが貧弱になることはない。否、そういうソロの部分でこそ、チュンサンの奏でる倍音構成の多重性に気づくべきなのだ。☆いま２１世紀において、何がもとめられているかといえば、それはコミュニケーションではなく、個のアイデンティティーであり、それを揺ぎ無いものにすることが、これからの時代を生きていくために重要なことだと思っている。それと同様に、登場人物の関係性だけを求めるドラマは浅薄である。関係性によってキャラクターを変える人物は空虚である。☆※終盤にはいった今クールのテレビドラマ…。※華麗にて、30過ぎの男がどんな事情があるにしても、「父親に愛されたかった」などという男に魅力はない。「どんなことがあっても、私は○○鉄平の妻です」あのセリフは要らなかった…。セリフが感情を逃がす(拡散させる)役割を果していた。※花男にて、自分のやるべきことをせずに恋愛に溺れる司は、マイフェアレディのフレディと同じだ。そのような人物を主役にすえる日本のドラマの低迷をしてできぬマスコミも困ったものだ。☆さて、倍音構成といったが、楽器の音色には、非倍音成分というものもある。尺八には、喉というものがあり、非倍音成分をわざと作り出す機構があるという。倍音成分とは合理的な西洋的な概念であり、それとは別に非倍音成分が適宜まじっていることが肝要である。非倍音成分といって分からない人もいるかもしれぬが、簡単にいえば、スマップの中居君の歌声のようなもの。「楽音にあらず」そういう音である。だが、そういうものも、心がこもっていれば、相手の心を打つ。芸術とは不思議なものなのだ。オーケストラのポリフォニー。そして、楽器の音色の倍音構成。まず、セリフに捉われずに、それを冬のソナタから読み取って欲しい。☆いまはビデオの撮影が専らだが、昔はフィルムだった。フィルムの撮影では、映像と音が別々に処理をされる。映像は現像所に送られ、ラッシュという粗焼き(タイミング・焼きこみぐあいを修正していないもの)をしていないものを、撮影途中のスタッフたちは見る。一方、音声は、ナグラという６ミリテープで録音され、それがリレコという作業をなされ、シネテープという編集用の音声テープに加工される。通常、ラッシュを試写する場所には、シネテープの音声を再生する機械はないし、映像と音声を同期(シンクロ)させることもないから、ラッシュでは、音のない映像だけのものを見ることになる。つまり、フィルムを少なからず経験してきたスタッフは、音のない映像だけの世界を鑑賞することは慣れているのだ。セリフのないでシーンを見ると、芝居のあらといったものも見えてくる。それは、その後の編集段階でも一緒で、音楽のないシーンを見ると芝居のあらが目立っている。私は、そのような現場を知っているから、芝居の粗を隠すために音楽を載せたのか、芝居を効果的に見せるために音楽を載せたのかということが、とても気になる。☆それはシーンの成立に関しても同じことで、先の花男で、大雨の中でのシーンは、ドラマの弱さを痛感した演出者が、雨の力をかりて強引に感興を盛り上げて言ったとしか思えない。☆さて、そのように思って、スキー場の人工降雪機のシーンを見てみよう。何が見えてくるだろうか。みなさんも是非実験してみてください。※ソノリテとは響き。楽器の音色のことです。

  2007年03月07日

• 四月の雪・アナリーゼ06：これは復讐劇ではない。

  もし、インスが思いいれたっぷりの表情でコンドームを取り上げたなら、ソヨンへのやさしさは表現されぬし、イェジンが血相を変えてネックレスを隠したなら、その表情を説明するためのシーンを作らなければならぬ…。事故者でハイヒールを手に取ったインスの表情にかけられた謎…。このような表現を選択した監督は素晴らしい。☆もし、監督がこのような演出をせず、より直接的な性表現を志向したなら、映画の出資者・制作者たちは、この映画の観客を「冬のソナタ」のファンのなぞらえて、そして、「スキャンダル」の興業的な失敗を援用して、直接的なセックスの表現を好まぬと、監督の演出に口を挟んだに違いない。☆劇場公開版とディレクターズカット版がまったく別の作品であるとの評価があるという。劇場公開におけるプロモーションでは、監督以下は、「この作品のテーマは復讐劇である」ということですすめられたと仄聞する。だが、ディレクターズカット版を見る限り、作品のテーマは復讐ではない。「この作品のテーマは、二つの夫婦が遭遇した悲劇であり、ぬくもりとセックスを越えた魂の結びつきに関する物語である」テレビも映画も、「分かりやすいこと至上主義に陥っている」。分かりやすいことに越したことはないが、分かりやすくすることで、捨ててしまうことがあるならば、それは忌避すべきことである。リアルな世界では、人間が多様な存在であるのは当然のことである。だが、一本調子なキャラクターメイキングが主流になっている。単純化されたキャラクターによって、編みだされるシナリオは単調であり、魅力に欠ける。なのに、テレビも映画も、「分かりやすいこと」を主眼に企画が練られ、プロモーションが行われる。プロモーションの席上では、監督はお行儀がよかったのかもしれないが、作品はそうではない。そこが、この監督に勇気と度胸があったところである。☆人間は、発言にかかわるステークホルダー(利害関係)に阻まれて、自由に発言することができぬ。それは、儒教道徳を口実に、年長者が年少者を牛耳ってきた韓国社会では、顕著だろう。最近の論調には、「年功序列社会というのは、鼠講と一緒だ」。私もその分析に同意してやまない。それに従うことが、かの国では恥ずかしいことではない。だが、発言は阻まれたとしても、創作において、何事かを表現することはできる。それが韓国ドラマを含蓄ある趣の深い作品にしているのではないか。レオナルド・ダ・ヴィンチが、メッセージをモナリザに仕組まなければならなかったことと、同様の制作環境が韓国ドラマにあることを、私は深く理解する。そこにこそ、韓国ドラマがすぱらしい耀変をみせた理由があるし、洋の東西を問わず、作者たちが暗喩や象徴といった技法を凝らす理由がある。作者が、作品以外で、作品で述べたかったことを語るのは、そもそも言い訳である。良心ある作家ならば、そのようなことはしない。表現力のない作家だけが、作品で表現できなかった主旨を説明するのである。そもそも表現者の言葉など、信じてはいけないのだ。☆☆植物状態の登場人物を主軸にストーリーが展開される典型的な映画といえば、アメリカ映画「ジョニーは戦場に行った」であろう。そこには、植物状態になった人物の輝かしい少年時代が回想シーンとして紹介される。だが、「四月の雪」では、植物状態になったそれぞれの伴侶との過去が紹介されることはない。ここにおいて何が表現されているかといえば、過去や思い出がふたつの夫婦を繋いでいるのではないということだ。逆にいえば、情事の最中に交通事故を起こしたことで、いままでのすべての思い出が価値を失った。台無しになってしまったのだ。スジンとギョンホが学生時代からの知り合いだったことは、それぞれの結婚がそもそも空虚なものであったことを暗示している。そのことを知ったスジンが、その深刻さに笑いながら崩れていくシーンがとても悲しい。そして、そのように崩れていくスジンの人生を河豚のインサートカットが締めている…。☆「悲しみは裏切られた憎しみに変わり、やりきれない絶望感に変わる」と、「四月の雪」のスペシャルサイトのストーリー解説にある。だが、そのようなものを信じてはいけない。プロモーターが言うように、「悲しみが裏切りに変わった」のならば、インスやソヨンが点滴の管を止めるシーンがあってもいい。そういうインスをソヨンが止めたり、ソヨンをインスが止めるシーンを設定することもできたのだ。だが、作者はそのようなシーンをつくらなかった。インスは、スジンの体を拭き、ソヨンはギョンホに添い寝をするのである。悲しみが憎しみに変わり、それが絶望感に変わるのではない。憎しみという復讐心が絶望感になることで、インスととソヨンの情交が肯定されるのではない。もし、そうだとしたら、絶望したらなんでもしていいことになる。…そのような退廃なる風景を数億のお金をつかって作るはずもなし。そもそも、不倫をされた男女が不倫をすることは、腹いせではあっても、復讐ではない。それは、離婚訴訟に不利をもたらす自殺行為なのだ。それが、貫通罪があるかの国で物語として成立するはずもない。☆映像作家というものは、求めるべき感情の種類が最大限描出されることを望むものである。悲しみを描き出したいなら最大限の悲しみを描き出そうとするし、憎しみを描き出したいなら、最大の憎しみを描き出そうとする。もし、作家が、最大の悲しみや、最大の憎しみを表現するのでなければ、それは作家が別のものを所望していることになる。たとえば、それは悲しみと立ち向かう人間の切なさであったり、憎しみを隠そうとする人間の良心であったり…。そのようなものが、もはや単なる悲しみや、憎しみではないことは明らかである。☆たしかに、事故の一報を知ったときのインスとソヨンは、悲しみと運命の残酷さに打ちひしがれる。だが、遺留品所や事故車で、情交で瀕死の重傷を負ったことを知るにいたり、いままで悲しみだったものが対比的に提示される。それは、インスが自分の妻のものでないと知りながらコンドームを取るという理性的な行為が促したものだ。そして、メイルや動画を見せ付けられることによって訪れるものは、すでに憎しみではなく、自分の人生の皮肉さである。事実、監督はこの作品のテーマを人生の皮肉さと形容しているようだ。私は、作品冒頭の対位法から残酷さをまず受け取るが、それが次第にアイロニーに変化していく。そのように演出されているのだろう。人生のアイロニーを感じてしまったインスとソヨンに、復讐などという激情があるはずもない。悲しみはいつしか乾いた笑いになっていく。それは、家庭人であったソヨンには彼女のこれまでの人生を否定する致命的なものだ。それが、河豚のインサートカット直前の、インスを前にして繰り広げられる。人生がそのように乾いた笑いに包まれたものであるとしても、人は人として生きていかなければならぬ。河豚のインサートカットを前後して、インスとソヨンの人生再生のドラマがスタートするのである。私には韓国における河豚の意味は分からない。だが、あの唐突なインサートがドラマを明確に２つのパートに分けている。観客に異様なものとして、脳裏に焼きついたことは確かである。ならば、意味はわからぬにしても、それはそれで、効果的な演出だったのだろう…。

  2007年03月07日

• 四月の雪・アナリーゼ05：BYJ氏の演技の瑕。

  ホ監督が、「冬のソナタ」とまったく違う演出法で、BYJ氏を導いたことに気づくことは、「四月の雪」を鑑賞するうえで重要である。そして、そういう作品の中で、BYJが輝いたことも事実である。だが、私にはどうしてもぬぐえぬ瑕があると感じている。☆私の修行時代。ある劇団の人たちと付き合う時期があった。当時接していた人たちの何人かは、テレビドラマの性格俳優として活躍されている。ゴールデンタイムのドラマにおいて、「美味でごじゃりまする…」と絶叫していた女優氏も、その中の一人である。私は、ミュージカルやストレートプレイの稽古で彼らと接するなかで、役者の生理について体得してきたと思う。そのような体験を通じて何を思うかといえば、稽古場でできる役者が必ずしも本番の舞台にて輝いているとは限らないこと。そして、役者にとって一番難しいことは、素のままで舞台に立つことである。役になりきることは、素の自分を捨てることであるが、それがなかなかできないのだ。☆さてその頃の話だから、20年ほど昔のことになる。その劇団の公演があったので、私に見に行った。その劇のディテイルは忘れてしまったが、ブルジョワジーの色模様を面白おかしく綴ったお芝居だったと思う。そのお芝居の中にお金持ちの奥様が登場する。メインのキャラクターではないが、主人公は、その奥方の目を盗んで情事を楽しむスリルに、この作品のドラマの魅力がある。私は、その役を演ずる女優と一緒に稽古をしていた(俳優としてではなく、制作助手として…)。たいして演技力を持っているのではないが、作品によって彼女の生理がいかに変わっていくのか。そんなことを期待しながら見ていた。そして、彼女を見ていて気づいたのは、彼女が左手の薬指ではないところに指輪をしていたことである。芸能記者が常に女性若手芸能人の左手の指輪の存在に注意を凝らしているように、指輪は単にアクセサリーという意味を超えた結婚のシンボルでもある。舞台上のキャラクターにとってもそれは同様であり、指輪の意味を感じた上で演技をしなければならぬというものだ。私は、左手の指輪にない指輪から、自分なりのストーリーをイメージして、舞台終盤のどんでん返しを楽しみに待っていた。だが、その期待は無残にも裏切られた。その新人女優は、舞台に立つという人生の檜舞台において、役になりきることよりも、「私は独身女優よ」と主張することを選んだのである。☆ここまで書いてしまえば、「四月の雪」において、私が指摘するBYJの演技に瑕がどのようなものであるか、すでに気づいる方も多いだろう。BYJ氏のあの指輪である。それはまず、BYJの恋愛パターンの定番である、ヒロインを歩かせて求愛するシーンにある。バス停に迎えに行くBYJの姿に、彼の「やる気」をかんじた人は多いだろう。それに続くシーンでのことだ。劇場公開版でカットされているシーンであるが、BYJは、セックスを暗示する艶笑小噺を披露するときに、指輪をとるようなしぐさを見せる。(ディレクターズ版のみ)だが、そのしぐさの後でも、指輪は彼の指にはまっている…。そして、病院で手前に植物状態の妻をすえたカットでも、指輪を外すようなしぐさを見せる。だが、映画館で結ばれた手と手に指輪は存在する。(ディレクターズ版のみ)BYJの指輪は結婚指輪ではなく、カレッジリングのようなものかもしれぬ。だが、指輪が結婚のシンボルであることは間違いないし、インスの感情が変わっていく重要なシーンにその芝居を盛り込んでいくならば、鑑賞者に誤解を与えても仕方の無いことである。事実、私は、そのように誤読してしまったし、しぐさがしぐさでしかなく、実際に指輪がはずされてなかったことに気づかされたとき、私は唖然としてしまったのである。☆考えてみれば、現代の俳優は辛いものである。ハンフリー・ボガードであれば、少し深めにシガレットを指に挟むことで、空白の間を埋めることができた。だが、タバコという小道具を奪われた今、演技者の動作の素を埋めることはなかなか難しいのである。☆けれども、私はBYJ氏を責める気にはならない。彼は犠牲者なのだ。それは、BYJ氏の写真集を眺めてみれば、分かる…。彼は微笑の貴公子と呼ばれているが、それは、彼が、微笑みを強いられた俳優であることしか表現していない。音楽愛好家であれば、かなり高価で価値が高いと思われるアンティークな蓄音機を枕にして笑うことなとありえない。そのことを聡明なBYJ氏本人が気づかぬはずもなし…。私は、彼の悲劇を思ってやまないのである。

  2007年03月07日

• 四月の雪・アナリーゼ04：映画の文法

  では、観客たちは、何をして主人公たちの心情を感じているのかといえば、カメラと人物の微妙な関係である。これは、能役者が微妙に面の角度を変えることによって、喜怒哀楽を表現するのと同じ役割を果している。では、映画および映像表現において、能役者が行う能面の角度がどのようになされているかといえば、カメラと演技者の位置(カメラポジション)と角度(カメラアングル)である。☆映画撮影において基本的に３つの要素がある。それは、カメラポジション、カメラアングル、そして、フレーミングである。☆【カメラポジションとは、人物に対するカメラの位置である。】カメラが人物の正面にあれば、正対。カメラがすこし斜めにあれば、ヒチサン。または、ハス。カメラが横にはいれば、プロフィール。カメラが裏にまわれば、シルエットとなる。それぞれのポジションによって、表現されるものが異なってくる。たとえば、正対であれば、人物の力、意志力が表現される。ヒチサン、ハスにあれば、ごく普通な感じ。カメラがプロフィールに入れば、客観的な視線で人物が描写される。そして、後姿になれば、人物の孤独が表現される。☆【カメラアングルとは、人物に対するカメラの高低からうまれる角度である。】レベルとは、水平の位置から人物を捉えること。このアングルを、目の高さ、つまりメダカという人がいるが、カメラの高さは目の高さではない。だいたい気管支の高さぐらいだろうか。カメラマンがすこし下を向きながらファインダーをのぞいている撮影現場の写真が多いのは、それが、極めて基本的なアングルだからである。もうひとつは、俯瞰(ふかん)。これは上から人物を見下ろす高さにカメラを置くことである。これにより、人物が置かれている状況が分かりやすくなったり、人物の孤独であったり、人物が小さき存在であることが描出される。最後は、アオリ。これは、人物を下から見上げる位置にカメラを置くことである。これにより、人物は大きく、尊大に見える。とはいえ、このサイズを選ぶと野外撮影では青空を映すことで景色を映さないですむことから、何らかの事情があって、実際の景色を画面に取り込むことができぬ場合に使用される場合もある。☆【フレーミングとは、人物のサイズである。】遠くから人物を捉えるのは、ロングショット。全身を捉えるのは、フルショット。膝までがニーであり、ミディアムであり、胸までがバスとショット。顔だけがアップで、それ以上になると、ビッグクローズアップという。「散策する」など、人物のたたずまいを表現するにはロングショットがいいだろうし、「走る」などの人物の動きを示すには、フルショットがふさわしい。バストショットは座っている人物を表現するための基本的なサイズであり、アップというのは、表情をより表現するために使われる。だが、アップにしてしまえば、手の表現はできぬし、カメラマンのより主観的な意図を観客に感じさせてしまう。☆映画撮影における三要素を理解していただいたところで、次は、映像編集の最大法則をお教えする。それは、「同サイズ、同ポジションはけっして繋いではならぬ」というものだ。これは、小津安二郎監督に一番愛されるとともに、小津作品最大の証言者でもある井上和男監督から直接聞いたものである。井上監督は、「同サイズ、同ポジションを直結してはならぬ」という原則について、その掟破りの例を出しながら、教えてくれた。それは、勝新太郎の座頭市の居合いのシーン。目にも留まらぬ仕込み杖によって、ろうそくなど、さまざまな物体が瞬時にふたつになる。この原則は、もうひとつのことを示唆している。つまり、「サイズがカット同士の方が直結しやすい」というもの。たとえば、インタビューの映像で、途中をカットしなければならぬことがある。その場合カットの大きさが明確に違えば、カットは繋がりやすい。だが、同じサイズ、同じポジションだとカットを直結させた場合違和感が残る。この場合、編集者は仕方なくオーバーラップ(ディゾルブ)というゆっくり画面を変えていく方法をとるのだが、それにしても違和感が払拭されるとはない。☆編集と撮影の基本的な法則について説明したので、それが撮影現場でどのようなことになるかについて説明する。映画のカメラマンが何を一番気にしているかといえば、それはコンテニュイッティー(コンテ、または、繋がり)である。つまり、カット(ただしくは撮影現場だからショット。でも、まぁ、ここでは分かりやすくカットで行く…。)のつながり。つまり、いまから撮影するカットの前のカットがどういうカットなのかということを一番気にする。そして、その後のカットが何なのかも気になる。たとえば、私が撮影現場で指示するのは、「次は、直結のカット○○です。」とか、「次にいっちょ抜きのカット○○です」などである。つまり、直結とは、いま撮影したすぐあとのカットを撮影すること。いっちょ抜きとは、切り替えしのカットを後回しにして、ひとつ先のカットを撮影することである。そして、直結のカットを取った場合は、直前に撮影したカットとなるべく似たようなカットを撮らぬようにする。つまり、ポジション的・アングル的・サイズ的のいずれかで変化をもたせることにより、前のカットと異なるものにすることにより、編集時のカットとカットの接着力を強めるのである。☆さて、話が長くなってきてもうしわけないが、ここにおいてコンテニュイッティーの意味が理解されてきただろうか。たとえば、前のカットがフルショットでヒチサンだった。もし、次のカットで、私がバストサイズでヒチサンのカットを選択すれは、カメラマンが「ポン寄りだよ」と監督を軽蔑するコメントを発するのである。ポン寄りとは、カメラポジション・カメラアングルが同じでフレームだけ変えたサイズを直結させることであり、映画の現場では安直なコンテの典型とされ、批判される。「ズームイン朝」などによって、巷間、ズームの効果が強調されている。テレビマンたちにとってはズームに自己批判はないのかもしれぬが、映画人にとって、ズームとは安直な手法であり、軽蔑の対象である。あるべきはトラックアップ。つまり移動車をつかってカメラポジションを変更していくことである。☆そのようにして、撮影現場のカメラマンも監督も、コンテ(ショットどうしの繋がり)のことを一番重要に考えて撮影を行っている。だから、ひとつのショットを撮影したときに、次のショットが必要かどうかは極めて気になることである。このシーンは、ワンショットで自立・成立するのか。それとも、アップを足さないと表現として不備があるのか。そのようなことを絶えず考えて、撮影はなされる。たとえば、バストショットで泣いているシーンがあった。バストショットでは泣くしぐさは分かるが、涙そのものは分からぬ。それが撮影してみてはじめて分かったとするならば、監督は、オーケイを出した後、予定になかった、目元のクローブアップを撮影項目に加えるのである。そのように撮影されたものが、編集によってバストショットとクローズアップショットが直結されることにより、俳優の演技がひとつのシーンとして成立する。☆では、「四月の雪」はどうなのか。このカメラマンと監督は、もうワンカット欲しくなるかならぬかのぎりぎりのところにカメラをすえて、BYJを撮影している。私は、携帯電話のパスワードを探しているBYJのシルエットのショットや、劇場公開版ではカットされてしまった、茶碗を洗っているシーンにそれを感じる。たしか、舞台照明現場のシーンで、自分の手を照明にかざしながら色温度を確かめるシーンがあったと思うが、あの微妙なプロフィール気味のカメラポジションもそれに連なるシーンだろう。演技を禁じられた演技者。そして、境界領域ぎりぎりにポジションを組まれるカメラ。それが、この作品の演出の特徴的なところである。

