サリエリの独り言日記

[エレクトーンの日] カテゴリの記事

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• エレクトーンというガラパゴス　３５．

  LiSA’s blade 　ここであらためて、PVに使われたLiSAさんの「炎」を聴いてみると、テンポは多少早くなっているとはいえ、発語やブレスの位置など、厳密に「THE FIRST TAKE」と同じで、formatじたいはいささかも変更していないことが分かる。であるにもかかわらず、私たちはまったく別の音楽を聴いたような印象を受けてしまう。先にも言いましたが、これはどちらが好いとかという話ではなくて、それぞれの音源には、それぞれの目的やコンセプトがあって、それに沿って制作されているということです。　さて、以下は例によって、私の完全な妄想話となります。　「彼女の頭の中に、『声』が飛び込んできた」というのは、私の解釈ではLiSAさんの身体に、不意に上から別の声が降りて来た、というふうになるのですが、この場合の上からとは、自身が意図した歌唱とは別の声が、外から降りて来て身動きできなくなった、あるいは「別の声に唄わされている」という感覚になったのではなかったか？「途中で落ち着かなきゃ～」というのは、その常ならぬ声にわが身を任せていいのか、操られるまま唄っていったら、音楽が壊れてしまうのではないか、というような恐れを現していると思うのです。　LiSAさんはおそらくその時、我が身をその「声」に任せるほうを選んだので、おしまいのほうでは、ほとんどしどけないほどの歌唱を見せることになりました。彼女は技術的にもそうですが、歌唱が壊れる寸前のところで、何とか踏みとどまっているような、非常に危ない唄いかたをしているわけです。いわば刃の切っ先線上を伝い歩きしているような印象を受けるでしょう。　とはいえ彼女はライヴでは、いつでもギリギリの歌唱を披露してきたわけで、そのあたりの予感と対処の仕方はある程度知っていたかもしれません。　しかし、また元に戻りますが、唄い終えたあとずいぶん時間をかけて、考え考え「いろいろなことを～」と語りだすところを見ていると、私はここの「思い出しました」という言葉は、たぶん後付けなんだろうと思ってしまう。「常ならぬ声」を聴いた後の感覚を、とりあえず自身も納得させるかたちで合理化した、ということではなかったか？もしそれが明瞭な感覚だったのであれば、もう少し早くコメントがあってもいいような気もするのです。　これはもちろんLiSAさんを揶揄しているのではなくて、こうした「常ならぬ声」に導かれるなどという感覚は、純粋個人的な体験に属するもので、そもそも言葉で説明不可能な種類に属するのです。イチローがどんなに自身のバットコントロールを説明したところで、結局誰にも共有出来ない純粋個人の感覚であるように。したがって彼は比較的早くから、そうした話はしなくなったでしょう。　で話は、ではその「声」とは何であったか、という命題にまた戻るのですが、それはたぶん炭次郎や煉獄やLiSAさん個人の「痛みや悲しみ、怒り」ではなく、それらのさらに奥のほう、ヒトだけが持ちヒトだけが共有することの出来る「痛みや悲しみ、怒りの声」であったろうという気がする。動物は身体的「痛み」を感じることは出来ても、心の「痛みや悲しみ、怒り」を感じることは出来ない。そうしたヒトだけに通底する「痛みや悲しみ、怒り」から来た、はるか奥からの「声」を聞いたのでしょう。　これは歌手にかぎらず、いわゆる優れた芸術家に通有に備わっている感覚で、自身の穴ぼこを掘り続ける作家や、目くるめく光に立ち向かうことをやめない画家、法悦の感覚に溺れて、自身の命を顧みないような音楽家は、これまでに何人もいましたよね。　LiSAさんが唄う第三節、「手を伸ばし、抱き止めた、光の束～」と続くところ、彼女は手の表現がとても巧みで、歌が身体表現であることを強く感じさせる人ですが、「輝いて消えてった、未来のために～」　で広げられた両手は、私にはまたしてもリルケの「ドゥイノの悲歌」の一節を連想させます。―　ああ、たとい私がいかに叫んだとて、いかなる天使が聞いてくれよう？ すべての天使は恐ろしい　―　　この場合の天使とは、もちろん宗教的な意味はなく、絶対的美を体現するものとしての「天使」なのですが、美はそれに近づこうとする人間を拒みはしないが、近づく人間をことごとく焼き尽くす、そういう相貌を片方で持っているということです。LiSAさんが「常ならぬ声」を聞き、それに我が身を任せながら唄っていたら、終わりのほうでは、その「声」の放つ光芒のすさまじさに、思わず手をかざしてしまった、というふうに私には見えてしまう。　それにしても、いちばん最後に、「この白い空間、ずるいと思う」と照れ隠し気味に笑うLiSAさんを見ていると、何やら医務室で身ぐるみ剥がされて、身も具も全部見せてしまい、「しまった！」みたいな気分があって面白かった。　彼女がこの先どんな道筋をたどられるのか、想像もつきませんが、LiSAの刃が光り続けることを願ってやみません。

  2022.10.14

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• エレクトーンというガラパゴス　３３．

  LiSA’s　Language　それにしても、日本語を知らない外国人に、LiSAさんの音声はどのように聴こえているのか？彼女の歌声を、なかにはacrobat voiceと表現する人もいて、それを英語とは違う日本語の特性のようにも言うヴォイストレーナーもいるのですが、もちろん日本人の私だって、彼女のような日本語は聴いたことがないのです。　これはまぎれもなく、アニソン界で創り上げられた独自の音声なのだと思うのですが、訳文が付いているとはいえ、結局彼らの言っていることはイマイチ腑に落ちない。要はベルティングだのチェストヴォイスだの、専門用語が頻発するからそうなるので、日本人のこの手のリアクションはないかと探していたら、いくつかありました。しかしたいていが便乗型の受け狙い動画で、どうも私にはしっくりしない、外国以上に業界用語を振り回す人も多いのです。　その中で少し面白いと思った動画があったので、一つ紹介します。北米にエンタメ留学していたMayuさんという現役歌手（存じ上げません、すいません）の「Mayu’s洋楽Study」というサイトなのですが、そこで「紅蓮華」のリアクションと解説をしてらっしゃる。このかた、コテコテの大阪出身のバイリンガルみたいで、欧米流のズケズケした指摘が、関西なまりのツッコミで入るので、けっこう面白い。　で、この人もやはり「THE FIRST TAKE」のテンポは遅いとおっしゃる（１．５倍とは思わないけど）。さらに興味深かったのは、従来のヴォーカルというのは、一般に発声法を一曲中でちょくちょく変えるということはしない、という点でした。なぜそうなのか、という説明はなかったのですが（そんなことあたりまえやん、という口吻り）、例えばオペラやミュージカルだと、各々が別々の発声法をやったら、音色が合わなくなるということはあるでしょう。あるいは発声法をひんぱんに変えると、音程が不安定になるとか、だいいちそもそも面倒くさくて誰もやらないとか。　逆に言えばLiSAさんの発声は、あらゆる発声法のオンパレードみたいのが、一曲中どころかワンフレーズ内に出て来て、しかもそれがことごとく正確にヒットしている（音程を外さない）ということなのです。　以下はまったくの私見ですが、これはやはりLiSAさんがアニソンのあらゆるキャラクターにアジャストするために、多種多様な発声法を身につけた結果なのではないか、と私は想像してしてしまいます。声優さんはキャラクターごとに、声音をまことに器用に使い分けるじゃないですか。で、それが逆に今のLiSAさんの歌唱を特徴づけている大きな要素だと思うのです（全部とは言いませんよ）。　それともう一つ、発語の明晰さもアニソンならではないか？劇中歌でもそうですが、アニメの挿入歌というのは、ミュージカルは別としても実写版以上に、話の中味にかかわって来ることが多いように思う（これも想像）。である以上、発語が明晰であることは、アニソンの必須条件になるのです。　私が音楽の歌詞に惹かれたのは、１９７０年代の和製フォークからでした。それまで洋楽一辺倒、日本語の歌詞に目を向けるなどということはまずなかったのですが、陽水や拓郎が嫌でも耳に入ってきて、で、その言葉がやたらに耳に刺さる。それまで和声ポップスなんて聴きもしなかった私ですが、彼らは「歌詞の理由」を知らせるために、私の耳を無理やりこじ開けたのです。当時の歌謡曲の歌詞といえば、これまた素人の印象ですが、いまだ和歌や浪曲のような紋切り口調を引きずっていて、私には全然届かない、そういう代物だと思っていたものです。　洋楽のそれもインストルメンタル中心、ヴォーカルは結局その言葉の意味ではなくて（英語は分からない）、発せられる声音の「響きの魅力」として聴いていたので、歌曲を聴く態度としては、かなり片手落ちだったということになりますね。とはいえ、和製フォークが歌詞の理由を知らせてくれたといっても、それに深くはまるということはありませんでした。　今回のLiSAさんの発語、とくに「紅蓮華」で顕著だと思うのですが、言葉の意味する中味と発せられる音声の響きがテンポよく連動して、まことに小気味よく私の耳に届く。長ーいベルティングも一本調子じゃなく、体でテンポを取りながら、おしまいの語尾をキチッと発声するので、グルーヴ感に浸りながら言葉の意味もスッと頭に入る、という仕儀になります。こういう唄いかたというのは、なかなかないですよ。　あるいはひょっとして、PV版の「紅蓮華」でヴィジュアルとしては納得できても（さすがパンクロック出身ですね）、LiSAさんとしては音楽として飽きたりなかったものを、「THE FIRST TAKE」で試みたのではないか、と私は思っています。間違いないのは、PV版とかOST版では、私の耳には絶対届かなかったということです。　というわけで、彼女にとってパンクロックから転換して（たぶん芽が、なかなか出なかったのでしょう）、アニソンの世界に入ったというのは、結果的に大正解だったということになりました。彼女の創り上げたアニソンの発語法が、今やそれをはるかに飛び超えて、世界を席巻しているからです。　それにしても、「紅蓮華」の作曲は草野華余子さん、作詞はLiSAさん本人、「炎」の作詞作曲は梶浦由記さん、ついでに言えば「鬼滅」の原作者吾峠呼世晴（ごとうげ　こよはる）氏 も、じつは女性らしいということで、日本の女子力はものすごいね。

  2022.09.12

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• エレクトーンというガラパゴス　３２．

  LiSA’s anison　LiSAさんと言えば、いまやアニソン界の女王と言われていますが、この呼称は何だかおかしい。日本のミュージック・シーンでアニソンが普通に唄われ出したのは、せいぜいこの四、五年で、それ以前は傍系もしくはまともな認知さえされていなかったのではないか？　私は日本の音楽エンタなど、まったくの関心の外なので、あまり大きな声では言えないけれど、音楽業界の本流としてはアイドルグループが全盛で、その周りをJ・ポップや歌謡曲の歌い手が取り巻いていて、アニソンやゲームの付帯曲など、存在しないも同然だったのではないかしらん。それをあたかも以前からアニソンが日本の音楽シーンに、ジャンルとしてれっきとあったかのようにして、「アニソンの女王」と祀り上げるのはおかしい。彼女はアニソンの女王ではなく、「アニソンの創造者」なのです（もちろん、これは彼女一人の功績ではないけれど）。「だって、久石譲がいたじゃん」と言われそうですが、彼はたまたまジブリと出会って、自身の音楽実現の方法を見つけたのであって、アニソン・プロパーではないというスタンスでしょう。　LiSAさんの場合は、ロック・ミュージシャンからさまざまな経緯があって、アニソンのテーマを引き受けるようになった。で、アニメに求められる音楽を、自身のパフォーマンスと向き合いながら、創り上げて定着させた（一時、声優も志したようですね）。で、いつのまにやらアニソン独特の発語や唱和が認知されるようになっていった、という経過になるでしょう。これは良くも悪くも、一つの「定型」感をアニソンに与えることになったので、アニメを見れば必ず同じような乾いた響きが流れる、というような景況も呈することになったのではないか？　いずれにしても私などアニソンの響きなど、アイドルグループの喧騒と同然で、もっとも縁遠い存在として聞き流していたものでした（子供が聴いていたから、しょうがないでしょ）。　私から見ると、「THE FIRST TAKE」の「炎」は、「紅蓮華」からさらに一歩進めて、アニメから独立したよりスタンダードなヴォーカル、ひらたく言えば「鬼滅」を見ていなくても、聴く人に充分届けられる音楽になったのではないか？早い話、私のような頑ななるクソじじいにも、やっと届いたわけです。　ところでこのところ、とくに外国で大はやりのreaction動画、日本人は私も含めて顔出しでの感想動画というのは、大いに怯むところがあるのですが、世界は芸能人や政治家はともかく、一般人でもとにかく「認知」されるためには顔が一番とばかり、ごくふつうに皆さんUPしているようにみえる。そのなかには、このLiSAさんの「THE FIRST TAKE」に対するreactionも結構あって、かぶりつきの近撮だからか、あるいはLiSAさんの発語が明晰だからか、ヴォイス・トレーナーなる人たちの動画もあるのです。　で、これらはあちらのアニメオタクの感想ではなく、こうした自称音声の専門家たちは、おそらく「鬼滅」を観たことないだろう、ひょっとするとアニソンじたい初めてかもしれない。とすれば、より客観的なreactionがみられるかなと思っていたら、ほとんどの投稿者が最後涙ぐんでいるので、笑ってしまいました。抄訳（誰が翻訳しているのですかね）が付されている動画を挙げてみます。　美人ボイストレーナーが聴く！炎へのリアクション！ 　女優かと見まがう美人さん（ホンマに！）ですが、顔の表情も言葉も正直で面白い。最後は感極まって言葉を失ってしまいましたね。こっちにも別の記録映像が現れることになりました。彼女はおそらくアニソンどころか、日本の歌手のヴォーカルなど初めてだったので、驚きの連続だったのでしょう。それでも途中、私的には大事なコメントをしていて「不意に彼女（LiSA）の頭の中に、声が飛び込んできた」というところ。彼女は音楽のミューズが、この時LiSAさんの身体に嵌入してきたと感知しているのです。　もう一人紹介しておくと、こちらは以前「紅蓮華」のreaction動画も出しており、LiSAさんの声も実力もかなり知っていて、あるいはアニソンも聴き、アニメも観ているのかもしれない。プロのボーカルコーチがLISAの炎解説で涙　途中割って入って、さかんに彼女の発声法を解説するけれど、曲が進むたびそれを覆す響きが現れて驚倒している。多少やりすぎな感じはしますが、新たな発見と驚きを楽しむという姿勢は悪くないですよ。　それにしても、この種のリアクション動画、スペインだのイタリアだの、中国韓国だのさまざまなところから寄せられていて、いまだに続いているのが面白い。日本人はインスタやTikTokに映える画像や動画をUPするのが精一杯で、この手の感想は、顔の出ないコメント欄への書き込みやSNSでのおしゃべりで終始させているのではないかしらん。

  2022.09.08

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• エレクトーンというガラパゴス　３０．

  LiSA’s groove　このあたり、先のJ．アンドリュースなどと違って、バーブラはマイクの使い方が、F・シナトラのように巧みで、若いころから幅広い音楽的視野を持っていたということでしょう。　前にも話しましたが、私の二十代は、ヴォーカリストとしてのB・ストライザンド全盛期（１９７０～１９８０）の時代で、舞台で鍛えた驚異的な声量と広音域、精確で独特な発語は、英語を理解できない私にも、「届くもの」があると何度も思い、なぜそうなのかと自問したりしていました。で、当時の理解では、それはたぶん言葉ではなく、「発せられる声音」そのものの心地好さ、私の言う「発語力」のせいかとも勝手に思ったりもしました。　とくに若いころのバーブラは、一つ一つの発語にものすごい神経を張り巡らせていて、ヴィヴラートのかけかた、高音域への駆け上がりかた、そして子音の結びまで、それらが音声としてどのように響き、どのように聴衆に届くか、すべて計算され尽くしている、そういう唄いかたをしていましたね。で、それに加えてミュージカル特有のドラマ性を、必ず一曲に盛り込むので、「三分間の歌に、三幕物の劇を持ち込むようだ」と言われたそうです。ただそうした唄いかたは、全体として重厚な感じにならざるを得ず、なかには「しつこい、重苦しい」と嫌う人もいましたね。　とはいえ、そうした発語の魅力で、聴くものを一瞬にして自身の世界に引き込む力というものには、なかなか出会えず、先般、平原綾香さんの発語力で久しぶりに感じたことは、前にも言いました。　では、LiSAさんのどうした発語力が、私に届いたのかと言えば、それは間違いなく「強さ」でしょう。彼女の「紅蓮華」を聴くと、もともとの地声の美しさに加えて、惜し気もなく強いアタックを連発して、しかもそれらが疾走しながら精確に音程をヒットするので、聴いていてスリリング。なんだか、それまでピーチクパーチクさえずっていた小鳥が、急に音程をそろえて唄い出す、そんな小気味良さを感じるのです。　こうした強いアグレッシヴな歌唱、昔ロックやラップで聴いたような記憶がありますが、残念ながら私の趣味ではなかったので、詳しいことは分かりません。ついでに言うと、彼女の軽い乾いた声質というのも、昔、シティポップの山下達郎などがやっていたような気がしますが、これも確かなことは知りません。肝心なことは、では、今回何が私の耳朶をチャームしているのかということでしょう。　私はそれはたぶん、またまたグルーヴ感としか言いようのないものなのだと思う。grooveの語義については、以前やったように思いますが、巷間したり顔で、ジャズやロックの専売特許のような言われかたをされては、全然腑に落ちない。私はカラヤンや小澤征爾にだって、grooveを感じてしまうのです。　askaさんの鬼滅の刃【 無限列車編メドレー 】の冒頭２分（オープニング）だけ聴いてみてください。汽車の汽笛を模したであろう悲劇性を帯びたホルンの咆哮のあとに続く、炎のモティーフ、重層的な弦の響きを巧みに処理するaskaさんの動きは、指揮者のような雰囲気を示していて、見事な全曲の開始となっています。　前にも話したように、私はここしばらく「鬼滅」のEpicversionを何度も聴いていたと言いましたが、ではそれらとaskaさんの音楽を分かつものは何かと言えば、結局この冒頭示されたグルーヴ感にあるのではないか、と思ってしまう。　Epicversionは詳しくは知りませんが、おそらく自動演奏機器を用いたサウンドでしょう。確かに迫力や音の明晰度はすごいのですが、それを超えて人の心に入って来るというところがない。たんにサウンドが鳴り響いているということになりかねないのです。　同じく極度に電子化されたエレクトーンでありながら、そこから繰り出されるサウンドは、まぎれもなくaskaさんという身体が聴き届けた「鬼滅」そのものであって、それ以外の何物でもない。と言うわけで、この「身体性の介在」こそgrooveの根源であろうという気がするのです。　LiSAさんの「蓮華紅」は、そうした音楽における「身体性の介在」というものを、きわめて分かりやすく示してくれる。ラップのような早口の歌唱のあと、「人知れず儚い～」と続く間奏部、LiSAさんの真価が現れたレシタティーボ、どんな器械がこんな朗誦できると思います？そしてそうした彼女の魅力にどこまでも肉薄しようとする、かぶりつきの映像。私は曲そのものは「鬼滅」のアニメで知っていましたが、この映像がなければLiSAさんの真の魅力を知ることがなかったかもしれません。　「音楽番組にいっぱい出とったやん ！」と、またまた怒鳴られそうですが、私はテレビの音楽番組ほど（紅白も含めて）見ないものはなかったし、 テレビ番組で果たしてLiSAさんが、この「THE FIRST TAKE」のような歌唱を出来たのかどうか、じつは疑問に思っています。歌唱だけを厳密にドキュメントしているのはこの動画だけだからです。

  2022.09.04

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• エレクトーンというガラパゴス　２９．

  LiSA’s voice　それにしても、やっぱり音楽の話は楽しい。アニソンとか今どきのポップにはまったく縁遠いクソじじいでも、どういうはずみでか、「新たな響き」に出くわす。私はこういう予期せぬ驚きにブチ当たるのが大好きです。　826askaさんの熱心な発表がなければ、絶対に聴くことのなかったであろう「鬼滅の刃」の音楽。まことに頑ななる私の趣味のせいで、アニメは「鬼滅」どころか、ジブリだってまず観なかったのですが、明らかにaskaさんのおかげで、ちょくちょく観る機会が増えてきました。　先日民放でやっていた「ラピュタ」は、なかなかおもしろかった。同じ系統で「ナウシカ」や「紅の豚」も好きなアニメです。しかし私がアニメをしたり顔で語ることは、まず永遠にないでしょう。生前の父がなぜか「千と千尋」と「トトロ」のビデオ（DVDと違いますよ）を持っていて、繰り返し観ていたのが私には一種のトラウマとなっていて、依怙地にならざるを得ないというところがあるのかもしれません。しかしまあこれは別の話。　以前にコロナ禍の自粛期間中、「鬼滅」のepicversionの動画を繰り返し聴いていたと言いましたが、その後これまたaskaさんがらみですが（よみぃさんという人気ストリートパフォーマーとのどっきりコラボ動画が出てましたな）、ストリートピアノ系の動画を観、ときに驚倒するようなパフォーマンスを見せるピアニストもいて、しばらくはまっていました。　しかし各人のあふれ出る貴重なリソースを、いかにもキャッチ―な大道芸（！？）に費やすのはいかがなものか、というこれまたうるさいクソじじい根性が芽を出して、ストピ指向はいたって短期間で終わりました。それにしてもキャッチ―であろうとすると、なぜあんなに音の数が多くなるのか（そのくせ音楽の種類は少ない）、あなたがたは一音で「沈黙と測りあえるほどの音」を生み出す気はないのか、と問いかけたくなりますが、この話もまた紛糾するのでここまでにしましょう。　ところがそうしたストピを外国でやっている人がいて、その人の「炎」がなかなかいいというか、リンツの住人たちが結構熱心に聴いている。で、その「炎」がこの曲を特徴づけていると、私がかってに思っていた第二フレーズ（Bメロ）を、オクターブ下げて弾いている。「ハハァなるほど」と思ったものです。国内にあまたあるストピの「炎」動画でも、こういう演奏は聴いたことがない。で、「なるほど」というのは、ではこの「炎」の魅力とは、このうねうねとした構造にあるのじゃないか、ということで、先のような感想となったわけです。　と、振り返るとホンチャンのLiSAさんを聴くまでに、だいぶ「炎」を聴きこんでいたというこということがバレてしまいましたね。　LiSAさんの地声は美しい、と先に言いましたが、これは歌い手たちにとって、基本の生命線のようなもので、一声で聴く者を魅了するような響きということです。昔、英米のヴォーカルに凝っていた時期があって、例えばヘレン・レディという実力派歌手がいて結構活躍していたのですが、同時期唄っていたペトゥラ・クラークに比べて魅力がない。何が違うかといえば、結局地声の魅力としか言いようがないのです。J・アンドリュースもミュージカル俳優としては大スターでしたが、ついにスタンダードな歌手にはなれなかったでしょう。私の大好きなB・ストライザンドが、ミュージカルスターから大飛躍してLPのミリオンセラーを連発していたのとは対照的ですね。　この違いは何なのかということになると、やっぱり地声の魅力、ヘンな意味でなく人を引き付けるセクシーさが基本にないと、どうしようもないということなのかな、と思ったりもします。B・ストライザンドの貴重なライブを聴いてみましょう。驚異的な音域の広さと、肺活量そして自在なテクニックは彼女独特ですが、やはり第一のチャームポイントは地声の魅力。いささか鼻にかかった、しかし何となく無垢な感じを与える響きは、一聴にして私たちを彼女の世界へ引き込む、そういう力があるのです。

