サリエリの独り言日記

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• 佐渡裕とショスタコーヴィッチ　３．

  　古色蒼然たるふくよかこの上ないウィーンの香りを、二十世紀半ばまでキッチリ守ってきたこのオーケストラが、一人の指揮者の登場によって言わば身震いするようにして、我が身の新しさを発見しつつある、このＬＰはそういう印象を今でも強く与えます。もともと飛びきり優秀なウィーンフィルとかベルリンフィルといったオーケストラは、その指揮者に向かう姿勢もまたかなり独特というか、要は彼らが持っている傑出した「歌心」（個人個人でなくオーケストラの）に、新たな刺激を与えてくれるような才能を求めて止まないもののようですね。　で、バーンスタインの与えた刺激というのが何であったのかと言えば、それは例えばジャズのような「遊び心」であったかもしれない。この場合の「遊び心」とは、何もおふざけめいたことを指すのではなくて、「音楽とは、ここまでやって好いんだ」という、突き抜けたような「自由さ」の感覚であったでしょう。逆に言うと、それほどまでにヨーロッパ音楽の伝統のしがらみというのは、長く重たいものだったのではないか？カラヤンと言えどもヨーロッパ精神の最も正統的な体現者として、その演奏は常にあらゆるクラシックのスタンダードであることを求められたのです。　こうしたところに刺激を与えるにもっとも簡便な方法は、異国の才能を引っ張って来るというやり方で、うまく行けば奇跡のようなアマルガムが期待できるし、仮に失敗しても全部指揮者のせいに出来る、つまり自分たちのプライドはちっとも傷つかずに済むというトリックも、ひょっとするとあったかもしれません（ちょっと、ズルイですね）。バーンスタインとウィーンフィルというのは、そのもっとも劇的で幸福な出会いの一つであったでしょう。　ヨーロッパ文化圏に属さない指揮者が、ヨーロッパで棒を振るとき求められているのは、多かれ少なかれ上のような次第で、バーンスタインはむしろ自身の非ヨーロッパ性を、極限にまで押し進めた人だったでしょう。で、これは日本の指揮者にとっても、同じ事情なのだと思う。彼らは西欧音楽の伝統のコピーを求められているのではなく（それなら、すでに充分聞き飽きている）、まったく新しい意匠の西欧音楽が立ち現れることを望んでいるのです。　バーンスタインはそれでもユダヤ系ということで、いわばアメリカも含んだ西欧文明に汎通する陰の部分をマーラーとともに共有していたのですが、日本は明らかにもっと懸け離れた異文化異文明に属しているわけで、その取り合わせが成功するということは、そのまま彼らにとっては西欧音楽の「世界性」を証明することにもなるのです。そのあたりの仔細を鮮やかに示したのが、かつての小澤、サイトウキネンオーケストラの演奏ではなかったかと思うのですが、少しずつ違うけど結局西欧オーケストラの亜流に過ぎなかった日本発の楽団が、明らかに西欧の楽団とは異なるサウンドを持ちながら、確固とした「個性を持つ楽団」として彼らに認識された最初であったでしょう。　これは明らかに小澤さんの手腕によるところが大きい（早い話、日本発と言ったって、日本人以外の奏者が数多く参集している）のですが、彼および彼らの作り出す音楽のマインドに刺激されることを求めて、世界中から一流の演奏家が集まって来る。そこでは「日本人も外国人も関係ないだろう」というのが、参加する音楽家の総意でしょうが、私はそうではないと思う。個々にはそうした気分で参集して来るにせよ、サイトウキネンという集団の持ち味は、明らかにヨーロッパ由来のサウンドとは違う。大事なのは、であるにも拘らず、その作り出すサウンドが、ヨーロッパ・アメリカの奏者も惹きつけて止まないという点なので、もしこの集団が「ヨーロッパ亜流」のサウンドなのであれば、彼らがわざわざ参集して来る理由はなかったでしょう。　さて、佐渡裕という指揮者は、おそらく演奏者に対しても聴衆に対しても、要はその場の「時況」にとても鋭敏なタイプの指揮者だと思うのです（その意味で、たぶん小澤さんと似ている。逆に「時況」にまったく左右されない指揮者というのも大勢いますね）。指揮者というのは音楽家としては、とても面白い立ち位置で、自らは何も音を発しないにもかかわらず、「音楽」の最高の媒介者で有り得る。書き込まれた楽譜を徹底的に読み込むことで、作曲者の意図を嗅ぎ取り、さらにそれを演奏家に伝えて最高のパフォーマンスを引き出し、聴衆に届けるために指揮者は唯一人、誰からも何からも「自由」な立ち位置にいるのだと思う（自らは演奏しなくていいのだから）。佐渡さん自身がおっしゃっているように、「最高の音楽を創るためなら、裸になっても逆立ちしても何をしても好い」のです。　では、そういう立ち位置の佐渡さんのショスタコーヴッチは、どんなふうだったのか？―　つづく　―

  2011.06.29

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• 佐渡裕とショスタコーヴィッチ　２．

  　と、まあ素直に「音楽を楽しむ」という態度からは、相当かけ離れた「構え」であれこれ考えたりして、半年前にはこの演奏を聴くことになるかと思っていたら、ご存知のとおり今年三月になって「東日本大震災」が発災し、状況は一変してしまいました。佐渡裕はロシアの作曲家やヨーロッパの人たちとは関係なく、まったく別の「召命」を受けて演奏に臨むことになったのです。　もしこのたびの「大震災」がなければ、先に見たようなベルリン子の佐渡裕に対する期待は、かなりの確度で実現されて、彼はその手つき棒さばきを、厳しくも口さがない音楽批評の俎上に乗せられることになったでしょう。しかしこういう事態になると、特に第五番のような明示性の高い音楽の場合、演奏する側も聴く側もそのような分析的な態度では済まされない。要は、作品というのは時々の状況によって、様々な立ち現れかたをするのであって、その際じつは作曲者の意図というのはあまり関係がない。書き込まれた楽譜を読み演奏し聴くのは、平成の今の世に在る我々なのです。　このあたり、音楽という芸術はかなり状況依存的なところがあって、音楽「作品」というのは果たしてどこに「確かに、在る」と言えるのか、楽譜を書いた作曲家なのか？指揮者も含めた演奏家なのか？それを聴いている聴衆まで含めるのか？かつては作品は専一に作者に帰するとされていたのが、上のようないきさつを見ていると、そのあたりが判然としなくなって来ますね。これはたぶん音楽が、すぐれて「時間性」に依存した芸術、つまりモノというよりコトの芸術だからで、時間の中で奏でられて初めて意味を持つことが出来るからでしょう。しかもその時間の相というのは、たんにそれが演奏されている時間だけでなく、それも含んだ世界全体の時間だということです。　このあたりの作者や作品と、その享受者の関係は、ここ最近ずいぶん意識されて来ているようで、ひらたく言えば「享受者」のウェートが、すごくクローズアップされるようになって来た気がする。音楽について言えば、演奏会というのが「すでに在る作品」を拝聴するということでなく、まさしく「演奏を聴く」という行為によって、そこでまさしく立ち上がりつつある音楽の形成に参画している、という理解のしかたになって来ているのです。　クラシックの音楽会場はもちろん私語は禁止ですが、それでも聴き手の反応というのは、意外と演奏者に届いているもので、ライブの魅力とはそうした「一回限りの創造現場の共有」というところにあるのではないか？と、こうなって来ると、作曲者と演奏家、そして聴衆の関係というのは、互いの「受け渡し」によって「その場限り」の音楽世界を創り出しているということになる。この互いの「受け渡し」とは何を意味するのか？　そこでふと思い出すのが、かつて日本の文化であった「連歌」という芸術の在りようで、これは何人かの「歌心」を持った人たちが、一ヵ所に集まって「和歌」を詠み継いでいく。一見文字芸術に見えるこの芸術形式、じつはその場が終われば本質的にその芸術行為はすべて終わっている。今でも数多くのしかるべき時に詠われた「連歌」は書き残されていますが、じつは書き記された「連歌」にはほとんど何の意味もない。　音楽は楽譜という記されたモノによって、また別の時況で奏することが出来ますが、「連歌」はそれが詠われたその場一回限りのコトの芸術なのです。同じ時況は二度と再現不可能、詠むことも享受することもその場限りというすぐれて「時間性」の芸術だったのだと思う。そのあたりの気息を室町時代の日本人は気付いていたと見えて、「茶の湯」で言う「一期一会」とは、そうした一回性という「時間性」の本質を突いたものだったでしょう。　と、ちょっと小難しい話しをしてしまいましたが、もちろん指揮者といっても千差万別で、医学博士のような風貌の人や、宗教家のような人、あるいは徹底して音響にこだわる人など様々です。その中でモノ（即物性）としての音作りに磨きをかけようとしたのが、あるいはカラヤンだったかもしれません。彼の作り出す音楽世界は、まさしく彼を頂点としたピラミッドの下に、作曲者も演奏家も聴衆も従える体のものでした（たぶん）。したがって、とてつもない音響空間を彼の音楽はしばしば現出せしめたのですが（それは今に至るも、ベルリンフィルの大きな特徴でしょう）、同時にこれだけ音響が洗練されてしまうと、ＣＤで聴いても実演で聴いても、そこから伝わってくるものはいつも同じという景況も呈するのです（私も長いこと、ＬＰやＣＤこそクラシックを享受する最高の手段と思っていました。まあライブ演奏に毎回出かけられるほど裕福じゃなかったし）。　そうした私のクラシックに対する固定観念を覆してくれたのが、これは前にも何度かしゃべったことがありますが、Ｌ・バーンスタインとウィーンフィルによるマーラーの「大地の歌」のＬＰでした。「音も割れよ、大地も裂けよ」と言わんばかりの演奏は、それまでの言わば「整序」されて何度でも聴くに堪える演奏こそ、クラシックの本髄と思っていた私の先入観を根底的に覆し、なおかつそうであることによって、逆に「何度でも聴きたい」と思わせる、稀有の演奏だったのです。―　つづく　―

  2011.06.23

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• 佐渡裕とショスタコーヴィッチ　１．

  　ご存知のとおり五月十八日から二十日にかけて、ベルリンフィルの定期公演で佐渡裕が武満徹とショスタコーヴィッチの曲を指揮しました。この話題については昨年彼の客演指揮が決まった時に、「快挙！」として新聞報道などにも取り上げられていましたが、ワールドカップじゃあるまいし、「指揮することになったこと自体に、何でそんなに大騒ぎするのか？要はこの取り合わせで、どんな演奏を聴かせてくれるかが、肝心なんじゃないの？」と、（それでも、内心隠しようもなく沸きあがる興奮を抑えつつ）例によって多少斜に構えていたものでした。　だいたいが、この選曲が「私には、ちょっと」といったところがあったのです。武満のコンテンポラリーな音楽はともかくとして（現代音楽の音響というのは、１００年経った今だもって世間に認知されていないのです、つまり圧倒的にゴージャスな響きのベルリンフィルで、あえて武満の音楽を聴かなくてもいいんじゃない、という気分が私にはあります。何だかもったいないじゃないですか。また怒られそうですが）、問題なのはショスタコーヴィッチのほうで、この旧ソ連時代のヨーロッパ社会での毀誉褒貶、音楽以外の話題で汚され尽くした第五番を、多少なりと知っている私としては、それを素のままで聴き通すというのがなかなか難しいところがあるのです。　それが証拠に、この第五番は今でも時に通称「革命」とも冠せられるとおり、かつてはソ連時代のプロパガンダ音楽として、西側からは「政治に屈服した芸術の見本」として忌避され、実際カラヤンはこの音楽を一度として振りませんでした。もしこうした政治的な手垢が付いていなければ、いかにも彼が取り上げそうな音楽じゃなかったかと思うのですが（で、そのカラヤン自身もまた「元ナチス党員」という、これまたはなはだ非芸術的な政治的烙印を生涯背負っていました）。　つまり、この音楽は西ヨーロッパでそれを取り上げる時、演奏するほうも聴くほうも、かつては自身の政治的見解を多かれ少なかれ問わざるを得ない状況があって、それってただただ「音楽を楽しむ」というには、ちょっと騒がし過ぎるところがあったでしょう。このあたりの景況は、日本では必ずしも意識されていないような気がするのですが、早い話、今のベルリンフィルハーモニー・ホールだって、東西冷戦の最中にベルリンの壁のすぐ近くに、これ見よがしに建てられたのであって、これまた「東への圧倒的な広告塔としてのベルリンフィル」という政治的メッセージが明らかにあったはずです（カラヤンはそれを元手に、世界に冠たるオーケストラを作り上げたのでした。決して芸術世界だけで生きた音楽家ではなかったのです）。　そういう歴史的経緯を負っているこの曲を、東西冷戦の最前線であったベルリンの音楽愛好家とベルリンフィルがどう受け止め、それを今回なぜ佐渡裕に振らせようとしたのか、私はそのあたりまで興味を広げて観ていたのでした。　この第五番の持つベートーヴェン以来の「苦悩から歓喜へ」という、ある意味非常に分かりやすい交響楽的構図が、逆にそれゆえに政治に利用もされ、はたまた西側で演奏される時には、ショスタコーヴィッチの暗喩に満ちた体制批判の意味合いが、この曲には見て取れるといった、はなはだ持って回った理由付けをしないと演奏出来ないという時代ははるか過ぎ去り、今やそうした熱い冷戦を目の当たりにしなかった極東の新進気鋭の指揮者に振らせれば、どんな音楽が聴けるだろう。党派性を殺ぎ落としてみれば、この音楽の価値はごく客観的にどのくらいのものなのだろう？というのがベルリン子の主たる関心事であったのではないかという気がする。　ヨーロッパ生まれの指揮者に振らせるには、まだまだこの曲に対する音楽以外のところから来るわだかまりというのが、演奏する側にも聴く側にも現れざるを得ないのではないか？極東の若手指揮者の手によって、一切の余計な境雑物を排して安心して聴いてみたい、といったところが合ったかもしれないのです。―　つづく　―