  2007年03月07日

• 四月の雪・アナリーゼ03：BYJになされた特異的な演技演出。

  私はホ・ジノ監督の作品を他に見ていない。しかし、その才能はすぐに理解できた。カミサンの話では、作品冒頭のなにげない警察窓口のシーンで、６０数テイクものNGをBYJは出したという。久しぶりの現場で、BYJ氏は何かをしようとしてしまい、自然な演技ができなかったのだろうことは容易に想像がつく。わたしは、それが彼の欠点だとは思わないし、微笑ましいエピソードであり、可愛い人物だと思う。何よりも６０数テイクを重ねたのに、現場は怒号と混乱に陥らなかったのなら、それでいいのだと思う。☆ホ・ジノ監督は、そんなBYJの演技を見て、演出プランを立てたのだと思う。否、BYJのファンたちが、BYJの演技について過大視・絶対視する傾向を見て、自分なりの演出プランを立てたに違いない。「四月の雪」の監督が選択した演技演出プランとは、BYJに演技をさせぬということである。☆演技をさせぬこと。というと奇異に思われるかもしれぬが、小津映画の笠知衆の演技を思っていただければいいかもしれぬ。私は、すでに巨匠・小津監督が笠知衆氏に、「畳の上を蟻が歩いていくのを見てください」との演技指導をしたことを「冬のソナタ」アナリーゼで紹介している。笠氏は、日本を代表する俳優の一人である。だが、けっして達者な役者ではない。ありていに言えば、大根役者。連れ合いを演じた東山千栄子氏と同列に評価することはできぬ。だが、そのことが、笠氏の評価を下げるものではない。私にとって、笠氏は、森田健作が主演する「俺は男だ」のひょうひょうとしたおじいさんである。そこに名優の影はない。同世代でいえば、志村喬氏、千秋実氏、信欣三氏、藤原釜足氏、殿山泰司氏らこそ、演技者としての名誉を与えられるべき人たちだろう。だが、それらの人たちを越えて尚、笠知衆氏は輝いている。私たちは、そこにこそ、演技についての難しさを読み取らなければならない…。☆では、演技をさせぬとはどういうことか。私はすでに、冬ソナ・アナリーゼにおいて、スタニスラフスキー的な演技術は、俳優に満足感(エクスタシーといってもいい)を与えるが、観客にとっての満足を保証しないと指摘している。そして、アクターズ・スチューディオ出身のメリル・ストリープの言葉を引用している。「映画ではシーンができあがったところで、表現すべきもののあらかたは表現できているので、俳優がそこでセリフで何かを追加するのはやっきになるのは、観客の感動を妨げるものである」と。「四月の雪」のセリフの少なさは特徴的である。そして、その少ないセリフの中に、生セリフはほとんどない。私は、セリフとは、それが発せられた瞬間に感情を裏切るものであり、言葉を発することは現状に掉さすことに過ぎぬと考えている。ホ・ジノ監督が、必要最小限のセリフの数で作品をまとめていったことは、私の考え・趣味嗜好と一致したものである。「四月の雪」の登場人物たちは、好きだから「好き」。嫌いだから、「嫌い」などという生セリフを吐いていない。インスは、「食事にでも行きませんか」といって、情事をしかける。そして回復したスジンは、する気もないのに、「エッチしようか」とインスを挑発する。どちらもセリフは感情を裏切っている。勿論、そのときお腹がすいていたし、エッチもしたかったのだろう。だが、それしか映画から読み取らないのは、あまりに即物的すぎるというものだろう。そのようにBYJもイェジンも、演技者としてのエクスタシーの源泉である言葉を奪われてしまった。ならば、BYJの演技者としての欲望が、表情における演技に収斂していくのは当然のことだ。だが、それさえも、ホ・ジノ監督は許さない…。☆ホ・ジノ監督が、「四月の雪」の冒頭で、私が何を感じたかといえば、きわめて能的な表現である。能の女面(おんなおもて)をイメージしていただければ分かるだろう。能において、縁者は能面で表情を隠す。だが、表情を隠すことによって、幽玄なる風景を描出することができる。演者は、微妙な顔の角度を作り出すことによって喜怒哀楽を表現する。うつむくことで悲しみが表現され、上をむけば喜こびの感情が生まれるのだ。何故、そのようなことを私が感じたかといえば、BYJやイェジンのうつむく芝居に嫌悪感を感じなかったからだ。凡庸な作品での、うつむいている俳優の演技は顔面が見にくく、表情を読み取ることが出来ぬので、観客にストレスを与える。だが、この作品では、表情から主人公たちの心情をさぐることはできぬと、作品冒頭から諦めることができているので、そのようなストレスは感じられないのである。では、何をして観客は登場人物の感情をすくい取っているのだろうか。それにつき、次回のエントリーで言及する。

  2007年03月07日

• 四月の雪・アナリーゼ02：「冬のソナタ」を越えて。

  ※ネタバレもあります。ディレクターズカット版を中心に劇場公開版を参照していますので、そのあたりもご勘案して読むかどうかをご判断ください。「四月の雪」が映画作品であるにも関わらず、「冬のソナタ」を意識して作られたことは明確だろう。そのような作品を監督・脚本家・カメラマンたちが何を考えるかは、分かりきっている。それは、評判をとった前作を越えるものを作ることであり、前作をなぞったような作品をつくらぬことである。その思いは、前作をなぞった作品をつくって、そこそこの観客を呼べればそれでよいと考える出資者・制作者たちと思惑と絶望的に乖離している。☆前作を越えるためには、前作の瑕を分析することから始まるのは当然のことだ。巷間に囁かれる「冬のソナタ」の瑕とは何かといえば、セックスの不在である。すでに、私は、「冬のソナタ」セックスを逃げているのではなく、セックスを捨象していると考える。だから、性を描き続ける小説家・渡辺淳一氏が「冬のソナタ」の批判に代表される言論に納得しない。だが、「冬のソナタ」がセックスを題材にしていないのは確かである。だから、「四月の雪」のホ・ジノ監督は、この映画において、セックスを描くことをテーマにあげたのだと思う。☆だがその一方、巷間囁かれる「冬のソナタ」の賛辞には、セックスを描かなかったために日本女性に支持されたとの分析もある。新作において、「冬のソナタ」では描かれなかったセックスを描くにしても、それを露骨に表現したのでは、「冬のソナタ」でBYJのファンになった人たちを落胆させる可能性がある。それを出資者や制作者は許さない。結果、ホ・ジノ監督は「四月の雪」において、あからさまにセックスを描くのではなく、暗喩(メタファー)にすることにしたのである。☆先のエントリーで指摘した冒頭の対位法における遺留品引取り所のコンドームを引き取るBYJは直喩といえるだろう。そして、それにつづくネックレスを仕舞いこむヒロインは、暗喩である。制作的な縛りを感じさせぬように、ホ・ジノ監督は巧妙に、極めて抑制された表現を構築していったのだ。それは、ディレクターズカット版と劇場公開版の構成を対比すれば誰もが理解できるはずである。☆「冬のソナタ」の世界的なヒットによって、BYJを取り巻く環境は変わってしまい、いままでのような低予算のテレビドラマに出演することが難しくなったに違いない。しかし、そのことが幸福な制作環境を与えたのではない。それが劇場公開版とディレクターズカット版との違いから明確に理解できる。【追記01】カットとカットの小道具をつなげるのが、３rd助監督の仕事。カットとカットの衣装をつなげるのが２nd助監督の仕事。カットとカットの照明をつなげるのが照明技師の仕事。カットとカットの目線をつなげるのが、撮影監督(カメラマン)の仕事。そして、カットとカットの動作をつなげるのが記録の仕事。最後に演出者たる監督は、そのすべてを監督しながらも、彼だけが行うことがある。それが主人公たちの「心」をカットとカットの「間」でつなげることだ。主人公の「心」がカットとカットの間でつながっていれば、アクションや衣装が繋がっていなくても気にならないものだ。☆【追記02】間の演技というのは、BYJ氏とユン・ソクホ監督の共同作業だと指摘したいのです。そして、「間」というのは、「鑑賞者の心の中に生まれるもの」であることに気づいて欲しいのです。クイズ番組を想起すれば気づいていただけるでしょうか。番組収録のときは、出題してから考える時間があって、それから書きこみますが、そういう時間は編集でカットされます。そして、そういう時間をカットされた番組を見ても、それほどの違和感を感じないですよね。たとえば、「世界不思○発見」などは、視聴者も一緒に問題を考える時間をつくって、音楽で埋めています。勿論、スタジオではもっと考える時間があったはずですが、それを短く設定して編集したのだと思います。レスの中で舞台女優の方のご意見が書かれていますが、舞台の役者さんは、もったいぶった間を作る人が多く、現場の監督を困らせる場合が多いものです。たとえば、AさんとBさんの会話の場合、Aさんの話を聞いて、それを受けてからBさんのセリフを言うとなると、ふたつのセリフの間に死に間ができてしまう…。舞台女優さんは、そういう間は気持ちがいいのかもしれないが、映像表現としては、かならずしもいいとは限らない。それがドラマの現場の現実です。私が古○緑波の間を引き合いに出して、「俳優の生理が間に君臨してはならぬ」と書いたのはそういうことです。B&○の漫才などまったく間がない漫才も楽しめる。間とは多様なものなのです。つまり、BYJ氏とユン・ソクホ監督が設定した間に、観客であるみなさんのそれぞれの生理が寄り添っていて、それが感動を生んでいる。そのことを指摘したかったのです。間とは絶対的なものではなく、作品を観ている人の生理の中で生まれるもの。そういう鑑賞者の中に生まれた「間」の感覚を楽しむことが、BYJ氏の演技を愛でることにつなかっているのです。

  2007年03月07日

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  冬ソナ・アナリーゼ022：ポリフォニーな世界を読み取ろう。

  冬ソナアナリーゼの総論もそろそろ大詰めにさしかかっている。いままで指摘してきたことをまとめると以下になる。1.　シナリオ、演技、演出、カメラ、照明、音楽のそれぞれの効果を意識しつつ、作品を鑑賞しよう。2.　ドラマの時空間の流れの中で、その瞬間、瞬間を味わいつくそう。3.　セリフの裏にある、セリフを発するに至った複数の動機を読み取ろう。4.　セリフが発せられた瞬間に始まる、セリフを発した者の心の中に始まる変化を読み取ろう。5.　物理的間、心理的間を意識しながら、それを成立させている意味について読み取ろう。☆さて、今回はポリフォニーということについて、言及する。改めて言うが、台本と撮影台本は違うし、演出台本も違う。日本映画の場合、撮影台本は、撮影当日にメインスタッフに配布されるものだ。ハリウッド映画のように、絵コンテライターがいて、絵コンテを観ながら撮影が進行するなどということは、日本ではCM撮影ぐらいだ。私が知る現場では、字コンテ(文字で書かれたカットの説明)が関の山である。では、台本が何を意味するかを考えれば、台本は、セリフとそれを取り巻く状況を説明するに過ぎぬ。そこで、オーケストラの譜面と台本をくらべてみる。☆台本は、基本的にそのシーンにおける主旋律(メロディー)を書いているに過ぎない。ときに、フーガのように対旋律(カウンターメロディー)が指示されているが、それ以下はまったくと言っていいほど捨象されている。セリフを与えられていない登場人物は存在しないに等しい。だが、鑑賞者にとって、そのようなことはあり得ぬと、私は思う。☆ポリフォニー(複音)とはそういうこと。旋律として、メロディー(高音部)があり、ハーモニーとして、中音部(内声部)があり、ベースとして、低音部がある。☆ロックバンドであれば、旋律は、ボーカルやリードギター。内声部は、サイドギターやキーボードが鳴らすコード。そして、ベースがコードを決定づけ、ドラムがビートを刻みながら、進行感をつかさどっている。☆たとえば、第一話、第二話。主旋律は、チュンサンとユジンの２声のドラマである。これは表の旋律だが、裏旋律として、チュンサンとサンヒョクのドラマがある。そして、それらのドラマのハーモニーをささえるものとして、放送部の仲間たちの存在がある。だが、それだけでは、浮ついた音像しか生まれない。だから、ソクホ監督は、そうしたドラマの底に、サンヒョクの父親世代のドラマを用意した。☆たしかに、サンヒョクの父親世代の恋愛ドラマは、古びた写真で暗示されるだけである。だが、古びた写真であるが故に、観ているものの心に残っていく。おかしな表現になるが、内角高めに見せ球を投げられると、外角低めのボールに手が出ない。そういうストライクゾーン全体をつかった配給を、ソクホ監督はしている。と、喩えることができる。このたとえ話は、スマップの中井君ならば、理解してもらえると思う。☆きっと、視聴者の多くは、三角関係のない初恋。チュンサンの出生の秘密などがない、雲ひとつない輝かしい青春を期待しているのかもしれぬ。だが、それは音楽でいえば、アカペラの歌曲のようなもの。そのようなものは、音楽ビデオのプロモーションにはなるのかもしれぬが、ドラマにはならない。☆さて、ポリフォニーとはそういうこと。その指摘をする私は、冬のソナタを交響楽として受け取って欲しいと願っている。交響楽的なポリフォニーについて語ってしまった私は、次に倍音構成について、語らなければならぬことに気がついた。以下、次号である。

  2007年03月07日

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  冬ソナ・アナリーゼ016A：映像のスタイルとは何か。

  儀式とは何かについて、アナリーゼ16で語っている。アナリーゼ17では結婚式について語っている。その間を埋めることにする。儀式と結婚式の間を埋めるものは何かといえば、それはスタイル(文体)である。☆新しい酒は新しい皮袋に入れろ。という諺は、すべての芸術作品においていえることである。すべからく表現者は、「内容と形式」について自覚的でなければならぬ。だが、時として、表現者は、自己のアイデンティティーを形式に求めるがあまり、内容と乖離した形式(文体・スタイル)を選ぶことがある。私はそのようなことはあってはならぬと思っているし、そのような間違いが「冬のソナタ」において起きていないことを確信している。☆たとえば、相米慎二という監督がいる。彼の代表作は、「跳んだカップル」や、「セーラー服と機関銃」などだから、憶えている方も多いだろう。彼の演出の特徴は、ワンシーン・ワンカットによる長廻しである。当時の映画雑誌などで、彼を取り巻く監督たちがワンシーンの長さを競っていたことなどを、私は苦々しく思い出す。何故、巨匠・溝口健二がワンシーン・ワンカットを好んだかといえば、カットが細切れになることによりドラマの感情が逃げていくことを嫌ったからだ。だから、溝口はクレーンを使うことで、俳優の表情を捉えつつも、長いカットを実現することができた。「近松物語」において、琵琶湖の芦原に浮かぶ小船、そこに存在する長谷川一夫、香川京子。それぞれがひとつのショットでつながっていることで、湧き上がってくる感興は充実している。アンジェイ・ワイダの「灰とダイアモンド」の冒頭の長廻しのカットにしても、作品冒頭を飾るにふさわしい人繋がりのショットであり、それは、ある意味、ドラマという虚構に対する後ろめたさを払拭するために容易されたスタイルといっていい。テオ・アンゲブロスは「旅芸人の記録」ワンシーンワンカット・360度パンというスタイルを使ったが、それも、ひとつの国家を表現するためにえらばれた、説得力のある手法である。デビット・リーンの「アラビアのロレンス」では、雄大な砂漠が描かれる。リュドミラ・サベリエワが美しかった「戦争と平和」では、舞踏会のシーンでは、主人公とカメラの間を横切るダンスに興じる人たちがいる。「風と共に去りぬ」では、南部の大木のシルエットが画面を占めることが多々ある。そのような映像におけるスタイル(文体)として、気づかされるものも、実は監督やキャメラマンの趣味から選択されたものではなく、作品の内容から選択されたものだということを認識して欲しいのである。☆「冬のソナタ」に戻る。冬のソナタにも、明確なスタイルがある。そのひとつはセリフが少ないこと。☆何故、あのようにセリフが少ない作品なのだろうか。否、何故、観客がセリフが少ないと感じる作品なのだろうか。何故、そのような手法をユン・ソクホ監督が選んだのだろうか。そのことを考えることも、観客にとっては意味のあることである。☆答えは、こうだ。セリフでは伝えられないことがあるから、セリフが少ないのだ。ある意味、ソクホ監督は、セリフを信じていない。☆それは、スウェーデンの巨匠・ベルイマンが言った「人間は嘘をつくからおもしろい」に通じるものでもある。私は、セリフが発せられた瞬間にセリフは思いを裏切る。そこがおもしろいし、リアルである。と、すでに指摘している。言うは水に流し、聞くは石に刻む。などというのは、内省的なドラマの世界では成立しない。ルキノ・ヴィスコンティの作品に「家族の肖像」というのがある。原題は、カンバセーション・ピースである。会話の作品ということなのだろうが、家族の肖像はお互いが語り合うのでなく、家族のそれぞれがこちらを向いている肖像画である。そのことは、この家族が会話していたことは、観客がイメージすべきことであるという、画家の意図が反映してのことなのだろう。☆話をもどす。だが、ソクホ監督がセリフを信じていないから、登場人物に嘘を言わせたと言っても、その嘘とは、チェリンが行なったような、分かりやすい嘘ではない。ユジンが行なう、生理が理性を裏切ることによって生じる嘘である。チェリンがするような、感情に基づく嘘など可愛いものである。それよりも、理性が生理を裏切るようなことは嘘こそ、愚劣である。そして、生理が理性を裏切ることこそ、人間としての本質を表現している。といえるのではないだろうか。ユジンの合理や理性はサンヒョクで我慢しろと訴える。だが、ユジンの生理はチュンサンでなければ嫌。と、抵抗する。そういうこと。☆「冬のソナタ」の内容と形式について、考察してみました。この作品のスタイルについては、さまざまな視点において、いろいろありますので、今後とも言及することになるでしょう。儀式もひとつのスタイルです。弔意という内容のない葬式(スタイル)は空虚だし、祝意のない結婚式はまやかしである。ということで、次は結婚式について言及します。※　浮かんできた固有名詞は確認していないので、うろ覚えの結晶です。まちがっていることがあれば指摘してください。よろくお願いいたします。※　以下符丁ぎみに追加言及：ドラマ・花男では、土筆は、司よりも類を選べばいいに決まっている。だが、それは土筆にはそれができぬ。そのように、人間とはやっかいなものであり、やっかいなものであるからこそ、人間であり、ドラマなのだろう…。