  2022.09.02

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• エレクトーンというガラパゴス　２７．

  ウクライナ戦争に続いて、安倍元首相暗殺事件について話そうと思っていたところが、日ごろ時たまaskaさん他気になった動画に投稿したコメントの中に、なぜかボツになったものもあったので（おそらくリンクの問題でしょう）、整理もかねて下にまとめておきます。音柱　何かと腹を立てつつも、じつを言うとコロナ自粛期間中、何度も繰り返し聴いていたのが、YouTubeに数多く出回っている「鬼滅」のEpic Versionのサウンドでした。もともと壮大なオーケストラの響きが好きなうえに、エレクトーンとの相性も良さそうだということで、826askaさんにはひそかに期待していたのですが、満を持してというか、今回おそろしく気合の入ったパフォーマンスを見せてくれましたね。その高い志と取り組み姿勢に、取りあえず立ち上がって拍手喝采です。 　askaさんは「ルパン三世」と並んで、「鬼滅」への思い入れが強く、これまでも何度も取り上げて来られたのですが、画像もよけいな背景をなくして、楽器とaskaさんだけに絞っているあたり（ついでに最後のご挨拶もなし）、今回はとりわけ「音楽だけ」を楽しんでくださいね、という強い意志の表れなのでしょう。　まあ聴いてみてください。「鬼滅の刃【 無限列車編メドレー 】 」。 　さてこれは826askaさんとしては、たぶん「君の名は。」以来の独自編集のメドレーで、１３分超という長尺版となりました。音楽の出来映えと時間の長さは、必ずしも連動しないのですが、今回はそれでも短い、あるいは短いと思わせてしまう密度の濃さを感じてしまう。そしてそれは同時に、この「鬼滅の刃」が映画「無限列車編」を超えて、「音楽」として別の地平に乗り出している「無限列車編」だという気がするのです。 　白状しますと、私は爾来アニメが苦手で、映画館へ観に行ったことがありません。今回は音楽が好いということで、よほど行こうかと思ったのですが、結局コロナもあって行きませんでした。しかし音楽というのは不思議で、「鬼滅」のEpic Versionや今回のaskaさんの演奏を聴いていると、自分の中に独自の炭次郎や煉獄が立ち上がってくるのを感じます。 　これは前にも言いましたが、その演奏が映画音楽の再現性に優れているということではなくて、ひとえに飛び切り「喚起力」にとんだサウンドを響かせているというところから来ているのです。その場合、オリジナルサウンドは新たな音楽を生む「起点」、あるいは「触発物」と言っていいのかもしれません。イプセンの戯曲「ペールギュント」など誰も知らないけれど、グリークの付帯音楽ならだれでも知っている、我々はそうして音楽のほうから、ペールギュント像を自身のうちに作り出しているじゃないですか。私はそれで好いのだと思うのです。 　さて「じゃあYouTubeに出回っている「鬼滅」Epic Versionと、askaさんの演奏は同列なのか？」という問いが生まれてきますが、もちろん全然違う。話が長くなるので端折ってしまうと、Epic Versionは画像に記録された一回限り、askaさんのはまぎれもなく「生身のパフォーマンス」であって、繰り返し演奏され得るものだということでしょう。この違いは大きいのです。Flying　Dutchman　年を挟んでずいぶん力作が並びましたね。二十歳になられて一区切り、という気持ちがおありだったのでしょうか。「パイレーツ」といえば、言わずと知れたaskaさんの最初のメルクマール。それを「再演」ではなく、まったく違った音楽世界で描いて見せるというところに、並々でない決意というか強い意欲を感じてしまいます。 　multi taskingという言葉がありますが、askaさんの演奏はまさしく複数作業の同時進行、なにも手足が別々に自在に動かせる（ように見える）ということでありません。マルチタスクとは音楽で言えば、錯綜する複数のリズムやサウンドが驚くほど高いレベルで統合されていて、寸刻の乱れもない響きということなのです。これを聴いていてテンポの同期性は言うまでもないのですが、ハーモニーやディナーミクにも、たぶん意図されざる統合された響きが感じられて、改めて彼女のキャパシティの凄味を感じてしまいました。 　それにても、ここまで洗練された演奏を聴くと、これはもはや映画「パイレーツ」ではなく、前回の「鬼滅」もそうでしたが、音楽としての「パイレーツ」が、独立して動き出していると思ってしまいますね。終りのほう、永遠に海を放浪することを運命づけられた海賊の悲哀のような響きも聴こえて、私はなんだかこの映画の元ネタ、ワーグナーの「さまよえるオランダ人」を思い出してしまいました。Waltz　久石氏がフランス古参のオーケストラ、ラムルー管弦楽団を指揮したときに、何となく手探り感のあったオケが「人生のメリーゴーランド」（１時間９分過ぎ）になったとたんに、わが意を得たりとばかりに生き生きと演奏する動画があって笑ってしまったのを覚えています。三拍子というのはウィンナワルツを挙げるでもなく、よほどヨーロッパ人の肌に合うらしい。　久石氏は西欧音楽への畏敬と造詣が恐ろしく深く、古典から現代まですべて知悉したような人ですが、初期の「風の谷のナウシカ」のサントラはヘンデルのバロックから、ベートーヴェン以降の古典とロマン派、ドビュッシー以降の印象派から現代音楽に至るすべてのサウンドを詰め込んだような音楽になっていますね。　これは何も皮肉を言っているのではなく、「ナウシカ」から発せられる音像が、そのように聴こえたからそうなった、という経路をたどっているので、ちっとも嫌味な感じがしないでしょう。　「ハウルの動く城」も同系統の音楽ですが、それを当のヨーロッパの楽団が演奏したとき、どんなそぶりを見せるのかと思っていたら、上記のような次第となりました。さてでは、askaさんにかかるとどんな三拍子になるのかしらん？　と、言ったような三つのコメントでした。言葉足らずな部分は、また機会があればということで。

  2022.08.18

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• エレクトーンというガラパゴス　２６．

  「第九」三昧　２．　さて、もう一人はというと、このブログではなぜか触れて来なかったのですが、「aki-Electone solo」という動画を8年近く、精力的に配信されている方で、私は3年ほど前に、この人の「TWILIGHT IN UPPER WEST」を知り、そのしゃれたセンスにいっぺんに惹かれてしまいました。　そのときした私のコメントとは、―　電子楽器なら誰が弾いても同じ音と思いきや、これなどを聴いているととんでもない。設えられた効果音を抑え目にして、まるでピアノとサックスが対話しているかのような演奏がとても個性的、中間部のピアノソロは耳コピということですが、いっそ倍ぐらいにアレンジされたら、どんな豊かな楽想が沸いて出ただろうと、あらぬ想像してしまいますね。 　好い演奏とは、私など「繰り返し聴ける」かどうかということに尽きるなどと、勝手に思っているのですが、この演奏は何度も聴かせていただくことになりそうです。なぜそうなるのかと言えば、結局譜面に託された作曲者の「歌心」のようなものを、演奏者が真摯に受け止め、「私にはこう聴こえました」という仕方で、聴き手に届けようとされているからでしょう（想像ですよ）。 　不思議なもので、そういう敬意のこもった演奏は何度でも聴きたくなる。なぜならそういう感応をした演奏者の宿す「歌心」は、一聴しただけではとても分らないからです。―と、相変わらず力んでいますが、要は826askaさんの同曲の響きと、あまりに違うので驚いたということです。その後このakiさんの動画を数多くフォローするにつれ、私のエレクトーンという楽器に対する捉えかたには、若干の変化があったように思う。　ひらたく言えば、この楽器には「演奏する楽しみ」のほかに、自分流に「アレンジする楽しみ」がほかの楽器にくらべて多量にあるのじゃないか？ここ最近のakiさんの動画を聴いていると、市販の楽譜ではあき足りず、もっぱら耳コピで自分流にレジストも作成されて演奏されているようです。と、気付けば、他のエレクトーン奏者でもかなりの方が、自作の楽譜をオンラインに乗っけておられる。聞くところによれば、エレクトーンの楽譜作成というのは、その多様すぎる音色ゆえに、膨大な手間がかかるものの如くで、演奏者としてはそれも見てほしいというところもあるのでしょう。　とはいえ、こういう「音楽の楽しみ方」もあるのだとすれば、自称クラシックファンの私としては、かなりショッキングな事態とならざるを得ないのです。前にも触れましたが、クラシック音楽は原則として「原譜第一主義」で、作曲者の残した譜面を忠実に指定どおり演奏するのが、まず基本にあると特に第二次大戦後言われてきたと思うのです。厳密に譜面をたどりながら、そのごく制約された中から、いかに迫真的な「響き」を取り出してみせるか？戦前まではある意味、そうした規制はおおざっぱで、原譜にはない音が演奏家によって加えられたり、省かれたりしていたようです。　これは前にも触れましたが、思い切り自由に歌わせているようにみえるカラヤンでも、原譜に記された音と楽器以外は絶対に使いませんでしたが、ワルターとかフルトベングラーなどは、この「第九」終楽章の冒頭にしても、ベートーヴェンの時代出なかったはずのトランペットの音を、景気よく吹かせてますね。作曲家が「こうあるべき音」と望んでいたとしても、当時の楽器がそれに追いつかなかった場合、今の演奏家はどうあるべきか？　このあたり、歴史の改ざんというより、「今の都合」による過去の歪曲というのが、人類にどういう惨禍をもたらすかという深い反省が、何も枢軸国側だけでなく連合国側にも、二度の世界大戦後の空気としてあったのだと私は思う。それと並行して歴史資料の校訂や批判が、かなり厳密かつ科学的に行われるようになって、軽々に「歴史」を物語ることには慎重にならざるをえない、ということもあったでしょう。　こうした風潮は、クラシック音楽の世界にもあって、「原譜に付されていない音は、やはり使うべきでない」というのが、今どきの流れなのでしょう。　しかし、エレクトーン業界はそうしたクラシック界の重たい制約からは、かなり自由というか、そもそもエレクトーンという楽器にとって、クラシック音楽はその包含する広大な楽器のキャパのごく一部に過ぎない。したがって今のところ、この楽器はそうした「歴史の反省」をするには、まだ早すぎるということになるのでしょうか？　前置きが長くなりました。ではakiさんによる「第九」第4楽章を聴いてみましょう。

  2021.01.20

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• エレクトーンというガラパゴス　２５．

  「第九」三昧　１．　コロナコロナでさんざんだった２０２０年がようやく終わり、２１年が明けましたが、何やら首都圏を中心としたオーバーシュートの予感があたりに満ちていて、とてもじゃないが浮かれた気分にはなれません。　さて、皆さんはいかがお過ごしですか。明けまして、おめでとうございます。本年が皆さんにとって、今度こそ良き年でありますように。　第三波が思いのほか大規模で、収束の兆しどころか、感染者数、重傷者数、死者数とも第一波を超える事態になっている現状については、いくつか私なりに思うところがあるのですが、うっとうしいので別段で話するとして、取りあえず年末にあった多少楽しい話題を一つ。　それは例によってyoutubeにUPされた二本の動画のことなのですが、奇しくも二人のエレクトーン奏者が、年末ということで「第九」を演奏されていたのです。日本ではまるで歳時記のように年末になると「第九」がさまざまな形で演奏され、特に昨年はコロナ禍の年の瀬ということで、「歓喜の歌」に希望を見出す人も多かったのかしらん。　私は以前から申し上げるとおり、かなり古さびた（！？）保守的なクラシックファンなので、軽いタッチのポップな「第九」のメロディーが街中に流れてくると、それだけで背筋が凍るというか、腹を立てながら歩くという仕儀となるのですが、このお二人の動画からは、不思議とそういう「いらだち」が沸いてきませんでした。どころか、むしろ爽快感をさえ覚えたものです。　お一人はもちろん826askaさん。年末に自宅からのライブをやっておられて、自作も含めて全九曲、いずれも大熱演でしたが、その中でも冒頭の「リベラ 彼方の光 」、７曲めの「鬼滅の刃」から「鬼殺隊」、そして８曲目の「第九」(１時間３２分ぐらいから)が出色の出来映えで、思わず拍手しそうになりました。期間限定なので、いつまで見られるのか分かりませんが、聴いてみてください。　その時書いたコメントを、以下にそのまま記します。―　街に出ればポップな軽いノリの「第九」がどこでも流れている時節柄、自称クラシックファンの私としては、ときに怒りさえ覚える今日この頃ですが、askaさんの「第九」はまったく違う。早い話彼女の「第九」はスーパーのBGMにはなじまないでしょう。 　それほどに彼女の演奏には切迫性があって、ある種のエレクトーン奏者が本気を出せば、どういう音楽が出現するか、その片鱗を見た気がしました。もちろん細かいことを言えば、「歓喜の歌」のフレーズはやはり原曲に近いリフレインで聴きたいし、コーダはこの数小節前のコーラスが終わるあたりからがベストだと思うのですが（何しろ聴力を失ったベートーヴェンが、どこかから「確かに聞き取った」フレーズなので）。 　それでも私はこのaskaさんの挑戦というより、クラシック音楽と対等に渡り合おうとしているかのような、「挑発！？」的な姿勢が大好きです。なぜならスーパーのBGMならクラシックはビクともしないけど、「切迫性」のある響きは間違いなく、「音楽とは何だ」という「問題を提議」するから。 　と、回りくどい言い方になりましたが、音楽の「何が人の心にまで届くのか？」というような根本的な問いかけの前では、クラシックもポップも関係ない。ピアノもエレクトーンも、プロもアマも関係ない。すべての楽器、アーティストは、演奏が始まったとたん同じスタンスで、その「問い」にさらされるのです。 　askaさんの演奏を聴いていると、その軽々としたフットワークから、そうした根本的な問いかけが驚くほど明晰に見えてくるのね。―　と、例によってかなり興奮気味に、駄文を連ねておりますが、正統的なクラシックファンから見れば、ある意味ほとんど「冒瀆的」な響きであっても、晩年のベートーヴェンが「第九」に託した精神の一部は、確かにここに見ることが出来るのです。　私、実は街中のポップな「第九」だけでなく、ホンチャンの演奏会でも「本当に」納得した演奏というのには、数えるほどしか出会ったことがありません。というか、中一の時に聴いたカラヤン、ベルリンフィルの「第九」の衝撃があまりにも大きく、いわば私にとっての「原音」みたいな響きとして残ってしまい、それ以外の「第九」の響きがなかなか受け入れがたい、という時期がずいぶん長く続いたものでした。こういった「原体験」的な音楽の響きというのは、けっこうありますよね。

  2021.01.13

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• エレクトーンというガラパゴス　２４．

  こぼれ落ちるもの　エリオットは、自身の詩心の起点を「思想」に置き、現代詩の有りようを切り開いた巨人の一人ですが、当然こうした一種冷めた「詠いかた」には、情緒優先の象徴派詩人たちからは反発があったでしょう。しかし第一次大戦後の荒廃し尽くしたヨーロッパ諸国の惨状を見るとき、彼はとてもじゃないが、従来の「詩心」で詠うことは出来なかったのです。　爾来、彼の詩は難解かつ衒学的と言われ、早い話、代表作の「荒地」など、作者自身のダダ長い脚注が付いていて、素で詩を味わおうとする者の興をそぐ。しかもその注記が何を意味し、この詩が何を構想しているのか、西欧文学や哲学、宗教によほど精通した人でなければ、さっぱり分からないという代物で、この詩一編の解釈だけに、分厚い本を物した学者もおられるほどです（しかし、そもそも自身の作品を、自分の解説付きで出版するというのも、考えてみればヘンな話ですよね）。　まあ、それはさておき、私がここで申し上げたかったのは、美学の起点が感情であれ思索であれ、それを学術論文みたいな分析でなく、「バラを嗅ぐような仕方で享受する」というアプローチが、芸術分野では確かにあるだろうということなのです。　従来そうした美学教育というか、人の情操にかんしては、結局現物を当たらせるしかなく、教育現場では、現物の周辺情報を伝えるのが、精一杯だったような気がするのですが、物事を「享受する」という、人のいたって主体的な行為というものについて、もう少し論理的というか、意識した教育があってもいいのではないか？まあ今どきの受験体制教育では、そんな時間はとてもじゃないが、割けないのかもしれませんが。結局、そうした「享受」のヒントは現場の先生の器量に丸投げされているので、たまたま気の利いた先生に当たれば、大いに感性豊かな子供たちが育つのでしょうが、そうでなかった子供たちは、永遠に豊かな内面世界の涵養から外れるということになる、これって不公平ですよね。　昔は（というか、私の小中時代は）、まだ教育現場の自由度が高いというか、良い意味でも良からぬ意味でも「面白い先生」がいて、例えば左翼系ビンビンの運動家先生と、旧日本将校あがりとおぼしき、強権的先生が同じ教壇に立っていました。今や文科省の縛りがどんどんキツくなっているので、そうした名物先生に出会うことはまずないでしょう。　話は戻るのです。　それにしても、寄田さんの響きを聴いていると、邦楽と洋楽の根本的な有りようの違いに、あらためて気付かされる。「洋楽」が、いわば分節された「単位（モナド）としての音」の集積で成り立っているのに対し、「邦楽」は明らかに分節されない音、あるいは分節以前の音で成り立っているのです。　洋楽がなぜこうした「単位としての音」に、音楽をどんどん分節化することによって、西欧音楽を花開かせたのか、いろいろ説はあるのでしょうが、一つ言えるのはルネサンス以降の科学的合理主義の進展が、音楽の分野にもかなり早くから浸透していたのではないかしらん？　しかし、尺八の一音は、たんなる単位ではなく、時間的にも空間的にも自由に伸び縮みしているようにみえる。となると尺八は、極端な言いかたをすれば、一音だけで人に届けられる「音楽」を構成することもあり得るわけで、そのあたりから、普化宗尺八の「一音成仏」などという言葉も生まれてくるのでしょう。　じつをいうと私は、こうした格言的な言葉は、あまり好きではありません。「一期一会」だの「即身成仏」だの、いささか権威性を持って語られる熟語は、それが発せられるとき、その言葉の意味するところが十分に嚥下されないまま、言葉だけが勝手に飛び回ってしまうからです。　とはいえ、分節されざる音なら、一音でも音楽が可能ということになれば、音楽世界が一挙に拡がるのかと言えば、そんなことはない。むしろそれは「音楽そのものの解体」という、恐ろしい地平に足を踏み入れるという、かなりな危険とも隣り合わせになっているのではないか？　考えてもみてください。リズムもハーモニーも音階も溶解していくような音から、いわゆる「音楽」というものを、改めて構成することが出来るのかどうか。　これには、一つの回答が待っているのです。それは西欧楽器も含めて、近代以前の世界の楽器というのは、多かれ少なかれ、こうした溶解した音たちによって、奏でられていたということです。このあたりは最近の民族楽器や古楽器などの研究で、明らかになって来たことでした。　尺八に似た奏法とか音声を持つ木管楽器は、けっこう世界各地で見られるし、琵琶のような弦楽器でもそうでしょう。ただそれらと尺八や琵琶が違うのは、これらは十分洗練され尽くした楽器であって、いわゆる民族楽器とか古楽器に、尺八とか琵琶をカテゴライズするのは、明らかに無理があるということです。　横山勝也や青木静夫の尺八が、すでに洋楽器に比肩し得る、洗練された響きを持っていたということは、今さら言うを待たないことですが、ただ一つ申し上げるとすれば、それらが普化宗尺八直系の海童道だの琴古流の伝承を多量に引き継いで、逆にそれらに付随した物語が、この楽器の響きが指し示している真の姿を、見え難くしていたところはあったかもしれない（別にそうであったことを、くさしているわけじゃないですよ）。　しかし寄田さんの演奏には、不思議なほどそうした付随した「物語」、あえて言い換えれば夾雑物がない。あまたある伝承をすべて引き受けつつ、発せられる音は、まさしく「今、そこで生成されつつある」という新鮮さに満ちている。音楽が真に人に届くとは、どういうことなのか？というのは、ここのおしゃべりの根本命題ですが、何だか一つの回答を聞いたような気がしました。　西欧的な分節的アプローチでなく、むしろそれによってこぼれ落ちる多量な響きのほうに注力し、それを洗練させて行くところには、何やらより自然に近しい生き物、例えば粘菌のような、私たちから見ればどうみても不合理、あるいは予測不可能な生命の有りようを感じてしまう（ちょっと、大げさですが！）。肝心なことは、それらが西欧音楽とは全く違ったアプローチでありながら、非常に堅牢な構築性を持って奏されているということでしょう。

  2020.08.05

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• エレクトーンというガラパゴス　２３．

  思想あるいは思考が立ち昇る　これを聴いていると、やはり音楽はかなり意識して、「観る」ものだなと思ってしまう。何も尺八にかぎらず、琵琶だのヴァイオリンだのピアノとかの、いわゆる「名手たちの演奏」というのには、一種舞踊的な様式美みたいなのがあって、たんに耳で聴くのとは別の響きがあるのではないか（何も振りが大きいのがいいと言っているわけじゃないですよ。ときどき嫌味のような振りで演奏するミュージシャンもポップに限らずいて、これでは逆に聴くのを大いに阻害されてしまいます）。　「産安」という表題は、創造の困難と孤独を、妊婦さんの生みの苦しみに仮託したものとも言われますが、何しろ古典本曲というのは江戸時代以来の伝承音楽なので、いろいろいわくありげな物語が、あとからくっついたようなのが多い。先に取り上げた「鶴の巣籠」も、いかにも鶴の鳴き声を連想させる響きがあるし、有名な「鹿の遠音」という本曲も、琴古流などだと鹿の求愛を模したような奏法が現れる。　しかし、かといってそれらの音楽が、ズバリ「鶴」とか「鹿」を表現しているのかと言えば、もちろんそんなことはない。それらは表現の起点ではあっても、それらが伝えようとするところは、もっとはるか彼方、司馬さん流に言えば、坂の上の雲のように仰ぎ見て、それをつかもうとして追っかけても、ついに届かない（届きようのない）彼岸のようなものを指し示そうとするのです。　蛇足かもしれませんが、起点が「鶴」だの「鹿」だのというのは、それら生き物が人の歌心を刺激するから取り上げられるわけで、早い話「猿の遠音」とか「熊の巣籠」ではやはり具合が悪いでしょう。マーラーが「大地の歌」で猿の鳴き声を取り入れましたが、それは猿の叫喚が十九世紀末ウィーンのデカダンな雰囲気を表すのにピッタリだったからで、たんなるエキゾチシズムで取り入れたわけではありません。　現代芸術は音楽にかぎらず、多かれ少なかれ前時代の素材では、新鮮な美の起点が見出せず、いろいろ変わったものが登場する時代なので、例えば便器を逆さまに置いたオブジェが出て来たりもする。こうなると歴史的経緯は分かっていても、こちらの賞味力が相当タフでないと、到底ついていけないという仕儀となります。　一時風靡した「前衛音楽」が、今どき全く顧みられなくなったのは、受け手側の賞玩力がついていけなくなったというのもあるかもしれないけれど、何よりも作り手側の「絵心」「歌心」の減衰が、今の景況を招いているのではないか？武満が晩年、前衛から調性音楽へ移行したのは、何やら示唆的ですね。 　ところでこの横山勝也という人、その自己に厳しくストイックな求道性は、学生時代の私にとってほとんど偶像でしたが、同時に「これは、とてもかなわんわい」という存在でもありました。この場合の「かなわん」とは、こうした求道性に深入りした場合の危険と覚悟は、とても自分には持てないという意味です。私の友人知人にも、何人か高い志を目指した人がいましたが、なかなか苦労されてるようですね。　私は幸か不幸か、前にも言いましたが、ごく初めに自身の分というものを、痛いほどを知らされてしまったので、ただただこういう人たちを遠くから、ひそかに眺めることになってしまいました。　これは個人的な好みですが、私はどちらかというと、華やかで明朗な音色の都山流よりも、いささか枯淡な感触のする琴古流が好きで、なかでも青木静夫の枯れた中にも、洗練されたキレを交えた演奏のファンでした。それが横山勝也の普化宗系尺八とはまた違った形で、西欧楽器のどれともなじまない、独自の音色と奏法を持っていると思ったからです。この人の動画で奥州薩慈（おうしゅうさし）を聴いてみてください。　民謡らしいモティーフを基にしながら、虚無僧的な求心性よりも、どことなく乾いた都会的な洒脱を私など感じてしまう。　最近は洋楽器のようにスタイリッシュな演奏を聴かせる、注目すべき若い尺八ミュージシャンたちも現れているようですが、その多様な試みと一般への普及の努力は認めつつ、果たしてそれでいいのかという不安もよぎります。これらの人たちのテクニックと音色は特筆もので、なんだか和洋の音色にずうっと囚われている、こっちがバカみたいに思えてくる。とはいえ、そうした若い一群から寄田さんのような才能が生まれてきたのですから、すそ野が広がっていくのは、やはり良いことなのでしょう。　その寄田さんの演奏で、古典本曲「鹿の遠音」を聴いてみてください。　先にインテルメッツォ１０１．で取り上げた「鶴の巣籠」と並ぶ古典本曲の代表で、意のある尺八吹きなら一度は挑戦したいと思う曲でしょう。寄田さんの演奏は例によって、古伝その他のあらゆる技法を駆使しつつも、過度に求心的にならない。サラリとは言わないけれど、破裂やムラ息の後に残る弱音を際立たせるために、これらは駆使されているのではないか、という気さえしてしまいました。　したがって、本曲尺八を聴いたあとの「疲れた感」が全然しないというか、むしろ何度でも聴き返したいという清々しい気分にさせられるのです。これって、なかなか大事なことなのではないかしらん。「それが、それぞれの持ち味というもんだろう」という声が聞こえてきそうですが、私は多分そういうカテゴリーを踏み越えた「何物か」なんだろうという気が、これはする。　昔、T.S.エリオットというアメリカ生まれの英国詩人が、詩を読むことを「思想をバラのように嗅ぐ」という言い方をしましたが、横山、青木、寄田とこの三人の演奏からは、言葉からではない、しかし確固と自立した「思想あるいは思考が立ち昇っている」のです。