  2011.06.21

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• 余興　　その５．

  　このＲ・シュトラウスが晩年に生み出した壮麗な音楽というのは、ドイツ敗戦後の寂寥感とすでにとっくに終わっていたはずの後期ロマン派音楽の真髄を余すところなく伝えていて、何度聴いても歌い手冥利に尽きるであろう素晴らしいイントロだと思うのですが、逆によほど自信のある歌手でないとオーケストラの響きに負けてしまう。ヤノヴィッツはカラヤンお気に入りのソプラノで、声の質からいってもベルリンフィル（ということは当時のカラヤン好み）の音によく溶け合って、奇跡のような響きを奏でていますね。　さてカラヤンだのバーブラだのバーンスタインだの、考えてみると私は当時のメジャーの指揮者だのミュージシャンに、ずいぶん簡単に同化していたのが分かります。これは例えばその当時読んでいた本が、学生時代の小難しい大江健三郎だの吉本隆明だのから、舌触りのよい司馬遼太郎や養老孟司さんに傾斜して行ったのと期を一にしていて、娑婆に出るとどうしてもさしあたって分かるもの、腑に落ちるものを生理的に必要とするようです。　今回、昔の私の音楽のお気に入りをＳｕｒｆしていて、あらためて気づいたのですが、バーンスタインやバーブラ（私の心内では、親愛を込めてＬｅｎｎｙやＢａｂｉｅ）は、優れてかつてのアメリカ文明の間口の広さというか、懐深さを感じさせてくれて、私までの世代はまだまだそのころのアメリカ的なるものに、ヴェトナム戦争をあれだけボロクソにくさしながらも、畏敬を込めた親近感があったのです。今やそのアメリカからは、そうした魅力的な文化の発信源という色合いはすっかり失せてしまって、私の脳裏から消え去ろうとしています。今どきのアメリカ映画で、観る気がするのはＣ・イーストウッドだけになってしまいました。ヤッパリ年を取ったのですかね。　それにしてもＮｅｔをＳｈｒｆしていると、とくに音楽の場合、題名はすっかり忘れているのに、メロディラインとか歌なら歌詞の一部だけが、何となく記憶に残っていて、なかば焦燥感に駆られて際限なくＳｈｒｆを繰り返す、というハメになってしまいます。で、たいていそうした記憶というのは、何がなし甘酸っぱいニオイを伴なっているもので、音楽というのは意識化された散文的なコトバの奥に潜む、自身の原風景を垣間見させる特徴があるようです。　それは脳髄のどこかにしまってあった無意識の記憶というよりは、身体自身にアカのようにこびりついていた記憶を、じかに呼び起こすようなところがあって、その時私は何をしていたとか、何を感じていたとか、何を見ていたとか、（コトバや映像でハッキリとは）定かに呼び起こすことはできないにしても、かつて確かに自身が体験した事柄の、ある種夢にも似た不思議な実在感といったものなのです。　しかし肝心なのは、それらはすべて今現在の自分に起こっている事柄であって、過去の自分が正確にすべて再現されるなどということは、もちろんあるわけがない。過去の自分の事柄として、こうした感覚を整理し配列したがるのは、どうやら脳の仕業であるようで、正確にはこれらはすべて今現在の私に起こっている事象でしょう。三十年前の細胞がこの身体のどこにもその痕跡さえ残していない（少なくとも分子レベルでは）のと同様に、過去の事象というのは常に一回限りで、二度と同じことが再現されることはないのです。　さて、この種の余興もいいかげんにしておかないと、ダメ出しの可能性大なので、今回でおしまいとしたいのですが、最後に目下進行中の「源氏物語」のマイテーマをあげてみたいと思います（まあ遊びですよ）。作品を読みながらも、脳底に流れているこの物語にふさわしい音楽は何だろう？と思ったとき、この前半部までの帖で浮んでくるのは、ブルックナーの「交響曲第七番」の冒頭のテーマですね。　あちこちＳｈｒｆしていたら、たぶんカラヤン／ベルリンフィルだと思うのですが、それがあったので、思わず聴き入ってしまいました。ここの第一主題のゆったりとしてゴージャスで、なおかつ哀感をおびた感じというのは、私などまことに単純にピッタリだな、と悦にいっていたものです。　さてこそ、「若菜」以降は？、「宇治十帖」は？という話になってきますが、まあそれは先の話。余興　―　おわり　―

  2010.08.12

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• 余興　　その４．

  　彼女のＬＰを聴いていると、どうしようもなく、いささかメランコリックな気分になってしまいます。不思議なことは８０年代以降彼女のニューアルバムを買わなくなったことで、これは一つには私自身の個人的な生活の変化もあったのですが、広く見ればＬＰレコードがＣＤに駆逐されていった時期と重なっているということもあるのかもしれません。　彼女のＬＰアルバムというのは、アメリカではほとんどすべてがミリオンセラーという、とんでもない記録があって、何がなし自立した強い女性の元祖のようなイメージもあったのですが、考えてみるとＬＰアルバムに映えるタイプのミュージシャンとしては最後の人の一人だったのではないか？という気がして仕方がない。同じような意味でカラヤンという人もＬＰ最後の巨人と言うべきで、私はこの二人のＣＤを買ったことがないのです。　してみれば、私の買った最後のＬＰというのは何だったのかな？と今考えるに、どうも記憶が定かでない。レコードキャビネットをひっくり返せば分かるというものですが、それこそそんな暇なんかない。私の音楽三昧の旅はどうも８０～９０年代にかけて、さらにひょっとすると今に到るも長い空白があるのです。　その原因が奈辺にあるのか？娑婆の仕事の忙しさに紛れておった、と言えばごく月並みですが、このかん彼ら彼女らに匹敵するようなカリスマが現れなかった、ということもあるかもしれない。しかし、やはり根本的にはＬＰからＣＤへの移行というのが、オーディオ一般の持っていた大きな魔力の一つを奪い去ったのではないか、と思っているのです。　音質だの使い勝手などから言えば、はるかに便利なＣＤでしたが、そのときあまり意識されていなくて、今やハッキリと露わになって来ているというのが、たぶんやはり情報のアナログからデジタルへの移行ということでしょう。早い話、ＬＰレコードをターンテーブルにのせて、いったん針を落せば、まず途中で聴くのを止めるということはしなかった、逆にＣＤの登場以降、音楽をブツ切りのようにして聴くのがあたりまえになって、スピーカーに向かって一種取り澄ましたような気分で聴きくことをしなくなった、ということだと思うのです。　カラヤンとかバーブラとかが奏でる、横を見て何かをしながら聴く、というような態度を許さないような音楽は、どうも今どきのデジタルコンテンツにそぐわない。早い話、こうやってＮｅｔを検索しながら、我が懐かしのＬＰの響きを、ごく手軽に見つけ出しても、どうも本当の記憶のシミとは微妙にズレている、という感じがするのです。　それもそのはず、それらの音楽をＷｅｂで見つけたとしても、かつてＬＰに針を落としてジックリと一フレーズも聞き逃すまい、というような一種畏敬のこもった聞き方を、今の自分がまったくしていず、まさしく情報をブツ切りにしてリンクさせることだけしか考えていない、というところに現れているのです。それでもって、これをキチンと聴きなさい、というのは（もしそういう人がいるとして）何ともおこがましい話でしょう。　とはいえ、こうしたツールがなければ、こんな独り言をクドクド開陳する機会というのもまた、なかったわけで、要はそうした今どきのツールの特徴のようなものを、多少は意識して使っていくしかないのかな、とも思います。私のような一介の素人が「源氏物語」について、あのようなおしゃべりを長々と続けることが出来るというのも、これまたデジタルコンテンツの賜物としか言いようがありませんから。　さて、またまた小難しい話になってしまいましたが、今日の終わりはやはり元祖カラヤン様のＬＰの中のお気に入り、Ｒ・シュトラウスの「最後の四つの歌」から「夕映えに（Im Abendrot）」を聴きましょう。Ｇ・ヤノヴィッツのソプラノとカラヤン／ベルリンフィルの絶妙のコンビネーション。第二次世界大戦後の４８年に書かれた音楽ですが、ドイツ歌曲の終焉を象徴するような曲で、ＬＰの有り難味がしみじみ伝わってくる音楽です。―　つづく　―

  2010.08.10

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• 余興　　その３．

  　余興というには、早くも話が重くなっていますが、マーラーの「大地の歌」などバーンスタイン／ウィーンフィルの奏でた第一楽章は、これがクラシックかと思うほどのスウィング感でドライブしていて、ジャズではないにしても、あの保守的なはずのウィーンフィルが、それこそ「大地よ割けよ、音よ割れてしまえ！」とばかりに、白熱の演奏を聴かせる。それほど滅多とない歴史的演奏で、当時あれほどバーンスタインに対して冷たかった日本の音楽批評家の態度が（少なくとも「暮らしの手帳」の音楽時評の態度は）一変したのをよく覚えています。　バーンスタインとその手勢のニューヨークフィルといえば、いつもアメリカ風のドンシャリ演奏の代表のようにして、こき下ろしていたのが、ウィーンで大喝采を浴びたとなれば、ものの言いかたも何だか少しずつ微妙になってきて、その後は例のストラヴィンスキーの「春の祭典」の彼のLPを、今度は口を極めて誉めそやす。若いころ盲信ではないにしても、そこそこクラシックに対していろいろいっぱしの口を利きはじめていた私など、おおいに困ったのをよく覚えています。その後私が世間の専門家の批評を一切聞かずに、当時一般の人気を二分していたカラヤンとバーンスタインに、猛烈に走り出したというのは前に話しましたね。　ま、しかしこれも話し出すと終わらない上に、この暑さですからまたの機会にしましょう。で、音楽にかんする余興の続きですが、そのころは気難しいクラシックばかりでなく、はなはだ気取った感じで女性ボーカルにも凝っていたのでした。友人たちがモダンジャズのＬＰだの、ニューミュージック系の新しいところを得意がるのをみて、たぶんに対抗する意味合いも最初はあったようです。　もともとが、たぶん「サウンドオブミュージック」のようなミュージカル映画が発端だったと思うのですが、ある折りに聴いたBarbra Streisandの「Ｐｅｏｐｌｅ」に衝撃を受けて、その後十年ほど彼女のＬＰを続けて買い求めるというハメになりました。初期の「My Name is Barbra」から、「Stoney End」などを経て、たしか「Songbird」あたりまで、ほとんどのＬＰを買っていたのですが、アメリカでのたいそうな人気に比べると、日本での評価は多少マニアックなレベルに止まっていたようですね。　一人のボーカルを追いかけるということは、私の場合ほとんどなくて、一時期Carole KingだのJanis Ianだの（何だかユダヤ系の人が多いですね）を聴いたりもしたのですが、これほどに深みにはまるということはなかったのでした。　バーブラの歌は長年にわたって傑作ぞろいで、どれがベストとかいちばんのお気に入りなどということは、とても出来かねる話なのですが、それぞれの年齢の気分にちょうどフィットした曲というのは、やはりなかなか忘れがたい。例えば日本ではまったく話題にならなかったミュージカル「Ｙｅｎｔｌ」。たしかサントラ盤では、久しぶりにＭ・ルグランが編曲していて、彼女らしさがよく出ているなと思ったものでした。この映画もいろいろ思い出があるのですが、まあこれも別の機会にしましょう。　そうした中で、あえてもっとも私のお気に入りをあげるとすれば、「Songbird」の中のNeil Diamond 作曲You Don't Bring Me Flowersで、ミュージカル歌手としての表現過多がほどよく抑制されていて傑作だと思います。　まあ、それにしても音楽というのは、じかに過去の思い出とか感覚とかにくっついているので、しゃべりだしたらキリがないですね。―　つづく　―

  2010.08.09

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• 余興　　その２．

  　音楽の余興を続けます。前にも何度か触れ、一度はシリーズで語り尽くしたいと思っているのですが、私のクラシック音楽のお気に入りは、結局のところシベリウスとマーラーに集約しているような気がするのです。で、その原因というのがやっぱり、子供のころ聞き耽っていたドボルザークやチャイコフスキーから、中高生のころ誰にでもある到って生意気な心身の転換期に、文学とか思想とか音楽とか、要はもろもろのいわゆる世の大人が、表立っては推薦しない、あるいはハッキリと眉を潜めそうな事柄に、むやみに惹かれて悦に入っている時期というのがあって、私のクラシック音楽の原体験というのは、どうもその時期に収斂されているらしいのです。　しかし考えてみると、そのころの私というのは、他の皆さんもそうだと思いますが、何も小難しい文学とか音楽に限らず、要は大人がそういう存在を知っているらしくて、それを我々にどうやらキチンと開示していないすべてのものに対して、とにかく苛立っていた時期だということでしょう。で、その代表的なものはといえば、当然「性」の話になってくるわけです。　子供と大人の転換点というのは、どうやら「性」に絡む要素が大で、あたりまえの話ですが、大人は絶対にそれらを子供に開示しません。子供はいわばそれらについては、「自前で他所から盗み取ってくるしかない」わけです。子供が何かにつけてこの時期、親の理解不能の事柄を繰り返す、というのは、そうした存在するのが明らかなものでありながら、開示されないもの、というより「自前で手に入れるより他ないもの」というのが、どうやらこの世にはあって、しかもそれを手に入れないとまともじゃないらしい、要はフツーの人間（大人）になれないらしい、という焦燥感にずうっと取り付かれている（まあこのあたり、男の子と女の子で、多少その振るまいかたに、違いがあるかもしれませんが）。　これならうちの親でも絶対眉を潜めるだろう、の閾値を確かめるのに、あるいは私より少し上の世代ならビートルズだの反戦フォークだの、要は大人が困るものなら何でも良かったわけで、それがたまたま私（とその周辺）の場合、１９世紀末から２０世紀初頭のクラシック音楽だったわけです。国民楽派に理解を多少は示した親でも、マーラーの「大地の歌」とか、シベリウスの「タピオラ」を毎日大音量で流されては、たまったものではなかったでしょう。　ことさらに渋面を作って、大音量の４チャンネルサウンドに耳を傾ける。当時の気分としては、さしあたって自分が心地が良いから、ということではなくて、ほとんど大半の関心事は「これなら誰も理解できるまい」という、はなはだヒネた気分で聞いていたわけで、やっぱりなかなか問題児だったですね！　それにしても、ここに取り上げたユーチューブ、かたやは今は亡きバーンスタインのたぶんイスラエルフィルとの歴史的ライブ（私はやっぱり彼のウィーンフィルとの火の出るような初版LPが好きですね）、かたやは私が買ったR・マゼール／ウィーンフィルのLPそのままズバリで、ホントにこんなのアップして好いんですかね？―　つづく　―

