K11111のブログ

MIHO　MUSEUM「かざり　信仰とまつりのエネルギー」２

MIHO　MUSEUM「かざり　信仰とまつりのエネルギー」＜5月15日まで＞２（2月29日）　　＜かざり＞というのは、辻惟雄さんが発見した日本美術の特質です。かつて＜装飾性＞といわれてきた特色に近いのですが、辻さんは何か表面だけを飾るという語感を嫌って、やまと言葉に置き換えたのです。ある対談で僕は、＜装飾性＞も悪くないじゃないですかなどと噛みついたこともあるのですが、今回やはり＜かざり＞は奥が深いなぁと脱帽したことでした。＜かざり＞とすれば、この特別展のライトモチーフである宗教美術も荘厳[しょうごん]の美術、つまり＜かざり＞の美術としてスッポリ収まってしまうからです。　　そこで「僕の一点」はMIHO　MUSEUM所蔵の「両界曼荼羅」です。曼荼羅なんて、ゴチャゴチャしてよく分からないし、仏さんがたくさん描いてあるだけだなんて言わないでください。こんなおもしろい仏画はめったにありません。確かに美術としてみると、みんな同じで個性がなく、美的感動が薄いかもしれませんが、この世界の成り立ちや、僕たちがいかに物事を認識するかを考える時に、とても役立つのです。それは美術を考える時にも、援軍となってくれることでしょう。　　曼荼羅が生まれたのは古代インドです。まず『大日経』というお経をもとに「胎蔵界曼荼羅」が作られました。次に『金剛頂経』というお経によって「金剛界曼荼羅」が生まれました。はじめ「胎蔵界曼荼羅」は「胎蔵曼荼羅」といって、「界」の字がなかったのですが、のちに「金剛界曼荼羅」に合わせて、「胎蔵界曼荼羅」というようになりました。たった一字ですが、ここには重要な意味があります。　　そもそも曼荼羅とは、大日如来を中心に多くの仏を配置し、密教の世界観を表したものです。はじめインドでは、いろいろな色の砂で描く砂曼荼羅でしたが、儀式が終われば消えてしまうので、これを残すために絵にするようになったのでしょう。絵にすれば何度でも使うことができます。これが現在僕たちの知っている「両界曼荼羅図」のオリジンです。つまり二つの曼荼羅は、本来別々に誕生したものであって、直接的関係は希薄でした。　　それが中国にもたらされてペアとなるのですが、その原動力となったのは、中国の陰陽思想だったと思います。相反する性質の陰と陽という二種の気によって、万物は作られ変化するとする易学の考え方です。月・秋・北・夜・女などは陰、日・春・南・昼・男などは陽とされました。　　両界曼荼羅で一つの密教的宇宙観を表すとはいえ、胎蔵界曼荼羅と金剛界曼荼羅それぞれが、何を象徴しているかについては、さまざまな説があります。曼荼羅研究に一時期を画した石田尚豊さんは、「胎蔵界曼荼羅が拡散展開して現象界の『理』をあらわすのに対して、金剛界曼荼羅は凝集内観して精神界の『智』を示すものとして両界曼荼羅は、理智不二の密教的世界観を具現するものとされている」と述べています。この書き方からみても、石田さんの個人的考えというより、定説のように思われます。この定説によれば、現象界と精神界ですから現実と認識、あるいは客観と主観と言い換えてもよいでしょう。　　しかし僕は、陰陽思想の影響を重視し、胎蔵界曼荼羅を陰、金剛界曼荼羅を陽と考えたいのです。つまり前者は女性的なもので、仏の慈悲を暗示し、後者は男性的なもので、仏の知恵を表わしていると。少なくとも、そう考えると分かりやすいと思いますが、もちろん理由もあります。　　胎蔵界曼荼羅の基底をなす『大日経』の中心をなす住心品において、悟りとは悟りを求める心が大前提であり、そこに仏の大悲が作用することによって達せられますが、最終目的は衆生救済のため活動であるとされているからです。ここで重要なのは仏の慈悲であり、それは陰や女性と結びつきます。仏の慈悲を象徴する観音菩薩は本来男性ですが、やがて女性的イメージが強まったことを考えれば分かりやすいでしょう。そもそも「胎」とは身ごもることや子宮ですから、女性の表象なのです。母親の胎内に眠る胎児の仏性が開花するさまを描いたのが、胎蔵界曼荼羅であるという説さえあります。　　一方、金剛界曼荼羅のもとである『金剛頂経』では、悟るための五相成身観が中心をなしています。それは仏と行者が一体化して、行者に本来そなわる仏の知恵を発見しようとする実践法です。ここでは知恵、つまり合理的思考が前面に押し出されています。それは陽と、つまり光明や男性と結びつきやすいでしょう。そもそも金剛とはダイアモンドのこと、強く硬いことのシンボルですから、これも男性的です。もちろん『大日経』においても、仏の知恵は重視されていますが、そのためのプロセスとして女性と結びつきやすい慈悲が必要十分条件とされているのです。　　このような私見をさらに押し進めると、胎蔵界曼荼羅は主観、金剛界曼荼羅は客観となって、ちょっと定説と反対になってしまいます。少なくとも、胎蔵界曼荼羅は感情、金剛界曼荼羅は理性となって、定説と基軸がずれてしまいますが、僕はこの方が理解しやすいと信じて疑わないのです。こんな分かったようなことを言っても、『大日経』や『金剛頂経』を読んだわけではなく、『岩波　仏教辞典』に拠っただけですから、全身冷や汗、忸怩たるものが……。