  2020.07.27

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• エレクトーンというガラパゴス　２２．

  音楽を観る　このイギリスの名手S・ラトルと、名門ベルリンフィルの演奏などを聴いていると、音楽が紡ぎ出されてくる瞬間は、やはりしかと「観ておきたい」という欲求にかられます。世界中の超一流の才能が集ったようなこのオーケストラ、当然かなりうるさ型の審美眼や主張をさまざま持っている集団が、ここ一番で集中する気迫、聴き手に何かを必ず届けたいという強い気概には、息を飲みますね。　コンサートマスターの樫本大進さん、指揮者とオーケストラのつなぎ役として大奮闘ですが、これくらいのオケになると、まとめようとか指揮者の意図を伝えようとかのレベルじゃなくて、各楽員の「歌心」を何とか極限まで引き出そう、という一点に注力しているように見える。それも各員バラバラの「歌心」じゃなくて、指揮者と同じビジョンを共有するような仕方で。　それらが時に幸福に一致するとき、そこから立ち昇る音楽は、指揮者の意図からも、名手たちの奏でる楽器からも解き放たれて、何やら別のところから包み込むように響き渡っているように見える。私は思うのですよ、そうした瞬間には、じつは音楽は聴き手も含めた、会場全体が作り出しているのではないか、と。　しわぶき一つ許されないクラシックコンサートですが、音楽が本当に聴き手に届いたとき、音楽は指揮者やオーケストラの手を離れ、ある意味自然物のように勝手に動き出す。それはあるいは先の見えない、ひょっとして不安もともなう進行であるかもしれないけれど、同時にかぎりなく「心地好い」瞬間でもあるのです。　なんだか禅問答のような意味不明の話になってしまいましたが、「音楽は、どこに本当にあると言えるのか？」という例の命題を考えたとき、私には上のような想念がよぎってしまう。カラヤン以前のいわば全権委任型の音楽じゃなく、オケも聴衆も一緒に音楽を作り上げようとするのが、今どきの流れではないかしらん。　だから！と言い張るわけじゃないですが、演奏家はやっぱり顔を出すべきだと思いますよ。ラトルや樫本さんの表情や身振りを観ることによって、私たちは音の紡ぎ出される瞬間に立ち会うことができる。時に苦悶の表情であったり、喜びや憂いを含んだものであっても、それはいわば「集中」がなせる業なのであって、一流アスリートたちが本番で見せる厳しい表情と一緒でしょう。私たちはそれらを「美しい」と感じるはずです。　それにしても、ベルリンフィルというのは、各楽員の表情や振りが大きいのが印象に残る。ザアとらしい歌舞伎みたいな見栄は、イヤミったらしくてゴメンですが、それぞれが集中し、なおかつ全体として驚くほどシンクロしているというのは、かつて指揮者以外、だれ一人微動だにしなかった、お堅いクラシックオーケストラの演奏を見慣れた者には、ずいぶん新鮮に映ったものでした。　樫本さんの身振りや表情は、ときに楽員に向かってではなく、なんだかもっと遠いところに向かっているようにさえ見える、「音楽のミューズよ、ここに降りて来い！」みたいな。　私が意識して「音楽を観る」ようになったのは、先にも触れた高校の時、武満徹「ノヴェンバーステップス 」の横山勝也、鶴田錦史の尺八と琵琶の協奏を聴いてからです。この曲のカデンツァ部分、さながら二人は剣士の立ち合いのごとく、命がけで音を生み出しているかのようです。横山勝也と言えば、普化尺八直流と言われる海童道祖（わだつみどうそ）のただ一人の弟子で、その求道的な姿勢には、ある意味、私たちが抱く音楽という通念を超える部分がありますね。　それもそのはず、普化宗とは鎌倉禅仏教の一派で、経典を持たず、尺八を奏することによってのみ、悟りに至ろうという教義を持つ（いわゆる虚無僧尺八）ので、尺八は楽器ではなく法具なのです。法具（仏具）であるなら、これを改変改造するなどということはあり得ない、という仕儀になるのでしょう。かの楽器が古体のままの姿を残しているというのには、しかるべき理由があったのでした。　私は鶴田錦糸と横山勝也の協奏で、武満のもう一つの邦楽曲「エクリプス（蝕）」という曲を、実演で一回だけ聴いたことがありますが、残念、この二人の演奏風景の入った動画が見当たりません。先ほど剣士の立ち回りなどと言いましたが、見ようによってはバレエのデュエットのような優雅さも、そこから感じたものでした。　横山勝也の代表的な演奏と言えば、どうしても古典本曲ということになってしまいますが、貴重な動画があったので、音も画像も今一つですが聴いてみてください。「産安 」。

  2020.07.19

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• エレクトーンというガラパゴス　２１．

  ワインヤード　ところで、岩内さんの動画の中で、すっかり面食らってしまったのがありました。これまた自作自演で、「水琴の庭」という曲です。先に挙げた「セレナーデ」と似た小品なのですが、聴いていて皆さんどう思われます？画像が京都妙心寺の庭で占められていて、演奏場面が一つも出て来ない。で、聴いているうちに「これ、ホンマにエレクトーンかいな？」と思わせる響きが現れてビックリさせられる。だって弦楽器特有の雑味を帯びた擦過音まで、確かに聞こえて来るじゃないですか。　しかし、そこで首をひねらずに聴き続けていると、そのミニマルな反復に誘われるように、そんなことはどうでもいいような気がしてくる、という仕掛けになっているのです。演奏場面を隠してあるのは、要はここでは「音の響きだけを堪能してね。」という意味なのではないか。　話が飛びますが、先にインテルメッツォ１０１．で取り上げた「古伝　鶴の巣籠」の動画では、演奏動画と鶴の写真が交互に出て来ますが、奏者の寄田さんによると、これは「秘伝、秘儀に属する部分は、公開が許されてない」との由。まあいろいろあるのでしょうが、私はこうした秘密主義というか、日本の伝承法によくある「秘匿癖」というのは、あまり好きではありません。かといって、なんでも「見える化」というのも、政治の話じゃあるまいし、賛成はしないけれども。　岩内さんのは、もちろんそんな秘術めいた理由でそうしているのじゃなくて、「ことさらにエレクトーンを意識しないで、これは聴いてください」ということでしょう（想像ですよ）。とはいえ、インスタ映えじゃないですけど、強力な美しい画像はややもすると、かんじんの耳への集中が阻害される、ということもあるのではないか？　ここ最近、とくに明らかになって来たのは、一枚の画像は、一編の音楽や原稿用紙十枚百枚の文章なんかより、はるかに優先的に人の脳髄に入り込みやすいらしい（したがって、私のこんなおしゃべりなんか、それこそケシ粒みたいなもんだ、ということになってしまうのですが、まあそれは横に置いといて）。　かつて、デカいオーディオセットと、にらめっこするような仕方でLPを聴くというのが、音楽鑑賞（！？）のスタイルだった私にとっては、こうした画像というのは雑念雑味に属するもので、はなはだ耳で「聴く」という行為をそがれるような気がするのですが、皆さんはいかが？　しかし、沈思黙考して渋面顔で音楽を聴くというのも、何やら今どきふうでないというか、あんまりスタイリッシュな感じがしません。いつぞや、私はLPから急速にライブに趣向が変わって行ったという話をしましたが、その理由として「いつでもどこでも聞ける」CDより、理屈上「一回限りで、二度と再現できない（帰ってこない）」ライブのほうが、音楽の有りようとしては、その本質に近いんじゃないか？音楽が本質的に時間の芸術であるとすれば、これは当然の帰結ということになるでしょう。　しかし私は、ライブの魅力には、この「一回限り」という時間性の中に「だからこそ、しっかり見ておきたい」という願望も含まれていることに気付くのです。だからライブは、パンクのように何でもカラフルにやれ、という意味ではありません。しわぶきも身動きも原則御法度のクラシック演奏会だって、それはただたんに音楽を「聴きに行く」のじゃなくて、より積極的に「見に行く」ものなんだと思う。一回限りの演奏を「五感全体で堪能」しようとするなら、会場に行くしかないのではないか？　このあたり、「音楽を聴くこと」におけるビジュアルな位置づけというのを、最初に大いに意識したのはやはりカラヤンだと思いますが、彼の場合自意識が強すぎて、誤解も生むことにもなりました。しかし彼が主導したワインヤード型の新会場ベルリンフィルハーモニーホールは、その後のクラシックオーケストラ演奏会場の一つのひな型となりましたね。このあたかもブドウ畑のように、観客がオーケストラと指揮者を取り囲む会場配置は、音楽を「聴く」から「体感する」ものとして、明確な形を与えたと言っていいでしょう。　ちょっと話に疲れました。その会場での演奏を聴いてみましょう。マーラー交響曲第五番から「アダージェット 」。

  2020.07.18

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• エレクトーンというガラパゴス　２０．

  岩内沙織　一聴して気づかれると思いますが、アナログ音の再現性という点では驚くばかりであるにしても、「で、それでどうした？」という感じがしないでもない。まあ、これがデモ用というせいもあるのでしょうが、この場合、自然音の忠実な再現性というのは、ちっとも電子楽器の魅力につながってない気がする。　このデモでちょっと取り上げられた三曲目を、岩内沙織さん の「オペラ座の怪人」と比べてみましょう。ライブ録音なので音は少し悪いですが、明らかに音楽から発出された切迫性が全然違う（余談ですがこのライブ、四年ほど前に香港のショッピングモールらしきところで行われたようですが、現今の香港情勢を考えると、暗澹たる気分に誘われます）。　しかし、これは考えてみればあたりまえの話で、演奏者の音楽に対する姿勢というのは、デモ演奏と本番の演奏では違って当然、それって何も電子楽器にかぎった話じゃなくて、あらゆる楽器と奏者について言えることじゃないですか。　ところで、この岩内沙織という人、知れば知るほどこんなブログで手軽に触れるのは恐れ多く、エレクトーン業界では知らない人はいないアーティストでいらっしゃるのですが、かといって一般にそんなに広く知られているわけではない。youtubeはおろか、おそらくネット配信が始まる以前から、活躍されて来たこの人のことは、もっと知られてしかるべし。　今どきのエレクトーンの特質を知り尽くしているであろう、この人の最大のテーマは、これまた推測ですが、まさしく「電子音の弱点の克服」ということではないかしらん。整序された乾いた電子音をいかに生身の音に引き寄せるか？この人の他の公開映像を見ていると、そういう気がして来ました。　その一つ、ご自身作曲の「セレナーデ 」を聴いてみてください。私はこの音楽を初めて聴いたとき、年甲斐もなくやたら興奮して、動画に以下のような恥ずかしいコメントをしてしまいました。―なんて蠱惑（こわく）的な音楽なのでしょう。私はこういうクラシカル・フィールなサウンドが大好きです。アコースティックな響きの代表のような弦と、オーケストラ・サウンドを擬した電子音のコラボが、こんなに自然に融け合っている音楽は聴いたことがありません。 　それにしてもこんな美しい音楽が、なぜ一般に膾炙（かいしゃ）されないのか私は理解に苦しむ。まあ知ってる人は知ってるのでしょうが、少なくとも私の耳には今まで一度も入って来ませんでした。もったいないね！― 　このあたかもヴァイオリン協奏曲の緩徐楽章を思わせる響きは、いとも簡単に人の心を捕まえる。その大きな要因は、ロマン派音楽のイディオムとエートスを、なんの衒いもなく駆使されておられるからで、それは間違いなく、岩内さんの音楽に対する幅広い学識と、深い感性の修練の裏付けがあってのことなのです。でなければ、ややもすると「古い」とか「時代遅れ」と言われかねない技法を、「今の時代の音楽」として、このように歌わせることは出来ない。　ヴァイオリンの山本理紗さん（どんな方か知りません）は、ここを先途とばかり、アナログとしてのヴァイオリンの響きを前面に出して大熱演。対する岩内さん、そのアナログの響きに、恐ろしく神経を使ってらっしゃるのがよく分かる。カラヤンなら間違いなくもっと押し出して来るであろう、オケのフレーズも、そこはご自身の作品という余裕からか、かなり抑えておられて笑っちゃいますね。　こういうのを聴いていると、私には逆に、このすっかり古さびているであろうクラシック音楽の書法が、まだまだ侮れないというか、じつはまだ充分に渉猟され尽くしていないんじゃないか、という気さえしてきました。これに関連して、例の久石譲の音楽が浮かんで来ますが、ここでは触れません。　かといって、岩内さんの書法がどれも保守的なのかと言えば、もちろんとんでもない。かなり挑戦的な音楽もまた物にされていて、例えばおそらく代表作の一つになるだろう「Rhythm Junction～Hong Kong～ 」など、最もエレクトーンらしい快活洒脱な音楽で、見どころ聴きどころ満載。エレクトーンの特色と奏者の技量を、もっとも端的に示した音楽の一つと言って好いのではないかしらん。　この方、数年間香港に暮らしておられたことがあるそうで、東洋の金融センターとしての国際性と、文化のダイナミズムを色濃く感じさせる作品ですが、繰り返しますと現今の中国情勢を考えるとき、何やら今昔の感を押さえることが出来ません。

  2020.07.16

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• エレクトーンというガラパゴス　１９．

  波形　エレクトーンにかぎらず、なぜ電子楽器一般が乾いた無機質な音に聞こえるのか？私たちの耳は、もうそうしたサウンドに長いこと取り巻かれていて、ほとんど何とも思わなくなっているのかもしれませんが、私はやはり「本当に耳に心地よい音」というものにこだわっていきたい。　美しいメロディー、見事なハーモニー、グルーヴ感あふれるリズムというのが、電子楽器でもいくらでも可能だということを、私たちはasukaさん他の電子楽器奏者で知ったわけですが、さわさりながら、それらを発する音源そのものの質感だの量感というのが、クラシックファンとしての私だけではないと思いますが、どうしても気になるというか、潤いに乏しいのではないか、という憾みが残るのです。　昔、新幹線が走り始めたころ、案内のチャイムを、当時代表的な現代音楽の作曲家の一人とされた黛敏郎に委嘱したところが、音源が電子音であるうえに、すこぶる現代的な無調整のフレーズだったので、乗客その他から「気色悪い」という評判が立ち、すぐ別の音楽に切り変えたという話がありました。その時の黛の「私はメロディー・メーカーじゃないので」というコメントは、いかにも現代音楽家としての矜持を示していて、何となく納得させられたものですが、さて今どきの音楽シーンで同じ言葉が通用するのかどうか？　この話で、今の私が面白いと思うのは、乗客その他（おそらく乗務員でしょう）の「気色悪い」という感想なのでした。電子音、無音階、無調整という、いわば２０世紀現代音楽の基本ツールというのは、本質的に人間の耳朶になじまないというか、不快にさせる要素があったのではないか？早い話、テポドン発射の時に流された警報音は、何となくこれに近かったような気もする。　少し、話が逸れました。かつて、絶対分かりっこない現代音楽を、気難しい顔をして聴いていた私には、電子音とはオシロ・スコープで、きれいに整序された波形を描く音、ないしそれらの組み合わせでできた音という先入観が、大いにあったのです。実際のところ、エレクトーンにかぎらず電子楽器全般が、そうした整序されたさまざまな音の波形を加工して、いかに現実の楽器音に近づけていくかというしかたで、アプローチをしていたように思う（想像ですよ）。　結果、出来上がった音というのが、確かに言われてみれば、木管の（ような）弦楽の（ような）響きであったにしても、それよりも何よりも一聴して最初に電子音という印象が残るというのは、皮肉なことではありました。それかあらぬか、「では、いっそのこと電子音そのものを、音源の前面に押し出したほうが手っ取り早い」とばかり、富田さんや喜太郎さんがシンセサイザーを用いた音楽で一世を風靡してました（ヴァンゲリスという映画「ブレード・ランナー」の作曲者も、この後継になりますね）。　しかし、電子音そのものが新鮮に響く期間というのは、そんなに続かないのであって、街中にあふれ出れば、それらはたちまち飽きられてしまうのです。今や映画館はもちろん、テレビCMや駅中にもこの種の音響は充満しています。　肝心なことは、電子音であれアナログの自然音であれ、音楽そのものの本質的な魅力とは何か、何が人をチャームするのか、を絶えず問い直す姿勢がなければ、この種の音楽や楽器は早晩飽きられてしまうということでしょう。大事なことは、今に伝わる西洋音楽や楽器、あるい邦楽や和楽器その他には、今に残る画然とした「歴史」があるということです。　それは技術的理論的な話である以前に、ごくシンプルに「耳に心地好い」から、あるいはそうした「心地好さ」とは何か、という問い直しが絶えず行われてきたから、今に残っているということではないか。今に残り、なお私たちをチャームして止まないのには、私たちが意識している以上に、何やら厳然とした「理由」があるのだと思うのです。そうしたチャームの歴史というか、過去の人々の営みを甘く見てはいけない。　鳥の声や水のせせらぎの音は飽きないけれども、それに似せた電子音は、どれだけ近似したとしてもやはり飽きるのです。　とすれば、結局私たちの周囲には、オシロ・スコープでは包み切れない世界が、広大に横たわっているということを、もう一度知るしかないということでしょう。考えてみれば、音叉のような純音が描くきれいな波形と違って、例えば雑味満載のヴァイオリンの擦過音が描く波形など、グラフに現れた波形以上に、そこからこぼれ落ちた音のほうが、はるかに多いのではないか？測り切れない世界を、測り切れる波形で包み込もうとするのは、いかんせん、ちょっと無理筋という感じがあるのです。　で、それかあらぬか、エレクトーンはいつごろからか、その音源を電子音の加工でなく、自然音の集積加工に切り替えて、逆の発想から新しい楽器の提案を行ってきたようですね（想像ですよ）。その色合いはSTAGEA シリーズでより鮮明になってきたというか、世界中の一流ミュージシャンの音源を集積加工してパッケージしているみたい。　しかし、この手法は何もヤマハの専売特許ではなくて、ドイツあたりの電子オルガンでもやってるらしい。自然音の再現性という点では、いかにもドイツらしく、もうほとんど生のオーケストラと変わりがないという感じ。WERSIというメーカーのデモビデオらしきものを聴いてみてください。

  2020.07.15

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• エレクトーンというガラパゴス　１８．

  無機質な音　クリュイタンス、パリ音楽院Orのコンビで不思議なのは、もう一つのフランス音楽の雄ドビュッシーの録音がほとんどないということで、その理由はさっぱりわかりません。ドビュッシーがフランスはおろか、ヨーロッパの近現代音楽に与えた影響は、おそらくラベルその他よりはるかに大きく、あるいは２１世紀の今日に至るも、まだそれらを吟味し得たのかどうか、私は門外漢なのでうかつなことは言えませんが、マーラーがそうであると同様に、じゅうぶんには終わっていないのではないか。クリュイタンスもいわば満を持して手を付けようとした矢先に急逝したのかもしれず、いずれにしても残念なことではありました。　彼の死後パリ音楽院Orは発展的改組として、それこそフランスの代表オケとして「パリ管弦楽団」と改称したのですが、往年の洒脱な雰囲気は失われ、一言でいえば世界のどこにでもある一流オケという感じで、何だか印象が薄くなってしまいましたね。　さて、話はなぜかここで、唐突に本題のエレクトーンに戻ってくるのです。これまで、気ままにながながとクラシックの話をしてきたというのは、エレクトーン独特のあまりに整序され、乾いた電子音を繰り返し聴いていると、無性にアコースティックなサウンドを耳が求めるのに従ったまでで、ずいぶん寄り道してしまいましたね。　826asukaさんは昨春にCD,DVDで、いよいよメジャーデビューを果たし（今春にも二枚目が出るらしい！）、半年ほどの全国ライブツアーを行いながら、ユーチューブへのUPも精力的にこなされていて、そのパワフルな活動には敬服するばかりですが、還暦をはるかに過ぎた私には、それら一つ一つを吟味していくのは明らかに手に余る。したがって例によって私は、時々の私が気になったもの、心惹かれたものについて、時節柄に関係なく少しずつ話していきたいと思っています。CDの印象についても、ぜひ話したいと思っているのですが、タイムリーにコメントをUP出来なくてごめんなさいね。まあここは、音楽時評欄でも何でもないし。　昨年中に彼女がユーチューブにUPした曲は全１２曲。結果的に月平均一曲ということになりますが、その中で私のお気に入りは４曲。クィーンの「I Was Born To Love You」 と、ディズニー映画アラジンの「A Whole New World」 、そして新海誠監督の「君の名は。」と、「 Let It Go （映画『アナと雪の女王』挿入歌）」です。　私にとってクィーンというのは、もともと古いファンであることに加えて、ロックやエレキの奏法はまったくの門外漢ということで、冷静かつ公平なコメントをするのはむつかしい。一つだけ言うとすれば、エレキ特有のチョーキングやクリッピングといった奏法は、結局生きた音楽のグル―ヴ感を表現する手段として現れてきたのではないか。もともとアコースティック・ギターは、きわめて細やかな表現が可能で、数多くの愛用者がいるにもかかわらず、その絶対的な音量の小ささゆえに、クラシック音楽界では片隅に置かれているような印象がありました。今でこそ収音マイクやアンプ、スピーカーなどの発達で、電気的な増幅が可能になって、ごく普通に演奏会場に登場していますが。　エレクトリック・ギターは、そうした電気的な音の増幅過程で登場した楽器で、スピーカーとアンプのキャパが許せば、その音量はいわば無限大に拡大できる。プレスリーが席捲した５０年代のアコースティックなロカビリーは、６０年代に入るやたちまちエレキのロックに変身したのです。しかし電気的な迫力だけでは、どれも同じ音に聞こえてたちまち飽きられてしまう。ヴォリュームのつまみを上げ下げすれば、簡単に迫力が出せるというのは、考えてみればずいぶんシンプルな話ではありました。それにしてもJ・ヘンドリクス、R・ブラックモア、E・クラプトンといったエレキ・ギタリストの名手たちが、６０年代から７０年代にかけて、綺羅星のようにさまざまな試みをしていましたね。　この原曲のリード・ギターは、その後継の一人ともいえるB・メイですが、結局目指すところはみな、無機質な音源からいかに「生きたサウンド」を生み出すか、というところに収斂していくように見える。　しかし、エレキ・ギターは電気的な加工を施しているとはいえ、その音源は手指がはじく鉄弦から拾うという意味で、純粋に電子的な音とは言えない。それに比べると、エレクトーンはエレキ・ギター以上に音源は無機質なのであって、逆にその無機質な部分において、エレキ・ギターとの音質の相性はいいのでしょう。しかし、お気づきだと思いますが、それは同時に、そのまま電子楽器通有の弱点も表していると言っていいのではないか？