  2010.08.08

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• 余興　　その１．

  　我が家はエアコンが嫌いで、今どきはなはだ無用心なことですが、夜中も三方の窓を開けっ放しにして、何とかこの暑熱を凌いでいます。とはいえ、朝の六時を過ぎると外気温がみるみる上がってくるのが、寝ていてもよく分かるので、寝不足で苛立たしい気分であっても、とにかく汗をかかないうちに寝床を飛び出します。寝覚めたときに汗をかいて、パジャマがジトジトというのは最悪ですからね。　それならいっそ夜昼逆転させて夜の白む朝四時ぐらいから、あれこれ頭をひねるのはどうかとも思うのですが、そこはそれ昼間の娑婆の付き合いとの絡みもあって、おいそれとは行きません。じつを言うと、梅雨明け以来窓を開け放して寝ているのですが、朝まだきに鳥の声が意外と賑やかなことに気付かされる。どころか、うるさくて目が覚めてしまうのです。これはどうも年取った証拠でしょうか？　いったん目が覚めると、寝不足と分かっていても、床を離れてしまうのが私のクセで、ふたたび強烈な眠気の襲ってくるまでの二、三十分間のうちに想念をまとめる。これがまとまらないと、今度は割れるようなセミの声のシャワーで頭がボウッと霞んでしまう。結局今度はフローリングの上で、ゴロ寝ということに相成ります。　さて、そういう朝が続いているので、今日は一種の余興ということで、ちょっとヤバイことをしてみたいと思っています。ネット上に溢れている音楽、中でも動画サイトのユーチューブには、ときに「大丈夫かいな？」という類の動画が流れていて、これはどうみても著作権を侵しているんじゃないか、というのもある（というか、私がこれから取り上げるのは、たぶんほとんどがそうでしょう）のですが、それでもなおかつ、中には私が聴いておきたい、あるいはかつてＬＰレコードで大事に保管していたものも、他愛ないほど大っぴらに出回っているわけで、一体それがどれほどのものか以下にあげてみようと思っているのです。　この場合当然リンク先が勝手に閉じられても、如何ともしがたいので、そのあたりは了解して下さい。なぜこんなことをするのかというと、要は多少悪いこととは分かっていても、我が身の記憶をたどっていく時に、かつて聴いた道すがらの音楽というのも、これまた失われた本と同じく、あるいはひょっとするとそれ以上に、過去のニオイを呼び起こすものなので、それを書き止めておこうとする場合に、こうした電子媒体はとても便利で、いちいち音楽の中身を説明する必要がない。　しかしそんなことをしていると、いずれ映画の一シーンもこうした動画サイトで切り貼りされて、個人ブログの記憶媒体に加工され得る（画像の記憶は、当然活字よりも音楽よりも強烈です）わけで、なかなか厄介なのですが、まあ取りあえずは好いか、ということで。　その一つが、神尾真由子さんがチャイコフスキーコンクールで金賞をゲットした時の、シベリウスの「ヴァイオリン・コンチェルト」。テレビで一部ビデオが流れていたものの、全曲を通しで聴く機会がなかったので、これはぜひ一度聴きたいと思っていたものでした。音も画像も相当悪いです（何しろロシア製？）が、彼女の気合が乾坤一擲の火花を放っていて、これは聴く値打ちがありますよ。　それにしても、シベリウスのこのコンチェルト、いつぞや吉田秀和さんもおっしゃってましたが、ロマン派と国民楽派あるいは二十世紀初頭の印象派他の現代音楽勃興という端境にあって、このタイミングでなければ絶対現れなかったであろう、まことに不思議としか言いようのない響きをもった音楽ですね。　冒頭に流れる長いヴァイオリンのソロ、一般にゆったりしたテンポで朗々と聴かせる演奏が多いのですが、神尾さんはそのあたり、さすがにあまり思い入れが過度にならないように、若干テンポを速めているように聴こえる。じつはこの冒頭の主題、しばらく聴いていないと早いのか遅いのか判然としないところがあるのです。私がこのコンチェルトを初めて聴いたのは、Ｄ・オイストラッフ、Ｅ・オーマンディー、フィラデルフィア・ＯｒのＬＰでしたが、この人のはもっと決然として早くて、その演奏とは別ですが、それをすっかり聴きなれていた私には、その後五嶋みどりさんとか、アンネ＝ゾフィ・ムターの思い入れたっぷりの弾きかたにすっかり戸惑ったものでした。―　つづく　―

  2010.08.07

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• インテルメッツォ　４４．

  辻井伸行というピアニスト　「源氏物語」の話の途中ですが、またまた天才が出てきたので、今の私の印象を話しましょう。私としては一年ほど前の神尾真由子と同種類の興味があって、この「盲目のピアニスト」を見ているわけですが、Van　Cliburn国際ピアノコンクールで優勝したことで、にわかに注目が集まっています。　かつて彼が天才と騒がれたときに、私はたんに盲目であるというマスコミ受けのする話題性とは別に、彼にかんしては、むしろ眼が見えないことが、とりあえず彼の音楽にはプラスに働いているんだろうと思っていました。音楽にとって視覚とはいったい何なのかということです。もう少し言うと、音楽芸術というのが、視覚とか言語とかとの関係でどういう位置づけにあるのか、ということを考えていったときに、逆に眼が見えないということが、ヒトと音楽の関係性をある面で（全部ではありません）、明らかにすることがあるのではないか、というようなことをあれこれ例によって詮索していたのです。　図式的にいうと、クラシック音楽とは楽譜という視覚言語を媒介にしないと、本来音楽は立ち現われてこないのですが、聴く側の立場に立てば、私たちは楽譜の介在をまったく意識することなく、音楽を聴いています。では私たちはまったく視覚を捨像して、音楽を聴いているかというと、どうもそうではないらしい。かつてはLPレコードとかカセットテープとか、基本的に視覚を介さずに聴くというのが、音楽鑑賞の主たる享受方法で、私などもそれでとてつもなく大きな空想を描いたりしていたクチですが、ここ最近になってライブ演奏の魅力を知ってからは、むしろクラシック音楽といえども積極的に見る芸術ではないか、と思うようになっています。　前にも触れたことがありますが、ライブとはそのつど演奏者と聴衆との一回かぎりの共有の現場であって、それはその場にいる人同士にしか享受できない、かけがえのない時間感覚の味があるのです。そしてその中には、抽象的に空中に立ち現われてくる音ではなくて、げんに生身の人間が生み出している音であって、まさしくそれは見守っていないと、すべてを聴きとどけることができません。ヘンな話ですが、私は演奏会場でずうっと目を閉じて聴いている人が信じられないのです（まあ、これは好き好きですが）。　神尾のヴァイオリンが神尾真由子の姿で立ち現われるように、辻井伸行のピアノも辻井の風景によってしか聴くことはできないのです。しかしここに眼の見えない演奏家がいるわけで、私たちはどうしてもまた視覚を捨像した音楽とは何なんだ、という命題に突き当たらざるをえません。　ところで彼が本選で選んだ曲というのが、べートーヴェンのピアノソナタ第２９番「ハンマークラヴィーア」のそれも第４楽章だった由で、前にも書きましたが、これは聴覚を失った晩年のべートーヴェンが書いた難曲中の難曲で、とくに第４楽章の長大なフーガは聴覚的というよりは、あきらかに譜面上の視覚的美観で書かれたのではないか、と思わせる部分があり、ずいぶん辻井さんは思い切った選曲をしたものだと思ったものです。　彼は「同じ障害者としての音楽を弾いてみたかった」とか、おっしゃっていたみたいですが、視覚障害が何だ、聴覚障害が何だ、という気分で取り上げられたのであれば、まさしくアッパレということになります（ただしそれと音楽の出来とは別で、それでも耳ざわりの好い向こう受けのする曲なんか弾きませんよ、という気概がエライと思う）。私など素人ながら、できれば第３楽章の長大な緩除楽章を、ぜひとも聴いてみたいと思うたちです。　彼の音楽の特徴とか個性とかを話するのは、神尾さんもそうですが、まだまだ早い。二人に共通するのは卓越した技巧と、驚くほど明晰な音の粒立ちで、こればかりは誰も真似できない、というより生得のものといえるでしょう（もちろんものすごい努力があってのことですが）。くれぐれも望むべくは、例によって妙なマスコミの騒ぎに巻き込まれて、一回限りのシンデレラボーイにはなって欲しくないな、ということです（皮肉にもクライバーン自身そうした運命になってしまいましたね。天才と謳われながら巨匠とか大家になれなかった芸術家は何人もいるのです）。放っておいても日本でも（おそらくアメリカでも）「盲目の天才ピアニスト」という、退屈なレッテルが張り付いて離れないでしょうが、成し得るならばクラシック音楽のピアノ的美観の内奥を、どんどん深掘りしていって欲しいと願うばかりです（その意味では彼の本当の試練は、今始まったと言えるかもしれません。もちろん彼自身そのあたりは充分意識しているでしょうが、勲章をもらうということは同時に、天才ゆえの重い義務を課せられたということです）。　それこそが音楽芸術と視覚言語世界の関係性を明らかにする、たぶん唯一の道であり、真の意味で一般人と視覚障害者とを結ぶ、本当の道を開くことなると思うからです。　何だか難しい話になってしまいました、すいません。

  2009.06.11

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• ピアノ的美観　８．

  　さて、いくら書く気がしなくても、書きかけの項目がたくさん残っているので、一つ一つ片付けていくとしますか。　ディアベリ変奏曲を書いたあと、彼からピアノ曲は影をひそめ、死ぬまでの３、４年間は「荘厳ミサ」と「合唱付き」を除くほかは、数曲の弦楽四重奏だけが残されています。しかし彼自身が自分の晩年を意識していたかとなるともちろんこれは別問題で、自分の人生と芸術が総仕上げの時期に来ていることは感じていても、それがあと３年と少ししか残されていないということは、あたりまえですが本人には分からないのです。　５０代の彼の人生に大きな影を落としているのは、例の甥のカールを中心とした家庭の問題で、「ハンマー・クラヴィーア」や「ディアベリ」で、芸術上の大きな革新を例によってピアノによって成し遂げたベートーヴェンですが、その後の彼の作曲には少なからず呻吟の後が見られます。これは中空から美をつかみ出して創造するという芸術上の苦心というよりは、よほど実生活上の問題に足をとられた結果というべきでしょう。　このあたり、モーツァルトやシューベルトの音楽に人生の足跡のような響きが、ほとんどしてこないのと対照的で（天上の音楽と云われたりしますね。彼らの音楽にときに現れる悲哀の表情は、人生的というよりは不思議な透明感に彩られていて、私たちを別世界に誘います）、ベートーヴェンの大きな特色は音楽上の芸術の完成と、実生活上の人生の完成を意志的に両立させようとしたことでした。これははた目で見てもしんどい話で、モーツァルトやシューベルトのように死ぬまで青春のまま、実質的な人生を送っていないかのような音楽家は別としても、その後のロマン派の音楽家のように（ワーグナーやマーラーのように）、悪魔的な人生を送っても芸術が優越するというほど、彼にとって音楽（芸術）は巨大ではなかったのでした。　というわけで、晩年のベートーヴェンの作品はピアノによる音楽的革新は影をひそめて、弦楽四重奏を中心とした室内楽に大きく傾斜していきます。室内楽は形式からいっても、音色の多様性や華やかさは失われ渋くなるかわり、響きの純度は深まるのですが、このころの彼の弦楽四重奏は、例えば「傑作の森」時代の「ラズモフスキー」三部作のように、つねにピアノ的美観にささえられた強い響きが背景にこだましていたのとは対照的に、室内楽以外では表せないような、独り言に近い作曲家の呟きが聞こえてきます。　このころの彼は、ここに自分にとってもっともふさわしい表現方法を見出したようで、それは音楽理論の革新であるよりは、いわば私的な気分の吐露に近い内容でありました。その中でも私は「弦楽四重奏曲 第１４番 嬰ハ短調」が大好きで、７楽章という異例の多楽章形式でありながら、第３第６楽章が小さな繋ぎを成していて、外形的なバランスがとてもいいのですが、かといって「ラズモフスキー」のような巨大な構築性は感じさせません。　それは出だしのポリフォニックなフーガの緩除楽章に端的に現れているので、これは明らかに外に向かって語られる音楽ではなく、自身を観照するように内省的であります。ここにはピアノや管弦楽の音には絶対に置き換えることのできない、室内楽だけが持つ響きが全体を領しているので、最終楽章の堂々としたソナタに入るまでは、「これ本当にベートーヴェンかいな？」と思わせるくらいに、云わば「家庭的（Ｄｏｍｅｓｔｉｃ）」な響きなのです。　間違えてはいけないのは、この内面性は後のロマン派のような自己の気分に陶酔したような魂の絶叫なのではなくて、安定した形式のバランスのうえに成り立っていることで、この部分で他者に開かれているということです（このあたり、その後の１９世紀ロマン派の芸術観に、明治以降の日本の芸術観は相当毒されたみたいで、それがまた今どきベートーヴェンを更地で聴くということを、困難にしている原因だと思ったりもするのですが）。　ベートーヴェンはこの作品の出来ばえに相当満足していたようで、友人に「ありがたいことに、想像力は昔よりもそんなに衰えてはいないよ（まだ私には音楽を創造する力が残っているようだ）」といったということですが、彼の求めた理想的な家庭というのは、現実の私生活では甥のカールの自殺未遂や、日常的な家政婦とのいさかい（彼は家政婦を豚と罵り、家政婦は彼を悪魔と呼ぶ）をみても、安寧を求める場所には程遠く、世間的には恐ろしいほどの名声と尊敬を勝ち得ていた彼も、それに応えるような受けねらいには疲れて、自分の内面をストレートに写す音楽がほしかったのでしょう。　ベートーヴェンを尊敬するところ厚かったシューベルトが、この第十四番を聴いたとき、「この後でわれわれに何が書けるというのだ？（この曲のあとに、いったいどんな音楽が書けるというんだね）」と言ったとか。ピアノでもオーケストラでもない弦楽四重奏でしか表わせない響きが、美しい形式に盛られて奏でられるとき、それを語るにはこのシューベルトの言葉が最もふさわしく、あとは黙って聴くしかないのでしょう。-　ピアノ的美観　おわり　-