MIHO　MUSEUM「かざり　信仰とまつりのエネルギー」１

MIHO　MUSEUM「かざり　信仰とまつりのエネルギー」＜5月15日まで＞１（2月29日）　　我らの辻惟雄さんが、MIHO　MUSEUMを勇退されることになりました。この「かざり　信仰とまつりのエネルギー」は辻さんみずからが企画した、辻美学の集大成ともたたえるべき特別展です。日本美術を愛するなら、辻さんの名前を知らない方はいないでしょう。この「K11111のブログ」にも度々登場してもらっています。辻さんの日本美術史研究における功績は、筆舌に尽しがたいものがありますが、＜奇想の系譜＞＜かざり＞＜プレイフルネス＞を発見したことがまず挙げられるでしょう。もちろん三者は分ちがたく結びつき、辻美学を形成しているのです。　　しかし辻さんが誰よりも敬愛されるのは、その人間的感覚にあります。その飄々として諧謔にあふれる人柄は、＜忘却＞に象徴されています。物事の本質だけを直感的に把握し、どうでもいいことはすべて忘れてしまうのです。かつて日本経済新聞からコラム「交友抄」の執筆を依頼されたのですが、取り上げるべきは辻さんを措いてほかに人はありません。その忘却エピソードを紹介していたらとても規定の字数では収まりきらず、かといってカットすることも惜しく、記者の方に「摘まんでお使いください」とお任せしたことでした。　　今回、学恩浅からぬ人たちが集い、感謝を捧げようということになりました。これまた僕のブログによく登場してもらう小林忠さんと呼びかけたところ、たくさんの方々が3月5日の夕刻、銀座アスター鎌倉賓館に集まってくれました。司会はみずから買って出た僕ですから、盛り上がらないはずはありません!?　そのときの案内状を紹介して、辻さんへの感謝の言葉とすることにしましょう。　　さて、我らが敬愛してやまぬ辻惟雄先生は、三年前めでたく傘寿を迎えられました。その後も、MIHO　MUSEUMの館長として、「同い年の天才絵師　若冲と蕪村」をはじめとする大規模な特別展を次々に企画、日本美術史の研究と普及のために、世界の耳目を集める活躍を続けてこられました。　　この間、盟友ジョウ・D・プライス氏と悦子夫人とともに特別展「若冲が来てくれました」を立ち上げ、かの東日本大震災に打ちひしがれた人々に、大きな希望と活力を与えてくださいました。それは東北復興のもっとも大きな精神的支援となりました。また、琳派400年記念祭の呼びかけ人となって、社会的現象ともなったこの大プロジェクトを成功に導かれました。　　それだけではありません。このような超人的活動の合間を縫うように、これまで発表された研究論文をまとめて、『辻惟雄集』全六巻を岩波書店より刊行されました。これらは皆様よくご存知の通りですが、2005年先生がお一人で書き下ろし、洛陽の紙価を高めた『日本美術の歴史』の中国語版と英語版の刊行が、現在進められていることも是非お伝えしたいと思います。　　これからも日本美術史研究の先頭に立って、私たちを導いてくださるものと確信しておりますが、先生はこの弥生をもってMIHO　MUSEUM館長の職を後進に譲ることを決意されました。先生が見出された日本美術の大きな特質である「かざり」に焦点を合わせた特別展が、ご自身の手によっていま準備されているところです。館長ご勇退を機に、改めて厚き学恩を感謝するとともに、私達の鑑として更なる活躍を続けられるよう、祈念する会を開いてほしいという声が昨秋より数多く寄せられました。それに応え、左記の要領で「辻惟雄先生に感謝する会」を開催したいと存じます。奮ってご参集くださいませ。　　辻さんの希望で、ただ「辻惟雄先生の会」になってしまいましたが……。本来なら地の文でも「辻先生」とすべきですが、僕のブログではみな「さん」づけとし、幽明境を異にした方のみ「先生」とお呼びすることにしています。なお「かざり　信仰とまつりのエネルギー」特別展の印象記は次回アップいたします。