  2020.02.03

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• エレクトーンというガラパゴス　１７．

  A・クリュイタンス それにしてもこのクリュイタンス盤、私が手に入れた当時でも、そのLPはすでに廉価版で録音は古い、したがって演奏もカラヤンのオートバイで疾走するような、「今ふう」ではないという印象があったのですが、このyoutubeの復刻版は私の手元にあるレコードより、明らかに解像度がいいような気がする。同じ音源でありながら、アナログのレコードでは音割れはするは、高音は抜け切れないは、、低音は濁るという具合で、まあ何回も擦り切れるほど聴いたせいもありますが、各楽器ごとの鮮明さ加減は、今どきのデジタルな音色を彷彿させて、ビックリしてしまいますね。　しかし彼の十八番は、何といってもフランス音楽。手勢のパリ音楽院管弦楽団と残した数々の名盤は、比較的録音が新しかったせいか、今でも十分堪能できます。その中でもバレエ音楽《ダフニスとクロエ》は、私の中の決定版で、とくに第三部の無言劇で奏されるフリュートのソロ（46分ぐらいから）は、これぞ音楽のミューズ、パンの奏でる音かと思わせる、なんと妖しい音色であることか。　繰り返しになりますが、彼の演奏スタイルは「洒脱」さ（俗気がなく、さっぱりしていること。あかぬけしていること ）と、「端正」さ（姿・形や動作などが正しくてきちんとしていること ）が、ごく自然に溶け合っているという点でしょう。軽妙洒脱（軽やかでしゃれていること。俗っぽくなく、さわやかで洗練されて巧みなこと）な演奏と言えば、今どきの指揮者には、大いにしなやかで、気の利いた演奏を聴かせる人が結構いるのですが、それと曲全体の端正な佇まいを両立させるのは、なかなか厄介なのではないか。　彼の指揮はオーケストラを十分歌わせながらも、決してカジュアルなジャケット姿とはならない。そんなスタイルは古いと言われそうですが、私はむしろクラシックに対する敬意に満ちていると感じます（私自身が古くなったのかもしれません）。　そのあたり、例えばM.ラベルの「亡き王女のためのパヴァーヌ 」とか、「ボレロ 」など、教科書の第一番めに載せるべき、ごく正統的な演奏なのに、各ソリストの歌心をのびのびと引き出して、しかも何の衒いもない。その後の指揮者は、多かれ少なかれこの演奏を意識せざるを得なかったのではないか？かのカラヤンも手勢のベルリンフィルで、負けじと名演奏を披露していますが、いかんせんドイツ的秩序と、フランスの闊達な風土は異なる。五十年代六十年代のフランスは、世界の文化思潮の明らかな一つの中心で、とくに思想哲学界では名だたる英智たちが綺羅星のように世界を牽引していましたね。　クリュイタンスは、そうしたフランス的汎ヨーロッパ文化の音楽の担い手として、期待を一身に集めていたのですが、惜しむらくというか、返す返す残念でならないのは、指揮者として円熟期に入る手前、たしか六十歳ほどで癌で急逝してしまったのです。当時の日本の音楽評論家の中には「世界の医学界は音楽家に対して頭を垂れるべきである」みたいなことを叫んでいる人もいましたね。それほど一回かぎりに終わった彼とパリ音楽院オケの来日公演は、日本のクラシック界にとって衝撃だったのです。　ベートーヴェンを筆頭にドイツ的な、いわば肩肘の張った「真面目な音楽」が、それまでの日本のクラシック界の主潮だったのに対し、彼らは一瞬にして目から鱗を落とすような鮮やかな伝説的名演を残したのでした。今やそうした語り草はLPの復刻版でしか、知るよすがはなくなってしまいました。　あらでものことを言ってもしかたがないのですが、もし彼が存命でカラヤンと同じく１９８０年代ぐらいまで指揮していたら、世界のクラシックシーンは今とは多少変わっていたのではないか、と私など妄想してしまう。少なくともカラヤンさんは、もう少し「彼らしい」というか、自身の霊感に忠実な演奏を行ったのではないかしらん。クリュイタンスがいなくなってしまった結果、彼に比肩し得るドイツ以外の指揮者がいなくなってしまったのです。　それは彼をドイツのクラシック代表から、否応なくヨーロッパ音楽代表のような立ち位置に押し上げてしまい、聴衆もまたそれを望んだのでしょう。そうした趨勢は彼自身の指揮振りにも、多少影響を与えたのではないか？要は彼が取り上げる音楽は、そのつど汎ヨーロッパ的な精神の体現を求められたということです。で、時には彼自身の意にそぐわない音楽も、取り上げざるを得なかった場合もあったのではないかしらん。　彼らの一世代前のクラシックシーンと言えば、ドイツならご存じフルトヴェングラー、イタリアならトスカニーニ、フランスならP・モントゥーといったカリスマ的指揮者が鼎立して、それら全体が醸し出す「多様性」の花びらこそ、汎ヨーロッパ的精神の希望を形作っていたと思うのですが、クリュイタンスの死後、何となく貧寒な相貌に変わっていったような気がしたのは、私だけでしょうか。　クリュイタンスという、そろそろ忘れかけている指揮者について、まとまって話する機会はたぶんそうそうないと思うので、横道と知りつつ長話になってしまいました。

  2019.08.22

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• エレクトーンというガラパゴス　１６．

  ドメスティックな「私」　「未完成」の冒頭に現れる、有名な低音のモティーフは第一主題ではなく、この曲の主調がB Minor（ロ短調）とあるとおり、曲全体の厳粛な気分を予告するもので、展開部ではこのモティーフが大きく扱われてますね。しかしこうした重厚な響きを、直截に彼の人生的な深刻さと捉えるのは早計で、素顔の彼はウィーンの街で数多くの友人の助けを借りながら、若者らしいボヘミアン生活を送っていたのです。　とすれば、ここに表現された深刻な気分というのは、たぶん彼が畏敬してやまなかったベートーヴェンのような、堂々たる交響楽を志向したからではないか？となると、この第一楽章、あまりガッチリ演奏されると、かえって生身の彼らしくなくなるという仕儀になります。クリュイタンスの演奏は、そのあたりじゅうぶんしなやかに、むしろ若者の哀感を感じさせる歌わせ方をしていて、私は好きです。　それにしても、ベートーヴェンと並んでロマン派の創始とされるシューベルト。じつは形式的には、ごく古典的な枠組みを守っていて、決して革新的とはいえない。むしろベートーヴェンのほうが形式については、はるかに挑戦的だったでしょう（何しろ、交響曲に合唱をくっつけたりしたのですから）？であるにもかかわらず、私たちは彼の音楽に溢れるばかりの感情の表出を感じる。この曲は二十五歳ごろに書かれているのです。　そうした気分は「未完成」の第二楽章に至って、より鮮明になって来ますね。　第一主題の憧憬に満ちたモティーフと、何やら不安を感じさせる第二主題の対照が見事で、こうした未来への希望と不安、繊細で移ろいやすい気分というのは、芸術的な青春そのものの音楽と言っていいでしょう。とくに第二主題の主旋律に伴走する弦の響き（2分20秒あたりからと、再現部8分5秒くらいから）は、コードを複雑に変えながら進行させていて、微妙な気分の揺らぎを表して余りあるでしょう。　しかし、ここまで細やかな表現をしてしまうと、壮大な四楽章編成の交響楽を維持するのは難しかったのではないか。ご存じのとおり、彼は歌曲の名手として名を残したのです。そうしたドメスティックな「私」を表現するのに、歌曲はちょうど良い形態だったのでしょう。　　私、思うのですよ。自身の移ろいゆく気持ちを、このように微細に表した響きというのは、確かにそれまでの交響楽にはなかったので、こうした「私」の率直な吐露こそ、ロマン派の精神と言われ、ブルックナーやマーラーに（時に、しどけないほどの仕方で）継承されていったのではないかと。　ベートーヴェンは確かに従来の古典的枠組みを大々的に壊して、「私」を堂々と主張したけど、このような仕方での自己表明はしなかった。このあたり彼はどこまでも「意志」の人で、その響きはさながら国会演説のように、常に「外向き」に発せられた「私」の表明なのです。ベートーヴェンが「内向き」な響きを見せ始めるのは、晩年のピアノソナタや弦楽四重奏あたりからではないかしらん。　おしまいにもう一つ、先の話とようやく結びついて来るのですが、この第二楽章、じつは展開部のないソナタ形式で、第一第二主題の提示とその再現という、あたかも長大な二部形式のようになっているということです。で、それを繋ぐ経過部（4分30秒から5分44秒くらい）は、一分ほどと短いですが第一主題を基調として、とてつもなく美しい響きを聴かせる。まさしくブリッジパッセージの華と言っていい瞬間なのではないかしらん。　ここを聴いていると、またまたシューベルトが歌曲の神様であったことを思い起こさずにいられません。歌曲は先の「天使のくれた奇跡」が、まさしくそうであったように、一連のまとまったフレーズに歌詞を一番二番と重ねていく楽曲形式でしょう。シューベルトのフレーズは（この場合は二つですが）、その提示部だけでじゅうぶん自足していて、これ以上展開のしようがないというか、ここに展開部が入ったら冗長になって、この第二楽章のあえかな印象が、あるいは不鮮明になったかもしれない。彼はそれをやめて簡潔な経過句にすることで、全体の気分が淀まないようにしたのでしょう。これってやっぱり自家薬籠中の歌曲の手法から来たのではないか（異論はあるでしょうが）。　この曲は昔から、未完の名曲ということで「果たして、この一二楽章だけで、楽曲として完結していると言えるか」といった議論が、延々と続けられていました。現に彼自身が三楽章のスケッチも残していて、構想としては全四楽章の壮大な交響曲を目指したらしいのですが、結局のところ途中放棄したらしいというか、この人、わりと途中で中断して別の楽曲に取り掛かるということの多かった人でした。　「完結しているか」と言われれば、もちろん完結していない、だから「未完成」ということになるのですが、シューベルトはあるいは「この曲に盛ろうとした歌心は、もうこれで充分」としたのではないか？今でも指揮者によっては、「未完」の作品としての印象を強調して、この第二楽章を案外あっさりと済ますケースもあるのですが、クリュイタンスの場合はそうしない。コーダのところ、あり得ないほど長く伸ばして、「ここまでで完全に自足している、これで充分だよ」と、聴く者に暗示をかけているかのようなエンディングになってますね。

  2019.07.05

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• エレクトーンというガラパゴス　１5．

  音楽のプロトコル　一つのまとまったフレーズに、ごくシンプルに歌詞だけを取り換えて、童謡や民謡（「赤とんぼ」みたいな）のように繰り返し奏するしかたを、仮に西欧楽理式に解析するとすれば、一部形式AA´またはAB（A´はAの終止形、BはAとは別の終止形）ということになります。　ならば、同じ反復の単調さに飽き足らず、途中にある変化を加えたとするなら、それは「二部形式」ということになるでしょう。分かりやすい例として、「荒城の月」のようなAA´BA´という典型がありますね。　この「荒城の月」の絵に画いたような二部形式とは、「主題の提示」「主題 の終止」「展開」「主題 の終止の再現」と言い替えることも出来ます。しかしこれってよく見ると、もうすでに「提示部」「展開部」「再現部」という、ソナタの基本形の三部形式を予感させるじゃないですか。　西欧クラシックを考えるうえで、一つの完成形である「ソナタ形式」というのは、この「提示部」の主題を二つにし、「展開部」もそれにともなって大規模化させたうえに、前後に序奏とコーダもくっつけたものとみるべきで、ご存じのとおり、それらはバッハやヘンデルといった諸形式乱立のバロック時代の後、ハイドン、モーツァルトの頃に完成し、宮廷やオペラ劇場で大いにもてはやされたのでした。　私、思うのですが、なぜこの形式が、いわゆる古典派時代に多用されたのかを考えるとき、おそらく当時の聴衆には、それがいちばん聴き心地が良かったからなのだろう、という気がするのです。レコードもDVDもない時代、それは一回で聴き取れる、分かりやすい楽曲形式だったのではないか？　ハイドンは百曲以上、モーツァルトでも四十一曲の交響曲を残し、さらには同じ形式でオペラの序曲なども書いていたわけで、しかも作曲家は彼ら以外にも大勢いたことを考えるなら、一回こっきりで二度と演奏されることのない楽曲も多々あったでしょう。してみれば、一聴にして聴く者の耳を捉える、要は「収まりのいい形式」として愛用されたのではないか。さながら音楽の量産形式が出来たようなものですね。　それにしてもここまで、しんきくさい話をして来て思うのは、他の人にも分かるような仕方で、音楽の話をしていこうとすると、当の私がずうっとそうであるように、結局また西欧語法に従うしかないということです。考えてみれば、ト音記号も五線譜も全部西欧音楽のプロトコル（手順書）。今や世界中の音楽がほぼすべて、西欧語法によってしか語れないというのは、英語があたかも万国共通語のような形で蔓延している現況よりも、はるかに恐るべき事態かもしれない。なぜなら音楽は直截無意識のうちに、五感に入り込んでくるからです。　音楽教育がそのプロトコル（手順書）の指南にあったと考えてみれば、それが全然面白くなかったのは当たり前で、英語教育のプロトコル指南と一緒だったからということでしょうか？　とはいえ、問答無用に西欧の楽理楽典を、あたりまえのように振り回すより、先に触れたような「歌唱の始まり」のようなものを意識していれば、あるいはもう少し生産的な話が出来るのではないか？というか、自分の話し方も、話している当の音楽自体も「相対化」して、見つめることが出来るかもしれない、という淡い期待があるので、こんな話をしているのです。　さて、「音楽を楽しむ」という話からはほど遠く、昔習った悪夢のような音楽教育さながらの（今は知りません）、小難しい議論にはなはだ疲れたので、ちょっと一服してシューベルトの交響曲第八番「未完成」の第一楽章を聴いてみたいのです。六十年ほど前（！）の録音と古いですが、私はA・クリュイタンス指揮ベルリンフィルのが好きです。　これ、以前にも取り上げたかもしれませんが、クリュイタンスはベルギー出身でもっぱらパリで活動していたせいか、フランス的な洒脱な側面とドイツ的な謹厳性が、不思議なほど調和していて、この「未完成」も本場独墺の指揮者とは、かなり違ったテイストを感じます。テンポはあきれるほど悠揚として迫らず、歌わせるところは思い切り歌わせながら、絞めるところはガッチリ絞めるという絶妙のバランスですね。重厚そのもののベームさん、ドラマティックな演出優先のカラヤンさんと比べると、何だか「近しい」というか、「心にこめがたくて、言ひおき」はじめざるを得なかった作曲家の、こぼれるような「歌心」を再生させている。　で、その味は荘厳なドイツ系の指揮より、親しみやすい生身のシューベルトを、結果的に感じさせるということに、私の場合にはなってしまうのです。　まあこの感想には「シューベルトの味は、そんなものではない（彼はウィーン子であって、断じてパリっ子ではない）」とばかり、さまざま異論もあるのでしょうが、ベルリンフィルもフルトヴェングラーやカラヤンのような絶対的帝王の時とは、かなり異なるクリュイタンスの在りように刺激されたか、ずいぶんしなやかな演奏をしているじゃないですか。同時期に録音された「田園 」や「英雄 」も、とくに弱音の取り扱いが出色で、私の懐かしいライブラリーの一つです。　余談ですが、子供のころ初めて「未完成」の第一主題を聴いたとき、楽器の種類が分からず大いに首をひねったことを思い出します。それがクラリネットとオーボエの重奏で紡ぎ出されている音色であることを知ったのはずうっと後のことで、ハーモニーというのが主旋律と伴奏などという単純なものでなく、さまざまな楽器群の「混ぜ合わせ全体の響き」を指すのだと勝手に合点したものでした。

  2019.07.03

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• エレクトーンというガラパゴス　１４．

  歌唱の始まり　しかし、ここまで来てしまうと、楽曲の形式がどうのこうのというはるか前に、そもそも音楽とはどのようにして生まれて来たのだろうというところまで、本当は立ち戻らざるを得なくなって来るでしょう。となると、それこそ世界の民俗音楽にまで入り込んで、思いをはせるという仕儀になりかねないのですが、もちろん素人の私には、そんな忍耐も知力もないので、もっぱら妄想だけを膨らませるということになってしまいます。　とはいえ、そういうまあどうでもいいような手間も、もともとのテーマを外さないかぎりは、まったくムダというわけではないでしょう。　というわけで、しばらくしんきくさい話を続けます。　NETで一応この種のことを扱ったものを見てみましたが、なかなか腑に落ちません。中には「言葉より音楽が先に発生した」みたいな論もあるのですが、そりゃあリズムは人間が言葉を発するはるか以前からあったでしょうが、だからといって言葉より音楽が先だと断じられても困る。早い話、それならネコやヒマワリにも音楽が在ることになってしまうのではないか。どうもこのあたり、あまりにも当たり前すぎる事柄を扱うとき、それが当たり前すぎて、かえって妙な話になってしまうようです。　で、他のめぼしい論考はと言えば、これまたいきなり「音楽の三要素」や「音階論」から話を始めたりするので、私たちの音楽観というのが、知らずいかに「西洋音楽」の楽理楽典に浸透されているか、ということをあらためて知らされることになります。これは何も西欧音楽の否定をしているのではなくて、今現在の私たちは、「そのほかの語法で『音楽』を語ることが出来なくなっている」世界にいるということに他なりません。これって、ある意味、世界の言語が「英語」で統一されてしまうのと同じような状態を指すので、言語よりはるかに多様性に富んでいるであろう音楽の世界を論じるには、ちょっと寂しい状況なのではないかしらん。　私は音楽は「すぐれて人間的な行為」だと思っているので、「音楽とは何か」を問うということは、「人間とは何か」を問うことと同義だと思っています。で、人間とその他の生き物を分かつものは何かと言えば、それはたぶん「時間」の意識だろう、というのが私の漠然とした推測です。すべての生き物の中で人間だけが、我が身が「逃れようのない時間の流れに投げ込まれている」ことを知っている存在なのではあるまいか？　では「音楽はどのように発生したのか？」という命題に対して、私の場合、ごく気まま妄想してしまうのは、例の紫式部が「源氏物語」（蛍の帖）で光源氏に語らせた物語論なのです。　―よきもあしきも、世に経る人の有様の、見るにも飽かず、聞くにもあまることを、後の世にも言ひ伝へさせまほしきふしぶしを、心にこめがたくて、言ひおきはじめたるなり ―（善きにつけ悪しきにつけ、この世に生きる人の出来事で、見るに飽かせず、聞き捨てにも出来なくて、後の世まで語り伝えたいような事柄を、我が心一つに収め難くて、語り置き始めたのでしょう ）　なぜ「心にこめがたくて、言ひおきはじめた」のかと言えば、我が身が時間の流れに逃れがたく投げ込まれていて、いずれ必ず消え去ってしまう存在であることを、多少仏教の影響があるとしても、当代の貴族社会はよく知っていたからでしょう。　というわけで音楽もまた、この世のさまざまな事象に遭遇して、大いに動かされた気分を、人にも伝えておきたいと、わが身一つの「心にこめがたくて、言ひおきはじめた」のが最初だったのではないか？とすれば、音楽は「高揚した言葉」の発声から始まったのではないか、と私は妄想するのです。　「高揚した言葉」とは、わが身に生じた常ならぬ気分を、尋常ではない発語のしかたで発声することを言うので、それは通常とは異なる「抑揚」と「リズム」と「身体動作」をともなったでしょう。こういう仕方で発せられる「言葉」は、日常語とは異なる。韻文とは、例えば詩歌のように韻を踏んだリズムで発せられる言葉ですが、詩と歌謡が完全に分離している今どきと違い、かつては詩歌と歌唱は一体であったのです。　　このように「歌唱」とは、言葉に常ならぬ抑揚をつけて発声すること（推測ですよ）であるとすれば、器楽とはおそらく「歌唱」に付随する形で生まれて来たのであって、それは「高揚した言葉」をさらに増幅させるものとして現れたのではないか？民俗音楽の歌唱が、しばしばドラムとかステップとか、要は身体の動きと一体となって奏されるのは、そのあたりの消息を示しています。　さて、わが身一つの「心にこめがたくて、言ひおく」ために、何とかしてその気分を人にも伝えたい、共有したい。なしうるならば、空間的にも時間的も出来るだけあまねく、この高揚を世界に届けたいと願ったとき、人はまずどのように「歌唱」しようとしたのでしょうか？　私はそれはたぶん、同じ抑揚リズムの「反復」から、始まったのだろうと推測するのです。読経とかインドネシアのガメラン音楽などがそうであるように、「反復」は「気分の高揚」を共有する最も素朴な手段だったのではないか？　とはいえ、反復が同じ「言葉」の繰り返しとなって延々と続くとなると、くたびれてしまうのは当たり前だし、だいいちもっと「多様な気分」を伝えたいと思うのは、人の心でしょう。同じフレーズ、リズムにさまざまな言葉を乗せて歌うというのは、たぶんそういうふうにして現れて来たのではないか。民謡や数え歌は、一つのまとまったフレーズに、第一番、第二番⠒というふうに歌詞を繰り返し延々と乗せていくでしょう。