  2007.11.28

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• 女性なるもの　２３．

  神尾真由子　３．　何だかヘタな音楽批評のような文章になって、我ながらうんざりしているのですが、私はクラシックの一ファンですから、何も神尾さんの人物論やクラシックの音楽論をしているわけではもちろんありません。しかし彼女の演奏や話を聴いていて、私の痛覚を強く刺激するところは確かにあるので、その中味が何であるのかをできるだけ明らかにしてみたいと思っているのです、荒川静香さんやイチローのパフォーマンスに刺激されて、その中味を分析せずにはいられないように。　　それにしてもチャイコフスキーのヴァイオリン協奏曲、第一楽章のヴァイオリンの出だしから美しい旋律と、難度Cレベルの奏法の連続技は、ソリストの欲望（もちろん聴き手も）を刺激して止まないので、彼女の言いかたを借りれば、「パン食い競争のパンが、そこらじゅうに転がっている。」という仕儀になるのです。いちいちパンを食べまわっていたら、曲全体の流れが滞る　――　「沈殿する。だからパンは１つか２つにして、むしろサラッと行ったほうが好い。」　これは音楽に限らず、他人に何かものを伝えたいとき（コミュニケーション）の正道のようなもので、あれもこれもと幕の内のように詰め込むと、結局何を言っているのか分からない、というのはよくあることです（このブログなど最たるもので、全体がどんどん膨らし粉のように、ふやけて収拾がつかなくなっています。まあ独り言だからいいかと思っているのですが）。　サラッと通り過ぎるには、強い知的な抑制力が必要で、彼女がすごいのは自ら語っていることを、精確に演奏で表現（パフォーマンス）していることです。これはやはり技術的に飛び抜けた力の裏付けがあってのことで、さらにそれに惑溺せず（酔っ払わずに）に、抑制（Control）して聴かせられるのは、やはり天才としか言いようのないものでしょう。　というわけで、第一楽章中間部の長いカデンツァを、私は久しぶりにダレることなく堪能できたのでした。例のヴァイオリン特有の軋み音のあとに、美しくて和やかな楽音が驚くほど精確な音程で立ち上がるとき、私たちは安心して一種の目眩を楽しむことができるのです（これは明らかに彼女が意識して行っているのです）。　それにしてもチャイコ、難儀なカデンツァのあとに、またまた長大な再現部を施して、ややもするともうご馳走さんとなるのですが、例の抑制が功を奏して最後まで引っ張っていってくれる。大阪の聴衆が第一楽章の終わりで、思わずブラボー！を叫んだのは、肯なるかなでした（聴けてラッキーでしたな）。　残念ながら第二、第三楽章はカットされて、切れぎれにしか収録されていなかったのですが、一度でいいから通しでやってくれないものですかね、まああせらなくても今後聴ける機会は増えそうですが。　彼女のものの見かたは、何となく大阪風で「物事を包装紙で判断する人は苦手」というのは、その表現も含めてヒトやモノを外見や権威で有り難がるのでなく、赤裸の本体で判断しようとする商人文化の発想が感じられます。かつての大阪船場には赤裸の本体（儲かるのか、儲からないのか）を見究めようとするオッサン、オバハンが数多くおられました（今はちょっと空回りしています、これはまた触れます）。　というわけで、例えばサントリー財団から貸与されたというストラディバリについて、「どんな楽器を使っても、結局は自分の音でしかない。その自分の音がどれだけステップアップするか、ということ。」とか、「曲に飽きることは、あります。どんな好きな服でも、毎日着ていたら飽きるのと同じ。」とか「考えても思いつかない、想像力がないと。」「目標とするヴァイオリニストは、いないです。他人と同じには、なりたくない。」といった言葉が、２１歳にして自然にポンポン出てくるのには、彼女一人の個性でなく、大きな文化のバックボーンを感じてしまいます。　番組ではご両親も出ておられましたが、いわゆる音楽一家ではなくて、ごく普通の家で、こうした貴種が生まれてきたときに、あえて腫れ物をさわるような特別扱いはしない、という雰囲気がよく出ていて、早い話チャイコフスキーのコンクールにも当初は行くつもりがなかった、というのには笑ってしまいました。多少でもチャイコのコンクールの意味を知っている人なら飛んで行ったでしょう（本人の強い要請があって、コンクールでなく我が子のために、矢も楯もなくなって行かれたようですが）。　さて言葉つきや風貌だけなら、梅田や難波にごまんといそうな、ちょっと生意気な女の子（失礼！）に、たまたまヴァイオリンとの邂逅があって、それでもって私の音楽ライブラリーのなかでは、すっかり古びて聴く気になれなかったチャイコを新鮮な気分で聴かせてくれたのには、驚きと感謝としかいいようがないのです。ヴァイオリンとクラシックという触媒がなければ、彼女という世代と時代を知るということは、私にはもちろん永遠になかったでしょう。　それにしてもその触媒を果たしているクラシックなるもの、古典とはその気難しい外装の古びた風貌を剥がしてみれば、今昔の人の生活や人生に関係なく、屹立してそこにあるので、私の「クラシックとは繰り返しに耐えるもの」という定義に、彼女は新たな概念を付け加えてくれたのでした。―　神尾真由子　おわり　―

  2007.10.26

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• 女性なるもの　２２．

  神尾真由子　２．　インタビュアーのときに愚問と取れるような質問に対しても、辛抱づよくゆっくり答える彼女の姿は、かつてのイチローや中田英寿とそっくりです。イチローは最近では愚問であることを隠そうともせずに、まともに答えず茶化した答えをしたりしていますが、並みの記者では歯が立たないのでしょうね。ときに彼らが芸能ネタ的にバッシングされるゆえんです。　神尾さんにとってもこうした質問に対して辛抱して答えるというのは、もっとも苦手の部類だったでしょう。もう少し時を経て、他人に遠慮会釈しなくなったときこそ、彼女の真価が表れてきそうです。マスコミに愛想を振りまきすぎて（気を遣いすぎて）、自からのパフォーマンスをダメにしたというケースは、スポーツのアスリートに限らず芸術方面でもよくあるのです。　それでも彼女の性格の強さは、フィジカルな音楽の強さそのままに、インタビューにもよく現われているので、「ヴァイオリンをやるのは、すごいと思ったことが、ヴァイオリンなら自分でそれを再現できるから。」とか、「批評は関係ない、私は私なので。」「四十になっても先生がついててくれるわけじゃないので。」「先生（ベロン氏）の怒りが分からないという意味で、（指示とは）違うほうを弾いた。」といった言葉に端的に現われているので、これは子供時代からの「強いのが好き、逆らうのが好き。」といった根生いのものから来ているようです。　受け答えを、まずYes,No,の結論から入るというのは、早くからの海外留学で身に着けたもののごとくですが、基本的なスタンスはもっと以前からのものでしょう。これら性格というか個性を正確に見抜いて、それを矯めずに大きく羽ばたかせた工藤、小栗夫妻ほかの皆さんの指導はたいしたものですね。　彼女の言葉でいくつか印象に残ったのは、音楽に関しては例えば、「客のためでも自分のためでもなく、そこにある音楽を、ボロくなった絵画をリタッチ（補修）するように、再現している感じ。　主役は曲であって、演奏とは作品を再現するもの。」　ヴァイオリンに関しては、「深味のある、甘い音色ということではチェロにはかなわない。（ヴァイオリンの）音色の特色は、もっとムキ出しの生々しい感情表現、美しいだけじゃなく、金属音のような不愉快すれすれの部分にあると思う。」これは今どきの音楽観をよく表現しているので、かつて楽音全盛で夾雑物のない、澄んだ美しい響きだけを、いかにして奏するかが重視された時代とは違い、ヴァイオリンの楽器としての表現力の特質を、よく衝いていると思います。　彼女の演奏を聴いていると、この言葉どおり、まず正確な楽譜の再現という基本的な裏付けがあって、そのうえでこのヴァイオリンの表現力の特性に、とことん迫っていくというようなところがあるのです。　前にも触れましたが、チャイコフスキーのこの協奏曲は、曲芸的な演奏技術が、全体に散りばめられているのですが、彼女の演奏を聴いていると、その音符が一粒一粒たどれる感じで、決して音が不明瞭になるとか、音程が不安定になるということがない。競演した指揮者のJ・ジャッドが言ってましたが、「音楽のページをめくるような感じ。」というのは云いえて妙です。　そのうえでヴァイオリンの大きな特色である、露わな金属的な軋み音、かつて「どんなヴァイオリニストが弾いても、一箇所か二箇所軋む」といって敬遠された音が、不快感すれすれの境界面で絶妙にコントロールされて、実にスリリングな演奏を聴かせる。　このあたり、「１００％音楽に入っているわけじゃないので。」という彼女の演奏のスタンスに関係あるようで、「弾きながら、別の耳から音楽が聴こえてくるときが最高。」とは、たんなる熱演とか集中力とは、ちょっと違う立ち位置で、音楽に対しているように思えます。―　つづく　―

  2007.10.24

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• ピアノ的美観　７．

  　これは完全に個人的趣味ですが、私はどうも音楽に限らず、小規模でも完全な整合性と完結さを持ったものに傾斜するみたいで、数式的な論理ではないにしても、云わば感情の論理のようなものが、夢のように鮮明に現れるものが好きです。その意味で、伊勢神宮だの平屋の木造住宅だのに強く惹かれるのですが、同じクラシックで言えば、この「大フーガ」や、バッハの「シャコンヌ」、あるいはいずれぜひ触れたいのですが、Ｊ・シベリウスの「タピオラ」などが無性に好きです（「タピオラ」は自己完結の極みのような高みにある音楽ですが、民族神話という射程を入れることで、外に開いているのです。こんな作曲家を一人持っているだけで、フィンランドの人たちは幸せですね）。　後期ロマン派には、その点で自身の感情の起伏に、しどけなく惑溺しすぎているところがあって、ワーグナーやブルックナーなどは、その多彩な表現に魅惑されつつも（大好きですが）、ちょっとオタク的部分で引いてしまうところがありますね。　ベートーヴェンはこうした個人的な感情に浸り込みすぎる危険を、早くから察知していたみたいで、あふれ出る楽想をフーガのような「宮柱」を打ち込むことで引き締めているのです。彼の音楽が建築的な構築美に例えられる所以です。　同じことが彼の変奏技法についても言えるようで、前にも触れましたが、ピアノ即興の名手であったベートーヴェンにとって、変奏技法の彫琢は必然的な方向ではありました。即興というのは云ってみれば、感情の起伏を野放しに表現することで、変奏というのはこうした自然物のようにばら撒かれた楽想に、もっともシンプルな秩序＝論理を与える技法だと思うのです。　ジャズの即興に一定のＣｏｄｅ進行の約束があるように、「ディアベリ変奏曲」では３３曲にもわたるあらゆる変奏の論理的展開を徹底的に行いました。ここで彼が変奏技法について、集大成のようなものを意図していたのは明らかです。　自己表現などといえば、ベートーヴェンはその晩年の来歴からいっても、古今のどんな作曲家よりも言いたいことは山ほどあったはずですが（これはどこに書いてあったのか忘れましたが、晩年の彼は音を聞くためにピアノの鍵盤を舌でなめていたというのですが、考えてみれば完全に聴覚を失っても、音は身体にじかに響くのですね。ちょっとつらい光景ではあります）、それを制御する音楽技法の彫琢も忘れなかったのは、私たちには幸いでした。　いずれにしても、彼はまたしてもピアノによって、その音楽の革新を行ったのでした。彼のピアノ曲は、大傑作の第３２番ハ短調１８２２年（５２歳）と「ディアベリ変奏曲」１８２３年（５３歳）で終わり、以後は翌年に書かれた交響曲第９番ニ短調『合唱付き』１８２４年（５４歳）をのぞき、きわめて内面的で渋い弦楽四重奏を数曲数えるのみです。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2007.05.23

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• ピアノ的美観　６．

  　「傑作の森」以降のベートーヴェンは、多様な楽想は影をひそめて、渋く内面的な響きに傾斜していきましたね。これには前にも触れた難聴の悪化や、家庭的な問題も含まれているのでしょうが、それらについては多くの伝記や批評が出ているので、ここでは触れません。　晩年にいたる彼の音楽に画期を成したと思うのが、１８１８年（４８歳）の時のピアノソナタ第２９番変ロ長調「ハンマークラヴィーア」と、以前にあげた年代別の重要作品でうかつにも掲げるのを忘れた、１８２３年（５３歳）の時のピアノ曲であるディアベリ変奏曲（原題「ディアベリのワルツによる３３の変奏曲」）だと私は思います。　晩年のベートーヴェンの関心の方向は、多様な変奏技法とポリフォニック（多声部が独立して重なりあって聴こえ、多声部でありながら単旋律を浮きだたせるホモフォニックなロマン派の音楽と異なる）な対位法の徹底的かつ論理的な追及に向かっているようにみえます。　「ハンマークラヴィーア」では、その終楽章に古今の音楽史に絶後といえる難曲を施して、音の響きというよりは譜面上の音列に関心があったのではないか、と思えるような長大なフーガが展開します（例のＧ・グールドは「真ん中に鏡を置いたような、完全に対称となる音列がいくつかある」と言っていたそうです）。これは今聴いてもほとんど理解不能の音楽世界で、演奏者はもちろん、聴き手にも批評家にも相当覚悟を強いる響きなのです。それを書いた彼の意図というのは、その後に現われた「第９番」（１８２４年、５４歳）の第１楽章、第４楽章の対位法的な展開部や、最晩年に書かれた弦楽四重奏曲「大フーガ」（１８２５年～１８２６年、５５歳）を聴いてみると、多少はその意図に触れることができるかもしれません。　ひらたくいえば、感情の起伏が露わになろうとした瞬間に、いわば意志的に多声部のフーガを放り込むことによって、音楽の外形をくっきりと型取ろうとしているように見えるので、それは形式（あるいは構築性）への偏愛という意味では、最後の古典派としての彼の矜持であるかもしれません。「ハンマークラヴィーア」では、その前の緩除楽章がベートーヴェンのたどり着いたピアノ曲の感情表現の極北（私の最も好きな音楽の一つです）といっていいほどに、深々とした響きを聴かせるのですが、その対置としての終楽章があまりにもかけ離れた響きなので、ほとんどの人が戸惑ってしまうという仕儀に相成ります。　これと同じような対置は、「第９番」でも長大な変奏形式の第３楽章と、それまでの楽章の全否定から始まる第４楽章の間に見られるのですが、「ハンマークラヴィーア」の対置に比べたら、よほど理解できる（できそうな気がする）構造にみえます。しかし逆にいうとこの「第９番」の対置は、何となく説明的に聴こえ音楽形式として果たして成功といえるのかどうか？　私はその点で当初、弦楽四重奏曲第１３番の終楽章として意図され、後に独立した弦楽四重奏曲として取り扱われるようになった「大フーガ」が、このころの彼の意図をもっともよく表現した音楽に思えます。単一の楽章の中に意志的なフーガとホモフォニックな旋律が交錯して、１２，３分の曲でありながら巨大な構築性と完結性を感じさせて、これなら他の部分は要らないと誰しも思うでしょう。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2007.05.22

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• ピアノ的美観　５．

  　大好きなベートーヴェンのことを、あれこれ書き付けているのですが、読み返してみると、まるでイッチョマエの解説者のような文言がチラホラして、赤面すること一切ならず、さりとて一体どんな結論へ向かっているのか、書いている本人がだんだん混乱して、話の進行を妨げます。　そもそも手垢に汚れた私のベートーヴェンのライブラリーを、もういちど更地に戻して新鮮な気分で聴いてみたい、ということが目的ではありました。私が以前から漠然と感じていたことがらが、はたしてまともな中味であるのかどうか、こうして文章にすれば多少なりと確かめることができると思って書き始めたのですが、実際に書いていると、どうしてもそれなりの知識が必要になり、そこをおろそかにすると、たちまちウソ（書くに値しないもの、読むに耐えないもの）になる。　かといって、自分なり言葉で再構成しておかないと、この江戸時代の作曲家は永遠に私の手元から離れて、古びた土蔵の骨董品になりかねず、どうしたものか思案してしまいます（なんちゃって！）。　囲碁の趙治勲十段「２５世本因坊」の持論は「定石は悪手」、数百年の囲碁の歴史で編み出された「定石」は、囲碁のある局面では、白黒の両者にとって妥協できる手順がいくつかあり、初心者には「定石」をマスターすることが上達のカギとなっているのですが、趙十段はこれに疑問を呈します。両者にとって五分五分の手とは悪手に他ならず、もっと自分にとって最善手があるのではないか、というわけで本因坊手合いの場でも、誰が見ても疑問の余地のないはずの手筋を、もう一度初手から長々と見つめなおす。　というわけで、ときに誰が見ても絶対生きられないはずの局面で、まんまと凌いでしまうというのが、この人の凄味で、本因坊戦１０連覇をはじめ、数々のタイトル戦の獲得は史上最強の棋士といっていいでしょう。　趙さんにあやかるわけではもちろんありませんが、成しうるならばベートーヴェンをもう一度、初手から（更地から）自分なりに、見つめなおしてみたいというのが、ひそかな願いなのですが、はたして　――。　旋律や和声が次々と泉のように湧き出てきて、留まるところを知らないというのは、シューベルトにおいて典型的にみられるので、彼の交響曲第８番ハ長調「ザ・グレート」（１８２５？）など、美しい旋律と和声が滞ることなく延々と続くので、指揮者によっては、かえって冗漫に聴こえるときがあります。　このあたり、なかなか微妙なところで、昔三島由紀夫が「文章読本」でしたか「作家が興にのって書いた文章は、あとで読んでみると冗漫にみえ、呻吟した文章は逆にスピード感がある」とか言っていましたが、湧き出る旋律をとめどなく書き連ねれば、当然聴く側にとっては退屈な部分も生じるのです（「未完成」にも多少あります）。　ベートーヴェンが極めて簡潔なモティーフを呻吟して展開した結果は、交響曲第５番や第７番の恐るべきスピード感となって現れました。私はこれはベートーヴェンがピアノの即興演奏の名手であったこと、難聴に陥ったこととやはり無関係ではなかったと思えるのです。　かつてはモーツァルトやシューベルトが生まれながらの天才で、ベートーヴェンは努力の人と云われましたが、こうしたロマンティックな区分けでは、本当のベートーヴェンの音楽は見えてこないでしょう。「英雄」や「田園」を聴けば、彼が多様な湧き出る楽想を持っていたことは明らかです。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2007.04.23