サントリー美術館「宮川香山」展

サントリー美術館「没後100年　宮川香山」＜4月17日まで＞（3月7日）　　宮川香山は近代を象徴する陶芸家です。没したのは大正5年（1916）、活躍期は明治時代から大正前期にかけてということになります。天保13年（1842）、香山は京都の真葛ヶ原の陶工の家に生まれました。現在の円山公園のあたり一帯が真葛ヶ原と呼ばれていました。江戸絵画史上では、日本文人画の大成者・池大雅のアトリエがあった場所として記憶されています。幼いころから父の長造に陶磁器の焼成法を学び、万延元年（1860）父と兄が相次いで没したため、家督を継ぐことになります。 　明治3年（1879）、香山は京都をあとに横浜を目指しました。当時、横浜は文明開化の先頭を切って発展する街でした。幕末に開港された横浜は、西欧の文物を輸入する日本最大の貿易港になっていたからです。しかも明治政府は、殖産興業による富国強兵に理想を求めて近代化を進めようとしていました。その殖産興業の目玉が美術工芸品の輸出、とくに陶磁器だったのです。おりしも、ヨーロッパにはジャポニスムの嵐が吹き荒れていました。　　このような時代の潮流に、香山は進んで身を任せたのです。欧米人の嗜好を積極的に取り入れ、華麗にして写実味のすぐれた独自の装飾技法を編み出しました。特に、本物と見紛うばかりに、花鳥草木を浮彫や彫刻で飾り立てる「高浮彫」という技法は、余人の追随を許さないものでした。今はやりの言葉でいえば、「超絶技巧」の焼物でした。東洋陶器史上に屹立するキャラだといってよいでしょう。　　ところが、明治10年代半ばから、つまり還暦を迎えて釉薬や釉下彩の研究に没頭するようになった香山は、中国清朝の磁器からインスピレーションを得て、多彩な技法を駆使しつつ、これまた個性豊かな磁器を焼成するようになったのです。　 このような香山磁器のなかから、「僕の一点」は東京国立博物館が収蔵する「黄釉銹絵梅樹図花瓶」、高さ52センチもある大きな花瓶です。僕が文化財審議委員を仰せつかっていたとき、同じく東京国立博物館所蔵の「褐釉高浮彫蟹花瓶」に続いて重要文化財に指定されることになった、思い出深い絶品です。馥郁とした香りを放つ白梅の古木が、身を捩じらせる蛇のように鉄絵で描かれ、背景は淡い黄釉で埋められています。明らかに中国清朝の粉彩から影響を受けた技法ですが、そもそも梅自体が中国的主題であり、樹幹や花の描写も中国画風です。　　大変興味深く感じるのは、高台のうちに「大日本香山製」という清華銘がある点です。真葛焼きと呼ばれるようになった香山の陶磁は、「真葛香山製」の清華銘や「真葛」「香山」などの窯印を有するものがほとんどで、出品作中「大日本」という清華銘は「万歴赤絵意賢人碁打之図菓子器」と「釉裏紅赤雲龍文花瓶」しかありません。「僕の一点」は明治22年（1889）のシカゴ万国博覧会に出品された作品ですから、そこには日本人としての矜持が込められていたにちがいありません。　　これを認めた上でなお、以上の3点がきわめて中国的なモチーフ、中国的な技法であることを見逃すわけにはいきません。陶磁器のオリジンがほとんど中国にあることは、香山にとっても常識でした。しかしそれを自覚すればするほど、それを完璧に学び取り、しかも日本的な美を盛り込むことに成功した、日本人としての自信と誇りが強くなるのではないでしょうか。とくに中国風が顕著な陶磁においては、「確かに中国を学んでいるけれども、これは日本人の焼物であり、日本人である自分の作品なのだ」という意識が高まったのではないでしょうか。あの高浮彫の輸出向け作品においては、中国など念頭に浮かぶはずもなく、中国を強く意識した時はじめて、清華銘「大日本」になって現われたというのが私見なのですが!?