  2019.06.19

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• エレクトーンというガラパゴス　１３．

  祈祷文　歌詞にラテン語を挿入するというのは、リベラでは例の「彼方の光」でも用いられていて、いわばかの合唱団の定番と言っていいのですが、西洋音楽でラテン語が使われるのは、ご存じのとおり讃美歌とかレクイエム、つまり「聖句」としていわば襟を正して歌われるときでしょう。　したがって、ここで語りかける相手は「人」ではなく、「天使」とか「神」、あるいはわが身をいつでもどこでも、どこかで必ず見守ってくれている誰か、に向かってという気分があるのです。　初めの中間部と再現部の中間部に挿入されるVoces angelorum gloria, dona els pacem の意味は、Glorious voices of angels, grant peaceという英文訳から見ると 、祈祷文風に訳すとすれば、―　天使たちの高貴なる歌声よ、平安を与えたまえ　―といったところでしょうか。　中間部のCantate caeli chorus angelorum Venite adoramus in aeternum Psallite saecula et saeculorum Laudate Deo in gloriaは、 Sing, heavenly chorus of angels. Come, let us evermore adore. Sing forever and ever! Praise God in His glory ですから、―　天使たちの高貴な歌を歌いたまえ永遠の敬慕を我らに為さしめたまえとわにいつまでも歌いたまえ！主の栄光に称えあれ　―といった気分でしょう。私はクリスチャンではないので断定はしませんが、たぶんPraise God in His gloryなどは、祈祷文の定型句なのではないかしらん。昔、T.S.エリオットの祈祷詩で、非常に巧みなリフレインを用いた詩句があったのを思い出したので、少しマネてしまいました。　それはさておき、気分の転換と高揚がラテン語の詩句の挿入によって、行われているのは明らかなので、asukaさんが中間部にクライマックスを持って来たというのは、非常にこの曲の構成にマッチしていると私は思うのです。あるいはひょっとして、USJでリベラの実演をご覧になったのかもしれません（かってな推測ですよ）。　ちなみにこの曲は、他の歌い手によってもカバーされていて、May.Jさんなど他ならぬ村松崇継さんと組んで、日本語の歌詞（金谷かほりさん ）で歌われています。同じ曲を何度もくどいので、ぜひ聴いてみてくださいとは言いませんが、これはまた別の意味で面白いですよ。ここではリベラ風の崇高感を一切排して、例の中間部は歌詞なし、まさしくブリッジ・パッセージの扱いにすることで、ごくスタンダードなJ・POPのラヴ・ソングに仕上がっているのです。いずれにしても、一つの楽曲がさまざまな形で取り扱われるのは、とても良いことなのでしょう。　と、ここまで話してきて、ふとある想念が、私には浮かんで来るのです。あるいはすでに語られていることなのかもしれませんが、西洋音楽で言う「ソナタ形式」とは、ひょっとして経過句、ブリッジ・パッセージの発展形だったのではないか、と。　今は知りませんが、私たちの小中高の音楽教育は、もっぱら西洋音楽の樂理を中心に学んできたので、ソナタ形式だのロンド形式だの、要は初めからそうした型が、音楽にはあるものとして疑問を抱かず、それでもって交響楽などを聴いて「あ、これソナタ形式で作られてる」と見抜いたとたん、何だか音楽を分かったような気になっていたのではないか？でも形式の解析が音楽の本質ということでは、もちろんないですよね。　肝心なことは、なぜこの形式が編み出され、それが長く愛好されてきたのか、ということでしょう。

  2019.06.12

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• エレクトーンというガラパゴス　１2．

  ラテン語　白状しますと、私は少年合唱団というか子供を用いた声楽や器楽が苦手で、それはウィーン少年合唱団でもリベラでも変わりはありません。怒られるのを覚悟で言うのですが、まあ趣味レベルの話だから好いじゃないですか。　簡単に言えば、それらは大人の側の「希望」とか「都合」とかの投射によって、演奏されていると感じざるを得ない場合が、しばしばあるからです。先に「Kyoto Tachibana High School Green Band　６」でも触れたように、私たちは知らず子供やJKや高校野球少年に、ある「標準化された指標」を当てて見てしまっているのですが、それは判断される当人たちにとっては、ある意味大きなお世話でしょう。「京都橘」をながながと取り上げたのは、彼女たちの演奏コンセプトは、間違いなく本人たちから編み出されたものだったろうと判断したからです。　歌が汚いとか下手だからということではなくて（むしろ逆で、恐ろしく美しい）、それらを聴くこちらの側に、本人たちのありようとは関係のない「夢」や「幻想」を投射してはいないか？早い話、いくら「天使」とはやし立てられても、そうではない本人たちは困ってしまうでしょう。やっかいなのは、そうした仕方の「標準化された指標」を、大人の側から押し当てられ続けると、本人たちが時に自身を勘違いしてしまう、あるいは自身の見立てを誤る場合があるということです。　「それを言うなら、おまえだって他ならぬ826asukaさんをずいぶん以前から（と言うことは「子供の時」から）推奨してるじゃねえか」と逆ねじを食らいそうですが、だからこそ私は彼女の話をするときは、演奏の中身だけに限定して、その他のことには一切触れないというふうに、かなり注意しているつもりです。「じゃあ、あえて突き放して淡々と大人と対するように批評するのか」と言えば、もちろんそうではない。十代の女の子が発する声を、こちらからの指標抜きで、素のまま等身大で聴き取ろうとするのは並大抵ではないんじゃないか。　ピカソの絵を観るとき、観る側はそれまでの標準化された「指標」や「観念」はいったん棚上げにして素の目で享受しないと、「そこにある絵」は私たちに「何かを語りかけて来る」ことは絶対にないでしょう。　ところが、リベラに関してはその美しさあるいは技術について、充分敬意を払いつつ、なおかつ「素の耳」で聴くのを困難にしている、という部分が私の場合にはあるのです。それは非常に微妙なのですが、要はこれらの歌声や曲は、結局のところ「大人の都合」によって仕組まれていると考えざるを得ないからでしょう。リベラ・ファンの皆さん、ごめんなさい。私がリベラのファンを否定しないのと同様に、私が以上のような理由で、リベラを「素」で聴くことが出来ない訳も分かってください。826asukaさんについては、そもそものスタートがyoutubeということもあって、おそらく「大人の都合」という部分はかなり少ないだろう、というのが私のかろうじて踏みとどまっている根拠なのです。　とはいえ、「天使のくれた奇跡」を聴いた以上、そこに付された歌詞が先のブリッジ・パッセージの話と絡んでいるような気がするので、ここで別の方のこれを聴いてみましょう。佐野仁美さんという関西出身のシンガーソングライター（というか、マルチアーティスト）なのですが、これまたお若いですが発声が明瞭なうえに、歌詞が画面に付されているので、分かりやすいですよ。　で、これを聴いていてただちに気付くのは、先の中間部、私がブリッジ・パッセージと呼ぶ部分が、どうもラテン語で歌われているらしいということなのです。リベラが教会音楽をオマージュしている以上、ラテン語が出てくるのはそれほど不思議ではないにせよ、英語詞の間に挿入されるラテン語というのは、いわば現代語の間に古典語が嵌入したみたいな、かなりな気分の転換を感じる。平たく言えば、この部分は歌う対象、あるいは語りかける相手が他とは違いますよ、という暗示になっているのではないか？とみてくると、他にも前半と後半の真ん中にやはりラテン語の歌詞が挿入されてますね。　下線の部分です。わりと平易な英語なので全文を掲げます。Angel take your wings and fly, watching over me see me through my night time and be my leading lightAngel you have found the way, never fear to tread You will be a friend to me, angel spread your wings and fIy Voces angelorum gloria, dona els pacem For you're always near to me, in my joy and sorrow For you ever care for me, lifting my spirits to the sky Where a million angeis sing, in amazing harmony and the words of love they bring to the never ending story A million voices sing to the wonder of the light So I hide beneath your wing You are my guardian, angel of mine Cantate caeli chorus angelorum Venite adoramus in aeternum Psallite saecula et saeculorum Laudate Deo in gloria Can you be my angel now watching over me comfort and inspire me to see our journey through Can I be your friend indeed, from all cares set free the clouds would pass away,then I'd be an angel too Voces angelorum gloria, dona els pacem For you're always near to me, in my joy and sorrow For you ever care for me, lifting my spirits to the sky Where a million angels sing, in amazing harmony and the words of love they bring to the never ending story A million voices sing to the wonder of the light So I hide beneath your wing You are my guardian, angel of mine Angel of mine

  2019.06.10

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• エレクトーンというガラパゴス　１1．

  ブリッジ・パッセージ　「ブリッジ・パッセージ(bridge passage)」とは、音楽用語で「経過句」と訳されていますが、一つのフレーズから次のフレーズに移るあいだの「繋ぎ」といったことでしょうか。どれだけ美しい旋律が数多く登場しても、それらを繋ぐ経過部分がうまく行かないと、はなはだ興ざめた印象を残すことになりかねません。以下は私見で怒られるのを承知で言うのですが、例えばホルストの有名な組曲「惑星」の「木星」。平原さんの「ジュピター」ですっかり知られるようになりましたが、原曲は四つほどの民謡風の旋律がうまく連結せず、ゴツゴツした感じがしないでもない。要は自然な呼吸で進行しないという気分があるのです。　同じような話で、ブルックナーの大伽藍のような交響楽曲も、随所に唐突な連結が顔を出して、ベートーヴェンやチャイコフスキーを聴き慣れた耳には、はなはだ戸惑うばかりという仕儀になるでしょう。まあ、彼のこの洗練されなさかげんは、ほとんど名人芸と言っていいので（そもそも彼は自分の交響曲を、人に聴いてもらおうと思って書いたわけではないらしいのです）、逆にいったんその書法にはまると、なかなか抜け出せないということにもなるわけですが。　モーツァルトやハイドンなど、いわゆる古典派の人々の書法は、さすがに聴く側にそうしたストレスを与えるということはありません。マーラーやシベリウスのような後期ロマン派の人たちは、そうした音楽の自然な「呼吸の流れ」をじゅうぶん理解したうえで、あえてあちこちに石を放り込むという書き方をしたのだと思う。マーラーなど小山のような岩石を投げ込むということに、なんのためらいもありませんでした。　ところで、ブリッジ・パッセージは何もフレーズに限らず、交響曲等の楽章間の「繋ぎ」としてもあり得るので、例えばベートーヴェンの「運命」第三楽章と第四楽章（20分58秒）とか、ブルッフのヴァイオリン協奏曲の第一楽章、第二楽章の繋ぎ部分（7分45秒）などは有名ですね。いずれにしても、楽想が転換するとき「繋ぎ」がうまくいかないと、流れが滞ったり冗長になったり、要は聴いていて何やら違和感が生じてくるものです。　とはいえ、こうしたすっかり洗練されたブリッジ・パッセージになる以前、そもそもこうした「経過句」はどのように登場してきたのだろう、と考えたりしてしまうのです。　こんな話をしているというのは、昨年暮れに826asukaさんがyoutubeにUPした「 天使のくれた奇跡」を聴いていて、何やら感じるところがあったからでした。例によって彼女の演奏は各フレーズの音像が驚くほど明晰で、ある意味そっけないほどキッパリしていますね。細部の表情にこだわるというより（してない、ということじゃないですよ）、「曲全体の響き」の造形を、いつも優先しているように思える。 結果として、とてもスケールの大きな聴きごたえを、この人の演奏からはいつも受けるのです。　で、この全体が示している印象というのは、弱音から始まって真ん中に強音部があり、再現部はまた弱音で終わるという、いわば富士山のようなクッキリとした姿なのでしょう。以前から彼女の「内声」のバランス感覚には感心しているのですが、今回はとくに「弱音」の取り扱いが見事で、ディナーミクというのが単純な音の強弱ではなく、さまざまな音色の微妙な取り混ぜから生み出されているということを、改めて知らされたような気がします。 　さてこの曲、もとはリベラ少年合唱団の歌で、作曲は例の「彼方の光」でもコラボした村松崇継さんですね。youtubeではここで聴くことができますが、asukaさんの演奏とは少しく印象が異なる。　「そりゃあ、声楽と器楽では違って当然」となりそうですが、そうではなくて、例の曲全体が示している姿形がかなり異なって見えるということなのです。で、その違いのハッキリ出ているところというのが、すなわち真ん中の連結部、ブリッジ・パッセージの取り扱いに表れているのではないか？asukaさんが曲全体のクライマックスをここに置いて、その前後を鏡のような精確さで、上昇下降の傾斜をさせているのに対し、リベラのほうはいささか軽めに一番から二番の歌詞に移る橋渡しをさせているという感じ。　もちろんこれはどちらが良い悪いの問題ではなくて、音楽のコンセプトの違いと言うほかないでしょう。リベラはそもそもいで立ちからして、教会音楽へのオマージュに満ちていますが、asukaさんのはあきらかに映画的なゴージャスな気分に満ちているでしょう。それもそのはず、この曲の原型はUSJのクリスマス・イベント用に編曲されたものを元にしているらしいのです。それにしてもこの連結部におけるasukaさんの演奏は冴えていて、金管のクライマックスから再現部に移る直前3分20秒ほどのところ、大きなうねりの後に返す小波のような自然な流れを感じさせますね。

  2019.06.08

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• 記憶の彼方　１８．

  Ｄｙｎａｍｉｋ，Ａｇｏｇｉｋ　ディナーミク、アゴーギクとはドイツ語の音楽用語で、前者は音の強弱、後者はテンポの緩急を総称したものです。西洋音楽の楽譜には、両者ともそれを指定する記号がさまざまありますが、それは例えば音符に示された音程の指定のように必ずしも厳密というわけではない。作曲家が譜面に託した意図というか「思い」の中で、音の強弱とかテンポの緩急の表現というのは、実際の演奏に寄りかかる部分が、かなりあるということです。　これはディナーミク、アゴーギクの運用センスが、演奏家や指揮者の力量を示す一つの尺度にもなることを示しています。とはいえ、特にアゴーギクの乱用は、しばしば「嫌味」な演奏になりかねず、作曲家が聴き手に届けようとしたものと、かけ離れた結果を招くことも多い。逆にこれがうまく行けば、あるいは作曲家も想像しなかったような「音楽」を、聴き手に届けてしまうということもあり得る。　そのあたりを考えるよすがとして、前は小澤さんとサイトウキネンオーケストラの演奏を取り上げましたが、今回またしても８２６ａｓｕｋａさんの興味深い動画がＵＰされましたね。東京丸の内「コットンクラブ」という曰くありげな、大人の雰囲気ただよう会場でのライヴなのですが、これがなかなか面白い。取り上げている曲はいわば彼女の十八番ばかりで、何十回も弾いていれば、プロでもマンネリ化してしまいそうな場合が時にあるだろうに、この人にはそういうところがない。　どころか、そのつど「音楽の女神」を招きよせて、なかなか鮮度の高い演奏を聴かせてくれる。とくに後半１８分くらいからの「威風堂々」と、２６分くらいからの「スターウォーズ」は、出色の出来映えと言っていいのではないかしらん。先ほど言った音の強弱、テンポの揺らぎ、各楽器の音色の出し入れや合成といったものが、以前にも増して洗練されて、あたかもパレットの上に並べられた、「音という絵の具」を鍵盤という筆で自在に操っている感じ。　となると、実際のオーケストラはどんな演奏をしているのだろう、と余計な詮索をしてみたくなるのは人情というものです。たまたま見つけた２０１２年東急ジルベスターコンサートの「威風堂々」、けっこうアゴーギク利かせてるじゃん！という印象。否、本場英国のは（くどいので、いちいちリンクしませんが）、もっとすごい。むしろａｓｕｋａさんのほうが、いたってスタンダードな演奏に聴こえてしまうのは私だけでしょうか？　もう一つの「スターウォーズ」も、メドレー曲にありがちなつぎはぎの感じがなくて、編曲した鷹野雅史さんの意図した「物語性」を、充分理解したうえで演奏している。多くの人はこれを聴いたあと、おそらく軽い「トリップ感」に誘い込まれるでしょう。一般にポピュラー音楽は、三、四分ほどの間で、一つの感情とか世界観をさまざまに表現しようとするものですが、これは構成的にもかなりユニークな音楽で、たった七分間ですが、むしろオペラのようなドラマ性を持っている、と言うべきでしょう。　さて、ご本人の弁によれば、「練習はあまり好きじゃない」とのことですが、面白いのは彼女がＵＰした動画は、案外同じ曲が多いということです。ここの「威風堂々」も「スターウォーズ」も、今現在で三回目ということになりますが、これってけっこう珍しいのではないか？他のユーチューバーのエレクトーン奏者の中には、ひたすら曲種の多さを強調する人もおられるようですが、この人はむやみにレパートリーを増やすということには、あまり関心がないらしい。むしろ取り上げた一曲一曲を、大事に「練り上げていく」タイプのようにも見える（想像ですよ）。　彼女のブログによれば、「新曲の練習は好き。何度もやっている曲の練習は嫌い」だそうですが、まあこれは誰でも何でもそうで、物事は新鮮な気分の時が、いちばん弾みがつくものです。であるにもかかわらず、上のようなＵＰの状況になっているのは、おそらくいったん取り上げた曲には、かなり「こだわり」を持った対し方をしているのだろう、という気もするのです。　これまた完全な想像ですが、今回の演奏を聴いていて、ここ最近彼女がライブに力を入れている理由が何となく分ったような気がする。一つ一つの曲に「こだわり」をもって、なおかつそれらを毎回新鮮な気分で「練り上げていく」とすれば、家で何度も練習するよりも、ライブで演奏したほうがはるかに刺激的なのではないかと。

  2017.11.22

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• 記憶の彼方　１７．

  Ｓｙｍｐａｔｈｙ　一拍めのわずかなストレスは、原曲を忠実に再現しようとしたところから来たものではなく、譜面を読んでいって、そこで自身が「確かに感応したもの」がそれを生み出している、という経路をたどっているのではないか？というのが私の見立てです（別にご本人に確認したわけではないし、実践者に対しては、こうした小難しい話は控えるというのが礼儀でしょう）。あるいは演奏していたら、「身体が勝手に、そのように反応した」と言ってもいいかもしれない。　明らかなのは、そうした「生きた『ずれ』や『ストレス』は、確かな技術の裏づけがあって、初めて可能」な部類に属するのであって、いきなりそれをやったら必ずコケるということでしょう。彼女のその方面の特色がよく分かる演奏として、「カノンロック」を聴いてみてください。滑らかで繊細な運指とブレないリズムが、まさしくバロックを疾走させている感じ。　元曲の「パッフェルベルのカノン」をカラヤンで聴いてみると、これまたクラシックとしてはかなりリラックスした感じでノリノリですね。当時（1969年の夏）、避暑で彼の別荘にわざわざ楽員を呼んで、確かチェンバロはカラヤン自身の演奏ですね。バロックはバッハをはじめとして、こうしたノリを許す伸びやかさがあって面白い。厳密に譜面をたどることを要求するようになったのは、自己表現意欲の強くなったモーツァルトやベートーヴェン以降からでしょう。　それはさておき、「グルーヴ感」というのが、強いビートに裏打ちされた「生きたリズム」が生み出すのだとすると、私のごく個人的な印象では、ａｓｕｋａさんの演奏でこれを強く感じるのは、「カノンロック」ではなく、「ＭＩⅢ」のほうなのです。「カノンロック」も確かにすごいノリで、しかも音の粒だちが本物のエレキより明晰なのにはビックリですが、これはどちらかというと運指の妙を、「観て楽しむ」音楽と言うべきでしょう。ヴァイオリンでもピアノでも、視覚的にも超絶技巧を楽しむという音楽はたくさんありますね。　まったく昔話で恐縮ですが、ベンチャーズというロックバンドの「パイプライン」。例のチャカチャカチャカの小気味よさが、日本でのエレキブームに火を点けたのでした（古いね、ホンマに）。しかしこれは「グルーヴ感」というのとは、まったく別物の面白味でしょう。　してみると「グルーヴ感」というのは、譜面に託されたものに対する「感応力」、言葉になる前にそれが語りかけ、頭より先に身体が反応するところから、生み出されて来るものなのではないかしらん。そうした「感応力」が顕著に現れた事例というのが、例えば小澤さん率いるサイトウキネンオーケストラの演奏でしょう。　当初は、桐朋学園創始者の一人である故斉藤秀雄の門下生が、没後十年（1984年）を記念して結集した手弁当のオーケストラだったそうですが、小澤さんはじめ世界中に散らばった名手たちが、同じマインドを共有して年一回集まるということで、ずいぶん話題になりましたね。１９８７年の欧州ツアーはビデオが残っていて、その伝説的演奏を聞くことが出来ますが、その中で私はフランクフルトでのブラームス交響曲第４番と、アンコールで演奏されたモーツァルトのディヴェルティメントが好きです。　リズムだけでなくテンポもハーモニーも、驚くほど緊密でありながら、微妙なずれとか揺らぎが、絶妙の「表情」となって立ち昇る。この演奏会に立ち会った、フランクフルトの人たちはラッキーだったですね。　恐るべしは、普段世界中でソリストや教育者や楽団員として、バラバラに活躍している人たちが、まるで一緒にやって来たかのように、同じ「呼吸」をしているということです。長年やってきたオーケストラなら、例えば先のショルティ、シカゴ交響楽団のように、厳しい練習を経て「鋼鉄」のように緊密な響きを作り上げるのでしょうが、これはそうじゃない。それぞれかなり強い主張を持った名手たちが揃えば、それを短期間にまとめるのは至難の業。　それをやってのけた、「小澤さんはさすが！」ということになりますが、これを彼個人の手腕ではなく、厳しい薫陶を受けた斉藤秀雄を祀り上げるという仕方で結集したのが、大きな特色でした。ここでは楽員の誰一人「拘束されている」という感じがしない。誰からも何者からも「自由」で「自発的」でありながら、おそろしいほどに「呼吸」が合う。面白いのは、そうしたオーケストラのありように共鳴して、現役のベルリンフィルやボストン響の奏者も参加しているということです。彼らもまた古巣の楽団とは、また違った音楽作りに新たな刺激を感じたのでしょう。

  2017.11.01

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• 記憶の彼方　１６．

  呼吸、ストレス　「生き生きとしたリズム」とは、もちろん時計のようなリズムとは違う。とはいえ精確で安定したリズムは、音楽に発止とした推力を発生させるらしい。Ｇ・ショルティというハンガリー生まれの指揮者。ワーグナーの演奏を見ていると、ダイナミックでキレのある指揮振りがよく分かる。オケは手勢のシカゴ交響楽団。ボストン響やニューヨークフィルに比べて、ランク下と言われたアメリカの地方楽団を、一躍世界有数の実力楽団に育てた指揮者です。　彼もまたカラヤンと同様、トスカニーニ直系の楽譜に忠実な指揮者でしたが、後年のスタイルはカラヤンとは大いに異なる。「音楽はリズムだ」と生前ずいぶん熱心に語っていましたが、余計な振りをつけない即物的な演奏という点では、彼のほうが師匠に近いスタイルだったかもしれません。　とはいえ、私にとってショルティと言えば、やはりウィーンフィルとのワーグナーの楽劇全曲録音。相性がよかったとは言えないオケと真っ向対峙して、ビックリするような響きを引き出す。先のウィンナワルツを優雅に奏でていたオケが、まるでケンカ腰で「分ったか！」と、指揮者を見返しているような演奏で、笑ってしまいますね。　大事なことは相性が悪くても（かの楽団はカラヤンともトスカニーニとも、よくなかったらしいですね）、互いがその持ち味を発揮し弱点を消し去る、という奇跡が起こり得るということでしょう。ショルティらしいダイナミックなサウンドを繰り出しながら、ときにウィーンフィル独特の「表情」が顔を出すのです。Youtubeを見ていたら、何と「ニーベルンクの指輪」も全部ＵＰされていて、しかも対訳字幕つき。ＬＰの時代は別冊の対訳を読みながら聴くのが、おおいにわずらわしかったのですが、今はそんな手間も要らないのですね。「ワルキューレ」の第三幕（それだけで１時間１０分！）、例の「ワルキューレの騎行」から始まる部分ですが、むしろフィナーレ（５５分くらいから）の神々の王ヴォータンが、愛娘ブリュンヒルデと決別し、去って行くラストが聴かせます。録音はかなり古いけど、私はやっぱり、シカゴよりこちらのほうがいいなあ。　それはさておき、じゃあ「生きたリズム」とは一体何なのだろうと、あらためて思ってしまう。Ｍ、ジャクソンのところで、彼らはリズムを「ずらす」あるいは「裏を取る」というしかたで「自在に操っている」ようにみえ、それはウィンナワルツの一拍めのストレスを、自在に操っているかのようにみえるウィーンフィルの呼吸と、じつは同根のものなのではないか、という話なのでした。　そこで気づくのです。リズムが躍動して聴こえる時とは、結局「呼吸が同期している」時なのではないかと。生き物の心拍数は平均すればそれぞれ一定ですが、興奮するとたちまち跳ね上がるし、呼吸数も上がるでしょう。要するに、あらゆる生体は刻々変異する周囲の環境に対し、心拍数を上げたり発汗したり呼吸数を上げたりと、、我が身の「恒常性維持」のために、さまざま調整機能を持っているのです。これって「ずれ」とか「ストレス」そのものじゃないですか。　基本、平均すれば一定のリズムを刻んでいるにしても、適度な「ずれ」とか「ストレス」があることが、「生き生きしたリズム」を生み出している、ということになるのではないかしらん。　そこで思い当たるのが、前に取り上げた826ａｓｕｋａさんの「ミッション・インポッシブルⅢ」です。オリジナルサウンドトラックに比べて、一拍めわずかにストレスが、かかっているように聴こえません？　彼女の動画にかつて以下のようなコメントをしたことがあります。―　この曲の編曲は、ほぼ原曲を正確にトレースしているので、オリジナル・サントラ盤とこの演奏を聴き比べると面白い。優劣の話ではなくて、ハッキリしているのは繰り出されるサウンドの洗練度ということでしょう。一人オーケストラの電子音は、それほどにすべての音をスッキリと整序してしまうのです。　このあたり好みの分かれるところ（ＴＲＵＴＨもそうですね）だと思いますが、私が言いたいのは、Ａｓｕｋａさんの演奏はサントラ盤あるいは原曲の再現ではなくて、譜面の厳格な再現だろうということです。大事なことはそれが機械的なトレースに終ってなくって、結果的に譜面に託された「歌心」を再生させている。　聴くほうは「まさしく今そこで、音楽が生成されている」というような、新鮮な音をそこに聴くんじゃないかしらん。だから何回でも聴くことが出来るのでしょう。―　ここの「歌心」の中には、どうやら適度な「ずれ」と「ストレス」も入っているらしい。