  2007年03月05日

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  冬ソナ・アナリーゼ021：シーンとは何か。

  「冬のソナタ」の人気シーンの投票では、第18話S#25以降の、はじめての海の下りがトップのようだ。底抜けに明るいシーンたちであるが、明るい画面であるがゆえに、終末を感じさせる。グレゴリー・ペックが主演した映画「渚にて」(1959年)ではないが、海にはどこか終焉の匂いがする…。☆カミサンが、「冬のソナタ完全版1～４」というシナリオ本をさしだした。何でも、撮影時に使われた台本を日本語に訳したものだそうだ。勿論、諸処の事情により台本が変更される場合もあるから、そこは採録という形で、原稿に修正が行われているといいます。さて、台本は台本でしかない。そのことを、この文庫本たちは教えてくれます。☆昔話で恐縮ですが、はじめて「太陽にほえろ」のロケに参加した若き日の渡辺徹氏は、一日中、西新宿のあたりを走ってばかりいました。と、感想を述べていたのを憶えています。「渡る世間は鬼ばかり」には、ラーメン屋の幸楽と割烹料理店のおかくらしか出てきません。だから、登場人物の心理描写はセリフで行います。これは、スタジオドラマの典型的な手法であり、舞台演劇的といってもよいでしょう。一方、映画では、セリフは感情を説明するものになりがちだから、動作することで登場人物の心情を表現することが多いのです。メリル・ストリープが、「映画では、その場所に立つだけで、表現のほとんどは終わっているから、セリフにあまり重きを置かぬほうがよい」と、語っていますが、まさにそうなのです。「太陽にほえろ」の劇伴(ドラマ挿入音楽)には、追跡のテーマや、尾行のテーマなど、さまざまなものがありますが、それらは、セリフに依存しないシーンを成立させるために存在しているのです。☆私が映画学校で最初に習ったことはまさに、そういうこと。セリフとセリフの間を埋めること。そして、シーンの立ち上がりを埋めていくことが演出の作業である。映画学校の1000フィート実習において、指導監督の田中登氏はそのことを示唆され、映画の何たるか知らぬ私たちは、戸塚の古い商店街の路地に、主人公を何度も走らせました。つきあってくれた演技科の生徒も俳優修行歴は１年に足りません。茨城なまりのある彼でしたが、走ってくれた彼の演技は完璧なものでした。彼の消息は知りませんが感謝しております。また、あのときに、一緒に作品をつくった友人たちの中には、テレビの現場で活躍している人も何人かいるようです。改めて感謝したいと思います。

  2007年03月04日

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  冬ソナ・アナリーゼ019：渡辺淳一氏への反論。

  反論ついでにもうひとつ。渡辺淳一氏の次のコメントに反論しておこうと思う。☆ネタもとはこちら。以下、引用。ところが、かの渡辺淳一先生によれば、『冬ソナ』がダメなのは、セックスが描かれてないからだそーだ。(平林享子／クローバー・ブックス)「男たちは、若者から年配のおじさんまで、この種の、甘いだけの恋物語は、生理的に苦手。そしてなによりももの足りないのは、セックスが描かれていないことである。（略）性の深い絆が生じてこそ、本当の純愛は成り立つのだが、そこまで描く自信がなかった、というわけか。こうして描かれているのは、いわゆるプラトニックラブだけ。そういうきれいごとで逃げているところが、ドラマを独りよがりで、底の浅いものにしていることは否めない」(渡辺氏)（「週刊新潮」2004年8月12、19日号より）このページを編んだ、平林氏は、なまなましいセックスがないから、日本の淑女たちに大受けしたと論じている。二十歳前の未通女じゃあるまいし、日本の淑女たちがセックスに対する関心と興味を持たぬとでもいうのだろうか。なまなましいセックスという文言に過剰反応すれば、情交シーンに波がザブーンとざわめき立つシーンがインサートされることを良しとでもするのだろうか…。仄聞するに、亭主の強引な過分な要求に悩む淑女がいる一方で、セックスレスで悩む淑女がいる。そして、女性週刊誌・月刊誌では、性をとりあげる特集が販売数を伸ばす…。ならば、セックスの不在をもってして、この作品の魅力を語ることは浅薄であると、私は断じて憚らない。では、冬のソナタの魅力は何かといえば、セックスのあるなしを超えたところにドラマをつくったこと。セックスよりも崇高なものを描こうとしたところに、このドラマの稀有なところだ。☆話を戻そう。私は、渡辺氏の作品を読んできた。ドラマも見てきた。本棚には、「シャトー・ルージュ」があり、「愛の流刑地」は日経新聞で毎日読んでいた。「白い影」の田宮二郎と山本陽子のドラマは忘れないし、いまだに直江医師がなくなったあとの志村看護婦の脳裏を掠めるセリフ。「切らなきゃダメか」を憶えている。原作の「無影灯」も読んでいる。だが、これほどまでに分からぬ御仁とは思わなかった。☆私が唯一著作を読破し、尊敬する吉行淳之介氏も、性愛の世界を描いていた。出世作は娼婦ものであり、作品の多くは性愛に翻弄される男性を主人公にしている。私は人並みに助兵衛だから、吉行氏の作品を楽しんできた。だが、そのような欲望を客観視できる年齢になってくると、次第にさまざまなことが見えてくる。そして、数年前、吉行淳之介に関するある分析に出合った。久しぶりにその原稿を読んでみると、すこし変更されているのか、印象が違っていると思えてくる。まぁ、そんなことはいいとして、当時もそして今も、吉行淳之介氏について思うのは、性愛を越えたものを表現しようと、彼がもがいていたのではないか。ということである。☆レナード・バーンスタインは、「歌について語ることは、歌うことでしかできぬ」と述べているが、どうように、「セックスを越えたものを表現するには、セックスを語らざるをえない」ということではないだろうか。たとえば、ベルナルド・ベルトリッチの映画「ラストタンゴ・イン・パリ」は性愛を描いた映画なのだろうか。ルキノ・ビスコンティーの映画「ベニスに死す」やフェリーニの映画「サテリコン」は、男色を描いたのだろうか。いずれも、性愛をこえた人間の存在の懊悩を描いたからこそ、映画史に残る評価をえたのだと私には思われる。☆それからいえば、何故、大島渚の「愛のコリーダ」がもうひとつのところで、傑作たりえなかったかといえば、ドラマをそっちのけで、実際に「やっている」シーンを撮影することに専心してしまったからではないか。「立つか立たぬか」などということに気をとられてしまった役者と「実際にしたこと」で評価される女優。現場にとってそんな悲劇はない。局部のクローズアップがないのなら、実際に「おこなって」いようといまいと観客の想像の範囲であって、そのことで作品の価値を高めようとする行為は、品のないものと言って、さしつかえないだろう。☆さて、私の映画学校時代の友人に、ピンク映画から映画監督になった男がいる。彼は、アダルト・ビデオの現場では、会ったその日にカメラの前でセックスをしてしまう。すると、そこから始まる男女関係がなかなか複雑で面白いと語っていた。吉行淳之介が娼家に入り浸ったのは、同様な理由からだろう。セックスを目的として入り浸るならば、行為が終わってしまったならば、長逗留する意味はない。きっと吉行氏は、事後に深い関心があった。事後にこそ、性愛を越えた究極の愛があるとの信念があったのではないだろうか。☆タモリ氏と赤塚不二夫氏は、お互いの愛の証に、男色を試してみようとしたが、果せなかったそうである。また、北野武氏と島田洋七氏もまた、だめだったと告白している。　※　照れでそう言っているのか、ほんとうにそうだったのか分からないが…。だが、吉行氏は敢然と男色に挑戦し、大腸菌を勲章として頂戴したそうな。…げに、小説家とは恐ろしいものである。☆一方の渡辺氏といえば、行為が一向に終わらないのである。彼は、性愛の行為において、男女の間にひとつになる感覚の中に愛を見つけ、その一体感こそが究極の愛と論じたいのだろう。だが、そのような論理で、さまざまな倒錯した愛の形が納まっていくのだろうか。勿論、失われたときに、その重大な価値が示されるというドラマを渡辺氏はつくっている。だが、それでも尚、性愛の永遠性を語っているに過ぎない。私には、そのようなものは表層的な愛の形でしかなく、そういう表層的なものを表層的なものとして捉えなおすところに愛の本質を探る行為こそが、倒錯した愛の本懐ではないかと、考えるのである。きっと、渡辺氏にはSMの世界は理解できぬだろう。放置プレイなる深淵な世界を理解することはない…。考えてみれば、渡辺氏は一貫して性愛を語ってきたが、主人公たちは極めて誠実な性欲の奴隷たちであって、芸術とは無縁の群像たちである。彼のつくりだす物語の中で、男も女もエクスタシーの瞬間に奴隷から解放されるのだが、それとて、人生やカルマの時間と比較すれば、ほんの一瞬のことに過ぎぬだろう。☆そのような感慨にひたりながら、冬のソナタを眺めてみると、セックスの不在が必ずしもこの作品の瑕とは思えてこない。きっとフランスでの留学時、ミニョンとチェリンは交わったことがあったに違いない。だが、そのことで、チェリンがユジンに優位に立つことはない。初恋の人と初めての人。どっちが勝つか…。などという下卑たドラマはここではない。それでいいのだし、ユジンとチェリンが姉妹になろうとも、そんなことはどうでもいい…。実際、この作品の最後話では、ユジンとチェリンが姉妹になったところで終わっている。だが、それが何らのメタファーも提出していないことが重要といえる。

  2007年02月20日

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  冬ソナ・アナリーゼ018：「最後の冬ソナ論」への反論

  池田信夫先生の同僚である田中秀臣氏が、「最後の冬ソナ論」を2005年秋に上梓されている。田中氏は経済学者である。ネット上の批評に眼を通すだけで、私の言論との乖離がみてとれる。そして、極めつけは、「冬ソナ」の魅力を解説するにつき、「愛と誠」(1973～1976少年マガジン)を援用したブログである。☆何か間違っているかといえば、「冬のソナタ」に利他愛を見出すことである。スポーツ根性もののアニメーションが流行した1970年代ならまだしも、21世紀の私たちが梶原一騎氏の世界観に心を寄せることはできない。当時も、そして今も、梶原一騎氏の思想は毀誉褒貶がつきまとっている。冬ソナに、利他愛を見出すことは、梶原一騎が提出した固定的な男女像を肯定することを意味する。☆たとえばこうだ。早乙女愛を心から愛する岩清水弘の「君のためなら死ねる」というセリフを覚えている人は多いかもしれぬ。だが、そのセリフを持ってして、岩清水は早乙女愛の愛を獲得したのではない。「君のためなら死ねる」と言ったとき、岩清水は早乙女愛を愛する資格を失ったのだ。すべての人間の魂は等価である。ならば、ある魂のために、他の魂が犠牲になることは許されない。「自分の生命が他人の生命よりも尊い」と思っていない魂こそ尊い。物語のヒロイン・早乙女愛は、自分の魂が他者に比べて価値が高いなどと断じる傲慢さを持っていない。ゆえに、そのために自らの魂を捨てるという岩清水の魂に疑問を持つ。「巨人の星」を例に出すまでもなく、梶原一騎のストーリーテリングの裏には、封建的な人間関係がある。主人公たちは、その封建的な人間関係を乗り越えようともがくのだが、それが成就することでストーリーを終えていないことは重要だろう。☆妙なたとえ話になるかもしれぬが、糸でつながれるがゆえに、風を受けて舞い上がる凧。梶原一騎のキャラクターたちにはそんなものをイメージしてしまう。だが、２１世紀の私たちは、そんな封建的なものを背負ってはいない。軽飛行機のように何処へでも飛んでいける…。韓国は儒教の国であり、その人間関係の桎梏の中で、冬ソナがドラマをつくっているとの解説があるが、そんなことはない。ユジンが、ドラマの最初から最後まで貫き通してきたものは、自分の心に誠実な愛を貫くことであって、封建的な社会通念と戦うことなど、考慮の外である。☆ユジンが利他愛なのだろうか。馬鹿を言っては困る。ユジンが自分を捨てているのだろうか。自分を捨てるようなことを、冬ソナの観客は同意するのだろうか。自分を活かすために、ユジンは自分の愛を貫いたのである。☆野麦峠やひめゆりの時代ではない。どんな状況であろうと、自らの生を全うしないことは罪である。そこに、美を求めるような人たちは女性蔑視の徒であり、本当の意味で、女性と接したことのない漢だろう。私は悪しきジェンダー論者ではない。だから、ジェンダーな男女が、ロールプレイとして旧来の男女関係を楽しむならばそれでよいと考える。だが、ロールプレイとしての楽しみのないまま、旧来の男女にまつわるシステムを温存させるならば、それには断固として反対する。☆田中氏は、「なぜ経済学に純愛はないのか」との項を挙げているという。この項を挙げた理由は、経済というものが、エゴなる個によってのみ成立していることに対する絶望があると私は感じている。だが、そのように絶望することに私は価値を見出さない。なぜなら、ドラッガー（経営学者・社会学者）が『非営利組織の経営――原理と実践』(1991)という書籍をなしているからである。経済学に純愛がないことを嘆くのではなく、経済学の領域に純愛を内包させるための努力をすべきであって、それを嘆くことは、学者の所作ではなく、評論家の所作であろう。そして、そもそも、純愛などというものを提出することが分からない。純愛とは、純喫茶と同じように訳の分からぬいいかげんな概念ではないだろうか。私にとって、純愛とは、テンプターズの曲でしかない。☆つまり、田中氏は、冬のソナタは、利他愛を扱うことによって、日本の淑女たちの心を捉えた。とするが、私は以下のように定義する。冬のソナタは、御都合愛を排して、自分の気持ちに誠実な愛を貫く主人公の生き方が、日本の淑女たちの心を捉えたのである。☆釣りバカ日誌に、西田敏行演じる浜ちゃんのセリフがある。「結婚してあなたを幸福にする自信はありませんが、あなたと結婚して私が幸福になる自信はあります」。これはギャグではない。男も女も、浜ちゃんのような生き方を微笑ましく思う。「あなたを幸せにします」などと出来もせぬことを宣言するよりも、誠実であり、ひとつの魂が幸福であることは素晴らしいこと。そして、いま生きているこのときを幸福であると思う感謝を捧げることこそ、人間がこの世ですべき一番のことなのだろう。☆生きていることへの感謝…。現実の関係性の中に恋愛を求めるのではなく、自分の中にある恋愛に耳をすます…。それこそが、冬ソナのストーリーを通じて、ユジンが常に行ってきたことである。「冬のソナタ」は、そのようにして相対的な愛ではなく、絶対的な愛を語っている。そこにこそ、この作品の魅力の源泉があるのだ。追記：萌え者は、信仰の対象を所有することをタブーとする。萌えとは、感謝であり、愛ではない。愛を越えた概念である。それは、アキバ系の人たちのメイド喫茶での言動を見ていれば理解できる。萌え者もまた尊い人たちである。

  2007年02月18日

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  冬ソナ・アナリーゼ017：結婚式。そして、「卒業」。

  先のエントリーでは、儀式について書いた。何故そのような指摘をしたかといえば、ご都合主義で凡庸な映像作家たちが、儀式を乱用するからである。シーンを盛り上げるために、公園の噴水に飛び込む主人公たち。登場人物の感情の高まりを直接的に表現するとでもいうように、ドラマの中で高価な品々が台無しにされていく。ラストシーンで飛行機が地上を離れたからといって、エンドマークでいいのだろうか。結婚式があったから、それで物語に決着がついたのだろうか…。無名塾の演出家だった隆巴氏の机の前の壁に、「狂気は理性の衣を着せて歩かせなければならぬ」という貼り紙があったのを憶えている。ドラマ上の如何なる状況においても、日常感覚を失ってしまう主人公は、狂気に染まっており、その行動は説得力を持たぬ。そして、隆氏のいうとおり、狂気とは理性の衣を着せて振舞わせるべきであり、また、感情とて、同様。理性の衣を着せて歩く(行動・動作)させなければならぬのである。☆さて、スキー場で人知れず結婚式をあげるユジンとチュンサンのところにサンヒョクが飛び込んでくる。このシーンで、名画「卒業」を思い出さぬ人はいないだろう。卒業１９６７年　アメリカ映画監督：マイク・ニコルズ出演：ダスティン・ホフマン　アン・バンクロフト　キャサリン・ロス卒業は、母親と交わってしまったダスティン・ホフマン演じる主人公が、キャサリン・ロス演じるヒロインとの別れをいったんは決心したものの、その気持ちは揺らぎ、結婚式に押しかけて花嫁を奪い取る。というものだった。☆「冬のソナタ」のソクホ監督は、「卒業」とまったく真逆の設定を用意している。パク・ヨンハファンなら見方は違うのかもしれぬが、BYJファンならば、同意してもらえるはず。ここでは、花嫁は奪うものではない。奪われるものだ。そして、「卒業」の瑕についても、大いに指摘している。花嫁衣裳で連れ出されてしまったウエディングドレスのヒロインと、主人公の男性には、すでにドラマは残っていないのだ。バスの中に突然ウェディングドレスの女性がいることは、ものめずらしい。だが、それはドラマではない。儀式ではあるかもしれぬが、ドラマはすでに終わっているのだ。☆一方の冬のソナタはどうかといえば、花嫁がいなくなった教会で、チュンサンは呆然としている。そして、そのことを心のどこかで安堵している。そして、一番重要なことは、教会から花嫁を連れ去ったサンヒョクが、まったくもって勝者ではないことだ。ここにおいて、「冬のソナタ」のドラマとしての出色である。三角関係を超える三角関係がここにおいて成立している。まさに奇跡である。

  2007年02月13日

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  冬ソナ・アナリーゼ016：儀式。そして、「灰とダイアモンド」。