三重県立美術館「舟越桂　私の中のスフィンクス」

三重県立美術館「舟越桂　私の中のスフィンクス」＜4月10日まで＞（2月28日）　　今もっとも輝いている具象彫刻家です。1980年代から最新作までの彫刻32点と、ドローイングおよび版画からなる大規模な個展です。神奈川県立近代美術館――先日さよならパーティが行なわれた通称カマキンで、1993年に開かれた個展を見て以来、ずっと憧れ続けてきた作家です。その舟越による新しい挑戦が、この「私の中のスフィンクス」です。求龍堂から出された「公式図録兼書籍」に、舟越は次のように書いています。　　このすぐ後に人間の野生のことを思いライオンをイメージした顔の男性像を作った。これが、その後、男性器を思わせる、角を持った人物像を経てスフィンクスへつながって行ったのかもしれない。人間を見つづける存在としてのスフィンクスへ。　　言うまでもなくスフィンクスは、ライオンの体に人間の頭部を有する怪獣、古代エジプトにおける王権の象徴でした。これにインスピレーションを得た舟越は、長く垂れた耳をもつ両性具有の人間像として、あるいは中性的な人間像として造形化したのです。　　舟越といえば、モジリアーニの人物画のように長い首の上にのった小さめの端正な顔がまず思い出されます。左右の目の焦点が微妙にずれていて、正面からいくら一生懸命見ても絶対に視線を合わせてくれず、どこか虚空を眺めているような、あるいは遠い未来を夢見ているようなアンニュイをたたえた独特な顔です。日本人離れをしているのに西欧人ではなく、あえて言えば混血美人や混血イケメンのような顔、いや、舟越フェイスとしか言いようのない顔です。この舟越フェイスはスフィンクス・シリーズにおいても健在ですが、そこに凄味が加わり、デモーニッシュなエネルギーが発散されることになりました。それをさらに強めているのが、長く垂れた耳なのです。　　名前は「桂」ですが、舟越が愛して止まないのはクスです。漢字で書けば「楠」あるいは「樟」ですが、舟越の場合はカタカナで書く方がふさわしいような気がします。なぜなら「スフィンクス」ですから!?　舟越は東京芸術大学大学院のときクスに出合って魂を奪われ、それからはもっぱらクスを使うようになったそうです。　　この事実を僕は大変興味深く感じるのです。飛鳥時代の木彫像がすべてクス材だからです。この時代を代表する法隆寺金堂の「四天王立像」も夢殿の「救世観音像」も大宝蔵院の「百済観音像」もクス材でできています。ところが、この時代の仏教彫刻に決定的影響を与えた槿域――僕が好んで用いる朝鮮の雅称――では、むしろ松を使ったように思われます。例えば、同じくこの時代を代表する広隆寺の「弥勒菩薩半跏像」は赤松で作られていますが、これは槿域で作られ、我が国にもたらされたと推定されているのです。　　この時代における槿域の木像は、これを除いて残っていませんが、もし松材が中心であったとすると、なぜ日本ではクスになったのでしょうか？　それはクスが神の依り代であったからではないでしょうか。依り代になる樹木はクスに限りませんが、依り代として最も重要な樹木はクスでした。常緑樹であることに加えて、すぐれた香気や長い樹齢も太古の人々から尊崇を集めたことでしょう。実をいうと、槿域のもとになった中国の木彫像についても知る必要がありますが、ご存じのように、中国古代彫刻の遺品は石像や塑像、金銅像ばかりですから、諦めるしか仕方ありません。　　仏像を神の依り代であるクスで作ることに、垂迹思想の原点を探りたい誘惑にさえかられます。もっとも、仏教誕生の地インドでは、仏像の用材として古来白檀などの檀木が珍重されてきたことから、その代用としてクスが選ばれたという見解もあります。弘法大師が唐から将来した仏龕、いわゆる枕本尊が檀材であることを考えれば、インドを無視することはでません。　　しかし僕は、クスが神の依り代であった点により一層大きな重要性を認めたいのです。このような我が国古代仏教彫刻におけるクスと舟越のクスは、かすかに細いけれども強い糸で結ばれているというのが私見です。あるいは古代仏教彫刻のDNAが、舟越には受け継がれていると言ってもよいでしょう。だからこそ、舟越フェイスがいくら西欧的見えようとも、やはり日本の木彫以外の何ものでもないのです。