  2017.10.10

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• 記憶の彼方　１５．

  Ｍ・ジャクソン、日舞、ウィンナワルツ　グルーヴという単語は知らないけれど、グルーヴィー（groovy）という形容詞はどこかで見た記憶がある。もとはアナログレコード盤に彫られた、うねるような溝の意味から転じて、カッコイイとか、イカシてるとか、シビレるといった俗語として、主としてブラックミュージックの世界で用いられていたようです。とすれば、私はあるいはＬＰの書評雑誌などで、この単語を見ていたのかもしれませんが、それが音楽の評価の形容に使われているとは、まったく知りませんでした。　ブラックミュージック（黒人音楽）といえば、１９６０年代の後半から８０年代にかけて、既存の価値観や体制に対するプロテストソングとして一世を風靡したもので、例えばジャズならＭ・ディビス、ソウルならＯ・レディングなどの名前がすぐ並びますが、残念ながら私はそれほど心酔したわけではないので、多くを語ることができません。　またぞろwikipediaを見てみると、「ブラックミュージック（黒人音楽）」とは、―アメリカの黒人発祥の音楽の総称を表す言葉。強いビート感・グルーヴ感を特徴とする。ブルース、ゴスペル、ソウル、R&B、ヒップホップ、ジャズ、ギャングスタラップといった現在世界的に様々な形で展開されているジャンルを生み、またポップスやロック、カントリー等にも影響を与え、２０世紀に生まれた多くのポピュラー音楽の源泉となった―とありますが、肝心なことは「アメリカの黒人発祥の音楽」ということでしょう。で、この場合の「黒人（アフロアメリカン）」とは、主として中央アフリカ西海岸から、奴隷として新大陸に運ばれた人たちの子孫を指し、北アフリカ地中海沿岸の人たちは含みません。早い話、黒人音楽特有の「強いビート感、グルーブ感」というのは、例えばエジプトとかモロッコの人たちでは、ちょっと想像しにくいじゃないですか。　要は、私たちが漠然と感じる、彼ら特有のビート感グルーヴ感というのは、かなりエスニックに限定された人たちに特有の振りを指すのでしょう。たんに強烈なビート感というなら、アフリカに限らず世界のどこでも太鼓の連打は聴くことが出来ますが、もちろんそういうことじゃなくて、たとえばＭ・ジャクソンに代表されるような、正確なリズムを掌中にしたうえで、さらにそれを自在に「ずらして」みせる。ヒップホップとはよく言ったもので、彼らは全身で表のリズムを刻みながら、お尻だけは裏を取るという芸当が出来るのです。これは白人や、少なくともアジア人には絶対真似できない。　新大陸のショービズによって、すっかり芸としてリファインされた振りだとはいえ、かぎりなく異質で妖しい臭気を放ちながらも、それらが私たちを惹きつけて止まないというのは、やはりそれの始原が人類発祥の地とされる中央アフリカから来ているらしいという「物語」を、そこから感じ取るからでしょう。リズムはヒトに限らず、生き物それぞれに固有なものとしてあるわけですが、アフロアメリカンの発するリズムは、それが人類の始原に直結している（のかもしれない）という「神話性」によって、世界のポピュラーミュージックシーンを征したのです。　大事なことは、かといってアフロアメリカン全員が、特異的なグルーヴ感を保持している、と考えてはいけないということでしょう。早い話「日舞」のリズムは、今どきほとんどの日本人がよう取れないと思いますが、外国から見ればたぶん日本人全員が、自分たちとは明らかに異なるリズムを有していると感じる。玉三郎の「京鹿子娘道成寺」を観ていると、その特異的な根源をそこに見立てたとしても、ちっとも不思議ではない。　要は、このグルーヴ感なるもの、ある限られた民族、あるいはエスノに「特異的に共有されたもの」というより、「共有されたかのように物語り、物語られる」ことによって、初めて成り立つ用語なのでしょう。とすれば、これはアフロアメリカンの話ではなくて、先ほどの「日舞」やあるいは「ウィンナワルツ」にも適用できる概念となるのではないか知らん。　一拍めにわずかなストレスを感じさせる「ウィンナワルツ」の３拍子は、「ドナウ川の産湯に浸かった者でなければ出せない」と言われるほど、独特なのです。まことに古いモノーラル盤ですが、Ｃ・クラウスの「美しく青きドナウ」を聞いてみてください。他の楽団がやったら絶対コケそうな３拍子を、悠然と優雅にやってのける。Ｍ・ジャクソンが日舞をやったら絶対コケるように、これもまた他所では表現不可能なリズムの刻み方でしょう。であるにもかかわらずというか、むしろであるからこそ、古色蒼然としたウィーンの生気を、私たちは生き生きと感じ取ってしまう。　とみてくると「グルーヴ感」とは、結局「生きたリズム」の刻み方、というところに帰着してしまうのではないか？

  2017.10.03

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• 記憶の彼方　１４．

  グルーヴ感　かつて私がＬＰに見出していた「何回でも聴ける」という価値の内には、じつは「聴ける回数には限界がある、きれいな音で聴けるのは、ひょっとして今のうちだけかもしれない」という不安を隠し持っていたのだとすると、それはあんがい生身の演奏を聴くのに近いところがあったのかもしれない。生演奏はまぎれもなく「一回かぎり」ですが、ＬＰもベストで聴ける回数は（機器の調子や予算の関係で）「有限」なのです。　しかし、この「有限であることの焦慮感」こそ、まさしく「聴いている」ことの証し＝充実感だったかもしれない。逆にオーディオにかぎらずテクノロジーの大飛躍は、なべて「無限性」へかぎりなく近づこうとするものであったのでしょう。「無限性」への指向とはこの場合、「時間」と「場所」を超越するという意味です。ヴァーチャルリアリティだのＡＩだの、近ごろの技術はどうしても現実の生身を超越して、それにどこまでも「近似した仮想世界」を提供しようとするもののようです。私たちはそれに触れるとき、仮想現実の迫真性と面白味にたまげ、大笑いしてしまいますが、この感覚はじつはＣＤが登場したときの面白味と似かよったところがあるように私は思う。　つまり、かなり早期にそれら全般に「飽きてしまう」、そして「どうでもよくなってしまう」ということが起るのではないかしらん。あるいは現実にかぎりなく近似した非現実に対して、カジュアルで雑駁な接しかたしかしないようになるのではないか？　先にマーラーのところで、「『声』が闇の表現の邪魔をする」という、はなはだ逆説めいた話をしたのですが、ここでもう一回ちゃぶ台をひっくり返すとすれば、「すべての器楽器は『人声』を指向する」という逆理があるのです。ヴァイオリンとかサックスとかが典型的な例ですが、純音に近い音を出すと思われるピアノとかフルートのような楽器でさえ、私たちが切迫性を帯びた音楽を感じ取る瞬間というのは、かぎりなくきれいな純音というわけではないらしい。　Ｍ・ポリーニの「ショパンのエチュード」とか、Ｈ・シェリングの「バッハのシャコンヌ」を聴いていると、当の楽器の音を越えた、ほとばしり出る「生身の音」が聴こえるでしょう。楽器にまるで「身体性」が宿り、演奏者の手指がそれらを奏でているというより、楽器がかってに「そのように鳴りたがっている」ような音がしている、と思ってしまうのは私だけでしょうか？こういう時、私たちは楽器から「生身（人）の声」を聴き取っているのではないかしらん。　「超一流の奏者が、超一級の楽器を弾いているのだから、当たり前じゃん」と言われてしまいそうですが、もちろんそんな簡単に概括できる話ではありません。しかしこれも話が難しそうだし、しかもこの「エレクトーンの日」というカテゴリー全体のテーマに及んでいるような気もするので、あわてずに後で（もし触れることが出来れば）することにしましょう。　先に「何で高い金払って、一回こっきりの（しかも失敗するかもしれない）生演奏なんか聴かなあかんねん」という若気の到りの言葉をあげましたが、ここまで来れば、話はだいぶ明晰になって来ましたね。　考えてみれば話は逆で、一回こっきりで、残念な演奏もあるかもしれないから、「ライブ」には大枚を払う値打ちがあるのでしょう。なぜならその演奏は、「二度と返ってこない」からです。　二度と出会えない瞬間を「共有」出来るかもしれないという期待は、言い換えれば自身が「有限」な存在、時間性のただ中に逃れがたく投げ込まれている身であるために、逆にまさしく「よく聴く」ことが出来る。つまり「充実した時間を生きている」と感じられるからでしょう。周囲に対して万事カジュアルで雑駁な接しかたが、本流となりつつあるデジタル時代の今日この頃、間違いなく「かけがえのない感触」を味わえる機会というのは、こういう時しかなくなってしまったのかもしれませんね。　ところで、ＣＤやＤＶＤどころかスマートフォンでハイレゾの音楽を、いつでもどこでも取り出せるような今どきの時代となっては、「音割れ」だの「抜け」といったマニアックなオーディオ用語は、ほとんど死語になったと言っていいでしょう。　826Ａｓｕｋａさんの動画に寄せられる、さまざまな人たちのコメントを見ていると、なかなか面白い。中に専門用語というか業界内符丁のような単語もあり、時には私の耳朶を刺激する言葉も出て来ます。その一つが「グルーヴ（ｇｒｏｏｖｅ）感」という用語なのですが、例によってwikipediaによれば―ある種の高揚感を指す言葉であるが、具体的な定義は決まっていないーとあるように、言葉の意味は必ずしも明確ではない。今世紀に入ってから使われ出した新語らしく、なるほどそれなら私が知っているわけがないのです。もっぱらジャズやレゲエ、ソウルのような音楽の、ノリの良さを示すマニアックな形容として何となく使われているようです。　で、そのノリの良さのカギはリズムにあるようです（もともとドラムやパーカッションのような、打楽器の演奏の評価に使われたらしい）。

  2017.09.19

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• 記憶の彼方　１３．

  なんちゃってデジタル　以前は「何で高い金払って、一回こっきりの（しかも失敗するかもしれない）生演奏なんか聴かなあかんねん。ＬＰやったら（演奏会チケットに比べて）安うて、しかもいつでも何度でも聴けるやないか」と絶対ＬＰ至上主義だったのが、私の場合、いつしかライブの方に惹かれるようになっていきました。かつて日本の音楽評論は、ほとんどオーディオ評論と一体で（一つのＬＰ盤について、演奏と録音の評価が必ず別々に付されるというように）、それ専門の雑誌も数多く出ていましたね。これは何度も言いましたが、私が急速にオーディオ系の音楽に興味を失ったのは、ＣＤが登場してからなのです。　それまで音の抜けがどうの奥行きがどうのと、良くも悪くもレコード会社ごとにずいぶん個性があって、ロンドンデッカのドスンとした量感とドイツグラモフォンの重厚で透明な音質の違いは、同じ楽団の録音でも別のオーケストラに聴こえるほど。さらにはレコード特有のアナログ的なクセとか弱点、音割れがするからトレース力に優れたカートリッジが必要だとか、抜けがいいスピーカーならどこそこのメーカーとか、ホントに話題にキリがなかったのを思い出します。　しかしそっちの熱い話題はＣＤの登場によって、驚くほどあっさりと断ち切られてしまいました。なぜならそれは、レコードなら神経質にならざるを得ないアナログ的弱点を、ほとんど解決していたからです。はじめこそ「これで静電気を気にしなくてよい」とか「いちいちレコードをひっくり返す必要がない」とか、その簡便さに呆れたものでしたが、しばらくするとオーディオ機器自体が「どうでもよくなってしまった」。なぜなら、どの音源をどの機器で聴いても、一定レベルで「均質化された音になってしまった（と思った）」からです。　しかしＣＤが出始めたころは、音源は従来のマスターテープを、デジタル信号化して置き換えただけで、考えてみれば同じ音楽を聴いていたはずなのです。であるにもかかわらず、「どうでもよくなってしまった」のは、逆にそれまでの関心が、思いのほかオーディオ機器そのものに向いていたことを示しています（たいしたマニアでもなかったのに）。　それじゃあ、それまでの私の音楽体験はフェイクだったのかと言われれば、もちろんそんなことはない。しかし音楽の聴き方、あるいは関心の方向が変質したのは確かです。あまりに手軽なゆえに、かえってオーディオそのものに興味がなくなってしまったのでした。しばらくＣＤも何枚か買い揃えましたが、ＬＰを買うときのような「ときめき感」が感じられなくなって止めてしまい、同時にオーディオ雑誌類を読むこと（立ち読みですが）もしなくなりました。　これは一体なんだったのだろう、と思うのです。　今考えてみると、ＬＰというのが「上質の音源を、いつでも何度でも聴ける」ところに、その価値があったのだとすれば、ＣＤはその特質を大幅に更新したのであって、私たちはさらに至福の時間を得たはずなのです。結果としてそういうことにならなかったのには、おそらく別の理由があるに違いない。　で、それはたぶん「上質の音源を、いつでも何度でも聴ける」はずにもかかわらず、ＬＰとそれに関連するオーディオ機器には、「有限」な感触をうすうす感じ取っていたからだろう、というのが今の私の観測です。確かに「何度でも聴ける」けれども、ＬＰはいずれ必ず磨り減り、高価なレコード針も交換しなければならない。スピーカーやアンプだって調子の好い時とそうでない時がある（ホントですよ）。　と、こう神経質な再生機器を相手にする場合、私はかなり「かけがえのない時間」を意識していたのかもしれない。まるで「最後まで音割れせずに、ガンバレ！」みたいな。カラヤンのシベリウス交響曲第二番のフィナーレ、４５分くらいからのコーダ、金管の咆哮をＬＰでは支えきれず、音割れするうえに量感も乏しくやせ細って、無念を覚えたのを思い出しますね（皮肉ですが、今聴くとそれがむしろ、ものすごい迫力になっている）。　と言うわけで、かなりおおげさですが、いったんレコードに針を落としたら、それこそ「一音も聞き逃すまい」という聴き方をしていた気がする。これって音楽そのものを聴くというよりは、オーディオを試聴するというスタンスに、知らず傾いていたということではなかったか。なぜならそれらは「繰り返し聴ける」けれども、その回数は「有限」であることを意識していたからではないかしらん。　それが証拠に、ＣＤになってから音楽を聴くのに、回数や磨耗を気にすることはなくなったでしょう。どのスピーカーやアンプでも、ＬＰよりはるかにクリアで迫力ある音が、まずまず一律に出て来るのが、あたりまえなのであれば、オーディオ機器類への関心は薄れざるを得ないわけです。再生装置が「無限性」を獲得したように見えたとき、「一音も聞き逃すまい」という聴き方もしなくなり、もっとカジュアルに「流し聴き」してしまうということに、私の場合なってしまいました。　何だか大げさな話になってしまいました。しかし私の「記憶の彼方」にある音楽は、もうほとんどＬＰ時代のものばかりなのです（今まで取り上げたＹｏｕｔｕｂｅの音源をみれば一目瞭然でしょう）。

  2017.09.13

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• 記憶の彼方　１２．

  小澤征爾　前回の話、いささか補足の必要を感じます。「『声』が闇の表現の邪魔をする」というのは、人声とはすなわち「言葉」に他ならず、言葉はそれが発せられた瞬間に「意識界」に登場することになる。１９世紀末のウィーンで認知されたことというのは、意識界の奥には広大な「無意識界」が広がっており、それらは人の行動や人格形成に大きな影響を与えているらしい、ということでした。「無意識界」を扱うということは、必然的に「言葉」が発せられる以前の世界に目を向けるということになるでしょう。　面白いのはマーラーというのが、歌曲というか声楽の分野でも特筆すべきユニークな作品を、交響楽と同じ比重で残していることで、しかもそれらが彼の音楽においては、初期のころからごく自然に相互乗り入れしていたということです。歌曲の一部が、そっくり交響曲に使われたり、先の「大地の歌」のように、歌曲とも交響曲とも判然としない作品も残しているでしょう。　言わば「声楽を知り尽くした」マーラーが、器楽だけを使った後期の交響曲において、自分の内面というか、言葉にはなり得ない深い深い暗部を、神経的な軋み音として書いているように見えるのは、私だけでしょうか？ちょっと難しい話になってしまいましたね。　話がコロッと変わります。８２６ａｓｕｋａさんの動画ＵＰに刺激されて、「エレクトーンの日」という意味不明の音楽カテゴリーを作って、いろいろしゃべっているのですが、そのかんじんのエレクトーンの話には、いっこう戻る気配もなく、「一体どこに連れて行くつもりやねん」と言われてしまいそうです。　ここ最近、彼女の取り上げる音楽は（相変わらず好調ですが）、私が取り上げるべきテーマとは少しずれるような気がし、それに余計なコメントを加えるよりは、そういうジャンルを語るにふさわしい人たちが、話されるほうが好かろうということで、少し引いているのです（なんちゃって）。　それにしても高校生になって、生演奏の機会が大幅に増え、ファンの人たちからのyoutubeへの投稿も大賑わいですが、当面はこうしたライヴ演奏を主体に活動されるようですね。　じつは室内（スタジオ）での収録とライブでは、音楽のありようは少し異なるような気もする。音響的には室内収録のほうが、明らかに優れているし、何よりも本人が納得がいくまで、演奏を煮詰めることが出来ますが、ライヴはそういう訳にはいかない。一発勝負で繰り返しが利かないというのが、生の大きな特徴でしょう。　それはデメリットを意味するのでは決してなくて、おそらくスタジオ収録とは違った感性の涵養となるでしょう。一言でいえば「そこに聴衆がいる」こと、そしてその中には「その場かぎりで、二度とその音楽を聴くことのない人」も必ずいるということです。　クラシックの演奏家には「聴衆なんて関係ない。ひたすら演奏に没頭するのみ」という人も結構多いのですが（まあいろいろ考え方はあるのでしょうが）、何となくそれではもったいない感じがしないでもない。指揮者というのはオーケストラの方に向いていて、聴衆には背を向けている形になるわけですが、人によっては明らかに聴衆の空気感を意識しているというか、反映してしまうタイプの人がいます。先ほどの小澤征爾などその代表格と言っていいかと思うのですが、今のように大御所になる前、オーケストラや聴衆のノリが悪いと、気の毒なくらいに、しぼんで見えるということがあったそうです。　彼の若かりしころの名演が記録映画として残っていて、これまたyoutube（！？）で簡単に観ることが出来るのですが、たぶんボストンシンフォニーのタングルウッドでの夏の野外演奏会。今や彼の十八番の一つでもあるマーラーの交響曲第二番「復活」のフィナーレ部分なのですが、小澤の後ろの聴衆の表情が面白い。まあこういう合唱付きの音楽は、ベートーヴェンの第九をあげるまでもなく、勝手に盛り上がるというか、劇的な感興を与えるものですが、それにしてもアメリカの聴衆というのは率直で、中には一緒に歌っている人もいるでしょう。　振っている小澤さんも、おそらくそれに気付いているに違いない。クラシックといえば、ややもすると謹聴する、要は黙って聴くというのがエチケットですが、それでも聴衆の風圧というのは明らかに感じられる。その風圧がオーケストラの演奏に反映し、そこから繰り出されるサウンドに、今度は指揮者が半ば驚愕しつつ（たぶん）、予期しなかったような次元へ音楽を引っぱり上げて行くのです。　こういうのを観ていると、クラシックでも生演奏では、明らかに聴衆も「演奏に参加している」「一緒に音楽を生成している」という印象が強い。アメリカ人が劇場や球場で「生身」というものに求めているものが、よく分りますね。「二度と起りえない、出会えない瞬間」に立ち会いたい。出来れば参加したい。為し得るならば（演奏はしないけれど）我からも作り出したい、という願望が満たされるとき、彼らは「生きた」と思うのではないか知らん。　なぜならそれは演奏者の体験ではなく、「我の体験」として意識されるからでしょう。