  本当のところ、「冬のソナタ」で一番美しいシーンは、交通事故でなくなったチュンサンを友人たちが湖畔で送るところである。あのシーンほど、チュンサンの不在を登場人物たちが嘆くシーンはない。日本語版のタイトルが、「恋歌」ではなく「ソナタ」になったのも、このドラマが恋物語ではなく、愛を語る作品だからである。このシーンで登場人物たちが憑かれていたのは、恋心ではない。ひとつの愛であり、チュンサンの不在によって暗示される「チュンサンの魂に対する感謝」である。ユジンとサンヒョク、そして、チェリンが心の中に秘めていた恋心や敵意などというものが、彼の死を前にして、いかに意味が無いかを私たちは読み取らなければならない。彼らは、生意気で意地悪で、何を考えているか分からないチュンサンを、責めるでもなく、怒るでもなく、ただ、ただ、かつてあった彼の存在に感謝しているのだ。このシーンにおいて、愛さえも、とるに足らぬ感傷でしかないことが表現されている。弔意とは、本来そうあるべきであって、愛していたから祈りを捧げる。嫌いだから祈りをささげない。などいう話ではない。だから、チュンサンに対して恋心を持つユジンは泣けないのだ。「冬のソナタ」でチュンサンが放送部に在籍した日数はどれほどなのだろうか。罰当番の掃除が１カ月だし、交通事故が大晦日だとすると、２ヶ月もない時の流れ…。そのような短い時間が、その後の人生を左右する。そんなことは、「冬のソナタ」の世界に限らず、観客にとっても、珍しいことではない。☆このシーンを原点に、その前とその後で、ストーリーが相似形をなしていることを思えば、いかにこのシーンが大切であるかが理解できるだろう。☆このシーンで、友人たちはノートの切れ端を燃やす。私は、このシーンにアンジェイ・ワイダ監督の傑作「灰とダイアモンド」を思い出す。この作品は、ワイダ監督の代表作であり、「東欧のジェームス・ディーン」とも称されたズビグニェフ・チブルスキーが主演していることでも有名である。余談であるが、ジェームス・ディーンが評価されているのは、絶頂期に死んだことや、ジーンズを普及させたからではない。ジェームス・ディーンは、それまでの説明的な演技理論を引っくり返してみせた。それが革命だったのだ。人間は、悲しいから泣くと決まっていないし、泣かないから悲しくないわけでもない。そのいくつもの例を、エリア・カザン監督「エデンの東」で観ることができる。エリア・カザンもカメラマンも、リハーサルと違うことをするジェームスディーンに悩まされたという。現場には少なくない摩擦があっただろう。即興演技によって、カメラはフォローできたにしても、ライトが当たっていないなど、技術的な問題は多々あったようだ。だが、そのような技術的な瑕を無視して、エリア・カザンは、ジェームスディーンの即興演技をOKテイクとしている。ジェームスディーンの素晴らしさは、即興演技と見るものが多いが、実は、動機と演技の関係を極めて自由にしたことである。☆チュンサンの友人葬のシーンで涙をみせぬユジンを、死んだことが信じられぬ。と言うような解釈があるが、それは明らかに間違っている。もし、ほんとうにユジンがチュンサンの死を信じていなければ、ソウルに飛んでいったであろう。私の中のユジンは、「着てはもらえぬセーターを涙こらえて編んでます」のような演歌なキャラクターではない。勉強はサンヒョクよりもできる。優等生であり、茶目っ毛もあり、そこそこの対抗心もある。女子トイレで、チェリンと張り合った彼女のシーンを覚えていれば、あのときのユジンが、チュンサンの死を信じていないなどという感傷的な想いに至るはずはない。確かに、彼女は、チュンサンの死を信じたくはなかったし、嘘であって欲しいと思っていた。だが、信じるとか、信じないということとは別に、現実は動いていく。ユジンは、目の前に起きている現実に対応できていなかっただけのことである。それは、エリザベス・キューブラロスの死の段階許容説と同様である。私のブログの読者であれば、それはすでにご存知のことだろうが、キューブラロス女史とは、ターミナルケア(末期癌患者の先進的ケア)の専門家である。彼女によれば、死を宣告された人の感情は、時間とともに、次のように変化するという。「驚愕→怒り→悲しみ→取引→受容」あのときのユジンは、驚愕のまま、時間がとまっていたのだろう。ユジンが、ジグゾーパズルの前で、涙を見せるまで、決して泣かないのは、そういうことだ。彼女の中で、チュンサンの不在は、怒りにも悲しみにも変化していない…。そして、もうひとつの視点を加えるならば、泣くことが浄化(感情の拡散)のひとつであり、そのような快楽を自らに与えることさえ背徳であると、ユジンの生理が訴えていること…。このことは、「冬のソナタ」を観て泣くことの喜びを感じている観客ならば、理解できるはずだ。☆知人の肉親が亡くなったときには、大泣きできるが、自分の肉親が亡くなったとき、案外涙は出てこないものである。我が母は、肉親の死に際して、「こんなに悲しいのに、お腹がすく自分が許せない」と嘆いていた。涙は生理現象のひとつであり、それが何を表現しているか、または、何も表現していないか。その判断は微妙なところがある。☆話をもどそう。映画を勉強したBYJ氏が、伝統的な演技術を越えたジェームス・ディーンのことは勿論、チブルスキを知らぬはずもないし、演出を学んできたソクホ監督が「灰とダイアモンド」を知らぬはずもない。また、「灰とダイアモンド」を知らぬ、忘れてしまった人たちにとっても、引用という意味では、この映画は記憶にあるはずだ。この映画の有名なラストシーンは、松田優作氏によって、すでに盗まれている。人気テレビドラマ「太陽にほえろ」において、ジーパン刑事は、自分の腹に染み出してきた血に気づき、「なんじゃこりゃー」とわめきながら死んでいく。これこそ、「灰とダイアモンド」のラストシーンでみせるチブルスキの演技へのオマージュ(献辞)である。俳優・松田優作氏にとっては、このシーンが重要だったのだろうが、私にとって重要だったのは、レジスタンスであるチブルスキ演じる主人公が、生き残った二人だけで行う友人葬である。☆時は、ポーランドの独立戦争も末期の頃だろうか。独立戦争などといっても、非組織に近い市街戦である。レジスタンスとして戦った同志たちもすでに多くがこの世を去っている。だが、市街戦で虫けらのように死んでいった仲間たちを手厚く葬ることなどできているはずもない。ある日、チブルスキ演じるマチェックという青年は、レジスタンスの生き残りの同士とひさしぶりに再会する。再会した二人は、小さなバーにたどりつく。薄暗いバーのカウンターに、マチェックは同志の数だけグラスを用意し、そこにウォッカを注ぐ。そして、なくなった同士の名前を言いながら、ウォッカに火をつける。なくなった同志の数は、十数人といったところだろうか。いくつもの炎が薄暗いバーのカウンターで揺らめいていく。最後に火のつけられぬグラスが二つ残る。マチェックと同志は、そのグラスを飲み干すことで、なくなった友人たちに魂たちへの弔意を明らかにする。☆放送部の仲間たちが、何故、桟橋に集ったのか明かされてはいない。きっと気分転換に湖まで繰り出したはいいが、部員を亡くすという人生はじめての苦難に接し、呆然とした時を過ごし、帰りそびれてしまったのだろう。そのような彼らの気持ちを何かに託さなければ、明日を生きることができぬ。だから、誰かが何かを燃やそうといい。ノートが差し出されるのは、自然の成り行きである。☆だが、この自然の成り行きでありながらも、このシーンは儀式の態をなしている。そこが、素晴らしいのだ。心がこもっていなければ、儀式は空虚だし、儀式をしたからって、心がついてくるはずもない。すでに冬ソナの並木道は、バージンロードだと指摘している。同様に、横木の上を歩くことは、人生をメタファーにしている。よろけたとき程、手は強く握られる。「冬のソナタ」のふたりに限らず、人生はそのようなものである。蛇足、ちなみに、私が仕事場で、ステンレス製のコップでいつもコーヒーを飲んでいるのは、「灰とダイアモンド」の中ので、ひしゃげた金属製のマグカップを愛用していたチブルスキ演じるマチェックへのオマージュである。マチェック同様、常在戦場ということか…。ORZ

  2007年02月11日

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  冬ソナ・アナリーゼ013A：魅力あるキャラクター。そして、「風とともに去りぬ」。

  ４話ほどを観終えたところだろうか…。私は、「冬のソナタ」の感想をカミサンに機関銃のように訴えた。曰く、「冬のソナタ」は、主人公が自分の運命に負けてしまうドラマ。「血縁の問題で結婚できない」というのは、主人公の努力では解決できぬ枷を与えることであって、それは、時代やしがらみに流されていく人生を肯定するドラマ。そのようなドラマに価値はない。きっと私の中に、異母兄弟ものである「赤い疑惑」(1975年大映テレビ)の後味の悪さが残っていたのだろう。私は、「スーホの馬」を例に挙げて、作品の欠点について強調した。スーホーの馬とは、モンゴルの民話である。スーホ少年は足の速い馬を持っていたが、王様にとりあげられてしまう。スーホーは、都に行き、自分の馬を見るようなことはするが、自分の馬を積極的に取り返そうとするドラマはない。話の結末は、死んだ自分の馬をかたどった琴(馬頭琴)をつくることで、自分を慰めるというもの。封建制度に限らず、自分の置かれている状況と戦わないところにドラマはない。ミュージカル・「ラマンチャの男」には、次のような名セリフがある。世の中の最大の狂気は、世の中と折り合いをつけてしまって、あるべき理想のために戦わないことだ。ドン・キホーテは狂人として世の中から受け止められていた。だが、世の中とドン・キホーテと、どちらが狂っているかは、覚束ない。「荘周、夢に胡蝶となる…」。である。☆すると、カミサンは、最後にふたりは結婚もするし、そういうドラマじゃないの…。と、不平を言った。そして、その先のストーリーを話そうとする。そこで、私は、「分かった。続きを見るから、後は何も言うな」と、彼女の話をさえぎった。そして、残りの３/４を観ていった…。カミサンの言うとおり。私の批判は、きれいに拭い去られていた。☆チェ・ジウ演じるユジンは、スーホー少年のような運命や宿命にはやばやと白旗を出すような女性ではない。ユジンの基本的な性格は、優等生で自信家であり、茶目っ気があり、負けず嫌い。それは、多くのシーンで見受けられる。・高校の昼の放送で、チュンサンが来ないことをあてこする・柵の上をあるくとき、サンヒョクに、「あなたは特別な人ではない」から、手を握らないと言う。・高校時代の女子トイレでの、チェリンとの口げんか。・スキー場にて、現場の親方との交流。これは、作品中、決して変わることのないチョン・ユジンの性格。基本的な設定である。観客が、この設定を忘れてしまって「冬のソナタ」を読み解くならば、この作品の大方のドラマの魅力は半減する。現実の人生というものは、周囲に流されて生きることが摩擦を減らすし、生きやすい。だが、そのような人生はふがいないし、そのような安易な人生を歩む主人公のドラマに魅力はない。独立心・自立心をもったユジンであるが、けっして傲慢ではなく、他人の気持ちを理解する努力をする女性でもある。そこにこそ、この作品におけるドラマの源泉がある。「流される」人生を好む女性が、ふたりの男を行ったり来たりしたなら、観客は彼女に心を寄せるだろうか。ユジン人を優柔不断な女性と解釈する観客がいるが、それは間違いである。彼女は、そのような女性ではない。☆「東京ラブストーリー」(1991年春)というドラマがあったのを憶えているだろうか。主人公は、織田裕二であり、「カーンチ」と呼びかけて彼を好きになる鈴木保奈美との恋愛を主軸に話は進められていく。自分の気持ちを素直に表現する帰国子女の鈴木嬢は、「セックスしたい」などと言い、織田裕二を悩ませる。一方の織田くんは、高校時代に別れた恋人・有森也実のことが忘れられない。私は、有森嬢の演じたキャラクターを魅力的に感じていたが、カミサンは、「あんな優柔不断な女性は嫌い」と言い放ったのを憶えている。事実、煮え切らないキャラクターを抱え込んだ「東京ラブストーリー」の三角関係は魅力的であるはずもなく、織田裕二と鈴木保奈美のドラマが主軸となった。つまり、織田裕二の葛藤の表現として、有森演じる昔の恋人というキャラクターが使われたに過ぎない。これではドラマが盛り上るはずもない。☆日本のメロドラマの主人公の多くは、家族や兄弟のために自分の人生を捨てることで、身を崩していく女性が多く描かれる。だが、そのようなドラマが涙を呼ぶとしても、それは封建的な社会を容認するものであり、民主主義の２１世紀の日本にあって、そのようなドラマに品格があるとは思えない。菊田一夫作「君の名は」というすれ違いの悲劇を扱ったものもあるが、それとて運命に負けていることになる。(思えば、佐田啓二・岸恵子主演の松竹映画の監督・大庭秀雄氏は、映画学校のときの演出の講師だった…。)尊敬すべき主人公とは、アンデルセンの書いた「人魚姫」のように、自分の運命を省みず、自分の声と引き換えに、足を手に入れ、初恋の人・王子様との恋愛の成就を企むような、そんな豪胆な女性である。アンデルセンは、人魚姫の体が溶けて泡になっていくというラストシーンを用意したが、ユン・ソクホ監督は、「冬のソナタ」で、主人公が運命に負けるようなエンディングをつくらなかった…。☆思えば、我が母も、我が姉も「風とともに去りぬ」が好きだった。一昨年だろうか、CDショップの廉価版のコーナーで「風と共に去りぬ」を買って、小学校５年生の娘と寝床で見たのだが、私も娘もまばたきひとつせず、最後まで見きってしまった。見始めたのが夜の１０時頃だったから、見終えたのが深夜１時を過ぎていたと思う。☆「風と共に去りぬ」の魅力は何かといえば、ビビアン・リー演じるスカーレット・オハラの魅力につきる。彼女は自立心・独立心がつよく、自分で自分の人生を切り開いていく。時に傲慢であったりもするが、それが彼女の茶目っ気でもあり、魅力的だ。そんな彼女をもってしても、何もできないのが、アシュレーへの思いである。いくつかのアシュレーとの恋愛への入り口はあるが、それが成就しない。そして、アシュレーがいとこと結婚する運命を享受する。いつも自分で人生を切り開いてきたスカーレットなのに、恋愛だけはダメ。そこが、このドラマの弱いところ。というか、原作者マーガレット・ミッチェルは、南部の地・タラを描きたかったのであって、スカーレットの恋は、作品をすすめて行くためのひとつでしかなかったのだろう…。それを、セルズニック・プロデューサーが、クラーク・ゲイブルとビビアン・リーをキャスティングにして、恋愛ドラマとして再構成する。映画「風と共に去りぬ」の魅力の大部分は、セルズニックがつくりあげたものといってもよい。☆だが、名作「風と共に去りぬ」を、恋愛ドラマとして考えてみたらどうだろうか。アトランタの炎上のシーンがはたして必要だったのか。スカーレットは、アシュレーとの恋愛に真正面から向き合ったのか。そもそも、クラーク・ゲイブル演じるレッド・バトラーが、レスリー・ハワード演じるアシュレーよりも魅力がないという設定に説得力がない。そして、スカーレットとレットの恋愛も、アシュレーとの果されぬ恋愛の代理戦争であることが、観客を興ざめにする。だが、「冬のソナタ」は、そんなことをしない。ユン・ソクホ監督は、いつもユジンを恋愛の本丸につきすすめていく。ユジンとサンヒョクのシーンで、チュンサンのことが気になることはあっても、ユジンとチュンサンのシーンでサンヒョクが気になることはない。「冬のソナタ」は、恋愛ドラマとして「風と共に去りぬ」を越えている。勿論、セルズニックは、アメリカの叙事詩をつくろうとしていたのであって、恋愛ドラマをつくろうとしていたのではないし、純粋な恋愛ドラマになるならば、通俗に堕ちると思っていたのかもしれぬ…。

  2007年02月10日

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  観終わった人たちへの冬ソナ・アナリーゼ009A：続編を考える。そして、起承転結。

  「冬のソナタ」は第２０話で終わっている。冬ソナファンならば、第２１話が始まって欲しいと願うのは当然である。白状すれば、私もその一人である。だが、「バックトゥーザフューチュア」を想起するまでもなく、その後の続編が本編を上回ることはなかなかない。希に、「ゴッドフォーザー」などもあるが、それは、一家の歴史の変遷であり、マーロン・フランド演じるドン・コルレオーネの話が続編でも綴られたのではない。主役は、アル・パシーノに移り、別の物語が綴られていったのである。通常は、「ロッキー」のように、あの輝いていた青年が、老いぼれ、社会の波にもまれていく。そのような中で、観客たちに賭けられた魔法が次第に解けていく。そのような作品になる場合が多い。だが、「冬のソナタ」ならば、そんなことにはけっしてならない。その理由は、その劇構造にある。☆起承転結という構成の基本は誰もが知っているだろう。音楽のソナタ形式(三部形式)などと同様に、構成の基本だ。だが、そのような構成法が極めて西欧的なものであって、必ずしも日本的・東洋的なものではないと考えている。テレビドラマの構成の基本は、つぎのようになる。・プロローグ・アクト-1・アクト-2・アクト-3・エピローグこの構成は、エフレム・エンバリスト・JR.が主演していたアメリカのテレビドラマ「FBI」でテロップして、示されていたので憶えている。序章があり、本編が３つに別れていて、余韻ともいえるエピローグがある。この形式(フォーマット)に当てはめて、ストーリーがつくられるのである。では、「冬のソナタ」どうだろうか。仄聞するに、韓国では、CMはほとんど入らず、作品の時間も日本でのように何分何秒というように、きっちりと決められているのではない。つまり、フォーマットという入れ物があることによって作品が形を成すのではない。作品そのものが形をなされければ作品として価値がない。そういう厳しさに「冬のソナタ」は耐えているのだ。素人はCMはテレビの枷だと思っているかもしれぬが、必ずしもそうとはいえぬ。生番組では、CMで体制を整えることができるし、収録番組でも、CMまたぎをひとつの効果的演出手段として使われている。つまり、演劇における幕間の効果をCMが果たすという伝統を制作者と視聴者が共有しているため、さしてドラマチックな展開でもないのに、CMが挟まることで、進行感やドラマを誤認することがあるのだ。では、「冬のソナタ」が起承転結のあるストーリーによって構築しているのかといえば、私はそうではないと直感している。「冬のソナタ」は起承転結というドラマツルギーでつくられたのではない。それが今回提出する話題である。☆日本には序破急という物語形式があるという。私も映画学校でその存在を知ったのだが、その概念がなかなか理解できぬ。それは、能楽だったり邦楽だったりで、言われるらしいのだが、専門家たちにとっても、日本の時間芸術(邦楽、能、狂言、歌舞伎...etc)に一般的な現象なのか、といえば、はなはだ覚束ない概念らしい。序とは、エピローグであり、物語の導入部だから分かりやすい。起承転結でいえば、起だろう。破も、物語が転回点を迎えて、ドラマが大きく動き出すことだから理解できる。起承転結でいえば、承から転にかけてか。だが、問題は、急である。起承転結の結論たる結ではなく、急。急ぐのである。物語の結論は、十分に語るべきだから、別に急ぐ必要はない。なのに、何故、急という漢字が当てられているのだろうか。☆これは門外漢の私のあてずっぽうな直感でしかないが、急とは、突然話をやめることである。物語の途中で突然話を終えることなどありえないなどと思ってはいけない。元来、日本の時間芸術では、最初から最後まで語られるなどということは無かった。琵琶法師の奏でる平曲にしても、平家の盛衰をはじめから終わりまで、一気に聴くなどということはありえない。また、歌舞伎でも、全段をやることは珍しい。義経の物語のほんの一部でしかない、勧進帳だけを見て観客は納得をする。そもそも、日本の時間芸術は、最初から最後まで見なければ作品を鑑賞できぬなどという劇構造にはなっていないのである。それは、落語で顕著である。物語がどのようなものであろうと、時間が来れば、「お後がよろしいようで」といって、話を終える。そのような急ごしらえのエンディングが、序破急の急が示すものではないか。日本の文化鑑賞には、そういう一部分を切り取って鑑賞するスタイルがある。文楽において人形の使い手が素顔のまま舞台に登場しているを気にせず鑑賞していることもひとつの例だし、盆栽など、まわりの環境に捉われずにそのものだけを愛でることが鑑賞者に求められる場合も少なくない。桜を愛でることと同様に、日本人が、鑑賞物そのものを楽しむのではなく、鑑賞によって沸き起こる自らの心の変化を楽しむことが、そういうことを実現させているのだろう。☆私のシナリオの師は、起承転結について次のように言う。書くときはそのような構成を考えてはおらず、登場キャラクターを自由自在に動かした結果として、起承転結ができあがっている。と述懐している。そして、あらすじや設定に振り回されて登場キャラクターが自由に動けないと、キャラクターは説明ゼリフを吐き始める。つまり、自分が何故、こういう行動したかを説明したがるというのだ。行動に説得力があれば、キャラクターは自分の行動を弁護するために発言などしない。至極当然なことだろう。つまり、起承転結も序破急も、研究者たちの論説でしかなく、それを追いかけて作家たちが創作をするならば、予定調和のおもしろくもない作品ができてしまうのである。☆私が「冬のソナタ」の構成について思うのは、それが、土曜ワイド劇場のような構成ではないということだ。インパクトの強い出来事を連ねて言って、どんでん返しを何度も繰り返していく土曜ワイド劇場的な手法と「冬のソナタ」が似ていると考える人も多いのかもしれぬが、それは浅薄である。土曜ワイド劇場は、最後に真犯人が出てこなければ物語は完結しない。だが、「冬のソナタ」はそうではない。私は、「冬のソナタ」は、テレビアニメ「サザエさん」に似ていると思っている。「サザエさん」では、どんなにストーリーが込み入ってきても、カツオがいたずらをして、サザエさんが「こらッ、カツオッ」と怒鳴って追っかけ始めれば、いつでもエンドマークに結びつけることができる。一方の冬ソナでは、どんなにストーリーが逼迫してきても、チェ・ジウの瞳を涙が濡らすならば、それはキューカット(ラストカット)になり、ドラマをひとまず終えることができる。いつでもストーリーを始めることができて、いつでもストーリーを終えることができる。そういう濃密で完成度の高いキャラクター構成が「冬のソナタ」にはあるのだ。さらにいえば、カツオが永遠の小学生であるように、チュンサンもユジンもまた、永遠の高校生なのだ。永遠の高校生であるという設定があり、それから自由なドラマ空間があれば、それでドラマは成立していく。否、それ以上のものをドラマに盛り込むことは、ドラマにノイズを加えることであって、そのようなことをソクホ監督がするはずもない。☆私が何を言おうとしているか分かるだろうか。それは、「冬のソナタ」が組み上げたドラマ空間が、極めてピュアであり、その人間構成が完璧であるということだ。ならば、それに何も足さず、何も引かずにドラマをつくることが、「冬のソナタ」の続編になるのだ。「冬のソナタ」の続編を考えることは、ファンの楽しみともなっているし、シナリオライターがそれを試みたこともあるという。だが、仄聞するに、ソクホ監督はそのようなたくらみに加わっていないという。私がカミサンから聞いた続編たちは、ソクホ監督を満足させるものではないと思っている。何故なら、それは、「冬のソナタ」に何かを足そうという発信者たちの意図を感じるからである。必要最低限のキャラクター設定でドラマを構築していく。それが、ソクホ監督が一貫してやってきたことである。それが「冬のソナタ」の神々しいところである。ならば、続編においても、キャラクターや設定に何も足さないのが、セオリーである。☆第２０話。ペヨンジュンは、盲人としてエンディングを迎えた。では、第２１話はどうやって始まるか。ペヨンジュンの眼は見えるようになっている。そのようにして始まっても、何の問題もない。「冬のソナタ」のような稀有な劇空間を構築したドラマならば、最終回で盲人になった人が、続編で眼が見えるようになったなどというストーリーをつくったら、いままで流した涙は何だったのかと、観客は怒りに感じるだろう。だが、この作品では、そんなことは起こらない。観客たちは、そんなどんでん返しには慣れているから、素直にペヨンジュンの幸福を祝福するに違いない。しかし、聡明な観客たちは、その喜びのどこかで、主人公たちに訪れた幸福が新たな災いの種を持ってやってくることもかぎつけている。そういう観客たちの皮膚感覚ともいえる思いが、眼に見えることで喜んでいるペヨンジュンを愛でる至福の思いの絶妙なスパイスとなっていることだろう…。☆それにしても、つくづく残念なのは、最終回のラストで、盲人となったペヨンジュンとチェ・ジウのはじめての情交のシーンが、薄暮の中で行われたことである。この作品最大の隠喩ともいえるセックスが、薄暗がりの中で行われることを私は残念に思った。全２０話を通じて、繰り返されるハグ。ある意味、ハグは握手よりも、コミュニケーションとしての重要度が低い。それがハグから情交に映る。そのドラマチックな転換点を暗闇が隠している。F.トリュフォーの「隣の女」では、暗闇での情交であろうと、ショーツを脱ぐ行為を描き出すことで、情念を表現していた。けっしてドラマを逃げぬソクホ監督が、この大団円でのドラマをないがしろにするはずは無い。☆そのことをカミサンに伝えると、シナリオではデイシーンを予定していたが、撮影が伸びてしまい仕方なくナイトシーンになってしまった。とのあっけない答えが返ってきた。このシーンがナイトシーンであることが、この作品の唯一の瑕である。だが、そのことがもう一つの陰影をこの作品に与えているのかもしれぬ…。次は、ドラマとストーリーの違いについて考える。(と010につなげる)