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• ピアノ的美観　４．

  　ピアノソナタ第２３番「熱情」の第１楽章を通して現れる高音のトリルの点滅は、ピアノの音でしか出せない響きの世界で、ピアノの音を熟知したベートーヴェンが到達した極北の世界の一つです。しかも感情の横溢が第１、第３楽章のガッチリしたソナタ形式によって完全に制御されているので、私たちはたんなる感情の激発につき合わされるというより、はるかに高い音楽世界に立ち会うことができるのです。　この手法は、翌年から始まった交響曲第５番の作曲技法で、さらに展開されて大完成し、その後のクラシック音楽の作曲家にとっては「交響曲」というジャンルが自身の作曲活動にとって、里程標のような主要な仕事として、長く位置づけられることになりました。その影響はドイツにとどまらず、ヨーロッパ諸国からロシア、南北アメリカまで及ぶもので、世界のクラシック音楽界は今でもドイツ的音楽観を、多かれ少なかれ引きずっているように思えます。　ところで、ベートーヴェンが第５番と並行して、第６番「田園」を作曲していったことは暗示的です。彼が自分の作曲技法に二つの可能性を見出していたことを、図らずも示しているので、それは第３番「英雄」において示された簡潔なモティーフの徹底的な展開と、分厚い和声の試みの方向を、ハッキリと二つの形にしたものでした。　第５番がその形式的堅牢さのゆえに、古典派の集大成として位置づけられるように、「田園」に用いられた色彩的といってもいい多様な響きは、その後のロマン派の音楽の嚆矢として位置づけられるのですが、この二つの作品の分岐点に立っているのが「英雄」なのです。　ベートーヴェンは晩年自分の残した作品の中で、交響曲第９番は別として第３番をもっとも好んだと言われますが、それは彼の音楽の可能性と方向性を、雄大な構図で示した「英雄」が彼の未来をはるかに展望する作品だったからでした。　前後して同時期に発表された「ヴァイオリン協奏曲」「ピアノ協奏曲第４番、第５番」、あるいは先にも触れた「弦楽四重奏曲ラズモフスキー２番、３番」など、いずれをとっても堂々とした威容をしていて、まるで交響曲を聴いているようなスケールの大きさを感じさせられます。　しかし、「英雄」で示された２つの展望のうち、分厚い和声の試みは「田園」で途絶え、その後ベートーヴェンはモティーフの徹底的な展開と、音の律動性に大きく傾斜していったように見えます。これは彼のもっとも親しんだピアノという楽器の特性とも関係するのかもしれませんが（ちなみにシベリウスの最も親しんだ楽器はヴァイオリンでした、といえばバッハはオルガンかな？）、やはり難聴という困難を抜きにしては、彼の後期の作品の響きの特性は語れないでしょう。　F・シューベルトが交響曲第７番ロ短調「未完成」を書いたのが１８２２年、ベートーヴェンが「第９番」を発表する２年前ですが、ベートーヴェンを畏敬するところ篤かった彼の作り出した響きは、ベートーヴェンよりはるかに繊細な和声の進行であって、「英雄」や「田園」のロマン的響きに連なるものでした（残念ながら彼の生前に、この曲が演奏されることはありませんでした）。　第１楽章の有名なコントラバスの序奏の後に現れる、クラリネットとオーボエの第１主題は、そのどちらの楽器を強調するかで響きの表情が変わる。あるいはまた第２楽章の第２主題、クラリネットを支える弦の微妙な転調、さらに再現部では、同じ主題がオーボエでMinor　Keyに転調されて出てきますね。このような微妙な和声の進行はベートーヴェンには無いものです。ついでに言うと「未完成」の第１楽章で煩瑣に出てくるティンパニの響きは、古今のオーケストラの響きの中でも最も美しいものじゃないかと私は思っています。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2007.04.22

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• ピアノ的美観　３．

  　こうしてベートーヴェンの作品を年代順に眺めていると、彼の作曲家としてのスタートは決して早いわけではなかったことが分かります。どうしても天才モーツァルトが、それこそ１０代初めから世に知られていたのと比較して見てしまうからで、彼の１０代というのは（他に収入源がなかった家族のために）、むしろピアニストとして仕事をしていたのでした。したがって作曲技法の本格的な勉強も、決して早くはなかったでしょう（ハイドンに師事したのが１７９２年、２２歳）。　それでも彼のピアニストとしての才能は、早くから知られていて、特に即興が得意だったといわれています（その素質は後に変奏技法や、対位法の再構築に現われて、彼の作曲技法の大きな特色の一つとなりました）。というわけで、彼にとってピアノは終生にわたってもっとも親しんだ楽器であったでしょう。と同時に、楽器としてのピアノは、このころ大変革を遂げて巨大化、大音量化し、彼は常に最新のピアノに関心を持ち続けました。　彼の難聴が始まったのが２０代後半とされ、３０歳前後でほとんど聴力を失ったとされるのですが、それまでに書かれた彼の作品で、今でもよく取り上げられるのが上のピアノソナタ『悲愴』や『月光』で、交響曲１番２番は、たまに取り上げられる程度です。その意味で、彼の２０代後半というのはモーツァルトの『傑作の森』時代とは本当に対称的で、難聴と自身の創作スタイルの確立時期が重なって、とてつもない困難を感じた時代であったでしょう。　というわけで、３２歳のいわゆる「ハイリゲンシュタットの遺書」で区切りをつけたあとのベートーヴェンの創作意欲は、白熱というより自分の表現方法を見つけたあとの異常燃焼に近い爆発（Ｂｒｅａｋ　Ｔｈｒｏｕｇｈ）を感じるので、これは夏目漱石が４０歳になって一切の公職を辞めて、作家に専念したあと、自身の体調を顧慮することなく、死ぬまで創作に突っ走ったのとよく似ていますね。二人とも今書かねば、創造の神様は永遠に逃げてしまうかもしれないという、強迫観念にかられて疾走しているようで、周囲の人たちはさぞかししんどかったでしょう。　とはいえ、「英雄」以後の１０年間（３４歳～４４歳）の作品群の壮麗さは、いかがなものでしょう。彼のよく知られた交響曲、協奏曲、ピアノソナタ、弦楽四重奏曲他は、ほとんどこの時期に生み出されたものです（常識的に考えて、漱石ではないですが、これでは身体が持つわけがない）。　そしてこの劈頭を飾る「英雄」の勇壮さ、楽天性は、まさしく彼自身の気分を表わしているので、よく言われる第２楽章の葬送行進曲の試みも、むしろ曲全体の楽天性を際立たせるための演出とさえ思えてしまうのです。この第２楽章の荘重な気分は決して暗いものではなく、第１楽章の明るい気分を沈静させて、第３，４楽章のさらに底抜けに明るい気分への橋渡しをしているのです（第２楽章抜きで、これら三つの楽章を続けて聴いたらしんどいでしょうが、たちまちバランスが悪くなるのです）。　彼が本当の意味で、暗く深刻な音楽を書き始めたのは、「傑作の森」のあと死ぬまでの１０年間で、作品の数も種類もグッと減って（大曲は「荘厳ミサ」と「第９番」ぐらいで、あとは弦楽四重奏が中心）、異常燃焼の後、創作に呻吟した感じが見て取れます。　ちなみに「英雄」の曲想の多彩さや和声の分厚さに比べて、「第９番」の響きがずいぶんと淡彩に近く、渋くなっているように思うのは私だけでしょうか。これはやはり難聴の進行と関係していたかと思わざるを得ません。後にブラームスがベートーヴェンの古典的な継承として残した「交響曲第１番」は、ベートーヴェンの第１０番といわれることがありますが、それは１０番めの交響曲ではなくて、この第３番の次を占める曲として位置づけられたとも言われますね。和声の分厚さが「英雄」から直截に継承されているように思わせるからでしょうか。　さてこの中期の「傑作の森」の作品群の中で、私が注目するのはピアノソナタで、昔、諸井三郎さんでしたか、「ベートーヴェンの作曲は、もっとも慣れ親しんだピアノ曲で、まず新しい試みを行い、それを交響曲というオーケストラ形式で大展開し、弦楽四重奏という、より純化された楽曲形式で締めくくっている」とか、おっしゃってましたが、確かに「ワルトシュタイン」や「熱情」を聞いていると、すべてはピアノで始まったと思わせます。　その前の「月光」もふくめて、そのピアノ的美観、形式美はすばらしいもので、ソナタ形式の大拡張が、彼の自己表現意欲と完全に一体となって、じつに堂々とした音楽を聞かせます。私は若いころ「熱情」を聴いて、これはピアノ以外では表現できない曲だと思ったものでした。　中期の作品群に通底する太いバックボーンはこの強いピアノの響きで、早い話、弦楽四重奏の「ラズモフスキー第２番」などピアノで聴いても、ひょっとすると不自然でないかもしれません。同様に「交響曲第７番」もピアノで聴けるかもしれません。逆に「熱情」は、いくらモティーフに「運命」の動機が現われるといっても、絶対にピアノ以外では表現できない響きでしょう。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2007.04.13

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• ピアノ的美観　２．

  　ベートーヴェンの交響曲第３番変ホ長調「Eroica（英雄）」。彼の音楽の中でも規模が雄大で、しかも和声がとても豊か、ハイドンとモーツァルトが宮廷サロンの楽曲形式として確立した「交響曲」という形式を、自己表現の器としていっきに極限まで拡張させて、聴かせる対象も王様貴族ではなく、たぶんにそのころ意識されていた国民国家的な概念での大衆を想定していたでしょう。　そのころのウィーンの庶民はオペラ以外の管弦楽曲を聴く機会も、素養もなかったと思われるのですが、「英雄」によって自分たちに向けられた管弦楽曲というものを、はじめて手にしたわけで（その意味を聴衆が本当に理解していたかは別の話です）、この曲によってクラシックの世界に「オペラ」とならぶ「Symphony（交響曲）」が加えられ、その後の作曲家にとって重要なジャンルとなったのでした（２０世紀以降、交響曲という作曲形式は廃れました。まえにも触れましたが、自己表現の肥大化が２０世紀の時代状況と、大きく乖離してしまいました。今ではシンフォニックな響きは、ドイツの作曲技法を輸入したハリウッドの映画音楽に、その残滓をとどめているばかりです）。　ベートーヴェンの生きた１７７０年～１８２７年というのは、ご存知のとおりヨーロッパ史においては、フランス革命（１７８９年～１７９４年）からナポレオン戦争（１８０３年～１８１５年）ナポレオン帝政（１８０４年～１８１４年）の登場、ウィーン会議（１８１４年～１８１５年）以後のウィーン体制への移行とかさなっていて、彼自身のドラマティック過ぎる人生と、ヨーロッパ大変革の時期が同時進行していることに、あらためて気付かされます。ナポレオン・ボナパルトが１７６９年生まれということは、ベートーヴェンと１つ違いで（死亡は１８２１年）、まさしく同世代だったのです。　ナポレオンによって、王様貴族の国家から国民国家への転換を迫られていた当時のヨーロッパでは、自由主義というのは云わば最新流行の思想で、ベートーヴェンもたぶんにその影響を受けていました。彼の作品群を上の年表に当てはめてみると、「英雄」が書かれたのが、まさしく１８０４年ナポレオンがフランス皇帝を僭称した年で（それをベートーヴェンが怒って、第２楽章を葬送行進曲にしたというのですが？）、その後の「傑作の森」といわれる彼の１０年間はナポレオン戦争によって、ヨーロッパ中が沸騰した時期にあたります。　天才の出現や、その作品の内容を、外部の状況とあまりリンクさせるのは、かえって作品理解を誤る場合もあるのですが、ベートーヴェンはたぶんに時代精神に鋭敏でしたし、自分の芸術の表現方法としても、それを必要としていたでしょう。モーツァルト（１７５６年～１７９１年）はナポレオンを知らずに早死に（３６歳）しましたが、時代を超越したような彼といえども、王様貴族に仕えない自立した芸術家としての意識は、同時代の国民国家の精神と共有するものだったでしょう。　ちょっと煩雑になりますが、彼の主要な作品を時代順に並べてみると（多少の移動や類推があります、すいません）、ピアノソナタ第８番ハ短調『悲愴』１７９８年（２８歳）交響曲第１番ハ長調１８００年（３０歳）ピアノソナタ第14番嬰ハ短調『月光』１８０１年（３０歳）交響曲第２番ニ長調１８０２年（３２歳）１８０２年のときには自殺も考えた。「ハイリゲンシュタットの遺書」（３２歳）交響曲第３番変ホ長調『英雄』１８０４年（３４歳）ピアノソナタ第２１番ハ長調『ワルトシュタイン』１８０５年（３５歳）ピアノソナタ第２３番ヘ短調『熱情』１８０４年～１８０６年（３４歳～３６歳）レオノーレ序曲第３番１８０６年（３６歳）ピアノ協奏曲第４番１８０６年（３６歳）ヴァイオリン協奏曲 ニ長調 １８０６年（３６歳）弦楽四重奏曲第８番ホ短調『ラズモフスキー２番』１８０６年（３６歳）弦楽四重奏曲第９番ハ長調『ラズモフスキー３番』１８０６年（３６歳）交響曲第５番ハ短調１８０７年から１８０８年にかけて、交響曲第６番ヘ長調『田園』と並行して作曲（３７歳～３８歳）ピアノ協奏曲第５番変ホ長調１８０９年（３９歳）ピアノソナタ第２６番変ホ長調『告別』１８１０年（４０歳）弦楽四重奏曲第１１番ヘ短調「セリオーソ」１８１０年（４０歳）歌劇「フィデリオ」１８１０年（４０歳）交響曲第７番イ長調１８１２年（４２歳）交響曲第８番ヘ長調１８１４年（４４歳）ピアノソナタ第２９番変ロ長調『ハンマークラヴィーア』１８１８年（４８歳）ピアノソナタ第３２番ハ短調１８２２年（５２歳）ミサ・ソレムニス『荘厳ミサ曲』１８２３年（５３歳）交響曲第９番ニ短調『合唱付き』１８２４年（５４歳）弦楽四重奏曲 第１２番 変ホ長調１８２５年（５５歳）弦楽四重奏曲 第１３番 変ロ長調１８２５年（５５歳）弦楽四重奏曲『大フーガ』１８２５年から１８２６年（５５歳）弦楽四重奏曲 第１５番 イ短調１８２５年（５５歳）弦楽四重奏曲 第１４番 嬰ハ短調１８２６年（５６歳）弦楽四重奏曲 第１６番 ヘ長調１８２６年（５６歳）　というわけで、真ん中の中期の作品群が、先ほどのナポレオン戦争（１８０３年～１８１５年）の時期に完全に当てはまるのです。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2007.04.11