  2017.09.06

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• 記憶の彼方　１１．

  マーラー「交響曲第九番」　前回「大地の歌」を、オペラのようにドラマティックと言いましたが、じつはそれ以上に感じさせられるのが、１００人前後というフルスペックのオーケストラとしては、オーケストレーションが驚くほど細密かつ微妙で、ほとんど室内楽のような機微を楽員全員が共有していないと、演奏不能に陥りそうな曲であるということでしょう。　さきほどのエンディング１時間２分４０秒くらいからのコーダ、Ｆ－ディースカウの絶唱に絡みつく絹のような弦と木管他のハーモニーは、歌曲にもオペラにもシンフォニーにもない響きで、これは指揮者があれこれ指示して出来るというものじゃなく、演奏家自身がお互いのインスピレーションをじゅうぶんに共有しあい、例の「拡張された身体性」を意識して、初めて生まれるものなのでしょう。　それにしてもこの部分、鉄琴やマンドリン（！）らしき楽器まで加えて、まことに玄妙このうえない響きを聴かせます。マーラーは従来のオーケストレーションにおいても、ホルンやトライアングルなどで、独特の響きを聴かせましたが、どこから鉄琴やマンドリンの音色を混ぜることを思いついたのかしらん？　とはいえ、「大地の歌」の印象は確かに恐ろしく暗いけれども、かぎりなく「深刻」という感じとは少し異なる。マーラー自身「この曲を聴いたら、自殺する人が出るんじゃないか」と心配したそうですが、これはいささか考え過ぎ。この曲全体を支配する寂寥感は、東洋的な「虚無感」に置き換えられているというか、エキゾティックな風合いで緩和されているのです。じつは「虚無」そのものは人間の価値観とは必ずしも関係ない。釈迦の説く「無」の概念は、そうした人間界をはるかに飛び越えた、「宇宙」そのものを扱っているでしょう。　マーラーがそうしたエキゾチズムに緩和された響きでなく、真正面から己の闇に立ち向かったのは、その前の純粋器楽の交響曲第六番や第七番、そしてこの「大地」の後に書かれた第九番でしょう。彼の音楽が後期ロマン派という西欧音楽史のカテゴリーを飛び越えて、現代の私たちに語りかけて来るのは、音楽技術的な斬新さではなく（それならウェーベルンやシェーンベルクなどは、もっと過激にやっていました）、ロマン派が大きく指し示しているヨーロッパ的情緒あるいは秩序というものを突き崩し、その精神の奥に潜む統御不能な深層にまで、音楽で踏み込んだことにあるでしょう。当時ウィーンではフロイトの深層心理学が流行し、マーラー自身彼に受診したこともある由ですが、理性では統御不能な深層心理の認知は、少なからずこのころのウィーンの芸術家に影響を与えたでしょう。　これは別のところでも少し触れましたが、もし制御不能な闇の世界にまで深掘りしようとするなら、それは精神の表現というより「神経的な痙攣の表明」とならざるを得ない。第九番の第一楽章１８分２０秒くらいから始まるティンパニのゆったりとした連打に絡む、金管と弦楽木管の繰り出すハーモニーは、抗いようなく流れていく「運命」を表わしているかのようで、それは同時に死への階段を踏みしめる葬送行進曲でもあるのです。死への怖れと安寧が交錯する人間的情緒と、それら一切とまったく関係なく進行していく「時間」のありようを、このように表現した音楽というのはあまりないのではないかしらん？　はじめに「大地の歌」は東洋的エキゾチズムが、暗さを緩和していると言いましたが、じつはもっと大事な点がありました。「声」が闇の表現を邪魔しているのです。言葉は人間の精神の表明に他ならず、もし当時のマーラーがそうした精神のさらに奥、制御不能な闇の世界に踏み込もうとするなら、人の声は排除せざるを得ないということになったのではないか。　しかしここはマーラーがテーマではないので、これ以上は止めておきましょう。昔が懐かしくて、つい長話になってしまいました。この第九番にかんして、私の記憶は非常にハッキリしています。京都のレコード店に買いに行ったのが大学二年のとき、そして当日友人の家で徹夜マージャンをし、待ちきれなくて翌朝その家のオーディオで大音量で聴いていたら、大不興をかったのを覚えているからです。　ここで追いかけているのは、「記憶の彼方」からよみがえって来るような音色とは、どこからどのように生み出されるものなのか、ということでした。

  2017.09.05

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• 記憶の彼方　１０．

  大地の歌閑話休題　　それにしてもバーンスタイン、ウィーンフィルの「大地の歌」、冒頭だけでなく久しぶりに全曲を聴くと、こんなに洗練された綺麗な音だったかな、と思ってしまいます。私が意を決してこのＬＰを買ったのが、確か高校２年ぐらいの時、進路問題で何かと鬱屈した気分の反動で、受験とは関係のない西郷信綱の「古事記の世界」や山本七平の「日本人とユダヤ人」、あるいはＲ・ギランの「第三の大国」などを読みふけり、その合間にこの「大地の歌」とシベリウスの「交響曲第７番」を何回聴いたか分りません（親は大変だったと思いますよ）。私の高校時代と浪人の一年間は、これらの字句と音楽の響きに満たされているのです。　その記憶のままの「大地の歌」、第一楽章「大地の哀愁に寄せる酒の歌」は、Ｊ・キングのいささか粗野な歌声に呼応した、荒々しいホルンの咆哮（これ、どうやら猿の叫喚を模しているのですよね）や弦楽器群のドライブ感がすごく、ウィーンフィルでもこんな演奏をするんだと思ったものでした。開始１分４５秒ぐらいから何回か繰り返される、―　Dunkel ist das Leben, ist der Tod.―　（生は暗く、死もまた暗い）という詩句が、一曲全体の雰囲気を支配し、私にとっては受験期の鬱屈した気分を思い出させます。　この原詩は、唐の李白による「悲歌行」という漢詩なのですが、―悲しいかな　悲しいかな　主人酒有るも且く斟むこと莫かれ　我に聽け一曲悲來の吟　悲來吟せずまた笑はず　天下に人我が心を知るもの無く　君に敷斗の酒有り　我に三尺の琴有り…という調子で、酒と音曲（ついでに女つき）というのは、いかにも盛唐時代のデカダンの巨人らしく、この詩人もファンでした。　李白というのは、ままならぬ現世を酒と歌と女で笑い飛ばすような、ダイナミックで無頼肌の天才詩人で、例えば後に現れる屈原のような厭世感はありません。だから彼の詠う「虚無感」というのは、江戸時代で言う「浮世」と似た楽天主義が根底にあって、安心して浸っていられるのでした（当時酒も女も、もちろん知らなかったくせに）。　マーラーの世界観は、１９世紀末ヨーロッパで流行っていた東洋思想やジャポニズムの流れに添ったもので、ショーペンハウエルや二―チェ的な厭世主義の影響があったでしょう。しかし「大地の歌」は全体として、どうしようもない厭世観に陥っていくというよりは、虚無的でありながら何となく安心していられる、そういう空気を私は感じます。　この音楽、マーラーは第１、３、５楽章をテノール、第２、４、６をアルトないしバリトンで、という指定をしていますが、なぜ偶数楽章をアルトかバリトンのどちらかとしたのか、よく分りませんね。一般には男声女声の変化をつけるためにアルトを使うことが多いそうですが、この盤ではバリトンのＦ‐ディースカウを起用しています（後のイスラエルフィルとの競演ではアルトのＫ・ルートウィッヒを使ってますね）。さて、どちらが相応しいのかどうか？　「そんなの好みじゃん」と言われそうですが、ことマーラーに関しては、あまり簡単に片付けるわけにはいかないでしょう。Ｆ‐ディースカウという人、非常に知的に完成された歌い手として有名で、このＬＰでも破綻寸前という部分は少しもない。しかしこれは曲種によっては弱点ともなり得るので、とくに第４楽章「美について」など、彼らしく完璧に歌われても、ちっともこちらの胸に届いてこない、ということもあるのです。　しかし長大な最終第６楽章「告別」となると、これはやはりバリトンでなきゃ、とも思える。友人との死の別れを歌うとなると、原詩（前半部分が孟浩然の「宿業師山房期丁大不至」、後半部分が王維の「送別」）に則っても男声だろうということになってくるのです。してみれば、そもそも二人で交代ということ自体に無理があるのかもしれませんね。曲想からいうと第２、４楽章はアルト、最終章はバリトンという３人編成で、ちょうど収まりが良いのではないか知らん。５８分１０秒ぐらいから始まる友人との決別の歌のあと、マーラー自身が新たに付け加えた、―Die liebe Erde allüberall Blüht auf im Lenz　und grünt aufs neu!Allüberall und ewig Blauen licht die Fernen!Ewig... ewig..―（それでも）愛しき大地には春が来て、そこかしこに花は咲く。緑は木々を覆い尽くし 永遠にはるか彼方まで　青々と輝き渡るのだ。永遠に。永遠に…でしめくくられるエンディングは、歌曲や交響楽と言うより、オペラのようにドラマティックで、すばらしいものです。

  2017.06.21

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• 記憶の彼方　９．

  レナード・バーンスタイン　続き　「若さ」から漂ってくるデカダンな雰囲気だけではないとしたら、この「ゴッタ煮状態」が表わすものは何か？それは端的にニューヨークという「都市」、あるいはそれをも包み込むアメリカという国柄の風景そのものではないのか、というのが私の観測です。　バーンスタインという人、ウクライナ系ユダヤ人の２世としてマサチューセッツに生まれたとありますが、これはアメリカ人としてはごく普通の出自。しかし音楽界では、純正アメリカ人（アメリカ生まれの）最初のクラシック音楽家として大書されます。それまでのアメリカのクラシック音楽界は、ヨーロッパからの移民一世で占められていたのでした。というわけで、彼はクラシック音楽に手を染める時点で、「アメリカとは何か？アメリカでヨーロッパクラシック音楽をやるというのは、どういうことか？」という問いに立たされたでしょう（同じような「問い」は、当然日本の西欧音楽家たちにも課せられているはずですが、あまり深く詮索しませんね）。　バーンスタインはその問いに対して、かなり意識的に「アメリカ的＝非ヨーロッパ的」であろうと振る舞った人でした。アメリカにも当然、純正ヨーロッパに近い響きを目指すオーケストラがあり、それは言うまでもなく、そうした保守的スタイルを支持する聴衆が数多くいる、ということを意味しています。　余談ですが、日本のクラシック界ではたぶん圧倒的にそうでしょう。日本でのクラシック需要は、今でも純正ヨーロッパという「権威性」で、ピアノもヴァイオリンもオーケストラも維持されているのです。このあたり、同じ海外文化の受容といっても、ずいぶん受け入れ方の態度が違いますね。　アメリカという国柄の面白味は、海外文化の受容にあたって、超一級の人やモノは（カネに物をいわせて）どんどん取り入れますが、それらが深々と放っている牢固とした「権威性」は、一切認めないということでしょう。一言でいえば、受け入れ側のアメリカの「必要」によって、それらは自然淘汰もしくは変容していく。　日本ではその種の権威は頑として揺るがない。そうした権威は万古不滅で、どこか彼方には必ず「在る（だろう）」という、強固な信憑があるのです（これはクラシック音楽に限りません。能でも歌舞伎でも茶道でも武道でも何でも）。日本のオーケストラの目標は、あくまで本場（ヨーロッパ）の響きに近付くことなのであって、「当の響きを日本で演奏するということとは、どういうことなのか？日本においてオーケストラとは何か？」というような問いかけは行われなかったのです。　しかし万古不滅であるはずの当のヨーロッパ自体もまた、それぞれの必要で変容していくのでしょう。バーンスタインがウィーンで大成功を収めたとき、日本のクラシック界は評論家もファンも、（口はつぐんでいたけど）かなりうろたえたのではないか？　ところが（吹き出してしまうのですが）、こうなると逆にそれの受け入れも、これまた驚くほど早かった。ウィーンのお墨付きが大きな「権威」となって、日本の需要をたちまち喚起したのです。それまでバーンスタイン、ニューヨークフィルのベートーヴェンやシューマンをボロクソに貶していた評論家諸氏も、彼がウィーンフィルと「大地の歌」を録音したところ、手の平を返したように誉めそやす。ついでに、彼がそのはるか以前にニューヨークフィルと世に出した「春の祭典」も、いつの間にか名盤の一つに数えられるようになってしまいました。　考えてみれば「ウェストサイド」の作曲者が、ストラヴィンスキーのバレエ曲と相性の良さそうなことは、容易に想像がつくのですが、それを素直に口にするのが何となく憚られるという雰囲気が、日本のクラシック界には業界にもファンにもあったのでしょう（私自身もそうでした！中高のころの私は、権威ある音楽評論を立ち読みで食い入るように読んでたし）。　と、これまたここの話とは関係のないところで、大いに憎まれ口を叩いていますが、何もそれをくさしているわけではありません。要は外国文化の受け入れ方には、「受け入れ側のエートスが大いに表れる」ということなのです。

  2017.06.17

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• 記憶の彼方　８．

  レナード・バーンスタイン　ここ最近のいつぞや、「ウェストサイド」をＢＳでやっていて、久しぶりに通しで観たのですが、改めて驚くことがいくつかありました。　その一つは、この映画が他のミュージカル映画と比べても、恐ろしく「音楽の量が多い」ということでした。「ミュージカルだから当たり前じゃん」と言われてしまいそうですが、いやいやそんなことはない。主要ナンバーの他、２時間半ほどの長尺のほとんど全編に音楽が流れている、と言っていいのではないか。かつて擦り切れるほど聴いた「サントラ盤のＬＰ」（５０分ほど）では、とてもカバーしきれない分量の音楽だということです。　さらに、そこに用いられた音楽というのが、マンボありジャズあり現代音楽的書法ありの、「ゴッタ煮状態」を呈しているのですが、決して「混乱」しているわけじゃなくて、最初から最後まで何やら基底のトーンで統一されている。これは明らかにバーンスタインという鬼才が取り組んだ、かなりハイソで野心的な音楽だということが分りますね。そのことについて先日テレビで佐渡裕氏が、「これは最初の口笛の３音が、キーコードになっている」とおっしゃってました、なるほど。　バーンスタインのこの音楽に対する構え方、彼が傾倒し発掘したと言っていいＧ・マーラーにも、かなり似たところがあります。「交響曲第２番『復活』」のような教会音楽風、鼓笛を用いた「子供の不思議な角笛」のような軍楽風、あげくの果ては「大地の歌」のように中国の漢詩に着想を得た音階まで取り入れながら、それでも基底トーンはマーラー以外の何ものでもない。　この「ゴッタ煮状態」そのものから世界を見出す、あるいは我が身をそこに置かずにいられない構えというのは、早い話シベリウスやブルックナーの音楽では絶対あり得ないし、ドビュッシーとかストラビンスキーのような、近代音楽を現代へ結びつけた作曲家でも見られないものでしょう。いずれも西欧クラシック音楽を革新した巨匠ですが、それでも彼らは大きな意味でのヨーロッパ精神というか、ある種の予定調和的「秩序感」という枠内で、そのエートス（基底の思考・行動の様式）を捉えることができるように思う。　しかし、マーラーの音楽にはそうしたヨーロッパ的秩序感から、どうしようもなくはみ出した部分があるのです。ストラビンスキーはいくら書法が現代的であっても、聴く側を「不安定に落とし込み、根底から揺さぶる」ということはない、それは彼の構えが基本的に「秩序」を感じさせるからです。同じようにドビュッシーは、フランス的知性を音楽に投影しようとしたように思える。　バーンスタインは、予定調和的な秩序感を感じさせる伝統的クラシック音楽の世界より、こうした「ゴッタ煮状態」に身を置くことに、むしろ一種の居心地の好さを見出しているらしい、マーラーのエートスに限りなく惹かれたらしい。で、その基底となっているのは、よく言われるように彼らが同じユダヤ人だったという意識だったでしょう。実際バーンスタインが指揮するマーラーを「血が呼ぶ音楽」と評した人もいましたね。　しかしそういう部分があるとしても、よく考えてみれば西欧クラシックの音楽界には、歴代ユダヤ系の作曲家や演奏家、指揮者は大勢いたわけで、「だからマーラーの音楽は、ユダヤの音楽だ」と概括して簡単に納得するわけにはいきません。私はもっと個別特異的に、この二人のエートスをみる必要があるように思うのです（それにしてもユダヤ人論はややこしい。民族的宗教的特定が出来ないにもかかわらず、ユダヤ的エートスを保持する集団は現に存在するのです。このことは前に触れたことがありましたが、あまりに話が難しいので、いつかまた別にしたいと思います）。　さて、そういう前提で「ウェストサイド」を聴いていると、そこから漂ってくる何やらデカダンで独特な「ゴッタ煮状態」の舌触りというのは、いったい何なのだろうと思ってしまうのです。デカダンス（虚無的・退廃的な傾向や生活態度）というのは、まさに「若さ」だけが保持し得る特権みたいな精神のありようなのですが、それはこの現代版「ロミオとジュリエット」という暴力と悲恋の主題には、確かにぴったりフィットしているのです。　とはいえ、この「ゴッタ煮状態」の響きを、瞬間だけに燃焼し尽くす「若さ」だけを表現した音楽と概括してしまうのも、もちろん無理があるでしょう。

  2017.06.14

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• 記憶の彼方　７．

  ジェローム・ロビンス　この傑作ミュージカルの映画化にあたって、なぜＲ・ワイズが選ばれたのか知る由もありませんが、まあそれまでのアメリカ式ハッピーエンドのミュージカルとは、まったく異なったシリアスな中味であること。そしてそうしたハードな内容を理解しつつ、もう片方で映像表現での音楽の力をよく知っている監督ということになると、数ある名監督の中でもかなり数が絞られてくるでしょう。言い忘れましたが、ワイズは音楽の使い方が上手い監督として、当時すでに定評があったのです（「私は死にたくない」では、ジャズを効果的に使っていました）。　とはいえ、このミュージカルの大きな特質であるダンス表現に関しては、従来のハリウッド風の豪奢な振り付けでは、その魅力の大半は失われてしまう。ブロードウェイの鬼才Ｊ・ロビンスが共同監督という位置付けで、この映画の演出と振り付けに熱く関わったのは、そもそもこの物語の発案が彼だったということを差し置いても、無理のないところでしょう。　とはいえ、こうした主張の強い大物同士が「共同」製作するとなれば、それがタダで済まないであろうことは、容易に想像がつきますね。げんにそうした対立が現場にあったことは、後年ワイズ自身も認めているようだし、wikipediaによれば、―　ロビンスは音楽シーン、ダンスシーン、ファイトシーンの全責任を負っていたが、撮影が６０%ほど進んだ時点で予算超過を理由に解雇された　―というのが本当だとすれば、途中で降ろされたにもかかわらず、クレジットにはその名が記されたということになります。音楽、ダンス、ファイトシーンということであれば、この映画の魅力のほとんどすべてということになってしまいますが、実際プロローグでの小競り合いにしても、有名なガード下でのリフとベルナルドの「決闘シーン」にしても、何回も観ているとリアルというよりは、おそろしく練り込まれたダンス（時代劇の殺陣みたいな）という印象に近いのです。　今回ユーチューブの映像を観ていて、面白いことに気付きました。リアリズムをとことん追求するワイズであれば、当然チンピラたちのいでたちは、服はヨレヨレ靴は泥だらけと汗臭い身体を前面に押し出しそうなところ、Ｇ・チャキリスもＲ・タンブリンもきれいなシャツ、ぴかぴかのスニーカーで踊っているのです。　このあたりも、おそらくロビンスの強い主張があったに違いない。で、それは舞台振付師としての矜持であったのかもしれない。劇場ならばチンピラ役でも、そのいでたちはリアルであるよりも、「正装」でなければならない（歌舞伎役者がヨレヨレ姿で、登場されては困るでしょう）。つまり、これらは舞台における「衣装」としての位置付けになっているのです。　したがって、全体としてこの映画は、Ｊ・ロビンスの考え方というか、美学が色濃く出ている感じがして、そちらを強調する向きもあるようです。しかし私に言わせれば、Ｒ・ワイズはＪ・ロビンスの斬新な振り付けと演出を全部取り込みつつ、より高い視点から彼独自の映像作りを試みようとしたのではないか？それは彼の得意分野の編集、とくに「カット割り」の技法に現れているような気もする。よく引き合いに出されるのが「クインテット」の場面ですが、私はここにはそれほど独自性を感じません。　やはり何といっても、「クール」のダンスシーンでしょう。この史上有名なダンスシーン、トリッキーなカット割りを多用しながらも、全体の流れがぜんぜん滞らない。今どきのテレビドラマみたいに、複数台のカメラで同時撮影して切り貼りするのでなく、カットごとに撮影し直しているのです。振り付けはロビンスなのに、ここに写る映像は明らかに舞台とは違うテイストを生み出している。「臨調感」の質が違う、と言ってもいいでしょう。　このあたり、ボクシング映画の「罠」（１９４９年）や「傷だらけの栄光」（１９５６年）などを経た、ワイズの職人的な技量が面目躍如と言ったところでしょうか。　それにしても、この手法や美学において対称的な二人の表現世界を、スリリングに結び付けているのは、明らかにＲ・バーンステインの驚倒する音楽なのです。

  2017.06.10

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• 記憶の彼方　６．

  ロバート・ワイズ　この監督、アメリカ映画を代表する作品をいくつか残しながら、その評価は例えばＪ・フォードとかＷ・ワイラーなどに比べれば、少なくとも同等には扱われていないような気がする。一つは先にも触れたように、作った映画がＢ級作品も含めてあまりに多様なのと、その中には明らかに駄作や失敗作もあるからです。　要はフォードやワイラーのように、映画作家として一貫したイメージが描きにくい、というところがあるのではないか？巨匠といわれる映画監督には、多かれ少なかれ残す作品にもこだわりがあって、成功してからは自身のイメージを壊すようなものは作らない。しかしワイズは大成してからも、自身のスタイルにあまりこだわりがなかったようです。そのあたりの構えかたは、あるいはＣ・イーストウッドとちょっと似ているのかもしれません。　まあそれはさておき、先の「プロローグ」のシーンに話が戻りますが、ニューヨーク下町のチンピラたちのいかにもあざとい身振りが、そのまま見事なダンスシーンに流れ込んでいく。今でこそニューヨークでも東京でも、しかるべきところではストリートダンスは、不思議でも何でもないのでしょうが、１９６０年代初めごろには世界のどこにも見られなかった光景でしょう。　ワイズは野外ロケでのダンスにこだわったに違いない。初めからスタジオ撮影なら劇場版の引き写しになってしまうからです。人は不思議なもので、観劇に行くときは、それなりの装いをして行く。何も正装して行くということじゃなくて、心の構えをあらかじめ「日常とは変化させて出かける」ということです。それに比べれば、映画はよほどカジュアル化して日常のテンポに近くなっていますが、その感覚でこの非日常の世界の誘い込むわけにはいかない、というところがあったのかもしれません。　それが結果として、驚くほど細部にこだわった冒頭のシーンになったのではないか？普通に人や車が行き来し子供たちが遊んでいる風景の中で唐突にダンスが始まり、観る側は知らず夢（非現実）の世界に誘い込まれる。私たちは現実（と思っている）の風景の中に、非現実な光景がふっと嵌入してくると、軽い惑乱を起すものです。脳がその認知機能に軽い錯乱を起すからでしょう。　大事なことは、優れた芸術には映画に限らず、美術でも音楽でも文学でも、こうした「惑乱」の瞬間が必ずあるということで、それを人は例えば「夢」と言ったり「幻惑」とか「遊離感」と表現したりするのでしょう。面白いのはそういう瞬間というのは、享受する側だけじゃなくて表現者自体にも生じるものらしいということです。ピアノやヴァイオリンの奏者が演奏中に、自身の出している音を「高みから（あるいは別のところから）聴いている別の自分の存在感」をありありと感じるとき、我が身は自身が動かしているのではなく、他の「何ものか」に動かされているのです。　じつは「幻惑」とか「遊離感」を味わわせるしかけというのは、今どき（というか都市社会）では結構あちこちにあるので、早い話ＵＳＪに行けば、かなり手軽にそういう体験ができる。映画などもＣＧや３Ｄ画像の進展で、ごく気軽にそういう画像を作りだせてしまうので、私たちの脳は慣れっこになってしまって、かえってそういう感覚に鈍感になっているのかもしれません。　「ウェストサイド」の時代はもちろんそれ以前の映画では、それこそチープな撮影技術しかなかったので、「夢」を実現するには大がかりな準備と、製作者の巨大な想像力が必要でした。そこで思い出すのが（また話がふくらみますが）、同じような「幻惑」や「遊離感」を味わわせてくれた映画として、前にも触れましたが、私はＪ・コクトーの「オルフェ」〈１９５０年〉をあげたいのです。　言わば特殊撮影の基本形ともいうべき、スローモーションだの白黒反転だの空中浮遊だの、当時でもすぐ分ったであろう技法を用いながら、映像からあふれる妖しい雰囲気は「夢」の現実感に近い。これを実現しているのはコクトーの法外な想像力であって、もちろんその当時の撮影技術ではないのです。５５分くらいから始まるオルフェの地獄への道行きは、扉である鏡から始まって幻惑要素がいっぱい。一度ご覧になってください。　同じことは「ウェストサイド」にも言えるので、それこそ手間のかかる野外ロケをあえて敢行することによって、「夢」への飛翔を可能にしたのです。「オルフェ」の非世界への転換の合図は、たぶん二人のオートバイに乗った警官だと思いますが（これ死神の使いなんですよね）、「ウェストサイド」の場合、それはたぶんバスケットボールでしょう。ジェット団がバスケットボールを手にした瞬間、人の動きはダンスにジャンプしているのです。