本日の写真

細見美術館「春画展」

細見美術館「春画展」＜4月10日まで＞（2月17日）　春画――『広辞苑』には、「男女の秘戯を描いた絵。おそくずの絵。枕絵。笑い絵。枕草紙」とあります。「秘戯」を引くと、「秘密に行なう楽しみ。男女の交歓」とあります。「交歓」を求めると、「よろこびをともにわかち合うこと。互いに打ちとけて楽しむこと」とあります。こういう辞書遊びをやっていると、小学校高学年のころを思い出さずにはいられません!?　春画は日本絵画の重要な一ジャンルを形成しています。もちろんヨーロッパにも中国にもありますが、我が国の春画、とくに江戸時代のすぐれた絵師による春画は独自の価値と完成度を誇っています。江戸人の大らかな美意識に深く心を動かされます。もっとも江戸時代とはいえ、春画は享保の改革や寛政の改革によって徐々に制限が加えられるようになりました。しかし禁止されたわけではなく、密かにあるいはかなり公然と描かれ続けられました。そこには儒教を受け入れながらも、プレ神道とも呼ぶべき民族信仰が脈々と生き続けていたからではないでしょうか。はじめて春画に関する拙文を書いたのは、1992年のことでした。そのころ春画をそのまま出版するのはヤバイことでした。春画研究のパイオニア林美一先生のライフワークである『艶本研究』全13巻は、僕も早く書架に収めていましたが、これを開いてみると、シークレットゾーンはすべて黒く覆い隠されています。このような状況下にあって、春画世界の扉を開いたのも、やはり奇想派の発見者・辻惟雄さんでした。小林忠さんとともに、学習研究社から『浮世絵秘蔵名品集』という超豪華本を出版したのです。そのときの苦労は今や語り草とはいえ、少なくなかったと聞いています。何か一つこれに書いてくれと辻さんから頼まれた僕は、春画のオリジンも中国にあることを興味深く感じていたので、『小町びき』の巻に「春画――中国から日本へ」というエッセーを寄せることにしました。恩師・米澤嘉圃先生の論文などで、中国では古代から春画が描かれていたことや、明代には春本が出版されていたことは知っていましたが、まず資料集めが簡単ではありませんでした。ちょうどアメリカにいた山下裕二さんに頼んで、ミッチェル・ボーデリーの『クラウズ・アンド・レイン』などを送ってもらったことも、今では懐かしい思い出です。こうしてフーフー言いながら書き上げた拙文でしたが、辻さんにおもしろかったと言われたときには、やはり引き受けてよかったと思ったものでした。だからと言うわけではないのですが、この春画展が「京都と春画」の初期的関係から始まっていることは、とても興味深く感じられます。細川護煕さんが館長をつとめる永青文庫から立ち上がった本展が、2013～14年開かれて大成功を収めた大英博物館展に触発されたものであることも、これまた興味深く感じられます。この「春画展日本開催実行委員会」には僕も加えてもらっているのですが、実を言うと、愛する人と二人で、ひそやかに眺めたらもっといいだろうなぁという気持ちを打ち消すことができません。あるいは永井荷風にならって言えば、「暗澹たる行灯の火影」のもとで「娼婦が啜り泣きする忍び音」を聞くように……。