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• ピアノ的美観　１．

  　最近何となくピアノ人気復活のきざしがあって、テレビでもよく放映されていて、またしても何やら策略のニオイを感じたりもしているのですが、それというのもNHKに限らず、どうも最近のメディアは日本礼賛の番組が多すぎるんじゃないかと感じているからです。　「和の心」だの、「美の壷」だの、「Cool　Japan」だの、ここ最近の日本全体の右傾化傾向に迎合するタチの企画が多すぎる。私などこういうのを見ると、またまた裏で何かを誘導しょうとする、ある種の意図を感じてしまうのですが、大半の人たちは、たいした関心も抱かずに通り過ぎてしまうのでしょうね。　何も日本文化を否定しているわけでないことは、私のブログを呼んでいただければ、分かっていただけると思いますが、それにしても無批判的な、あるいは反批評的な礼賛傾向というのは、却ってその国の民度を貶めることになるので、私はあまり好きではありません。ここは北朝鮮ではないのです、外人を使って日本を礼賛させるのは止めてほしい。ところで、――　今回話するのはベートーヴェン（L・V・Beethoven　１７７０～１８２７　５６歳）です。ドイツ語読みではルートウィッヒ・ファン・ベートホーフェンというのが、より原語に近いらしいのですが、日本ではなぜか彼だけ英語読みで発音されます。彼はドイツのボンの生まれですが、祖父はベルギー出身のフランドル系であり、ファンという名前は同じくフランドルのヴィンセント・ファン・ゴッホなどにも使われてますね。　名前の話はともかく、彼の多量な作品はあまりにも巨大で、かつさまざまな逸話に彩られて、ストレートにその音楽を享受するということが難しくなってしまいました。これはたぶん演奏する側にとっても同様で、毎年恒例行事のように行われる第９番「合唱付き」を、毎回新鮮な気持ちで演奏することは、相当至難の業でしょう。　とはいえ、彼のクラシック音楽の世界にあたえた影響は、言うまでもなくとてつもなく大きく、音楽のひとつの型（クラシック）を作り上げたという意味でも、その影響は今だに続いているように思えます。今でも新発見が彼の音楽の響きの中から、見出せる場合があるのかもしれないのです。　さて私はもちろん素人ですので、専門的な楽曲の分析や、伝記的な話はできないのですが、それでも語らずにいられないのは、更地で彼の音楽を享受したいからで、新鮮な気分で彼の音楽を聴くには、どうしたら好いか、どういう態度（atｔitude）でのぞめば、新たな響きを聞けるのか、みたいなことを考えているのです。　更地を行くのに、ひとつの態度として、まったく彼の来歴を捨像（negｌeｃt）して、音楽を聴くというやりかたがあるのですが、それでは彼の音楽の半分も聴いた気になれないし、かといって彼の凄まじすぎる人生を、事細かく知ることで彼の音楽が立ち昇ってくるかといえば、これまた追体験するにはあまりにもしんどい話ではあります。　まえにモーツァルトのことでも話しましたが、他人の人生は横や結果から判断して、かわいそうだのすごいだのといっても、これでは当事者本人の現在進行形の気分は分からないわけで、ひょっとして時には渋面の裏側に哄笑が隠されていたのかも知れず、となると私たちは結局、こちらの気分の都合で音楽を享受するしかないのかもしれません。　ベートーヴェンの来歴を概略程度に知ったうえで、彼の音楽を聴くと、どうやら大きな転機が二回ほどあって、その一回めというのが、交響曲第３番の書かれた１８０４年前後（３４歳）であるらしい。それまで多かれ少なかれ、ハイドンやモーツァルトの影響が聴かれた彼の音楽が、奇跡的な大飛躍を遂げて真の意味でのクラシックが誕生する、要はベートーヴェン以外に聞くことのできない威容というか、美観が出現してその後の「傑作の森」といわれる１０年間が始まるのです。　その意味でも「エロイカ」として知られる、交響曲第３番は大きな位置を占めているようですね。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2007.04.06

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• 女性なるもの　１５．

  　これは厳密に言うと、ブラームスの音楽を聴いて感動したというのではなく、ブラームスももちろん含んでいるのですが、それを奏する指揮者とオーケストラ、そして女性ソリスト、そしてそれを聴く（見る）私との関係性で立ち昇ってくる感動であって、これはレコードで音楽を聴くときの感動とは別のものです。　レコードは一回限りであるはずの音楽という出来事を、永遠性に閉じ込めたパッケージで、そこから出てくる感動は自ずから生の一回限りのライブとは異なります。このあたりカラヤンは充分意識していたので、繰り返し聴くに堪える完璧な響きを求めたのでした。しかしそれは同時にライブの音楽の中味も変質させたので、彼の音楽はライブで聴いてもレコードで聴いても、いつも同じ感じがしたものです。　こうなると何もわざわざコンサートホールに出かけなくてもいいじゃないか、という話に当然なってくるので、高いチケットはカラヤンの美形を拝むためにいくようなものでした（彼はそれも多分に意識していました）。　当時から私の周囲には、熱狂的なライブ派がクラシック、ロック、フォークを問わず居りましたが、そのころの私は一回限りのライブに高いチケット代を払う神経が理解できず、同じ代金でLPなら１０枚以上は音楽が聴けるのにと思ったものです。今は別の考えを持っています。　というより、このブラームスのコンチェルトを聴いて衝撃を受けたのです。それまで、ともするとクラシック音楽をLPで聴いていると（とくにマーラーやブルックナーは）、感動もするが、妄想がとてつもなく肥大化して、うんざりしていたのですが、ライブでの感動というのは、いくら感動しても自己肥大化するということがない。その中味が曲と演奏家と聴衆の関係性で成り立っていて、コンサートホールにいる全員と一回限りの共有の時間を味わえるのです。　それを知らせてくれた、かの女性ソリストには感謝しているのですが、よく考えてみればレコードが登場する以前は、みんな音楽はライブで聴いていたのですね。　今や私たちの世界は、音楽はCDに、演劇は映画やテレビやパソコンという動画保管庫に、食べ物は冷蔵庫とレトルトパウチでパッケージされ、身のまわりから時間というものを奪ってしまいました。いつでも好きな時に、モノが手に入るということは、逆に生きた時間とは永久に出会えないということなのです。　それまでライブの演奏を聴いても、その解釈だとか音質だとかテクニックだとか、レコードの聴きかたの延長でしか、コンサートには行かなかったのですが、彼女のヴァイオリンを奏する美しい背中を眺めていて、それまでの音楽を聴くという行為から、本来の意味で音楽を享受するということが、どういうことなのか、曲が進行するにつれて確信に変わり、歓喜に似た気分が沸き起こってきたことを思い出します。　コンチェルトというのは、基本的にソリストを惹き立てるために作られているので、いかにも華やいでいてコンサートでは映えますね。ところが先にも言いましたが、ソリストが女性の場合、本人の意思とか考えとは関係なしに、男が聴いていると、どうしてもけなげに見える（まあタイプにもよります、M・アルゲリッチなんか男みたい）。　これは一回限りの共有の時間という舞台設定もあるのでしょうが、男のソリストならまず感じないであろう種類の感触です（早い話、男の演奏家にけなげとか、いじらしいとか言ったら失礼でしょうが）。　私はどうもこのあたりに「女性なるもの」の本質を見るのです。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2007.03.27

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• Ｇ・マーラー　交響曲第９番　５．

  　ところが、マーラーは技法的な多層性だけでなく、思想的あるいは心理的な多層性も合わせもっているので、これは言わば多層的な心理のＳｔｒｕｃｔｕｒｅとでも言うべきものです。そこには当然個人的な心理の複雑性だけでなく、彼が意識せざるを得なかったユダヤ的な屈折した心理も多量に含まれているので、マーラーを最初に取り上げたのがワルターやバーンスタインなど、ユダヤ系の指揮者であったことからも、このユダヤ的心情を理解できなければ、指揮は不可能とさえ思われてきたのでした。　第９番でも第１楽章の多層的な表情とは裏腹に、あとに続く第２、第３楽章の度外れた諧謔とパロディー、何でこんな音楽に付き合わないといけないの、という類のレベル（この部分をすごいと思われる人は、私には正直言って世のオペラファンと同じく、相当の人だと思っています）ですが、暗い決別の音楽としての第４楽章にいたるまでに、どうしてもこのバランサーが必要だったのでしょうか？このあたりのユダヤ人に限らず（ショスタコービッチやバルトークでも）、西欧人一般に見られる諧謔性や執拗さは、私たちには到底入っていけない世界かとも思えてしまいます。　マーラー（１８６０～１９１０）は時代的な音楽技法を意識しつつも、客観的に理論立てることはせず、何よりも自身のＥｍｏｔｉｏｎを優先した（後期ロマン派の面目躍如たるところです）ので、音楽技法的なＳｔｒｕｃｔｕｒｅの解析だけでは、彼の音楽は出てきません。彼の中心的な作品である歌曲と交響楽の境界もあいまいで、相互に出入りを繰り返しています。「大地の歌」では、どちらともとれる作品になっていて、おそらく彼にとってはどっちでも良かったのでしょう。　となると彼の作品の今日的価値というのは、彼のＥｍｏｔｉｏｎにどれだけ客観的なＳｔｒｕｃｔｕｒｅを見出せるかということになってくるので、７０年代にバーンスタインが復興させたについては、当時の現代音楽が無調性以後の行き詰まりを見せていた時代のタイミングとちょうど合っていたのでした。　しかし言わばユダヤ的情念の専売特許のような解析だけでは、マーラーの今日的意味というのはたいしたことはないので、今ではいろいろな国のいろいろな指揮者が、彼に取り組んでいます。その向かうところは、情念のみの後期ロマン派の「嘆きの歌」でも、知的な印象派的整合性でもなくて、情念の身体解剖図であって、はたして彼の見た美の地平線というのは、ほんとうにわれわれにも共有できるのか、ほんとうに彼はそこまで到りついたのか、まだまだ彼への関心は続くのかなという気がします。　何だか例によって、だんだん難しい話になってしまいました。難しい原因のほとんどは私の言語表現の拙劣さにあるので、これは私の頭のなかがキチンと整理されずに、混乱したままの状態であることの証明なのです。それでも、ともすれば後期ロマン派的に情念に偏した解説などを読んでいると、なんとなくマーラーが古びて見え、いま自分がマーラーを聴いている理由はそうじゃない、ではなぜ聴くのかということを、もう少し自分なりに解析したかったのでした。　実際に書いていると「美の論理」というものは、音楽であれ書であれＬｏｇｉｃではなく、バラの香りのように明晰に嗅げるものなので、結局言葉じゃなく現物を享受するしかないのかな、と絶望的な気分になってしまいそうです。　それでも音楽の話は楽しい（やめられない）、機会をみて今度は私のもう一人のお気に入りのＪ・シベリウスの話もぜひしたいと思っているのですが、はたして誰か読んでくれるかな？

  2007.03.13

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• Ｇ・マーラー　交響曲第９番　４．

  多層的なＳｏｎｏｒｉｔｙとＳｔｒｕｃｔｕｒｅ　私は素人ですから、難しい音楽理論や楽理、楽典を論じることなど、もちろんできないのですが、素人でも本を読んで心を動かされることがあって、その感じた中味を自分の言葉で表わしたいと思うように、マーラーの音楽について私の感じていることがらを書いてみたいのです。したがって、ここから先は私の妄想的感想文になります（はじめからそうか？）。　それはともかく、１９世紀末から２０世紀前半にかけて、西欧のクラシック音楽の技法や理論は、極限的なほどに精密詳細化して、音楽家にとってけっして居心地の良い時代ではなかったでしょう。　むしろドイツ、オーストリアの周辺国で従来の音楽技法を駆使したすぐれた音楽家が現われましたね。チャイコフスキーやＲ・コルサコフ、ドボルザーク、スメタナそしてシベリウスまで、彼らはあるいは国民楽派として、従来の技法で充分にその才能を開花できるという幸福な作曲家たちでした（じつは日本のコンサートホールで、もっとも多く取り上げられる作曲家たちはここにいるのです）。同時代にドイツ、オーストリアのロマン主義とはまったく別の方向から、新しい音楽が現われました。フランスのドビュッシーなどです。これらは音楽というよりも印象派の絵画の手法に刺激されて生まれたもののようで、感情過多なロマン主義とは対極的な音楽ではありました（シベリウスは後に、これらの音楽を相当意識せざるを得ませんでした）。　クラシック音楽の存在理由は、現在に至ってむしろその困難は増幅しているので、先にも触れましたが、２０世紀の音楽がコンサートホールで取り上げられることはまずありません。考えてみればモーツァルトもベートーベンも江戸時代の作曲家なのです。　第二次世界大戦後、さまざまに西欧音楽の見直し、あるいは再検討が試みられていて、バロックの復興や、古楽器、ジャズあるいはインドネシアのガメランなどの民俗音楽の導入なども、クラシック音楽の行き詰まりの打開策として試みられてきたのでした。　どの時代であっても、時代を超越した天才というのはありえないので、マーラーも同時代のウィーン楽派や世紀末的な爛熟の気分というのは、ずいぶん色濃く残しています。天才というのは時代を劃する仕事をする人のことですが、後からみるとその劃する歩幅は、ほんとうにほんの一歩に見えます。１００年後２００年後を予見したような天才というのは存在しません。　というわけで、ワーグナーやブルックナーを経た後の彼の音楽は、Ｒ・シュトラウスとならんで、多彩な楽器を用いて多層的なＳｏｎｏｒｉｔｙ（音色）を響かせます。その音楽技法は楽理楽典としても、たぶんその後の音楽家を刺激して止まないものなので、早い話がそれまで主としてヴァイオリンとオーボエ、その他の管楽器で醸しだしていた主旋律のＳｏｎｏｒｉｔｙはマーラーにあっては意味を成さず、それに加えて打楽器や鐘やトライアングルのような響きも渾然と一体化して音を奏でます。彼の音楽ではホルンもトライアングルも伴奏の役ではなく、弦楽５部や管楽器と等価の位置づけで、そのＳｏｎｏｒｉｔｙ（音色）を形作っているので、これを実際の音にするには従来の和声的概念を離れてＳｏｎｏｒｉｔｙ（音色）に対する鋭敏な感覚と堅牢な理論が必要になってきます。　マーラーの解釈に一つの概念を与えるのがこれで、今もっていろいろな指揮者がマーラーを取り上げる理由の一つではないかと思っています。例えばＰ・ブーレーズのような過激で、なおかつ堅牢な理論を持った作曲家兼指揮者がマーラーを取り上げるというのも、そのためでしょう。ブーレーズはドビュッシーを現代音楽の創始者として位置づけた最初の人ですが、その最大の根拠はドビュッシーのＳｏｎｏｒｉｔｙ（音色）に対する感覚であったでしょう。これはこれで囲碁ふうに言えば「一局」になるのです（彼のニューヨークフィル、ラヴェル「ダフニスとクロエ」など、以前の情趣とエスプリが横溢したクリュイタンスのとは対称的に、乾いた演奏でありながら、息を呑むほどに聴き手をうならせる、Ｓｏｎｏｒｉｔｙ（音色）を精確に再現すれば、こうなるという見本のような音楽でしたね）。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2007.03.12