  2017.06.07

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• 記憶の彼方　５．

  「ウェストサイドストーリー」　この映画が私の田舎町でリバイバル上映されたのが、正確にいつごろの事だったのか、今となっては分かりませんが、間違いないのは「サウンドオブミュージック」のあと、淀長さんの「土曜洋画劇場」が始まり、ワイズ監督の問題作がいくつか取り上げられて、この監督のことをかなり知ってからのはずですから、高校生の時（６７~６９年）でしょう。　当時６万人ほどの田舎都市でも映画館は３つ（そのうち１つは成人映画専門）ほどあって、２時間ほど観ていると換気が悪くて頭が痛くなる、フィルムはバリバリで雪が走る、ドアが開くと外から厠のニオイが漂ってくるという始末で、まるっきり昭和オールウェイズの世界ですが、それでもこの神話伝説に彩られた映画の凄味は充分伝わってきました。　で、その根本は「サウンドオブミュージック」で感知した映像と音楽の融合に加えて、ダンスとドラマの融合ということであったでしょう。この点も神話伝説を作り上げて来た、当時の映画評論家や俳優や歌手の皆さんが、口を揃えて指摘してきたことであったのですが、本編を観るまでは真には理解していなかった、あるいは（偉そうに言えば）彼らの指摘は不十分かつ不正確だったのでしょう。　この映画の特色は、冒頭の俯瞰映像からあの有名な「プロローグ」に到るシーンに、ほとんど集約されていると言っていいのではないか？　この話は以前にもしたことがありますが、Ｒ・ワイズの徹底したリアリズムへのこだわりと、ダンスを振り付けしたＪ・ロビンスの厳しい求心性が、ここでは沸騰してぶつかり合い、現実から夢に夢から現実に、映像が自在に転換していくでしょう。そもそも現実に起こっている事象を、どうやって「より現実感あるいは臨調感をともなって伝えるか」というのが、リアリズムの本質であるとするならば、ダンスというのはその対極にある表現と言っていいのです。　ダンス表現において見られる身体のポーズや動きは、現実世界に起こる事象の動きとはまったく違う。であるにもかかわらず、私たちはその時々の表現に促されて、さまざまな気分や感情の揺らぎを検知するでしょう。この場合の気分とか感情というのは、言葉や日常の映像では表現しきれないもの、コトバが発せられる前、表層に現れた現実の映像より、はるか奥から発せられている気分や感情のことを指します。人というか生き物は面白いもので、私たちは日常そうしたセンサーを、意識せずとも普通に起動させながら生きているのです。　とはいえ、はなはだ脳化してコトバとビジュアルが蔓延した現代社会では、こうした測りきれない気分や感情は、非日常なシンボライズされた身体表現において、初めて人々の脳裏に意識されるのでしょう。　予談ですが、先日「サワコの朝」という阿川佐和子さんのインタビュー番組に、森山未來君が出ていてなかなか面白かった。彼は俳優よりダンサーとしての履歴が長いらしく、その定見には共感するところが多い。彼によれば身体表現ならば、「虫」の気分も「ゴミ」の感情も表せてしまうということになる。まあそれはさておき、ダンス表現というものが、日常のはるか以前あるいは奥にある気分や感情を表すため、強い象徴化された姿形と動きとなるのは必然なのです。　さて、R・ワイズといえば、映画人としての出発はＯ・ウェルズの「市民ケーン」の編集からだそうですが、「重役室」だの「拳銃の報酬」だの「トロイのヘレン」だの、さまざまのジャンル（多くのＢ級映画を含めて）を扱いながら、ほかのハリウッドの監督たちとは、だいぶ異なった独特のハードな表現手法を見せていた監督で、中には映画の中を流れる時間と、映画自体の上映時間を同期させたような、かなり実験的な試みもあったようです。その中で私はとくにＫ・ゲーブルとＢ・ランカスターが競演した「深く静かに潜行せよ」と、Ｓ・ヘイワード主演の「私は死にたくない」でみせた、執拗なリアリズム的表現がこのころ好きでした。　戦闘中の潜水艦乗員たちの切迫した気分を、映像でこれほど表現した映画はあまりない。たとえば艦長の命令をマイクや伝声管ではなく、士官や水兵がリレー式に肉声で伝えていく。実際はどうだったとかいう話ではなくて、艦内に響き渡る声の連鎖が、おのずと切迫した戦闘中の気分を作り出しているのです。「私は死にたくない」のほうでは、ガス室で処刑されていく女囚の姿を、カメラが執拗に追いかけて一歩も引かない。　いずれも現実の事象をどう切り取って編集すれば、「より現実感あるいは臨調感をともなって伝えられるか」というリアリズムの命題をワイズ式によく表した映画だなと思ったものですが、それらは「ウェストサイドストーリー」や「サウンドオブミュージック」でも、そして後年の「砲艦サンパブロ」などでも、よりリファインされた形で出て来ましたね。

  2017.06.04

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• 記憶の彼方　４．

  「サウンドオブミュージック」　何だかごく個人的な記憶の彼方をたどる話になっていますが、小さなプレーヤーから出て来るオリジナルサウンドトラックの響きというのは、中味の見えない風船を膨らましていくようなもので、想像力の内圧は聴けば聴くほどむしろ高まっていく。それが本編を観る機会があっていったん解消されたのは、私の場合じつは「ウェストサイド」ではなく、「サウンドオブミュージック」（１９６５年）が先でした。前者はすでに上映がとっくに終って、伝説だけが残っており、田舎町でリバイバルされる機会は、なかなかなかったのです（もちろん今どきのように、ＤＶＤや衛星放送で公開されるということもありませんでした）。　東京オリンピックの翌年ですから、私が中２の時「サウンドオブミュージック」の公開が始まりました。言わば満を持するカタチで、立体音響と７０ミリ画面が県内で唯一保障された映画館へ、電車で４０分ほどかけて出かけた記憶があります。じつをいうとこの映画、生意気盛りの中２の男供が観るには、いささか気恥ずかしいところがあって（「ドレミの歌」を想像してみてください）、近場の映画館では具合が悪いというところもありました。「ハイファイ、７０ミリを観に行った」というのは、あとで自慢するときの言い訳に一応なるわけです。　このように想像力が過剰に充満した状態で、本体に臨んだ場合、期待はずれということが案外多いものですが、「サウンドオブミュージック」にかんしてはそうではなかった。むしろ満杯状態の想像力を一挙に開放したうえに、さらにそこから新たな想像力を加えるという作用があったように思います。その根源はたぶん映像と音楽の融合ということであったでしょう。　「ミュージカル映画なんだから、当たり前じゃん！」と言われてしまいそうですが、それまでテレビなどで見知ったミュージカル（もどき）の番組といえば、音楽やダンスとドラマ（映像）はバラバラに切り離されたもの、独立して楽しむものといった印象があったのです。いつからそうした先入観を抱くようになったのか、今となっては分かりませんが、要は歌やダンスが始まると話の展開はいったん休止、それ単体で楽しんで（「雨に唄えば」の有名なダンスシーンを想像してみてください）てことになるでしょう。　「サウンドオブミュージック」には数々の名曲が挿入されながら、そうしたたゆたいがない。ロジャース、ハマーステインおなじみの音楽が映像に自然に溶け込んでいて、ドラマとしての流れが一瞬も途切れないのです。　じつはこれ結構、本質的な問題を含んでいて、従来のミュージカルといえば、どちらかというと前半に歌やダンスを数多く入れて、後半（ややもすると大急ぎで）お芝居を展開するという一種の型があったように思う。大衆娯楽の歌芝居から始まったミュージカルの場合、歌やダンスを主とするか、ドラマ（演劇）を主に据えるのかというのは、興行面から見ても結構シビアな問題だったのではないか？歌やダンスを観る楽しみと、演劇を鑑賞する楽しみは、その「楽しみ方に少し違う部分がある」らしいのです。してみれば、話が進んでややこしくなる前に、歌やダンスはふんだんに取り上げて盛り上げておこう、ということになったかもしれない（全部、私見ですよ）。　もちろん当時の私がそこまで考えたわけではありませんが、「映像と音楽はこんなに自然に一体で流れるんだな」とは漠然と感じたのでしょう。早い話、先ほど中２の男子にとっては、気恥ずかしいといった「ドレミの歌」にしても、ドラマの流れでいけば、抑圧されていたトラップ家の子供たちが、音楽によって次第に解放されていく、という筋書にのって自然に入っていける。しかもその開放感が、見事な野外撮影で一貫していて、これは映画以外では絶対表現不可能。こんなことが出来る映画監督とはどんな人だろう、と思ったものでした。　ロバート・ワイズという監督を意識するようになったのがいつのことなのか判然としませんが、淀川長治さんの『土曜洋画劇場』の始まったのは翌年の１９６６年ですから、結局これもまた話は逆で「サウンドオブミュージック」でこの監督を知り、その後遡ってファンになったということでしょうね。

  2017.06.02

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• 記憶の彼方　３．

  ミュージカル音楽　ずいぶん長く休んでいますが、ボチボチ話を再開したいのです。　Ｈ・ジマーの音楽をネタに、今どきのハリウッド音楽（ということは、良くも悪くも世界の映画音楽の多く）が、もっぱらドイツ・ヨーロピアンな響きに満たされているらしいという話をしているのですが、先にも触れたように、それ以前にもハリウッドには、れっきとしたフルスペックのオーケストラ音楽は存在したのでした。　さてそこで触れないわけには行かないのが、ミュージカルというアメリカの音楽シーンです。古きヨーロッパ大衆娯楽の王様がオペラであったように、新大陸ではごく下世話な歌芝居が、ミュージカルという舞台ジャンルに進化しました。その淵源をたどっても退屈なので端折りますが、映画のない時代の大衆娯楽に、視覚と聴覚に直接訴える芝居と鳴り物というのは、世の東西を問わず不可欠なものであったようです。　さてミュージカルと言えば、私の世代ならロジャース、ハマーステインコンビの「オクラホマ！」「南太平洋」「王様と私」「サウンドオブミュージック」といった作品をすぐ思い出しますが、こうした言わば絵に描いたようなミュージカルの形というのは、ほとんどこのコンビが確立したといって好いのではないか？もちろん彼ら以外の優れたミュージカルも、「マイフェアレディ」をはじめとして数多く存在しますが、通念としての「ミュージカル」といえば、私たちは直ちに彼らの作り出したストーリーと音楽の響きを、ごく自然に思い描く。多少の味付けの違いはあるにせよ、ごく分りやすい筋書に、すぐ覚えられる魅力的なメロディ、豪奢なオーケストラサウンド、そして最後は必ずハッピーエンドという具合でです。　しかし、これは何もミュージカルに限った「定型」ということではなく、アメリカの大衆娯楽に共通する形であって、１９５０～６０年代のアメリカ映画といえば勧善懲悪、ハッピーエンドが大原則でした。これ実はディズニーのあらゆるコンセプトにも、今だに完全に当てはまるので、アメリカにおいては大衆性と商業性は常に一体なのです。これについては、あとでまた触れるかもしれません。　ここで大事なのは、私たち日本人がミュージカルを本当に「知った」のは、上のような順序じゃなく「ウェストサイドストーリー」からだったということです。もちろんアメリカ映画通の方なら、「それ以前のミュージカルも知っていたよ」ということになるのでしょうが、ミュージカルがあるいはひょっとして「たんなる歌芝居ではないのかもしれない」と思わせたのは、紛れもなくこの映画なのでした。私たちは（あるいは私は）「ウェストサイド」に出会ったあと、いわば遡及するかたちでミュージカルという世界を「知った」のです。　いや厳密の思い出せば、「ウェストサイド」が日本上陸した当時（１９６１年）、私はまだ小学生で映画は観ておらず、音楽のほうが先行してテレビやラジオで盛んに流れていました。日本では本体の映画上映より先に、映画音楽がヒットして話題になるという経路をたどっていたのです。６０年代といえば、レコードの１７センチドーナツ盤や３０センチＬＰが、音楽ファンの欲求を満たしていた時代で、私などもラジオで聴いたヒット曲を（当時はビデオといった記録媒体はなかったので）、何とかして手に入れたいと願っていた一人でした。　このころＬＰレコードはけっこう高価で、かなりの勇気を持って買ってもらったのが、１７センチＬＰのチャイコフスキーの「白鳥の湖」４曲入り、サントラ盤の「サウンドオブミュージック」４曲、そして同じくサントラ盤の「ウェストサイドストーリー」４曲なのでした。以来、我が家の音楽媒体が３０センチＬＰに、再生装置がハイファイステレオに進化するまでの数年の間、何回この三枚を聴いたか分りません（というか、そのほかにも数十枚のドーナツ盤を手に入れたのですが、ほとんど覚えていません）。　ラジオやテレビで盛んに流れていた音楽が、やっとオリジナルサウンドで「いつでも好きなだけ聴ける」というのは、子供の私にとっては驚天動地の事態で、学校から飛ぶように帰っては、ポータブルプレーヤーにしがみついていたものです。

  2017.05.31

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• 記憶の彼方　２．

  映画音楽　さてこの本題の曲、言うたらなんですが、それこそ中学のブラパンでもすぐ弾けそうな、ごくシンプルなリズム進行とメロディーラインでありながら、いかにも映画音楽らしい壮大な印象を生み出しているのは、声楽やパーカッションも含めた独特な「内声部」の取り扱いの巧みさにあるので、826askaさんはそのあたりの魅力をごく自然に引き出しているように思うのです。動画もそれを意識したのか、ブラスと弦楽その他の出し入れの妙を、手指の近撮で見せてくれて面白かった。　この曲は弦楽部と管楽部他が主旋律を交代で奏でながら互いを補佐し合うという、いわばH・ジマー的作曲書法の一つの典型をなしているので、特に３分あたりからの全奏部分、少し金管を抑え気味にして弦楽部を際立たせるところなど、私の好みにピッタリです。このあたりの音の種類や強弱の取捨選択は、演奏者（あるいは指揮者）の感覚あるいはセンスにかかって来るわけで、「電子音なら誰が弾いても同じ音」ということにはならない。　私が826asukaサウンドと呼ぶのは、例えばそういうところなのですが、笑ってしまうのは、本人はこの映画を観たことがない由。とすれば、私たちがここで感じる「記憶のよみがえり」というのは、彼女が映画のオリジナル・サウンドを忠実に再現しているから、ということを意味しているわけではないということになる。この「よみがえり」はたぶん、そういう次元とは別のところからやって来るのです。　早い話、これをきっかけに（「バックドラフト」にかぎらず）元の映画を仮に観たとして、同じような「記憶のよみがえり」が生じるのかと言えば、これははなはだ怪しい。「ああそう言えば、観たことがあったな」といった、かなり風化した記憶しか出て来ないのではないか（全部がそうだ、とは言いませんが）？　私がここで少し考えてみたいと思っているのは、こうした「記憶」のありか、あるいは「記憶の彼方」みたいなことなのです。　以下、しばらく話は遠回りしますが、映画音楽のことに触れてみたいのです（断っておきますが、別に私は特段の映画音楽ファンではありません）。　私の言いたいのは、この「Ｓｈｏｗ　ｍｅ　ｙｏｕｒ　ｆｉｒｅｔｒａｃｋ」にみられるような弦楽部と管楽部、あるいはコーラスやパーカッションを交えた濃密に「内声部」が充実した響きというのは、やはりヨーロッパ・クラシック、それもワーグナー以降の後期ロマン派から近現代に到る、かなりハイソな音楽作法の、これが直系なのだろうということなのです。これは作曲者本人の意識とは関係なく、いわばごくエスニックに規定された趣向だったのではないか？今でこそ彼の門下生も含めて、こうした響きというのはハリウッド映画では、当たり前のようにして聞かれますが、「バックドラフト」の頃はまだまだ新鮮だったろうし、だから私の耳にも何とはなし、こびりついたのではないか？　大事なのは、フルスペックのオーケストラ・サウンドというのは、それまでのハリウッド映画にも数多く存在したということです。それは何もミュージカル音楽にかぎったことではなくて、「ベン・ハー」や「天地創造」といった史劇ものや、「アラビアのロレンス」とか「大いなる西部」など見事な映画音楽でしたね。ちなみに「ベン・ハー」のＭ・ローザや「天地創造」の黛敏郎など、れっきとした現代音楽作曲家でした。　であるにもかかわらず、私たちはこれらとＨ・ジマー他の今どきの映画音楽作家の響きには、明らかな違いを聴き取ってしまう（たんに録音が古いとかいう話じゃないですよ）。で、それはやっぱり「内声」の洗練され度合いにあるのではないか。言ってみれば、ベートーヴェンとマーラーの響きくらいの違いを。　逆に言えば、映画を観る人たちの耳が、ようやく近現代のクラシック音楽の響きになじんで来た、とも言えるかもしれません。観客が受け入れなければ、ハリウッド映画のように大資本を投じる音楽は、作曲家の好きには作れないのです。このあたり、ジマーと同様、新しい映画音楽を開いたとされるＪ・ゴールドスミスやＪ・ホーナーなどは、本格的クラシックを学んだ矜持からか、少しく表現者として飽き足らないものを感じていたようです（前者は先のＭ・ローザに、後者はＧ・リゲティに学んでいますね）。　それにしても、ハリウッド映画におけるサウンドの変化というのが、いつごろから始まったのだろうと、あらぬ想像をしてしまうのです。　これもまったくの私見ですが、それはたぶん１９６８年公開、Ｓ・キューブリックの「２００１年　宇宙の旅」からだったろうという気がする。この映画ですっかり有名になったＲ・シュトラウスの「ツァラトゥストラかく語りき」や、それ以上に映画全体の響きを支配しているように聴こえる、先のＧ・リゲティ「ルクス・エテルナ」や「レクイエム」を聴いていると、映画の中味じたいの斬新さもさることながら、そこに臆面もなく使われた純クラシックの響きに、度肝を抜かれた人も多かったのではないかしらん。　公開当時、私も大阪のＯＳ劇場に駆けつけた一人ですが、一緒に行った友人など、その難解さと退屈さに途中で居眠りする始末。一般はもちろん映画評論家、ＳＦ作家まで含めて、すっかり戸惑ってしまっていたのを覚えています。　とはいえ、この映画を嚆矢として、本格ＳＦ映画の時代は始まったと言っていいので、１９７７年公開の「スターウォーズ」も当初Ｇ・ルーカスは、音楽を全編クラシックで通そうと思っていたとか。「２００１年」から１０年ほどで、観客の耳も新しい映画音楽に慣れて来たということなのかもしれませんね。

  2017.02.15

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• 記憶の彼方　１．

  Ｓｈｏｗ　ｍｅ　ｙｏｕｒ　ｆｉｒｅｔｒａｃｋとは、映画「バックドラフト」のエンディングテーマで、826askaさんの演奏がなければ、ほぼ間違いなく私の記憶から、永遠に消え去っていた音楽です。　昨年秋に彼女が福井の野外ライブで弾いていて、少し気になっていたのが、年末に動画ＵＰされて、改めて記憶のありかをあれこれ考えさせられるよすがとなりました。とりあえず聴いてみてください。　さてこの映画は１９９１年公開の消防士もので、主演がＣ・ラッセルとＷ・ボールドウィン。比較的地味な俳優だったせいか、あまり話題にはならなかったように思うのですが、脇をＲ・デニーロやＤ・サザーランド、Ｓ・グレンといったベテランが固めて、この種のものとしてはたんなるパニック映画に陥らず、第一級の仕上がりになっていました。　とはいえ、今回彼女の動画ＵＰがなければ、その映画自体の記憶も蘇らなかったろうし、もちろん唐突に思い立って、その映画を改めて追い求めるということもしなかったはずなのです。面白いのはこの動画を見たとたん、映画の記憶が、それを観た状況や時と場所、出演者まで鮮やかに思い出されたことで、「それは確か大阪の映画館だった、仕事が退けた夜に誰彼とどういう顛末で、この映画を観に行ったか」ということまで、面白いほど蘇るのです。時はバブル崩壊寸前の頃、しがないサラリーマンの私でも、数人の部下を引き連れて梅田に繰り出し、映画好きの一人に勧められるまま、入ったのがこれなのでした。　以下話したいのは、映画の中味でも昔の思い出話でもなくて（どちらも大したことない）、なぜこのように「記憶」（それもどちらかと言えば、どうでもいいような）が、唐突に蘇って来たのだろうということなので、それには明らかに826askaさんの動画が関与しているだろう、ということなのです。　で、改めてこの曲を振り返ってみると、作曲者は例のＨ・ジマー。もちろん当時、そんな名前は知らなかったのですが、その後Ｊ・デップの「パイレーツ・オブ・カリビアン」だの、Ｒ・クロウの「グラディエイター」だのの音楽を手掛けたハリウッドの売れっ子音楽作家だと知りました。名前は知らなかったけれど、この映画にはいささか壮大過ぎる響きのエンディングテーマは、多少印象に残っていたのでしょう。映像の記憶はそれが明晰であればあるほど、かえってセピア色に変色することもあるかと思いますが、音楽というのはそういうふうには記憶に刻印されないものらしい。　どうもヘンな言い方になりますが、音楽はどうやら記憶の背後に沈殿して、何かのきっかけでいきなり唐突に、聴いた場所や時や空気まで一緒くたにして、一挙に蘇るものらしいのです。まあこれはあるいは私個人特有の性癖かもしれませんが。　このＨ・ジマーという作曲家、wikipediaによれば、１９５７年ドイツ生まれで十代にイギリスに移住、そこで映画音楽を勉強したあと、渡米してＤ・ホフマンの「レインマン」（1988年）の音楽でブレイクした由。―シンセサイザーとオーケストラをミックスさせた、壮大で耳当たりの良いメロディアスな楽曲が特徴的である。低音域の強調やミュート、コーラスなども効果的に用い、映像の展開や演者の動き、また心境の変化などにも合わせた緻密な編曲を組む…。従来はバックグラウンドで単調に流される傾向が強かった映画音楽の役割を、これまで以上に演出効果の一部として音楽に担わせることを見事に成功させている。―とありますが、果たして彼以前の映画音楽が、並べて「バックグラウンドで単調に流される」ものであったかどうか、ちょっと疑問。なぜならハリウッドにはミュージカルという立派な音楽系譜があるからです。さらに武満徹は６０年代すでに、厳密に映像に密着したハイソな音楽を作っていました。　私が強調したいのは、彼がドイツ生まれのイギリス育ちという、純正ヨーロッパの出自だという点です。７、８０年代のヨーロッパがすでにクィーンやディープパープルを経た時代だったとは言え、彼の子供時代にはおそらくそれと同列（あるいはそれ以上に）、オペラやクラシック音楽が響きあっていただろうということなのです。この場合、何も本人がそれに心酔していただろう、などと考える必要はない。　大事なのは本人が意識するしないにかかわらず、彼の周囲がそうしたクラシックサウンドに満たされていて、そういう状況は同時代のアメリカではちょっと想像し難しかったろう、ということです。当時ブリティッシュサウンドというコトバが流行っていて、アメリカンロックとは明らかにサウンドが異なるミュージシャンが、わらわらと現れていましたね。

  2017.02.09

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