  2007年02月09日

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  冬ソナ・アナリーゼ013：演技しないことが難しい。

  BYJ氏の演技について、また、「冬のソナタ」について、さまざまに論じられているようだが、演技についての基本的な理解がされていないと感じている。まず、衛星放送でオンエアされていた、アクターズ・スチューディオ・インタビューにおける、メリル・ストリープ氏の発言を提示する。舞台では、セリフが重要ですが、映画では、そのシーンに立っただけで、表現することの８割がたは表現できている。だから、そこでセリフで何かを表現しようと思うことはよくない。同様なことは、新人女優・石田ゆり子氏に映画界の重鎮・緒方拳氏が語った次の言葉とも重なる。何かをしようと思うな。☆私が尊敬するフランスの映画監督ロベール・ブレッソンは、演技とは巧妙な嘘である。私は、巧妙な嘘よりも、下手な真実を選ぶ。と、シネマトグラフ覚書で書いている。フランスの名優シャルル・シャルルアズナブールは、有名俳優だったために、ブレッソン監督に演出してもらいたかったのだが、その望みは叶うことはなかった。黒澤明監督は、ロベール・ブレッソンの影響で、素人俳優をつかって「影武者」をつくろうとした。松田聖子の映画「野菊の墓」の澤井信一郎監督は、俳優に演技を求めず、あえて棒読みをさせる。棒読みにすることによって、伝わることがあるのだ。私は、小学生の娘とモーニング娘の映画「仔犬ダンの物語」 (2002) を見に行ったが、モーニング娘や、ハロープロジェクトの幼き女優たちの棒読みは学芸会を越えて、まるで、小学校の卒業式のシュプレヒコールのようだ。だが、そのような表現で伝わるものがある…。☆かつて、小津安二郎監督は、ゆっくりと見上げる芝居ができぬ笠知衆氏に次のように述べたという。「畳の上を蟻が向こう側に歩いていく。それを眼で追ってください」。このエピソードを映画学校の講師であった蛮さんこと井上和夫監督は、不器用な俳優への侮辱という文脈で論じていたようだが、必ずしもそうではない。今村昌平監督は、映画「黒い雨」の主人公・田中好子の髪の毛が抜けるシーンにおいて、「急いでプラットフォームに駆け上がってきたものの、目の前で電車の扉がしまってしまい、バツが悪い。そんな表情をしてください」と演技指導をしたという。田中好子は、カンヌ受賞監督とは、妙なことを言うものだとの印象を持ったという。今村監督のパルムドール受賞作「楢山節考」の撮影初日は、自分の母を捨ててきた息子が、翌日に澄み切った青空を見上げるシーンから撮影したという。息子を演じた北村和夫氏は、まだ何もシーンを撮影していないのに、そんなシーンが撮影できるはずはない。と思ったそうである。だが、出来上がった作品を観てみると、自分のその演技が一番素晴らしいと感じられたという。私は、仕事場で、「気まずさ」を表現する演技ができぬ人に、梅干がすっぱいという表情をしてください。と指示したことがある。巨匠たちの仕事とくらべるべくもない、企業の教育ビデオの中のひとこまだったが、現場では妙なことを言うディレクターといぶかしがられるも、モニターを見ていたクライアント諸氏は、私の指示を納得したのであった。☆いずれも、スタニスラフスキー的な内面を反映した演技が、ときとして説明的になることを危惧してのことである。感情たる内面を反映した演技は、俳優に満足感を与えるが、それが必ずしも観客にとって至福のときを与えるとは限らない。そして、それは往々にして、観客を騙すことに繋がったり、演技過剰に堕ちてしまう。ならば、演技術にさよならを告げることも、良識のひとつである。☆俳優にとって、最良な演技とは、演技しないことである。BYG氏の演技は、さまざまな演技術を参考にしながら、何物にも染まらずに輝いている。すでに、岸田今日子氏が、「俳優がセリフを覚えることは、祭りの準備でしかなく、何物かに憑かれることによって、演技は完成する」との発言を紹介している。何物とは、端的にいえば、スピリチュアルなものや、瞬間の感性といった、人間の意識や生理ではコントロールできぬもののことだろう。BYJ氏が言語を越えて世界中の人の心を打っていることも、岸田氏の芝居をとりまく出来事と同じことが起きていたのではないかと、私は考えている。☆BYJ氏は、その芝居において、肉体と生理を差し出している。そして、何物かが宿ることを彼が望んでいる。ならば、彼はシャーマン(媒体・メディア)ということになる。そう考えてくれば、BYJファンにとってのBYJとは、そういう聖なるものを受け取るためのメディアになっていることが分かる。言語を越えて、彼の存在が多くの淑女たちの心を打つことはそういう理由がある。☆BYJファンたちの絶大なる熱狂にも関わらず、彼がファンたちと平常心で交遊していられるのは、彼が自分がメディアでしかないことを知っているからだ。BYJファンは、BYJの肉体と生理をつかって、聖なるもの・超越を感じている。それを知っているから、BYJ氏は自らを奢らずにいられる。☆間違ってはいけない。BYJ氏は自分の影響力の偉大さを知って、謙虚でいるのではない。自分がシャーマン(超越なるものの語り部)でしかないことを知っているから、自分が超越なる者であると勘違いされることが嫌なのだ。そして、彼が内省的で、謙虚な日々を暮らすことが、ドラマの現場で憑いてくれた超越なるものたちに感謝をささげることになる…。☆私は、まだ「冬のソナタ」を語りつくしていないので、BYJ氏の別の作品を観ぬことにしているが、別作品で彼が変容しているということだから、あながち私の推理も間違っていないと感じるのである。追記：私は、愛と平和を語ったジョン・レノン氏の末期を悲しい想いで振り返る。そして、BYJ氏の人気と名声は、ジョン・レノンに匹敵すること考えている。ならば、世界中の人たちは、BYJ氏が、愛や平和ではなく、家族と感謝について語っていることに気がつかなければならない。すべてのBYJファンがそのことに気づけば、BYJ氏にジョン・レノンのような悲劇はやってこない。私は、そのために、BYJ氏の公式ファンクラブのサイトで連作しているのだが、どれほどの人がそれを感じてくれているのだろうか…。

  2007年02月08日

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  冬ソナ・アナリーゼ012：ベ・ヨンジュン氏の演技について。

  ペヨンジュン氏の公式サイトの掲示板のコメント欄で、「BYJ氏の演技には独特の間があり、それが心地よい。その理由は何か」。という質問があった。その問いに、次のように答えようと思う…。ハリウッド俳優のジェームス・ディーンは、セリフを思い出すようにセリフを語ったことで有名である。彼はセリフがうろ覚えだったのではない。すでに憶えられたセリフが、次々に口をついて出る不自然さに、耐えられなかったのだ。☆BYJ氏のセリフは、それをもうひとつ超えているのかもしれぬ。「冬のソナタ」における、彼のセリフは、彼の中に言葉として貯えられたものではない。感情として貯えられている。それが、セリフを発する瞬間に言語化するのだ。そこに限りないリアリティーがある。だが、そのようなことを許す環境が、ソクホ監督の脚本と演出と編集の共同作業によって得られたことを忘れてはならぬ。☆プロの物書きにとって、文章を書くこととは、書かないことを決めることだ。と既に指摘している。同様に、映像作家の仕事とは、何かを表現することではなく、作品における「死に間」(要らない瞬間)を埋めることである。「間」については、戦前の喜劇王・古川緑波の芸術論にまで遡らなければならぬのかもしれぬ。だが、私は、「間」を演者の生理が君臨するものではないと感じている。☆BYJ氏の演技のテンポ・間は、確かに彼の独特のものかもしれぬ。だが、その背後には、それを促す脚本があり、それを許すソクホ監督の演出がある。そして、BYJ氏の生理で誕生したドラマ(時間芸術)には、当然のことのように相手役のCJW嬢の生理も影響している。そして、映像となったBYJ氏の演技は編集者の手によって再構成される。「冬のソナタ」は、スタジオドラマのようなマルチカメラではないから、ドラマは編集者の感覚によって、カットの開始点と終了点が決められる。☆映画の現場には、スクリプトガール(記録係)がいるのをご存知だろうか。彼女は、カットごとのつながりを確認したり、カットごとで不都合がないか見ている。そして、スクリプトシートに、ダイアログカットか。アクションカットかを記入する。ダイアログカットとアクションカットについて説明する。ドラマの撮影では芝居の感情をつなげるために、前後をダブられて撮影をする。だから、撮影済みの映像を見ているだけでは、どこから、どこまで使っていいのか分からない。そこで、記録係は、スクリプトシートに書かれたセリフ（ダイアログ）の後に線を引き、このセリフの後でこのカットが終わるという指示をする。一方、アクションカットというのは、動きを最後にこのカットを終わらせるという意味で、A.Cと書き、注意を促すために赤線を引く。それが分業制度が整った映画の世界のやり方なのだが、私は本質的な部分で疑問があった。セリフもアクションのひとつであり、沈黙もアクションのひとつであるということだ。勿論、スクリプトシートは編集の参考になるものであって、セリフの直後でセリフの余韻もなく映像をカットすることはないだろう。だが、どこまでが「生きた間」(本編に使用する映像)であり、どこからが「死に間」(要らない映像)であるから、極めて微妙な問題で、その判断は熟練した編集者の腕にかかっている。☆俳優たちは、そのことが分かっているから、少しでも多く編集後も自分のカットが本編に残っているために、「死に間」をつくらぬように、セリフの前後にある瞬間瞬間を埋めていく。☆あらためて確認しておくが、「間」とは、セリフやアクションの前後にある時間のことである。その時間がまったくなければ、窮屈だし、それが長すぎればドラマの緊張を低下させる。「死に間」とは要らない瞬間のことだが、それを説明するには、「間」を成立させるふたつの要素について説明しなければならない。「間」の分類1.　心理的な間2.　物理的な間さて、「間」とは時間のことだが、そもそもカットの時間はどうして決められるのだろうか。それを簡単にいえば、認識時間ということになる。☆たとえば、赤いリンゴがある。このリンゴを認識するのにかかる時間は、0.5秒もあれば大丈夫。だが、ここに黄色いリンゴがあったとしよう。視聴者はこの映像を見たときに、梨かな、それとも、夏みかんかなとも思う。そして、ようやく、その形からリンゴと認識する。その時間は、3秒ほどかかるかもしれない。それが、カットに必要な時間だ。簡単に言えば、それが「心理的な間」である。☆たとえば、チェ・ジウが涙を見せたとする。即物的に涙を認識する時間は、0.3秒もあればいいだろう。だが、そこから彼女の悲しみを読み取るには2秒ほどかかるかもしれぬ。そして、そこから、高校時代のチュンサンへの想いをたどるにはあと3秒…。それが、心理的な間ということだ。勿論、認識時間は観る人によって違うし、涙を涙としか見ない観客もいるかもしれぬ。そのような人にとっては、「死に間」が存在してしまうことになる。通常、それが鑑賞者には、「もったいぶった演技」と映る。だが、そのような「死に間」を埋めることに一役買うのが、チェ・ジウ姫の美しさだ。彼女の悲しみの理由や高校時代のチュンサンへの想いを読み取らなくても、彼女の美貌を６秒見ることは苦痛ではない。だから、ここにおいて「死に間」は存在しないことになる。☆BYJ氏の場合も同様である。極端な言い方をすれば、BYJファンにとってBYJの「死に間」は「冬のソナタ」の中にひとつとして存在しない。そういう構造になっている。だが、演劇・演技を勉強してきた彼は、そのような田舎演劇の見得芝居のようなことを望んでいない。CJW姫の涙を見得芝居と見る向きもあるだろう。だが、それはそれで魅力的であり、そこに「死に間」が存在しないなら、それでいいのだろう。ドイツの哲学者ハイデッガーは、次のように言っている。泣く顔はいつも仮面であり、それは自己を表すと同時に隠すものである。私は哲学者の至言を、CJW嬢の涙で確認するのである。☆もうひとつが物理的な間である。たとえば、登場人物が画面を右から左に移動する。それが退屈なシーンであろうと、物理的な時間だから短縮のしようもない。「死に間」ではない。もちろん、物理的な間でしかないような時間を作品につくるような演出者は、監督失格である。「冬のソナタ」の中で物理的な間を感じるのは、スキー場の降雪機のシーンだ。泣きに来る場所…。そこに歩いていく。この時間は、物理的な間であるが、これから泣くという準備の時間でもある。そして、降ってくる雪。見上げたユジン・チュンサンに降りかかる雪が落ちてくる時間も物理的な間である。ただ歩くではない。ただ泣きに行くではない。ただ泣くではない。ただ雪が降るではない。さまざまな要素が積み重なって、「物理的な間」として成立しているものを、さらにみずみずしい瞬間たちに、ソクホ監督は変えているのだ。

  2007年02月07日

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  冬ソナ・アナリーゼ011：シェイクスピアを越える「冬のソナタ」…。

  さて、いよいよ「ロミオとジュリエット」である。「冬のソナタ」は、シェイクスピアへのオマージュ(献辞)ではない。沙翁の「ロミオとジュリエット」の瑕を、ソクホ監督は気づいていて、それを上回る作品をつくった。それが、「冬のソナタ」なのだ。☆「ロミオとジュリエット」の瑕が何かといえば、モンタギュー家とキャピュレット家の対立を、ロミオとジュリエットの恋愛で表現したことだ。もし、作家が両家の対立を描きたければ、両家の当主同士の対決という形で、ドラマをすすめていくべきだった。冒頭の仮面舞踏会のシーンにしても、両家の血気盛んな若者たちの代理戦争でしかなく、両家の対立を描くのならば、それは序曲としては効果的ではあるかもしれぬが、クライマックスというドラマを先延ばしにした。つまり、この時点において「ドラマを逃げている」ことになる。そもそも、観客はロミオという青年とジュリエットという乙女の恋愛を見たいのである。ならば、お互いの家の対立などという要素は、このベローナの街を舞台にした恋物語のノイズでしかない。この話は、最初から、二人が駆け落ちしてしまえば成立する話であって、恋愛か家族かなどと悩む主人公たちには、純粋なる恋愛者ではない。駆け落ちする男女の顛末を描いた作品も多い。溝口健二監督作品、花柳正太郎主演の「残菊物語」(1939年)などは、日本映画史に残る傑作として語り継がれるべき作品である。☆恋愛ドラマにとって、主人公たちが抱えるそのような桎梏もまた、ひとつのノイズなのだ。では、「冬のソナタ」ではどうか。ユジンの母も、チュンサンの母も、ふたりの結婚に反対する。だが、そのような反対さえ、恋する二人を隔てることはできぬ。そして、反対に反対することでさえ、恋する二人は、異母兄弟という桎梏から逃れぬこともできぬ…。そもそも、チュンサンとユジンが、それぞれの潜在意識と健在意識が戦う話であって、人間同士の関係(コミュニケーション)は関係ない。つまり、登場人物の関係性を描くのが、ストーリーであり、登場実物のアイデンティティーを描くのがシナリオなのだ。私は、メディアの時代がP2Pの時代に変わっていく中で、コミュニケーションの時代は終わり、個の重要性が高まると指摘している。その視点からみても、「冬ソナ」に学ぶことは大いにある。そして、それは、シナリオライターにとっても同様で、キャラクターの性格をけっしてブレさせてはならぬことへの、重要な示唆がある。ユジンが心変わりが激しく、優柔不断だという論評がある。だが、そのようなキャラクターが視聴者に好意的に受け止められるはずもないし、そのような定まらぬキャラクターをシナリオライターが拵えるはずもない。…あきらかに誤読なのだ。☆チュンサンは、チュンサンであり、ユジンはユジンであり、サンヒョクはサンヒョクである。チュンサンもミニョンも、ユジンも、サンヒョクも、それぞれの仕事や貧富の設定が変わったとしても、ドラマはなんら影響を受けない。ミニョンが金なし・宿無しのフリーターであってもいいし、サンヒョクが大金持ちの企業家でもいい。きっと、そのほうがドラマとしては枷が大きく、ドラマチックに盛り上がったのかもしれぬ。だが、それは、恋愛ドラマにとってノイズである。☆ソクホ監督はそのことが分かっている。ドラマ(芝居)を逃げぬという点において、「冬のソナタ」は、確実に「ロミオとジュリエット」を越えている。そのようなピュアなドラマだから、観客は自由に自分の人生に重ねあわせることができる。だから、ドラマと自分の初恋を重ね合わせることも当然だし、事実、私は遅刻常習犯のユジンに、低血圧だった彼女をダブらせている…。ただし、「冬のソナタ」を論じるにおいて、自分ではない何かとリファレンスするとしたら、それは違うのではないかと感じる。私が、「冬のソナタ」と能楽をリファレンスした学者に不満を持つのは、そういうことである。勿論、私とて、同じ難しい橋の上を渡っている。ときに成功しているし、ときに失敗している。そのような私を許して欲しい。☆まず、登場人物の気持ちを感じる。次に、作者の気持ちを感じる。それを、その瞬間的に、短期的に、長期的に、全作品的に…。美術展にいったときに、絵画に近寄ったり、離れたりしてみるのと同じこと。それを、時間芸術たるドラマ鑑賞において行うことが肝要なのだ。☆いかに設定を少ない量にするか。それがドラマティストの王道である。だから、ロールプレイングゲームや、ポケモンや甲虫キング、そして、銀河英雄伝説など…。設定の多さに魅力を感じるような人たちは、「冬ソナ」のファンにはなれぬ。そのようなおたくではない私は、冬ソナを論じている。そして、冬ソナのファンにたちは、おたくの対極にある。と、私は判じている。ポスターがはいった紙袋をさげていても、その心の中身は大きく隔たっているのだ。追記：我々、恋愛ドラマファンは、見終わってしまうという悲劇と直面している。私が綴った文章がその悲しみを少しでも癒すことができるならば本望である。

  2007年02月06日

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  冬ソナ・アナリーゼ010：「冬のソナタ」のストーリーを追ってはいけない。シナリオとストーリ。そして…。