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• Ｇ・マーラー　交響曲第９番　３．

  　その意匠の方向が、ひょっとすると２０世紀は間違った方向にすすんでいたのかも知れず、それが証拠に２０世紀のクラシック？音楽で今でも演奏される曲というのが、１９世紀以前のに比べて圧倒的に少ない、という結果になっています。そこで「クラシックは滅んだ」などという声もちらほら聞かれるのですが、それにしては各地の（バブル期の箱物）コンサートホールは隆盛を極めているようにもみえるのはなぜでしょう。　私に言わせると、クラシックをもっと親しみやすくなどと、聴衆に媚びる必要はないので、本物を堅持してほしい、小説でも古典といわれる名作の入り口は、決して口当たりの良いものではないでしょう。クラシックをもっと広く一般にという声は、私が子供のころにもさかんに言われていたので、一般へのクラシックの浸透などという話は、４０年たっても一向に変わってない状況を考えれば、私など恥ずかしくてよう言いまへん。　そんなことできっこないということは、みんな知ってるはずなんですが（古事記や源氏物語は言うに及ばず、鴎外、漱石でさえ読まない人のほうが圧倒的に多いでしょう）、大衆化という名の商業主義はクラシック音楽業界にも入り込んでいるのです。　これは何もクラシックの門を閉ざしてしまえ、と言っているのではなくて、口当たりを好くした古典の大安売りは止めたほうがいいですよ、と言いたいのです（どこでもそうですが、安売りで入ってきた人は、手もなく去っていきますよ。そしてありとあらゆる古典の山脈は、それとは関係なくそびえ立っています。近づくことは一向に拒まないけど、素手で取り付いたら痛い目に合うというのが、古典一般の特徴です。これで何となく賑やかになっているようにみえるのは、ビジュアル系にシフトした、今どきのクラシックの商業市場の手法によるものです）。閑話休題　――、またまた悪いクセが出てしまいました。　マーラーは９つの交響曲のほか、交響曲に組み入れられている「大地の歌」と未完の第１０交響曲がありますが、第９には当然ベートーベンへのオマージュと畏れがあったでしょう。　後期ロマン派の特色として、形式やジャンルを無視して、何よりも自分の感情を優先するというのは、マーラー以前にもブルックナーなどが典型としてあるのですが、マーラーはそれを極限にまで押し進めて、自ら封印してしまおうとしたようにさえ見えます。楽曲的には全曲の開始である第１楽章の偏重ぶりがそれにあたり、この第９番などもその典型で、内容的にも技法的にも輻輳した表情を持った第１楽章を聴かされると、あとにつづく３楽章が単色の表情に聴こえて、何だかオードブルの前にメインディッシュを食べたような印象を与えます。　それにしても、この第１楽章、一応ニ長調の２度の下降音程が、モティーフになって進行するのですが、形式としてのソナタ構成も調性も、はたまたモティーフの展開も、従来の楽曲技法の概念をはるかに越えて、ほとんど無調性の音楽に近づいているのですが、それでも間違いなくこの音楽はマーラーの響きなのです。言ってみればＭａｊｏｒ　Ｋｅｙの悲哀といったところでしょうか（Ｍａｊｏｒ　Ｋｅｙの悲哀感はモーツァルトが得意でしたね）。　マーラー特有の葬送行進曲風の進行は、第２番の「復活」や（例のアダージェットの入った）第５番にもみられるのですが、モティーフにも過去の彼の響きが変形加工されて煩瑣に顔を出しているようです。しかしこれは彼の交響曲の集大成というよりは、決別ないし諦観の感じが強い、これほどに自分の過去の響きをを変形加工して、微細に表現するとなると、この楽章の作曲は相当しんどかったんじゃないかと思いますよ。　もちろん作曲に限らず、ものを新たに創りだすというのは、女性のお産にも似て大変だと思うのですが、それでも創造を繰り返すというのは、本来そこにそのつど新鮮な動議づけがあるからで、私は創造というのは一種の死と再生の儀式だと思うのです（ものを生み出すことで、過去の自分は死に、自身も新たな自分に生まれ変わる）。　聴きようによっては、この第１楽章というのは何だか死んだ子を揺り動かしているようで、いかにも辛い。ブルックナーやストラビンスキーも過去の自身の作品をしょっちゅう手直しした作曲家ですが、手垢がつきすぎると最初に生み出したときの新鮮な感触というのは当然失われてしまうものです。　突然下世話な話になって恐縮ですが、営業などでも最初の旬な時間が勝負で、再訪を重ねるのはしんどいでしょう。優秀な営業マンとは再訪以降も旬な感覚を、自分にも客にも維持できる人です。これは別の話かな。　第９番第１楽章の面白味は、それでも終わりまで聴いてしまえることで、そのほとんどの魅力が、過去のモティーフとか形式とは関係なく、音の塊りとして全体が新鮮に聴こえることです。　これはひょっとすると優秀な営業マンの感覚と似ているのかもしれず、再訪してきても常に新鮮な話題を持ってくる。新たな話題や情報なしに何度でもやって来られると、しつこいだけ、しんどいだけという事になりかねないのですが、不思議とそういう人には会ってみようという気にさせるのです。しつこさが、知らない間に熱意に転化する、やっぱりそういう人はよく勉強してますね。　無茶な例えをしてしまいましたが、マーラーが今だにいろいろな指揮者やオーケストラに取り上げられるというのは、たぶんまだその響きの中に新鮮な発見を見出せるからで、それがあるかぎり聴衆も離れないでしょう。　これほどに暗く、執拗でしんどいにもかかわらず、また聴いてみようと思わせるのは、彼の作り出した（見い出した）響きのまだ半分も、実際のオーケストラの響きには実現していないからなのかもしれません。これは取りも直さず、彼が到り着いた美の地平線に、まだ私たちが遠くたどり着いていないのではないかということを表わしているので、まだまだ新解釈のマーラーは出てきそうですね。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2007.03.09

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• Ｇ・マーラー　交響曲第９番　２．

  　音楽の話は楽しいのですが、音の中味を言葉で語るのは難しいですね。私の言いたいことは、実際の音をコマ切れでも２０秒ぐらいずつ聞いてもらえたら、話はずっと早いのです。　というわけで、他のブログを覗いてみると、皆さんＭＰ３などをピルトインされて、けっこう気楽に音楽を聴けるようにされてます。このあたり著作権はどうなのかなと思ったりもしますが、どなたか詳しい方おられませんか？　いずれにしてもブログは、画像も音も活字も合体で表現できるので、便利だなとは思うのですが。　それにしてもマーラー、この巨大なる神経症患者のような音楽が、なぜ今でも人を惹きつけて止まないのでしょう。第一次のブームは７０年代でしたか、Ｌ・バーンスタインが巻き起こしていましたが、この神経症的な響きを高いお金を出して演奏会場で大オーケストラで聴かされるというのは、考えてみれば相当しんどいはずなのです。　マーラーの同時代の１９世紀末から２０世紀初頭というのは、オーケストラの技術が極度に高度化した時代で、今日のオーケストラの形は基本的にこの時代のものです（マーラー自身も生前はむしろ指揮者として有名でしたね）。作曲技法も同時代に高度化多様化して、Ｒ・シュトラウスや、ストラビンスキー、あるいはバルトークやシェーンベルク、ウェーベルンまで含めると、ベートーベン以来の古典的オーケストレーションは、ここにきてほとんど解体されたように見えます。このなかで今でも、さかんに演奏会に取り上げられたり、ＣＤが出ているのはマーラー、Ｒ・シュトラウス、ストラビンスキー、バルトークといったところでしょうか。以後の現代作曲家の音楽は、武満やショスタコーヴィッチの一部の音楽を除いて、世界的にみてもほとんど取り上げられません。聴衆とオーケストラと指揮者が一体となって堪能できる音楽というのは、マーラー以後失くなってしまったかのようです。　このあたりは考えるに値する問題で、巨大化し詳細かつ精密を極めた解剖図のような音楽であっても、マーラーは自身の解剖図を音楽にしたので、機械の図面を音楽にしたわけではありませんでした。他の作曲家の音楽が機械のようだという気はありませんが、１２音技法や無調性音楽、あるいは偶然性音楽などと言われてしまうと、音楽に本来付着していたはずの身体性が失われてしまい、極論すれば、どれを聞いても全部同じに聞こえてしまうということはあるのです。　ところで、マーラーと同時代のＲ・シュトラウス、多才なオーケストレーションという点では、マーラー以上に達者な音楽を聞かせますが、同じような錯綜した音の塊りを聞かせながら、マーラーとはまったく違って聴こえます。このあたりＲ・シュトラウスは、こうやったらどうだろう、ああやったらどうだろうと、いろいろオーケストラをいじったり、新しい楽器を作ってみたりと、１９世紀的な発展史観を楽天的に取り入れていた人のようで、その意味では音楽技術的に自信のある指揮者やオーケストラなら、一度は挑戦してみたい作曲家ではあるでしょう。　しかしその音楽は彼の身体とは無縁のところで響いているので、そうした意味でも彼が交響楽や純器楽曲から急速にオペラに傾斜していったのは、ごく自然の成り行きではありました（彼の同時代のオペラ作家が例の「トゥーランドット」のプッチーニです。ちなみに「アイーダ」のベルディと同時代はワーグナー）。彼は音楽家として長生きしすぎたみたいで、ドイツの敗戦を経験して、はじめて自分を吐露した音楽を書いていますが、それはすでに古色蒼然たる意匠の音楽でありました（それでも４８年の「最後の四つの歌」はすばらしいのですが）。　後期ロマン派のわが身の身体解剖図のような、いわば押しつけがましく、しどけない音楽は、２０世紀の初めに忌避されたり再検討されたりして、上のような仕儀となったのですが、１００年後の今になっても聞かれている音楽というのが、濃厚に身体性を残した最後のロマン派と思われていたマーラーであるとすれば、このロマン性の中には、たんなる押し付けがましいしどけなさではなく、やはり今日的な意味合いが含まれているのでしょう。　ストラヴィンスキーやＲ・シュトラウスは音楽技法的には革新的な仕事をしましたが、今聞いてみると少しも新しくない（何も彼らをクサしているわけではありません、どちらかというと好きな作曲家です）、むしろベートーベンの「大フーガ」や「ハンマークラヴィーア」あるいはバッハの「シャコンヌ」のほうが、私の場合は新鮮に聞こえる（これは私の勝手解釈）、こうなると音楽技法の発達というものは、音楽の本質的な新しさを示すのではなくて、その意匠に過ぎないとさえ思えてきます。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2007.03.08

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• Ｇ・マーラー　交響曲第９番　１．

  　ＬＰレコードが駆逐されて、ＣＤが登場して以来、２０年以上そのお手軽さ加減に嫌気がさして、クラシックからは遠ざかってしまった私ですが、たまには古いＬＰやビデオを引っぱり出しては聴いてみます。　ここのところのビデオ録画の技術は、音響のほうでもすごい発達をしていて、ハイビジョンのライブ録画など、昔のＬＰを凌ぐような音を聞かせます。ときどき気づいては自分の気になっている指揮者やオーケストラの画像を録画しているのですが、このごろはＬＰやＣＤよりもビデオで聴く（観る？）ほうが、多くなってきました。　ビデオのクラシックライブは、最近の私のビデオ試聴の中では、映画やスポーツの録画より観る機会が多くなっており、自分の嗜好性が変化しているように思えます。それにしても最近の映画はつまらないですね、一回は観てもまた観よう、ずっと残しておこうという気がしないのです。スポーツはライブの同時参加でこそ意味があるので、長く残して繰り返し見るという録画の主旨とは、そもそも相反する性質があります（私にとってはトリノの荒川静香さんのＦＰだけが、長く残して繰り返し見るべき唯一のスポーツ録画です）。　そんな中で、小澤征爾が２００２年でしたか、ボストン交響楽団との「お別れ演奏会」で指揮したＧ・マーラーの「交響曲第９番」は私のクラシックライブラリーの中でも、お気に入りの一つです。　私のビデオライブラリーは、初めのころは当然映画が主体だったのですが、Ｃ・アッバード、ベルリンフィルの「復活」のライブが、ことのほか音も良く、例のカラヤンのビデオのような嫌味もなくて、クラシック録画の価値を見出したのでした。それまでクラシックの録画については、ＬＰの最高度の録音技術を聞きまくっていた身としては、どうしても音響的な不平がずうっとあったのですが、アッバード、ベルリンフィルのは画質音質とも、それまでの私の先入観を覆すほどの出来で、これなら（タダだし？）残しておくに値するかなと思ったりもしました。　こうして私のクラシック録画が始まったのですが、そうこうしているうちにＬＰのときとは違った聞きかたをしている自分に気づいたのです。　簡単に言えば、沈思黙考してヴァイオリンやオーボエの一音一音を聞き逃すまいとしていたＬＰ時代と違い、指揮者やオーケストラの画像を見ることで、ずいぶん音響に関しての、私の閾値が低くなったような気がするのです。そしてよく考えてみれば、音楽を聴くとは、そもそも会場でナマの演奏を、積極的に見るという要素があったはずで、レコード音楽というのはひょっとしたら随分いびつな音楽だったのかなと思ったりもしました。　視覚と一体の音楽は、それまでＬＰで音だけで聴いていた音楽とは、明らかに聞こえかたが違うので、そのぶんＬＰ時代の極端に異音に小うるさい聞きかたをしていた自分が、不思議に思えたものでした。これは同時に音楽が与えてくれる感動とか、影響とかいうものが、たんに音だけではなくて視覚と一体となって迫ってくるものだということがわかってきたのです。　早い話が、以前にも言いましたが、尺八の演奏などライブで聴いていると、明らかに音が出てないのにも拘らず、演奏者が首を振っていると（尺八特有のバイブレーション）、音が聞こえているような気がする、横山勝也の海神道尺八の「産安」など、一種のバレエを観て（聞いて）いるようで、これは例の武満の「ノヴェンバーステップス」や「エクリプス」では大いに意識して取り入れられてましたね。　それはともかく、指揮者の振りやオーケストラのパフォーマンスを積極的に画像に残しだしたのは、ご存知カラヤン・ベルリンフィルなのですが、オーケストラを指揮するというよりは、音楽を指揮している（あるいは牛耳っている）という画像で、とてもじゃないが気持ちよく見ていられるという内容ではありませんでした（一つにはフィルムによる録画で、画質、音質ともオーディオファンにとっては、がまんができないような内容だったこともありますが）。　その点、小澤征爾はカラヤン流の見せる指揮者の系統の筆頭だと思うのですが、カラヤンのような嫌味がないのは、音楽に対する姿勢が多少カラヤンと異なっているからかもしれません。ひとことで言えば、カラヤンは音楽の頂点（作曲家もオーケストラも聴衆も）に立って指揮しているのに対し、小澤はオーケストラや作曲家や聴衆と等価の位置に立って指揮しているように見えることです。これは彼が武満などの現代作曲家と、積極的に交わっていることと無関係ではないでしょう。　このあたり、「黙って聞きなはれ」のカラヤンと違い、小澤の音楽には聴衆やオーケストラの気分が、多かれ少なかれ反映しているので、彼の人気はこのあたりかなと思ったりもします。　というわけで、小澤の２００２年のマーラーは、オーケストラと聴衆の気分が一体となって、小澤の指揮棒に乗り移ったような音楽で、これをライブで聴けた人は得しましたな。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2007.03.07