  観客が絶対に読み取らなければならぬことは、「冬のソナタ」のストーリーがどんでん返しを繰り返すことで、観客の涙を誘おうとしてはいないことだ。日常には不安がつきものであって、その不安が時を変え、品を変えて登場しているだけで、ジェットコースターよろしく、幸福の頂点から地獄に真ッ逆さま。または、地獄の底から天にも昇る気持ちになるというのではない。幸福は、不幸を連れてやってくるし、不幸も遠い将来の幸福を否定するのでもない。それが「冬のソナタ」の特徴的なリアリズムである。☆だが、悲しいかな、日本でのオンエアでは、そうしたドラマ構成をなかなか読み取ることはできない。その理由は、この作品が韓国では、70分枠でCMによる中断なしで放映されたのだが、日本では、４０数分に再編集されてオンエアされたからだ。つまり、４割近くがカットされている。半分近くにカットする場合、編集者が一番に考えることは、話のつじつまを合わせることである。だが、話のつじつまを合わせることが、作品にとって最も重要なことであるとは、必ずしもない。もし、「冬のソナタ」を、主人公たちの感情に心を寄せるのではなく、サスペンスや犯人探しのドラマよろしく筋書きばかり追ってみている観客がいたとしても、それはそれで仕方の無いことだが、彼らは、恋愛ドラマなど観ずに、シャーロックホームズなどを見ていればいい…。☆ソクホ監督は、結果を先に編集してしまって、後からその原因のシーンをつなぐという手法を使っている。うろ憶えなので、確かではないが、チュンサンが母親から衝撃の事実を聞かされた場面は、最初に、その衝撃に打ちひしがれるチュンサンのシーンがあって、そのあとに母親がチュンサンに告白するシーンがつながれていたような気がする。言うまでもないが、「冬のソナタ」は叙事詩ではない。抒情詩である。ならば、情念のままに編集がなされるのは当然のことである。☆作品に新たなるものを加えることがタブーである短縮版の制作者たちは、再構成においての自由度は低い。彼らが行うことができるのは、削除のみであって、構成を変えることは許されないのだ。編集方針の第一は、ストーリーの辻褄を合わせることであって、悲しいかな、作品にとって一番大切である、チュンサンとユジンの心のうねり・動きを穢さぬことではない。仄聞するに、ソクホ監督が日本版の編集作業も行ったということだが、作品を40％も減量しなければならないのなら、作品はずたずたになってしまって当たり前である。☆妙なたとえ話だが、あるコントを紹介する。コントの設定は、警察の一室だろうか。万引きをした高校生が警察官に説教されているが、そこに高校生の父親が現れて、父親は高校生と一緒に、真剣に、そして涙ながらに、反省の弁を口にし、もう絶対このようなことはさせません。やりませんと頭をさげる。すると、警察官は、これからは同じことは絶対に繰り返してはいけないと高説する。その弁に応じて、父親と高校生はさらに頭を下げ、「もう絶対にやりません」「もうしわけありませんでした」と反省を口にする。その改悛の情に引かれて、「今回は特別に大げさなことにはしないが、こんなことは絶対繰り返してはいけない。じゃ、帰っていい」と二人を送り出す。すると、間髪をいれず、父親は、「よし、じゃ、気分転換に飯でも食いに行くかッ」と、いままでの反省がまるでなかったかのように、息子に語りかける。息子も「じゃ、僕はカツどんがいいな」なんてことを口にする。その豹変ぶりをみて、警察官は「おい、待て、待て…」となる。☆「冬のソナタ」の日本オンエア版も似たようなものだ。別れ話をしたすぐあとに、再会をしていたり、たいした逡巡もせぬままに心を変える…。日本オンエア版のユジンは、優柔不断ではた迷惑な女性だ。だが、韓国語ノーカット版では、自分の心に極めて忠実な尊敬できる女性である。☆日本シナリオ界の重鎮に新藤兼人氏がいる。彼のシナリオ修行は本にもなっているし、「愛妻物語」という映画にもなっているので、極めて有名である。彼の最大の蹉跌は、師匠である溝口健二監督から、「あなたのはシナリオではありません。ストーリーです」と言われたことである。新藤氏は、私が通っていた映画学校のシナリオ賞の講評で、毎年必ず、「読後の感想は爽やかだった。作者の感情が作品から素直に伝わってきた…」と書いていた。毎年作品が変わっているのに、同じ講評を出すとは…。だが、彼は映画界で評価され、映画監督として作品を発表しつづけている。私のシナリオはまったくの評価外。その理由を探ることが、シナリオを上達させることにも繋がるから、それ以来、溝口健二が言ったという「シナリオとストーリーの違い」について、ずっと考えてきた。そして、その結論は、「雨月物語」で知られる世界の巨匠・溝口健二と同じ結論になる。映画とは、そして、ドラマとは、「ストーリーで成立するものではなく、シナリオにより成立するものである」。☆徹子の部屋に出演した香川京子氏は、溝口監督が、反射(相手の演技を自分の演技に反射させて、演じること。)という言葉を頻繁に使ったと指摘した。それを受けて、黒柳氏は、進藤栄太郎氏が田中絹代氏と濡れ場を演じたシーンにおいて、溝口監督が田中氏を陰にひきよせながら、彼女が本当に感じているかどうかについて、問いただしていたという。ストーリーは骨組みに過ぎないし、作品にとって一番重要な要素ではないのだ。

  2007年02月03日

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  冬ソナ・アナリーゼ009：「冬のソナタ」の挿入歌たちに思う…。

  私は韓国語を理解しないが、「マイ・メモリー」というリフレインがある歌がある。その歌は、マイ・メモリー(私の思い出)を高らかに謳いあげている。私は、この歌の底抜けの明るさに違和感を持つ。「冬のソナタ」のストーリーは、そのような単純な構図を持っていない。勿論、ジェットコースターの上り下りのように、一喜一憂して作品を楽しむやり方もある。だが、それがこの作品の楽しみ方の本流ではないだろう。第１５話近くまで観てくれば、ユジンの不幸に泣き、ユジンの幸福に喜ぶという心持ではなくなってる。ユジンが悲しいときも嬉しいときも、等しく泣けてくるのだ。それが、この作品の猛烈にすごいところであり、それは連続ドラマという形式でしか成立しない…。☆さて、オリジナル伴奏音楽の中に、ジャズのスタンダードナンバー「MISTY」に似ている曲がある。きっと韓国のオンエアでは、ブランケット方式の著作権対応で問題がなかったのだが、国外リリースにおいて問題になり、楽曲を差し替えるか、または、似たようなイメージで新たに作曲する必要がでたのだろうか…。オンエア時の作品がどのようなものであったか知る由はないが、そんなことを考えている。MISTYの原曲の歌詞を訳してみた。☆ねえ、見て．．．．私って、まるで木に登ってしまった救いようのない猫みたい私、今、雲の中にいるような感じなの何故かしら　あなたと手をつないでいても、まるで霧の中にいるようだわ。歩いていても、あなたの「こんにちは」という声が何億ものバイオリンが奏でる調べのように聴こえてしまうのその音楽を聴いていると、あなたが傍にいるみたいなのに、まるで霧に包まれている感じがするわあなたは私をどこかへ連れて行こうとするけど、でも、それは私が望んでいることじゃない私のこんな思いにあなたは気づいていないのねだから、私はあなたの傍にいるのよ私はいつも貴方のことをおもっているわでも、なんで私はいつも一人で彷徨っているのかしら歩くときに左足から出せばよかったのか、それとも右足からだったかも、手袋と帽子の違いも分からなくなってしまった私あなたを愛しすぎて、霧の中を彷徨っているようだわそう、愛しすぎて、私は何も見えなくなってしまっていたの☆ロベール・ブレッソンという映画監督を知っているだろうか。彼は、「演技とは巧妙な嘘であり、私は巧妙な嘘よりも、下手な真実を選ぶ」といって素人俳優を使ったことで知られる。一般的な知名度は低いかもしれぬが、映像の専門家たちには知らねばモグリと言われるほどの巨匠である。その彼が言った言葉に、「映像と音はお互いを補い合うのではなく、リレーのようにつながっていくのだ」というのがある。「冬のソナタ」のMISTYを思わせる曲に歌詞はない。だが、伴奏音楽がナレーションの役割を果たしているのだ。MISTYが乗る映像を、MISTYの歌詞を想起しながら味会わなければ、「冬ソナ」ファンの醍醐味は得られぬと思っている。お試しあれ…。

  2007年02月02日

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  冬ソナ・アナリーゼ008：恋愛ドラマの集合知がつくる、それぞれの「冬のソナタ」。

  さて、「冬のソナタ」における最大のエッセンスは、観客のそれぞれの初恋の思い出であると指摘してきたが、もうひとつある。「冬のソナタ」が、観客の心の中でどのような定着の仕方をしようと自由であり、その有様に影響するのは、恋愛ドラマにおける集合的無意識・共同幻想である。このエントリーの読者が、このブログの本論ともいえるコミュニケーション論をお読みになっているかは定かでないが、私は、すでに、感動を呼ぶ情報伝達はコミュニケーションではなく、トリガーの伝達に過ぎぬ。と指摘している。それを「冬のソナタ」で説明すれば、次のようになる。☆「冬のソナタ」は、第一話・第二話を観た人にしか、感動をもたらさない。つまり、高校時代のシーンを見ていなければ、その後のシーンを見ても、胸がキュンとなどしてこないのだ。ユジンが涙するシーンに接しても、そこで、ユジンとチュンサンの切ない高校時代の淡い初恋がイメージされなければ感動はない。目の前で放映されているチェ・ジウ姫の涙が、視聴者の涙を誘うのではない。チェ・ジウの涙が引き金(トリガー)となって、高校時代の淡い初恋がよみがえることで、視聴者は泣けてくるのである。毎日一話づつ観たのではなく、DVDなどで「冬のソナタ」の２０話を一気に観た人なら、これは絶対に理解できるはずだ。１５話あたりからは、ずっと泣きどうしで画面を見つめていたはずである。畳み掛けられるストーリーに、もはや観客は高校時代の思い出を引き出しから出したまま、登場人物のいまを鑑賞し続けるのである。その文脈からいえば、「冬のソナタ」における感動も、実は、作品が情報伝達をしているのではなく、作品がトリガーとなって、観客に感動を呼び起こす。と、指摘したい。☆何故、こんなまどろっこしいことを私が指摘しているかご理解いただけるだろうか…。私が「冬のソナタ」におけるサンポリズム(象徴主義)を読み取ることで、作品解釈を試みているのは、恋愛ドラマにおける集合知・集合的無意識・共同幻想をイメージさせる行為である。そして、その実際は、そういうアメーバのような捉え様もないものに、ゲシュタルト心理学的な文脈を見つけることで、意識化させることといえる。つまり、一話と二話が冬ソナに与えたと同じ効果を、いままでの恋愛ドラマが冬ソナに対して果たしている。そういう入れ子構造がある…。☆さて、恋愛ドラマについての共同幻想に捉われているのは、観客だけではない。監督であるソクホ氏もそうだし、脚本家・出演者・カメラマン・編集者など、それぞれが恋愛ドラマの集合知を共有している。つまり、ソクホ氏の脚本指導も演出も、コミュニケーションではなく、実はトリガーでしかない。トリガーだから、監督の指示や指導がそれぞれの立場のスタッフの納得を得て、素晴らしい作品につながっていくのだ。要するに、ソクホ監督は、観客に涙を強制していないということだ。かつて、長部日出雄氏は、試写会で「男はつらいよ」を見たときに、異様な空白の間があることに気がつき、奇妙な感覚にとらわれた。だが、その疑問は、「男はつらいよ」を劇場で見たときに氷解した。山田洋二監督は、観客のために、笑いの間をつくっていたのだ。私はそのように観客に笑いを強制することを迎合・退廃とみる。もし、それが興業上合理的なことだとしても、笑わぬものにとっての「死に間」を埋める努力を演出者はしなければならない。☆先述のヨーロッパで活躍する指揮者・大野和士氏は、「目的地はあそこ。解散」というのが、指揮者にとって最高のやり方だと言明していた。オーケストラの指揮者が演奏者に指示を押し付けたり、君臨すると、演奏者は美しい響きをつくることができぬ。できるだけ演奏者を自由にすることが、美しい響きを作り出すために重要なことだ。と、彼は言う。それぞれの個(部分)が輝いていて、それが全体としても輝いている。それが素晴らしい作品の条件なのだろう。素晴らしい指揮者は、演奏者の自由を奪わない。☆ところで、「冬のソナタ」を絶賛ばかりしてきたが、そのすべてが韓国のオリジナルに起因することでもないことに気づくべきだろう。作品のタイトルは、「冬のソナタ」だが、韓国語のタイトルを直訳すれば、「冬の恋歌」になるという。冬の恋歌では演歌のタイトルみたいだから、「冬のソナタ」になったのだという。NHK関係者が、Love Songというタイトルを拒んだ。これは良識だろう。ただ、語感としてのソナタは最適だとしても、「冬のソナタ」の本質を、ソナタ形式にみることに、わたしは組しない。その理由は、冬のソナタが、ストーリーテリングを主軸に構成された作品ではないからだ。私が全２０話を通じて感じるのは、ポリフォニックな劇構成である。これについては、後術することになるだろう。☆日本のタイトルメイキングには、さまざまな伝統がある。”Bonney & Clide”が、「俺たちに明日はない」になったことは有名である。同様に、"Love Story"が「ある愛の詩」になった。”Eddy Dutin Story”が「愛情物語」にもなった。そのように、ソクホ監督が紡いだものを日本人の放送関係者がさまざまな加工をこらしている。タイトルは、勿論、字幕にも、そのようなものを感じる。たとえば、主題歌の歌詞を最近知ったのだが、その歌詞の内容はあまりに直接的で含蓄がない。主題歌の歌詞を日本語字幕で載せなかった関係者の気持ちを私は理解する。先のエントリーで、「日本人が桜を見ることは、自分の心を見ることである」という文化を指摘したが、「桜を見せることで、桜を感じさせる」ようなことは、無粋なのことである。

  2007年02月01日

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  冬ソナ・アナリーゼ007：観客たちの心が紡ぎ出す、それぞれの「冬のソナタ」。

  「冬のソナタ」の素晴らしさについて語っている。それは、そのままソクホ監督の素晴らしさについて語ることになっている。だか、どうも、そのような単純なことではないようだ。☆たとえば、冬ソナの並木道は、バージンロードのメタファー(暗喩)であり、手をつなぐことは、聖約を終えた新郎新婦がバージンロードを引き上げていくことをシンボライズ(象徴)している。と、私は指摘した。だが、妻からの補足情報を聞く限り、そのようなことをソクホ監督が意図して演出したかどうかは分からぬ。という。冬ソナの並木道から、バージンロードを読み取った私は、妄想族なのだろうか…。その事実を持ってして、私が提出する事々に価値がないと感じる人もいるだろうが、そうではない。作品は、観客の感性の中で完結する。といえばご理解いただけるだろうか。☆先述の指揮者・大野和士氏のオペラ「トリスタンとイゾルテ」のアナリーゼでいえば、指揮者は歌詞のBitteというセリフの解釈について、次のように語った。ビッテの意味は、「どうぞ」ということなのだが、そこにはビター。苦いという意味も含まれる。どうぞ。という言葉に、人生の苦々しさとでもいうものを加えて欲しい…。ベルギーのオペラハウスで、ドイツの譜面に接し、アメリカ人歌手に向かって、どうどうと欧米語を語る大野氏。東京生まれで、芸大を卒業した彼のマザーランゲージは日本語である。ドイツ語のBitteの語源の中に、苦々しさという意味があったのかどうなのか、私は調べる術を持たないが、譜面から、大野氏がそのようなものを受け取ったのならば、それでいい。それがアナリーゼの世界であり、そのような解釈をする自由が、有効なアナリーゼをするためには重要なことだと私には思えている。そうでなければ、何もわざわざ、ベルギーの観客たちが、ワグナーというドイツ人作家のオペラを東洋人の指揮で鑑賞する意味はない。同様に、「冬のソナタ」も、日本人観客たちの心の中で、新たなるストーリーを紡ぎ上げる。そこにこそ価値がある。☆家に着くまでが遠足である。と、解散前の集合で引率の先生は注意を促す。みんなで集まって、どこかへ行く。でも、どこかで必ず解散しなければならないし、途中まで帰り道が一緒だったとしても、兄弟でない限り、同じ家に帰ることはない。「冬のソナタ」も同じである。作品を観ることは、遠くの街を訪れるようなものだ。ドラマのストーリーという遠くの町で、観客たちは共通体験をする。だが、同じ場所に行っても、同じ体験をしているとは限らないし、そぞろ歩きをした仲間同士でさえ、それはおぼつかぬことだろう。そして、最後には、ひとり作品と向かい合うことになる。そこにこそ、「冬のソナタ」の価値があるし、ファンクラブのイベントでの群集の中の熱狂とはもうひとつ別の世界で、静かに、そして、確実な「冬のソナタ」の世界ができあがっている。それが「冬のソナタ」の大きな特徴である。☆「冬のソナタ」のパチンコをしながら、泣く人がいるという。私には、そのシチュエーションがよく分かる。パチンコ台に向かいながら、同じことを繰り返している。そこで見えてくるものは、自分の心であり、自分自身である。そのようなものと対峙したとき、「冬のソナタ」があれば、自分のあの日、あのときがよみがえってくるのである。きっと、パチンコで涙している人たちは、ユジンに、そして、チュンサンに涙したというだろう…。だが、涙の本当のわけはそんなものではない。「冬ソナ」を隠れ蓑にすれば、涙することが許される。こんな素晴らしいことはない。

  2007年01月31日

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  観終わった人たちへの冬ソナ・アナリーゼ006： 家族。そして、松坂大輔投手…。

  ※　この文章は、「冬のソナタ」をすでに観終えてしまった人たちに向けて書かれています。 松坂大輔投手は、レッドソックス入団に際して、人生で最大の感動は、妻が自分のこどもを生んでくれた瞬間だったと記者会見で語っている。彼は誠実な男であり、彼は人生が分かっている。そんな男を勝負の女神が見放さないのは当然のことである。松坂投手がプロ入りしたての頃だろうか。彼が、ANAのCMに出演したのを憶えているだろうか。機内で、スチュワーデスが、「春夏の甲子園で優勝された投手の方はいらっしゃいますでしょうか」。機内で病人が発生して、医療関係者の支援を求めるアナウンスをもじっている設定だ。松坂投手は、訳が分からぬといった表情で、「はい」と手を挙げる。すると、ざわめきともいえる歓声が機内から沸き起こる。このCMを単なるナンセンスと読み取った人が多かったと思うが、私は違うものを読み取った。それは、飛行機に乗ることのワクワク感である。はじめて飛行機に乗ったとき、スチュワーデスさんから、「シートベルトを締めてください」といわれたときに、すごく緊張したのを覚えている。それは、飛行機に乗るだけで、自分がヒーローになったかのような、そんな気持ち。こんなことはありえないが、もし機内で、スチュワーデスさんから、「毎日ブログを更新している人」と呼びかけられたら、私は手を挙げる。そのとき、松坂投手のように歓声のざわめきがあるはずもないが…。だが、実は、私たちの日常も、そのようなささやかなヒーロー感・ヒロイン感によってささえている。そのことを「冬のソナタ」は教えてくれる…。☆レッドソックスとの入団交渉について、家族の生活環境が専らになったという報道がなされていた。松坂はそれを否定しなかった。だが、それらは、彼が全権をもって依頼したスポーツエージェント氏が、アメリカ的な家族に関する価値観に基づいているものだったろう。それは、最悪の場合は、単身赴任を覚悟していたという彼のコメントからイメージできる。もしボストンの松坂家が豪華絢爛な生活をしていたとしても、それは松坂氏が要求したものではない。交渉人がアメリカンドリームをつくりたがった。その夢の結晶であって、松坂氏が強欲でなかったことを、我々日本人は理解してあげるべきだろう。☆日本のプロ野球にやってくる外国人選手の奥様思いの行動は、日本人の家庭観と明らかな乖離がある。私は、その乖離の底に、セックスに牛耳られた夫婦関係をみる。夫婦が、そのようなご都合主義な関係であっていいはずはない。日本には、遠距離恋愛、単身赴任、出稼ぎなど、さまざまな愛の形がある。欧米にも、そのようなセックスが絡まない愛の世界はあるに違いないが、そのあり方は、欧米と東洋ではかなり違うのではないだろうか…。☆英語では、メイクラブはセックスと同義であるが、日本では、愛とセックスは異なる概念である。アメリカではどうなのか分からぬが、少なくとも日本では、彼女と会うたびにセックスばかりをしていたら、「あなたは私の体目当てなのね」と、彼女から愛を否定されてしまう。ニューヨークの女性たちを題材にした「セックス・アンド・ザ・シティー」では、キャリアウーマンたちのセックスが描かれているが、セックスが恋愛と同じものとして、綴られている。たくさんエッチをすることは、たくさん愛すること。エッチをしない恋愛は、本物の恋愛ではない。と。☆日本には、「抱いて」という便利な言葉がある。このセリフは、エッチをしたいと思っている男性に許される唯一の直積的表現である。抱くとはハグであり、ハグとは抱くである。「冬のソナタ」では、何度もハグが繰り返される。そのハグが意味するものは何か…。この物語では、手をつなぐことの方が、ハグよりも重い。手をつなぐことが恋であり、ハグすることが愛。私はそのように物語を読み取っている。物語の底に、愛と恋に関する東洋的な考え方が広がっている。「冬のソナタ」のファンは誰でも、ユジンになりたい、チュンサン・ミニョンになりたい、サンヒョクになりたいと思うだろう。その理由は、彼らがハグを通じて、ひとつの愛の世界に包まれているからだ。それは、召使いや、友人たちには勿論、かつてミニョンの恋人だったチェリンにさえ許されていない特権である…。☆愛の世界を思えば、恋することは、すでに背徳なのだ。東洋人には、プラトンを持ち出す必要などない。だから、「チャタレー夫人」のようなあざとい設定しなくても、ドラマはもりあがっていく。それが東洋の文化である。☆愛という概念を越えられぬ、西洋文化の限界を思う…。

  2007年01月29日

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  冬ソナ・アナリーゼ005：日本人が桜を愛でること。そして、路線バスの旅…。

  ※　この文章は、「冬のソナタ」をすでに観終えてしまった人たちに向けて書かれています。さて、やっとシェイクスピアについて語ることができる。だが、ちょっと待て。単純にイギリスの文豪と東洋の芸術を比較していいのだろうか。私は、「冬のソナタ」にはまり始めた頃、韓国の文化と日本の文化の底流を流れている東洋的なるものに思いを馳せた。おかしな言い方になるかもしれぬが、私の感じは、地元球団ができた北海道の野球ファンなもの。それまで、地元球団がないから、東京読売ジャイアンツを応援していた。だが、地元球団があれば、すぐに北海道日本ハムファイターズのファンになる。同様に、いままで、素晴らしい作品がなかったから、ハリウッド映画を見ていた。だが、東アジアに素晴らしいドラマがあるなら、それを愛でるほうがいいに決まっている…。☆劇聖シェイクスピアは、「ハムレット」の劇中で、「演劇とは現実に向けた鏡である」とのセリフを書いた。 演劇は架空の空間でしかないが、それは現実世界を映した物であるということか。その文脈でいえば、観客は劇空間を鑑賞するのだが、そこから導き出されるのは、現実世界そのものである。描かれた中世イギリス王家の抗争は、そのまま現代のビジネス社会の企業間競争を読み取ることができる。シェイクスピア劇の本質は、エゴなる個がエゴなるがゆれに崩壊していく物語であり、それが個と社会の共存の難しさを語っている。☆では、日本ではどうなのか。 最近読んだ産経新聞のコラムに、「日本人が花を眺めることは、花を眺めて詩を読むことであり、そして、それは自分の心を見ること」というのがあった。私はその文章に接したとき、「冬のソナタ」を思った。ヒビアン・リーの「哀愁」観たとき、私たちはヒロインに感情移入した。ビットリオ・デシーカ監督の「ひまわり」を観たとき、私たちは、ソフィア・ローレンとリュドミラ・サベリエワの想いに心を寄せた。「めぐり会い」でも、デボラ・カーに感情を移入した。だが、そのとき、日本人が花を見たときに、自分の心を見るような、そんな想いにかられはしなかった。たしかに、チェ・ジウの涙やヨン様の微笑みに、ユジンやミニョンの心の辛さに自分の心を同化させたことは事実だ。だが、「冬のソナタ」を観ていると、ドラマを見ている「自分の心」がまざまざと浮かび上がってくるのが分かる。私は、遅刻常習犯のチェ・ジウに、低血圧症だった初恋の女性を思い出す。似たようなことを多くの冬ソナ・ファンが繰り返しているのだと思う。☆二人でバスに乗れば、バスがすすんでいくにつれて、乗客たちは降りていく。目的地が近づくにつれて、乗客たちは降りていき、自分たちが残されていくのは当然のことだ。だが、それは、さまざまな偶然が運命となって、二人だけが選ばれ、永遠の契りを交わすことと等価である。バスを二人だけで降りるときの晴れがましさ。初恋をしていたとき、そんなささやかな感情に捉われていたことを、忘れてはいけない。※このシーンは、「幸福への招待」(1956年フランス映画)のクリスマスイブのバス移動を引用していると感じている。フランソワーズ・アルヌールとシャルル・ボワイエが懐かしい。アルヌールでは、ジャン・ギャパンと共演した「ヘッドライト」が好みである。☆バスがたどり着くのは、作品の最大の背景となっている湖畔の森である。湖畔の森にある並木道は、作品のジャケットを飾っているが、これが何を象徴しているか、視聴者たちは気づいているだろうか。・あの並木道の下をユジンとチュンサンは手をとって歩いた。・あの並木道には雪景色の白が似合っている。・そして、初雪。授業を抜け出して出かけた晩秋の森。そして、初雪のあと出かけた森。これらのメタファー(暗喩)は、あまりに分かりやすい。「冬のソナタ」のジャケットを飾る並木道は、バージンロードをメタファーしている。並木道がバージンロードだと分かってしまえば、すべてが分かってしまうだろう。居並ぶ木々は、結婚式のバージンロードの両側に並ぶ参列者の列である。横木に登りよろよろと歩くユジンは、花嫁としての晴れがましい気持ちとちょっぴり不安な気持ちに捉われている。ユジンと手をつなぐチュンサンは新郎。まさに聖約を終えた新郎新婦の姿。ユジンがよろければ、チュンサンの手は強く握られる。まさに牧師の宣誓にあった、逆境にあるときも…。である。降り注ぐ粉雪は、祝福の花吹雪…。米吹雪。このようにアナリーゼすれば、何故、手をつなぐことに、「冬のソナタ」のストーリーが重きを置くかが理解できる。手をつなぐことを許されたものだけが、バージンロードを制することができる…。・授業を抜け出して訪れた晩秋の森は、結婚式の予行演習。・そして、初雪に覆われた純白の森での出来事は、ふたりの結婚式だった。社会的な因習とは無縁なレベルで、ユジンとチュンサンは誓いと契りを結んでしまったから、その絆の糸は切れない。それは言葉の記憶を超えて、魂の記憶のレベルでつながっている。それが、このドラマのカタルシスのすべてと言ってもよい。☆全２０話のストーリーを思い返してみればいい。・花嫁の現れない婚約パーティー。けっして着られることのないウェディングドレスの衣装合わせ。・愛する人のためにではなく着るウェディングドレス。・自分のためではなく着られた花嫁の姿。・盗み見る結婚式のリハーサル。・未遂に終わる結婚式。それらのグロテスクなエピソードと比べれば、いかに一話、二話の森でのシーンが輝いていたことか…。☆そもそも、冬ソナの並木道に限らず、彼と手をつないで歩く道は、すべてがバージンロードなのである。これは私が言ったのではない。２０年以上も前に、私の初恋の人がそのようなことを呟いたのである。☆ミニョンとのはじめてのパーティー。ユジンは、慣れないハイヒールに靴擦れができ、無様な様子を見せる。始めてのデートでなれないハイヒールで靴擦れ。そんな経験がある人は沢山いるだろう。夏の花火大会や盆踊り。ばっちり決めた浴衣はよかったが、下駄の鼻緒で豆ができて、びっこを引きながら歩いた。そんな思い出がある人は多いのではないか。☆たとえば、私の高校時代…。私の母校は「ウォーターボーイズ」の題材になっている。当時はまだ水泳部はシンクロをやっていなかったが、当時でも、学園祭がその地域の大きなお祭りになっていた。私は部活をやっていたのだが、そこに突然、彼女がやってきた。私は何を思ったが、その場を駆け出してしまった。そして、それがひとつの騒動を巻き起こした。その物語を共有しているのは、私と青春を過ごした人たちであり、それを今でも覚えているのは、私と初恋の人だけだろう。この広い世界に、あのできごとを知っているのは、自分と彼女だけ。そんな優越感に浸ることができる。それが初恋というもの。…そして、もし、あの出来事を初恋の人が忘れていたなら、私はユジンと同じカタルシスを感じることができる。「冬のソナタ」には、ペ・ヨンジュン＆チェ・ジウという美男美女が出てくるが、観客は、彼らに劣等感を持つ必要はない。観客には、それぞれの、「私だけの初恋の思い出」がある。その思い出は私だけのもの。ならば、画面の中のユジンとチュンサンと、画面を見つめている視聴者の私は、平等な立場にいられる…。そして、「冬のソナタ」は、その全編において、思い出を持つことの素晴らしさを謳いあげている…。☆「冬のソナタ」の世界には、戦争もないし、豪華客船の旅もない。ただただ日常があるだけで、スキー場というリゾート地が出てくるが、それとて行楽地としての存在ではなく、彼らの職場という意味しかない。ありふれた湖と、朽ちかけた大木。そんな何気ない風景の中でこそ、人生の輝ける瞬間が生まれる。考えてもみよう。人生で一番楽しかったことが、ディズニーランドに行ったこと。海外旅行に行ったこと。そんな悲しい人生はない。人生最大の幸福は、何気ない家庭の晩餐にあったり、駅のプラットフォームでの出会いにあったりする。誕生日やクリスマスではない何気ない毎日の生活にこそ、最大の幸福が隠れている。そんな何の変哲もない風景が、その人の人生にとって最大の輝きを発している。それが人生の真実。ドラマの終盤。ふたりの思い出の写真がないことが悲しかったユジンは、海辺で写真を撮ろうとする。だが、チュンサンはすでに写真館で記念写真を撮ったことを後悔し、ユジンから自分の思い出を消し去ろうとしている…。ユジンの父とチュンサンの母、そして、サンヒョクの父が一緒に映った写真が何をもたらしたのか。写真の残酷さは、思い出の残酷さに直結している。

  2007年01月28日

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  観終わった人たちへの冬ソナ・アナリーゼ004：アナリーゼ。そして、「シェーン」

  ここまで書いてきて、やっと「ロミオとジュリエット」に言及できる。だが、その前に、何故、アナリーゼ(解題)として、原稿をあげているかについて、もうすこし説明したいと思う。☆アルファブロガーの内田樹氏が参加した、ヨンヨン会では、「ヨンジュン・カジョク九類型分類」「冬ソナ一期生の愛と涙の日々」「冬ソナサイドストーリーの世界的展開」という発表があったという。そして、内田氏は、発表のあと…、私が１時間ほどの講演を行う。『冬ソナ』を「死者をいかにして死なせるか」という「死者とのコミュニケーション論」を軸に解析する試みである。だって…。だが、待って欲しい。大学研究者は、従来のペダンチック(衒学的)な手法で、冬ソナを料理したいのかもしれぬ。だが、私には、一般視聴者はそのようなものを望んでいないと思われる。冬ソナは、サザエさんのように語りつくされてはいない。観客は、すでに見終わってしまったのだけど、冬ソナのことをもっと知りたいのだし、牛の反芻よろしく、何度でも味わいたいのだ。では、それが不可能なのかといえば、けっして不可能ではない。というのが、私の考えだ。☆NHK総合の茂木健一郎氏の番組に、指揮者の大野和士氏が出ていた。彼は、小澤征爾を次ぐ日本人指揮者だという。彼がアナリーゼ(指揮者の作品解釈)についてコメントしていた。曰く、作者が作品に込めた思いを読み取ること。番組では、カルメンのひとつのフレーズについて解釈していた。大野氏は譜面から、「死に近いヒロインの心に蘇る輝かしき恋人の思い出」を読み取っていた。きっと、作者の文脈と、作品の全体像を勘案しながらこのフレーズを解釈していったのだろう。通常、上行フレーズは輝かしく響かせてしまう。ましてや、恋人を想起させるモチーフならば、当然である。だが、大野氏は、ここではけっして、雄雄しく演奏してはならぬと言う。死に近きヒロインの胸に蘇ってくる思い出のはかなさと辛さをフレーズに託さなければならぬと指摘する。もちろん、これは、指揮者が演奏者に語ることであって、指揮者が観客に向かって、「このフレーズは…」などと説明するのではない。だが、このようにして指揮者と演奏者が伝えようとしたものが、言葉を越えたひとつの感情となって音楽に乗る。それは確実に観客に伝わるし、それが喝采につながるのだ。歌について何か言えるとすれば、それは歌うことでしかない。　　　（レナード・バーンスタイン）音楽とはそういうものだ。音楽は音楽以外のもので語ってはならぬ。何も足してはならぬし、何も引いてはならぬ…。☆先のエントリーで貶した倉本聰氏であるが、彼が私の中で輝き続けていることは、疑いない。すでに２０年以上経っているのかもしれぬが、私は倉本氏のエッセイ集を読んでいる。彼が富良野に言ってしまう直前の頃だろうか。そこには、女優の仁科明子氏との長電話などについて書かれていたと思う。ま、それはいいとして、私が印象深く記憶にしているのは、アメリカ西部劇の傑作「シェーン」についてである。「シェーン」のストーリーについては、言うまでもないが、少年の家族に危機が迫ったとき、流れ者のシェーンが助けてくれる。ドラマのフィナーレでは、シェーンが悪漢どもとガンファイトをして、まんまと全員をやっつける。主人公の少年は、シェーンに共に暮らして欲しいと願うが、シェーンは何食わぬ顔で馬にまたがり、西部の大平原の向こうに去っていく。シェーンの後姿に、少年が呼びかける「シェーン、カンバーック」というセリフは観る人の心を打つ。流れ者には流れ者の人生があり、普通の生活などできぬ。三島由紀夫の「午後の曳航」のような文脈にある物語。私はそう思っていた。だが、そうではないと倉本氏は言う。シェーンは自分の死を悟り、少年とその母親に惨めな姿を見せぬように、勇敢な姿のまま、去っていったのである。…その姿は、自分の病気を悟られぬようにアメリカに旅立とうとするチュンサンに重なる。☆ウィキペディアのシェーンの項には、ジョーイ少年の叫びが有名なラストシーンだが、その前後、シェーンが致命傷を負っていることがほのめかされたり、走り去るシェーンの片手が力なく伸びていたり、シェーンの死が暗示されている。 近年、「シェーンは最後には死んだ」という解釈が出回っているが、描かれていないことを一方的に決めつけるのは正しくない。「観客に想像の余地を残したまま終わった」と見るのが正しい。各人があれこれと想像するのは勝手だが、そのこと（想像させること）もまた映画それ自体が意図したことなのだ。（具体的に言えば、「大したケガではない」と見ることは可能だ。タフガイは銃のケガぐらいでいちいち大騒ぎしないのだ。人のいないところで銃弾の剔出をしようとしただけかもしれない。） ウィキペディアの解釈にケチをつけるのは大人気ないことは分かっている。だが、私は思う。観客がどのように作品が読みとろうと自由だ。だが、作品づくりにおいて、演出家も編集者も自由ではない。演技者も、カメラマンも、編集者も、監督も、観客に最大の感動をもたらすために誠実に作品をつくっていく。だから、死んでいるような演技を演技者に求めることなどないし、意味がないカットを最終編集で残すこともない。製作の現場で明確に指示をしたことが、観客にはメタファや暗示として伝わるだけである。観客には、ダブルミーニング(2重な意味）として捉えられることでも、主人公の行動原理はひとつである。極めて具体的なものである。もちろん、そういう行動を主人公が振り返って思い返したり・反省することはある。だが、ムーブメント（行動原理）が一つでなければ、ストーリーが混乱するだけである。優柔不断さを表現することは、何もしないことではなく、一件脈絡のない多様な行動をすることである。何もしないことは、優柔不断ではなく、頑固しか表現しないのである。☆そもそも、少年たちに虚勢を張るために、彼が馬上にまたがったのならば、少年の視界を越えたときに傷の手当てなどをするはず。そして、監督や脚本家が何を考えていたかといえば、「シェーンがどのような末期をたどることが、一番観客の感動を呼ぶか」である。そう、考えてみればいい。おのずと結論は出てくる。勿論、私とて、観客は自由であっていいと思っている。だから、シェーンは生きて去っていったと考えたい観客たちの存在は否定しない。だが、もし、もっと作品を味わいたいと思っている人がいるならば、さまざまな解釈を試みるべきだと思うのである。☆ソクホ監督は、「冬のソナタ」において、「シェーン」の監督のジョージ・スティーヴンスと脚本家が出した答えは間違っていると指摘している。「シェーン」は、ドラマを逃げている。傷ついたシェーンと少年、そして母親のドラマチックなシーンが表現できるはずだったのに…。勿論、「シェーン」はヒーロー映画であり、ハリウッド映画の文脈では、ヒーローが瑕つかぬまま、ストーリーを終えなければならなかったのだろう。だが、あのようなエピローグをカットしなかったジョージ・ステーブンスは、紋切り型のヒーロー映画ではなく、人間ドラマを作りたかったはず。エンドマークが乗る黄昏を行く死せるシェーンの載せた馬はその象徴である。また、ロミオとジュリエットについて言及できなかった。ごめんなさい。

  2007年01月27日

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  観終わった人たちへの冬ソナ・アナリーゼ003：そして、タブーを忘れた日本のドラマ。

  何故、このような論を立てているかといえば、ペヨンジュン氏のファンクラブで聴衆たちを傷つけた内田樹氏が許せないからである。彼は、「冬のソナタ」と能楽の劇構成をリファレンスしている。私はそのようなものに価値を見出さない。そもそも、ギリシャ以来、演劇は交霊術のひとつであったし、神への捧げ物でもあった。卑弥呼が行ったであろう儀式にしても、ひとつの演劇であったともいえる。古代によって行われたという人身御供なども、ひとつの形式をもって行わざるをえず、それをひとつの演劇であるとする解釈も成り立つ。先ごろ亡くなられた岸田今日子氏は、「芝居の稽古とは祭りの準備である」と語っていた。役者はもくもくとして稽古をするが、それはあくまでも祭りの準備でしかない。つまり、演技とは、本番のステージにおいて何者か(霊的なもの、超越的なもの)に憑かれることによって成立するものである。と。洋の東西を問わず、演劇のそういう基本的な構造は変わらないだろう。だから、そういう演劇の本質を解説することをせずして、「冬のソナタ」と能楽というふたつをリファレンスして論じることは極めて浅薄なことだと断じる。もし、ミニョンは死者の蘇りだとしても、それをリファレンスするならば、まず、とりあげられなければならぬのは、フランク・キャプラの「素晴らしきかな! 人生」だろうし、最近でいえば、「ゴースト」かもしれぬ。「東海道四谷怪談」に限らず、堕天使ものや、よみがえりものは枚挙に暇が無い…。「冬のソナタ」と能楽を比較して、ヨン様ファンを煙に巻くことは、ペダンチック(衒学主義)なたくらみであり、選民主義的である。☆「恋愛ドラマ」の歴史において、どこまで遡るかは判断に苦しむところだが、現代でも頻繁にドラマ化・映画化されるという意味で、最古のものは、やはりシェイクスピアだろう。そして、その本丸が「ロミオとジュリエット」である。☆どう考えてみても、ソクホ監督は、「冬のソナタ」を構想するにあたり、シェイクスピアの「ロミオとジュリエット」を想起していたに違いないと私は考えている。それは、アメリカの舞踏家ジェローム・ロビンスかつくった「ウェストサイド物語」のようなオマージュ(献辞)的な引用ではない。ソクホ監督は、痛烈な批判として「冬のソナタ」を作ったのだ。☆私は今村昌平の映画学校で学んでいる。その後、有名シナリオ作家と修行した時期もあった。だから、私はドラマを評論しているかもしれぬが、評論家ではない。そもそも評論家になろうとしていない。私が興味を持って見つめている池田信夫氏は、自分のことがWikipediaに経済評論家として記されているとして憤慨していた。彼は自分が経済学者であって、経済評論家ではないと言う。だが、本人がどのように主張しようと、回りが彼のことを経済評論家としてみているならば、経済評論家なのである。では、私の場合はどうか。たしかに私はドラマティストを標榜しているが、連続ドラマをひとつとしてつくってきたわけではない。映画やテレビの現場には映画学校のときの同級生たちがいるが、私が何をしてきたかといえば覚束ない。ただ、ひとついえることは、私がまがりなりにも現場を知っているということだ。現場で創作者たちが何を考えているか。そのことが私にはイメージできる。そのことを主軸として語っていくのが、この「観終わった人のための冬ソナ・アナリーゼ」である。何故、そのようなことを言明したかといえば、ドラマづくりにおいてやってはいけない法則があることを指摘しなければならない…。それはドラマティストにとって、教科書の第１ページを飾るような極めて基本的なことなのだが、恐るべきことに、日本では、そんな基本的なことがまったく無視されてドラマづくりが行われている。☆【ドラマ作りでやってはいけないこと】1.説明ゼリフ・説明シーン。2.ドラマを逃げること。シナリオ教室や映画の教育機関で勉強をされた人は、説明ゼリフ・説明シーンについて理解されているだろう。だが、一応説明しておく。☆【説明ゼリフと生セリフ】簡単にいえば、セリフは人物の感情を説明するのではなく、感情を表現しろ。ということ。説明と表現の違いを具体的に言えば、愛している人が、愛していることを、「愛している」というセリフで表現しても、それは説明ゼリフでしかない。ということ。ドラマの現場では、登場人物の感情をそのままセリフにすることを「生ゼリフ」と言って、タブー視する。恋愛ドラマにおいても、それは同様で、いかに生セリフを登場人物たちに言わせぬかということに作者は苦労する。生セリフを言っていいのは、一本のドラマに一度だけである。生セリフが多ければ多いほど、感情のダイナミズムが狭まっていく。それはフォルテシモばかりの音楽が単調になるのと同じ原理だ。「冬のソナタ」においても、生セリフではないかと思うようなユジンやミニョンのセリフが多々ある。だが、それらの殆どすべてが生セリフになっていない。そこがこの作品の秀逸なところであり、何故、それらのセリフが説明ではなく、表現になっているかを読み取ることで、冬ソナの理解も深まっていくだろう。本論の主軸は次の三つ。1.　生セリフの鑑賞法。2.　しぐさのサンポリズム(象徴表現)3.　小道具のメタファー(暗喩)上記について、全20回を詳説していくことが、本論となるが、そのまえに、物語全体の構造について明らかにしていかなければならぬ。☆【説明シーン】説明シーンとは、ドラマや登場人物のキャラクターを説明するためのシーンづくりであって、そこからダイナミックなストーリーが展開していかないシーンのことである。たとえば、倉本聰氏が、「拝啓父上様」という新作ドラマをリリースしている。私のドラマ鑑賞歴の中で、「前略おふくろ様」はひとつのターニングポイントだったし、石原軍団が活躍した「大都会」も秀逸だった。そして、石坂浩二と浅丘ルリ子が結婚するきっかけになった「二丁目三番地」も素晴らしい作品だった。だが、「拝啓父上様」の冒頭はいただけなかった。倉本氏は巨匠であり、局のプロデューサーといえども作品に校正を入れることなどできぬだろう。だからと言って、説明シーンをつくっていいのだろうか。物語の場所は、東京神楽坂である。まず、神楽坂を説明し、神楽坂にある割烹料理店を説明し、割烹料理店で働く登場人物たちを説明し、その店がいま抱えている問題を説明する。それらの説明だけで、第一回の最初の30分が空費される。いくら巨匠であっても、そのようなことが許されるはずはない。本来、そのようなものは、ドラマが展開するなかでされげなく描出されるべきもので、ドラマをそっちのけで、それらが描写されるならば、ドラマではない。そういうことをしたいなら、神楽坂のドキュメンタリーをつくればいいし、それを観たい人たちはドキュメンタリーを観ればいい…。倉本聰氏の作品がすでに空虚なブランドと化していることは、フジテレビ関係者以外はすでに気づいているに違いない。割烹料理店の庇護者だった小林桂樹演じる大物議員の危篤の知らせが割烹料理店に伝わってくるところから、ようやくドラマは動き始める。だが、第一回の放送で視聴者の信頼を損なってしまった作品を観つづける人たちがどれほどいるのだろうか。私は、買い物帰りの黒木メイサが坂道にばら撒いたリンゴのひとつひとつがピカピカに磨かれていたことで、この作品の演出家を信頼するに及ばずと判断した。磨かれてしまったリンゴは痛みが早い。この作品も磨かれたリンゴと同じ運命をたどるのではないか。そう思った私は第２回以降を観ていない。☆ドラマづくりにおいての二つ目のタブーが、「ドラマを逃げないこと」である。【ドラマ(芝居)を逃げてはならぬ】煎じ詰めれば、ドラマとは、立場を異にする登場人物たちの摩擦と軋轢である。ならば、対立する登場人物が直接対立・対決するのが、ドラマ表現としては最上なものである。そのような表現を避ける、逃げるのが、ドラマを避けることである。たとえば、戦国時代、武田信玄と上杉謙信は川中島の戦いを行った。数度にわたり行われたこの戦争がドラマティストの興味を引いてやまないのは、集団戦であるはずの戦国時代の戦争なのに、武田信玄と上杉謙信というトップ同士の一騎打ちが行われたという点である。純粋にドラマを求めるならば、代理戦争は興味を削ぐ。当事者同士が直接対決をしてドラマをすすめていく。それがドラマの王道である。だが、当事者同士が直接対決して、そこで雌雄が決するならば、そこでドラマは終わりを告げなければならない。だから、根性なしのドラマティストたちはドラマを避ける。その視点で「冬のソナタ」を思い出して欲しい。いつも異常なまでに、チュンサンとユジン、そして、サンヒョクは，けっして現実を逃げることなく、絡み合った出来事の本丸に堂々と踏み込んでいく。現実の世界では、仲介者や打診者が潤滑油として機能して、人間関係が円滑にすすんでいくことがある。だが、ユジンの友人・ジンスクもサンヒョクの友人・ヨングクもチュンサン、ユジン、サンヒョクに変わって振舞うことはない。彼らは三角関係の当事者たちに心を寄せることはあっても、代理戦争を仕掛けることはない。結果として、そのような主人公たちの振る舞いが、「冬のソナタ」をけっしてドラマを逃げない素晴らしい作品にしている。☆ここまで書いてきて、やっと「ロミオとジュリエット」に言及できる。次は、本当にロミジュリについて言及する。追記：芝居場、全員集合、ドラマ。いろいろな言い方がある。リアルな世界でいえば、修羅場というやつだろう…。

  2007年01月25日

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  観終わってしまった人たちへの冬ソナ・アナリーゼ_002：恋愛ドラマを作ってきた脚本家・演出家の集合知の結晶が「冬のソナタ」である。

  先のエントリーで、「冬のソナタ」は「恋愛ドラマ」のバイブルである。 と、書いた。その理由をまず明かさなければならない。「恋愛ドラマ」とは何かといえば、メロドラマである。メロドラマにはソープオペラとでもいうような手垢・蔑視感がついているので、「恋愛ドラマ」との語を使った。ソープオペラとは、昼メロのことだが、昼メロという語が、一般的なドラマよりも低く見るニュアンスがあることを嫌悪してのことだ。私はいま４７歳だが、ずっとメロドラマを見てきた。私の幼少期の原風景といえば、母と姉とともに、メロドラマを見ていることかもしれない。それらの記憶の中で、最古のものを見つけ出せば、「帰らざる雲」や「むらさき心中」に突き当たる。東海テレビ(フジテレビ系列)昼ドラ第32弾 1971/10～ 「帰らざる雲」　 ヒロイン：高田敏江同33弾　 1972/01～　「 むらさき心中」ヒロイン： 渡辺美佐子 私の記憶だ正しければストーリーは、戦死したと兄の代わりに、ひそかに憧れ続けていた兄嫁と結婚するという話だ。その後、死んだはずの兄が戻ってきて、男二人と女一人の複雑な人間関係がからんでいく…。「むらさき心中」は、大山勝美氏の細君である渡辺美佐子氏が主演であり、「太陽に吼えろ」のデンカを演じた小野寺明が演じていたのを覚えている。後年私はテレビドラマの現場に出ることになるが、この作品のスタッフが私の直属の上司となったのは奇縁である。☆あの頃から何本ドラマを見てきたのだろうか。そして、忘れ去られていったドラマたち。いま「愛と死を見つめて」のドラマが語られるとき、ヒロインは映画の吉永小百合か、東芝日曜劇場の大空まゆみか、最近の広末涼子だろう。だが、私にとってのヒロインは、昼メロで島かおりである。テレビドラマ『若きいのちの日記』1969年8月12日～10月3日、ABC(朝日放送)製作。高岡尚平脚本。マコ - 高橋長英、ミコ - 島かおり 昼メロばかりではない。私がいまでも忘れないのは、日本テレビの石坂洋二郎ドラマシリーズである。小説家・石坂洋二郎の原作ものでは、「陽のあたる坂道」坂道が有名であり、映画では、石原裕次郎が主演し評判を得たことは言うまでもない。TBSでには木下恵介が家族を主題にしたシリーズがあり、当時のテレビのふたつの流れになっていたと思う…。石坂洋二郎ドラマシリーズで中で秀逸なのが、松原智恵子主演の「ある日わたしは」（日本テレビ、1967年）である。私はいまでも、♪ある日あの人を愛して、ある日あの人と別れた、そして娘たちは大人になる…。という歌詞を覚えている。そして、街角に電光掲示板があると、ヒロインの松原智恵子が恋人である川口恒(川口探検隊の浩氏の弟)が谷川岳で死んだことを知るシーンを思い出す。「冬のソナタ」のソクホ監督は、日本のドラマをどれほど観ているかは、分からない。だが、メロドラマの集合知といったものが日本韓国アメリカにそれぞれあり、それらが微妙にからまりあいながら、その辞書のボキャブラリーを使いながら、メロドラマがつくられている。というのが実情だと思われる。☆フランスの映画監督フランソワ・トリュフォーは、「シナリオを書くこととは、過去に自分の作品と似たものがあるという恐怖と戦うことだ」と述べている。その言葉は、同時代のライバルだったゴダールを暗に批判して発言されたものであることは明らかである。それは、トリュフォーは通俗であり、とるに足らぬもの。ゴダールこそ、革命であり、芸術である。という映画批評家たちに反駁するための言説だったのかもしれぬ。私は、トリュフォーを尊敬するし、彼の説が正しいと思っている。そして、パリのシネマテーク(映画図書館)で旧作を観あさったトリュフォーが紡ぎ挙げていった映画たちを評価する。映画ではオマージュ(献辞)の意味を込めて、引用することがある。たとえば、ブライアン・デ・パルマ監督が「アンタッチャブル」において、エイゼンシュタインの「戦艦ポチョムキン」のオデッサの階段のシーンと同じ設定をつくったように…。だが、恋愛ドラマにおいては、そのようにあからさまなことは視聴者の失笑をかう。それはある意味、恋愛ドラマの観客は、旧作を知っているという優越感に浸ってしたり顔をするような選民主義者ではないともいえる。恋愛ドラマの視聴者が何を望んでいるか。といえば単純である。それは、恋愛を通じて得られるカタルシスである。カタルシスとは何かといえば、はなはだ難しいのだが、簡単にいえば、ヒロインの気持ちに心を同化することによって、視聴者の心も浄化されるということになるだろう。それが恋愛ドラマのすべてである。その目的以外のものを語ってはならぬ。その究極の姿が「冬のソナタ」なのである。☆「冬ソナ」ファンの諸賢は気づいているだろうか。「冬ソナ」が捨象した事々を…。その捨象した事々が、いままでの恋愛ドラマが積み上げてきたボキャブラリーに対して、ひとつひとつの解決策を提示しているのだ。たとえば、「冬のソナタ」は、韓国富裕階級のドラマだという指摘がある。だが、そんなことはない。主人公たちはごく普通に働いている。何故、登場人物の構図の中に貧富の差を持ってこなかったかといえば、それは貧富の差という設定が、恋愛のカタルシスにとって必ずしも必要なものではないからだ。恋愛ドラマによって、カタルシスを生み出すべきであって、貧富の差などでカタルシスの源泉を作ってはいけない。つまり、純粋な恋愛劇を見たいのに、そこに貧富の差などというイデオロギーが入ってくるのはノイズなのだ。私は、この点において、ソクホ監督が、ジャック・ドゥミー監督の映画「シェルブールの雨傘」を想起してこの「冬のソナタ」を構想したのではないかと確信する。☆傘屋の娘と職工の若者。カトリーヌ・ドヌーブ演じるヒロインには、金持ちとの縁談があり、薄給の職工でしかない若者との初恋は挫折する。ミュージカル仕立ての作品は素晴らしいのだけれど、果たして貧富の差を物語に絡める必要があったのだろうか。という嫌な感じが、観終わった後に起きる。ラストシーンは、雪の中のガソリンスタンドだが、ガソリンスタンドで再会するような貧富の差など、そもそもドラマの枷として必要だったのか。それはドラマ制作者として安易についたのではないだろうか。「冬のソナタ」の人物たちにまったくの貧富の差がないかといえば、嘘であるが、少なくとも、それを枷にして、視聴者の感情を煽るような安直なドラマを、ソクホ監督は行っていない。そこがすばらしいのだ。☆長くなった。次は、「冬のソナタ」とシェイクスピアの「ロミオとジュリエット」について論じることにする。恋愛ドラマ以外のものを付加していない。それが「冬のソナタ」。恋愛ドラマ以外のものが、そこにないから、観客は自分の初恋や人生を重ねながら、感動に酔いしれることができる…。よくできている…。そして、観る人へのやさしさに満ちている。

  2007年01月25日

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  観終わった人たちへの解題(アナリーゼ)「冬のソナタ」001：これは、恋愛ドラマのバイブルである。

  １月１１日からの三日間。私は、TBSでのオンエアをきっかけに、「冬のソナタ」ノーカット・日本語字幕スーパー(全20回)を観た。第一話、第二話。朝からパソコンで仕事をする私の傍らで、韓国の高校生ライフのドラマが展開していく。そして、第三話。私は川越の得意先まで仕事に行かなければならぬ。車中のテレビで、「冬のソナタ」の第三話をちらりと観た。だが、前日見た第二話の、交通事故に遭遇したペ・ヨンジュンの表情と話がつながっていかない…。カーナビの荒れた画面では、湖畔での友人葬のようすが映し出されていたが、訳がわからない。ドラマとしての興趣を味わえるはずもなく、カーナビに切り替えた。カミサンが録画しているから、それを観ればいいさ…。カミサンはつねづね、「冬のソナタは韓国語版・ノーカットで観なければダメよ」。といい続けていた。だが、「外国のテレビドラマを字幕スーパーを追いかけるようなまねは御免だ」と、私は心の中で思っていた。四回目のオンエアを見るためには、三回目を観ておかなければならぬ。４時、５時起きで仕事をすることが珍しくない私は、まだ暗い朝。我が家のDVDレコーダーの中を探した。だが、ハードディスクのどこにも、「冬のソナタ」の第三話は見つからない。わたしは仕方なく、カミサンの戸棚から、「冬のソナタ」字幕スーパー・ノーカット版を取り出し、第三話を観始めることにした。☆それが、私と「冬のソナタ」の出会いである。カミサンは、「冬のソナタ」とともにペ・ヨンジュン氏のファンだ。埼玉アリーナのファンクラブの集いにも参加している。彼女の興味はペ・ヨンジュンに限らず、韓流ドラマ全般にわたっている。そして、私がブログを書き始めた頃も、ライブドアPJに記事を書いていた頃も、つねにファンクラブのコミュニティーでも発言をしてきた。そんな妻を持ちつつも、私の中では、韓流ドラマはなにがしかの違和感を持っていた。出生の秘密。貧富の差。交通事故。白血病。...etc.慎みのないストーリーメイキングを仄聞するに、見ることもせずに、低級なものであると判断していたのである。だが、「冬のソナタ」(全２０巻)を観て分かった。これはスゴイ。ある意味。この作品は「恋愛ドラマのバイブルである」と。「冬のソナタ」に聖書を引き合いにだしたのには、さまざまな理由があるので、追々述べていくことにするが、問題は、この稀有な作品の読み込みについて、解題していくことが、テレビドラマの今後にとって価値があると思ったからである。もちろん、「冬のソナタ」は、サスペンスとミステリーな展開があるから、最後まで見ていない人に、私の言説を読むことはお勧めしない。だが、もし観ていないとしても、私の言説から読み取るべきことはあると思っている。 2007.01.24　中村厚一郎(スポンタ)☆何故、「冬のソナタ」の解釈をするブログを書こうと思ったのか。理由は簡単である。私は、武術家の甲野善紀氏のファンである。彼の対談本に「肉体を通して時代を読む」(バジリコ株式会社)というのがあり、私の書棚を飾っている。もうひとり、私淑している池田信夫先生がいる。この先生はブログを日々更新しているのだが、その中で、内田樹氏のブログのエントリーについて批評していた。リンクをたどって、内田樹氏のブログにいって、あちこちを見ていて驚いた。内田氏はヨンヨン学会の第一回講演者だったようだ。だが、エントリーの中で披露されているような、「全員が「ひとりひとりのペ・ヨンジュン経験からどのようにして最大の快楽を引き出しうるか」ということに知性的・情緒的リソースのありたけを投じているのである。」に、けっして同意できない。「ひとりひとりのペ・ヨンジュン経験」などと、冬のソナタの感動を鑑賞者の人生と過度に結びつけていいはずはない。ペ・ヨンジュンの家族にとって、「冬のソナタ」はまだまだ語りつくされていない。ならば、「冬のソナタ」を語ろう。ともに考えよう。というのが、私が言説する理由である。何故、「冬のソナタ」が語りつくされていないか、と感じるかといえば、私がカミサンに語った作品解釈につき、彼女が気づいていなかったからである。その仔細は以下。☆第１１話。ユジンが、ミニョンにポラリスのネックレスを返すシーンである。喫茶店で向かい合ったミニョンは、要件を聞く前に少しだけあなたのことを見つめていたい。と言う。このセリフを支えているのは、ミニョンのユジンに会えた喜びである。まず、この感情を感じ取れなければ、ペヨンジュンファンとはいえぬ。だが、ユジンは、この言葉に決別するように、「ネックレスを渡すためにやってきたこと」との要件を伝える。セリフのつながりは、ミニョン：「要件を伝えないでください」ユジン：「要件を伝えます」という単純なもの。だが、実は、ミニョンの真情に接し、私もあなたに会えたことが嬉しい、とユジンは感じ始める。「ペンダントを返しにきました」というセリフの裏で、彼女の中の、あなたに会えてよかったという感情が盛り上ってくる。ふと見上げる彼女のアップはそれをすくい取ったカットだ。だが、残酷にも、「あなたは今幸せですか?」というミニョンの言葉が、彼女の至福(エクスタシー)な時を現実に引き戻す。この至福な時の短さが、このドラマの残酷なところであり、リアリスティックなところでもある。このドラマの切ないところは、ミニョンがユジンのエクスタシーに気がつかぬところである。*別れた彼女に、「いま幸せですか?」とたずねる。恋愛ドラマの常套句とも言える、こんなありふれた、陳腐なセリフが使われていることに、賢い鑑賞者は気がつかなければならない。松田聖子の「スウィート・メモリーズ」には、♪「幸せときかないで、嘘つくのは上手じゃない…」とある。私など、青春をともにした初恋の女性に「いまは幸せですか?」などとたずねる勇気はない。もし、彼女が「幸せよ」と言ったら、ウヌホレの強い私は彼女のやせ我慢だろうと捉えるし、「幸せじゃないの」と言われたら、今がゴロゴロと音を立てて崩れ出してしまう。戯言ならまだしも、「いまは幸せですか?」などと、真剣に聞けるはずもない。*だが、この「冬のソナタ」のシーンは、マジである。真剣に、ミニョンはユジンに、「いま幸福かどうか?」を尋ねている。これは恋愛ドラマである。ここにおいて、照れや戯言でドラマを逃げてはいけない。かといって、ユジンにとって、幸せでないのに幸せと言う嘘をつくことが許されてもいない。嘘をつくことで、相手を傷つけてきた。そして、真実を語ることによっても相手を傷つけてきた。すでに、「冬のソナタ」というバーチャルな世界では、嘘も素直もほとんど等価になっている。でも、できれば、嘘をつきたくない。それが、ユジンの誠実な心のありようだろう。そこで、ユジンは、「いまは幸せです」とのセリフを吐く。それは、サンヒョクとの日常のことではなく、いま、ミニョンと会っている。このときを指している。ミニョンにとって、いまが幸福であることは間違いない。それでいいのだし、それ以上を望んではならぬ。それが日常であり、人生であるという、誠実でありながらも、美しいシーンである。☆どのようなシーンであっても、感情移入の対象となる登場人物が嘘をつくことは、褒められたものではない。それが自己都合のために発せられる場合は勿論、たとえ、それが他者のためのものであっても、嘘は人の魂のグレードを低下させる。だが、このシーンのユジンとミニョンは、そのようなことからは無縁である。数分間という短い時間の中に幸福を見つけ、慎ましやかに喜びを感じている。こんな小さな幸せがあれば、辛い人生も生きていける。それを望む魂たちは、限りなく尊いのである。

  2007年01月24日

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