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• Ｅｐｉｓｔｅｍｅ　２．

  クラシック音楽　私にとってクラシック音楽とは、世に云う古典派ではなくて、繰り返し聞くに堪える音楽という意味です。音楽に限らず文学でも絵画でも建物でも、繰り返し享受できるのなら、それはクラシカルな存在なのでした。　したがって、バッハもシェーンベルクもクィーンも聞く側の私にとって、常に心地よく耳の後ろから響いてくる間はクラシックであって、かつて聴きまくっていたとしても、たぶん二度とは聴かないであろう、ヴィヴァルディやシューマンやピンクフロイドは私の中では、無いも同然、ＬＰキャビネットの中で完全に死んでいます。これは世に云う主観主義とはちょっと違うので、ちょっと気取って云えば主体主義とでも云う考え方でしょうか？（どっかで聞いた主体思想とは違いますよ）　日本では主体的と主観的という概念が、素人の感想ですが、明確には区別されてないようで、作品と享受者の間には一種の相互作用があると思うのです。享受者が一方的に気に入って聴きまくる音楽（はたまたそれを前提に造られた、肌触りの良い音楽）は、聞き手の主観によって聴かれるので、しばらくすると飽きて誰も聴かなくなります。　ところが不思議なことに、そうして聴きまくっては忘れていく音楽の中に、ずーっと耳の後ろにこびりついて、云わば体内時計のように、自分の身体のリズムに合わせて、かってに鳴り響いている音楽もたまにありますね。歩いていたり歯を磨いているとき、かってに口ずさんでるって奴です。私など学校から家までの間をドボルザークの「新世界」第１楽章を、口ずさみながら時間を測って、今日は脚が速いだの、遅いだの、体調が良いだの、悪いだの、どうでもいいことを考えたりしてました（友達は迷惑そうな顔をしてました）。　しかしそういうくり返しとはまた別に、たまに思い出したように聞きたくなる音楽というのもあるので、１０年２０年経つと、まったく別とは云わないまでも、ずいぶんと違った音楽に聞こえる作品もありますよね。　これは作品が変わったのではなくて、こちらが変わったとしか思えないのですが（現に聴いているのは２０年前のＬＰ）、実はそうではなくて作品も、聞き手の私によって変貌しているのです。これを相互作用といいます。この受け手の側の享受の仕方を、ずいぶん喧しく言うようになったのが、６０年代から７０年代にかけての主体主義で、対象（作品）と享受者との関係を厳密に相互作用の関係と捉えました。作品は享受者の行為（態度）で、その都度立ち現われてくるというのです。　これは逆にいうと、その都度立ち現われない作品は、作品と呼ぶに耐えないので、はじめに私が云った「繰り返しに耐える音楽だけが、私にとってのクラシック」とは、そういう意味です。すぐれた作品は聴く側に、何度でも新たな音楽を聴かせてくれる、多面的な風貌を持っているのですが、その多面性は聴く側の態度（行為）で、マヨネーズのように自在に変化する。　享受者の態度（行為）とは、たんに知識とか経験とか意欲とかではなくて（もちろんそれらもあったに越したことは無いのですが）、もうすこし原初的な云ってみれば、時間あるいは風雪の結果とでも言うしか、しょうがないものでしょう。　話が何だか難しくなりますが、昔見向きもしなかったモーツァルトが、ある日突然まったく別の相貌をもって、耳の後ろから響いてくる。まあ今年は生誕２５０年とかで、ずいぶんあちこちで演奏されて手垢がついた感じですが、それでも数々流れるモーツァルトの中に、新たな自分を聞いた人も多いでしょう。　これは過去のモーツァルトと自分の関係が、云わば否定されて、新たな関係が成立した瞬間なので、これが相互作用というのです。この感覚というのは物理的な時間とは違う意味で、自分が別の次元に移っている、この感覚を主体的な時間体験といいます。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ―　つづく　―

  2006.12.26

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• クラシックへのいざない　３．

  　しかし基本的にはモーツァルトは、明晰かつ堅牢な形式のなかで自由に呼吸できた人で、これは例えば蒔絵に施されたような職人芸の技を味わうのに似ています。ソナタ形式は彼の時代に、もっとも自然な衣装なのでした。私たちは一聴するだけで、彼の自然な呼吸に浸り込むことができます。　音楽をパトロンに奉仕するものでなく、独立した芸術と見なし、自己表現の手段と捉えるには、フランス革命後のナポレオンの台頭が必要でした。国家の主権が国民であること（王様貴族のものでなく、国民のもの）、を明確に示したナポレオンはベートーベンの思想に大きな影響を与えました。ベートーベンのスタンスはヘンなたとえですが、印刷会社と出版社とでは同じ受注者の立場でありながら、発注者に対して何となく出版社のほうが偉そうな顔をしている（実際には印刷会社よりずっと貧乏であるにも拘らず、意識の上で対等ないしそれ以上の感覚）、という関係に似ています。　偉そうな顔というのは、同時に強烈な自己表現となって現われるので、ベートーベンのスタイルは、ことごとく過去の形式を壊す、あるいは見直すところから始まりました。「エロイカ」以降の作品はどれをとっても彼の音でないものはなく、形式は彼の自己表現の道具立てとしてしか、機能していません。（晩年の彼によくみられるフーガ、弦楽四重奏の「大フーガ」、ピアノの「ハンマークラヴィーア」、交響曲第９番「合唱付」に見られるフーガは、音の響きとか形式ではなく、まさしく彼の意志の驀進だけを見せられているようです）　実際にこれを聞く聴衆というのは、彼は誰を想定していたのでしょう。どうみても王様貴族のサロンではないし、はたまたオペラハウスでやるにしても、当時の民衆は１９世紀後半の新興中産階級（ブルジョア）とも違いますね。　彼以降クラシック音楽は、肥大化した自己表現に向かうので、それはしどけない自己表現が公然と大道路を闊歩する時代でした。ロマン派とは自己表現の多様化、細分化のことで、後期ロマン派のＧ・マーラーなど１０００人の器楽と声楽を使って、自分の神経の痙攣を表現するまでになりました。（Ｌ・バーンスタインはマーラーの神経の痙攣的叫びを、まるで解剖学の先生のように、細密かつ大胆に表現しましたね。これはヨーロッパの指揮者ではできなかったことでした）　２０世紀にはいると、このような云わば野放図な（押し付けがましい）自己表現に対し、懐疑的な考え方が出てきて、形式や調性が破壊されるに及び、音楽から肉体が失われ、同時に作曲家と聴衆の幸福な一体感は望むべくも無くなってしまいました。まあ純音楽の作曲家というのは、いつの時代でも（今でも）本業では常に貧乏です。時代に持てはやされるのは、常にプリマや指揮者、ソリストなどのパフォーマンス（演奏）なのです。　とは云え、２回の世界大戦と、その後の核の時代は、音楽に限らず、一般にも自己肥大化した表現を見直す契機になっているので、バロック音楽や古楽器の再現、あるいは我らがモーツァルトやハイドンをもう一度聞いてみるというのは、たんに生誕２５０年だからじゃなく、今の私たちが彼らを必要としているからなのかもしれません。　その絶対に破綻の気遣いのない形式、必要にして充分な和声とメロディー、抑制された感情表現などなど、個人が絶対化し個別化した今どきの精神からみると、これはやはり新しいサロン（社交場、応接間＝交流場）で聞くのにふさわしいので、早い話、彼女（私の場合は奥さん）と一緒に演奏会に行くのなら、やっぱりモーツァルトのコンチェルトや室内楽が一番！ピアノ協奏曲第２０番やクラリネット五重奏曲は、たちまち彼女の心を鷲掴みにするでしょう。　かつては１回のクラシック演奏会を聞くのに、１万円だの２万円だのもったいなすぎると敬遠していた私ですが、このごろになってやっと生の演奏会の面白味が分ってきました。ひたすらに自己陶酔に浸るならＣＤ、ＬＰで充分ですが、要は生の演奏会というのはサロン（交流場）なんですね。　ベートーベンやブルックナーは一人で（オタク的に）自己陶酔するにはうってつけですが、彼女と行ったら音楽が終わったあと、何となく気まずくなりますよ。出だしの３分間で、必ず女性が涙ぐむ（悲しいんじゃなく、美しくて！）というクラシック、モーツァルト以外にも、あまたあるのですが、それはまた別の話。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　おわり　―

  2006.10.02

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• クラシックへのいざない　２．

  　ソナタ形式とは、中学校の音楽で提示部、展開部、再現部と、先生に数学的図解入りで、やかましく教え込まれて、さらにロンド形式だの、変奏曲、フーガ、カノンと並べられると、何やらすでに車の型式番号のような分類表のイメージです。　モーツァルトやベートーベンの交響曲を、図面の解析のようにして聞くというのは、音楽の享受という地点からは程遠く、それでも提示部から展開部への進行が分ると、それだけですでに音楽を聞いたような気になってしまう（一丁上がり）、学校とは恐ろしい所であります。　ところで――　、中学校のとき、はじめて買ったモーツァルトがベーム・ベルリンフィルの「交響曲４０番、４１番」でありました。ロマンティックな４０番に比べ、力んで聞いた「ジュピター」は、意に反してそのころの私には理解に程遠く、第４楽章のフーガが始まるころは、必ず居眠りをするという始末。それでも最後にホルンの咆哮が始まるころになると、目が覚めて「まだやってんのかいな。」と思ったものです（今でも「５５１の豚まん」のコマーシャルで、ここが始まると思い出します。それにしてもすごいですね、大阪というところは）。　こうしてみると、私のモーツァルト体験はお互いに不幸だったとしか言いようがありませんね。力んで聞く第一楽章より、必ず居眠りに誘われる第４楽章こそがモーツァルトの真骨頂なのでした。これと同じような体験がシューベルトの交響曲第９番の第４楽章にもありました。えんえんと続く繰り返しのリズムの中から忽然と現われる金管の響き、彼らは私どもをわざと眠りに誘っているのではないか、これはベートーベンにもマーラーにもないもので（彼らは聞き手に、常に覚醒を求めます）、当時はとても理解できませんでした。　その後長く、私はモーツァルトを遠く離れて、ひたすら巨大化し複雑に重層する分厚い響きの交響楽に向かいました。厳粛であるべき私のクラシック感では、必然的にそちらに興味は向かったのです。ベートーベンはその重層的な響きという点で飽き足らず、ブルックナーやマーラー、シベリウスのような後期ロマン派が、当時もっとも私のお気に入りでした。ベートーベンのとくに晩年の枯れたような響きは、きっと耳が聞こえなくなったせいだなどと、友達とよく論じ合ったものです（確かに「傑作の森」といわれる「エロイカ」「運命」の時代に比べ、「合唱付」や「大フーガ」は単色の色合いが濃いですね）。　一方で、大交響楽の響きに疲れると、これまた中高生時代に流行っていたバロック音楽に手をつけたりしていました（これもヴィヴァルディやヘンデルではなく、例によって渋面のバッハを中心にして）。　というわけで私にとって、モーツァルトは敬遠するわけではないにしても、後回しにされるという中途半端な位置にありました。映画「アマデウス」で、なかなか聞かせるじゃないか、という感触はあったのですが、基本的には、彼のはいつでも聞けるわい、というスタンスで結局今日に至っているのです。生誕記念の特集がテレビやＣＤショップでいやでも耳に入ってきます。　ある程度聞き込んでいると、彼の音楽というのは、次に始まるフレーズが何となく予測できるので、私はこれは彼の無理のない形式性にあるのだな、と思いました。絵に描いたようなソナタ形式の進行は、ひょっとすると彼にとって、この形式性が日常着のようにもっとも着心地がよかったんじゃないかなと思えるのです。　まあよく考えてみれば、世の東西を問わず、すわりのよい（居心地の良い）音楽や文章の形式というのは、基本的に三部形式であるようで、江戸時代の筝楽の「六段」も序破急の三段に大きく分けられます。ソナタ形式とはこのような三部形式（トリオ）の発展形式（そう云えば序破急の発展形が起承転結と言えなくもないか？）で、彼の同時代のハイドンが確立したものでした。ただハイドンと違うのは、彼が貴族や王様の雇われ音楽家ではなく、職業作曲家（曲を作ってなんぼの）であったということです。　お雇いではないことで、形式上は彼は王侯貴族と対等の立場でした。このあたりの時代背景というのは、貴族社会が崩壊し王様の絶対主義から、国民国家への転換を迎えつつあった当時のヨーロッパ社会と無関係ではないので、彼はそのあたりをよく理解していたようです。　多方面にわたる驚くほどの多産ぶりは、一つには経済的な問題があったはずです。これはエステルハージ家のハイドン、教会と宮廷のお抱えだったバッハなどと決定的に異なる立場でした。職業作曲家として生計を維持するために多産であることは、安定した作曲の形式（生産システム）を必要としたでしょう。彼の音楽が形式的にブレないのは、彼にとってもっとも着心地のよい形式を、無理なく着こなしていたからだと思うのです。モーツァルトには一つの楽想が頭に浮かぶと、ただちにそれを転換したもう一つの楽想、そしてそれらをつなぎ合わせるハーモニーと形式が、譜面に筆をおろす前に一目瞭然に見渡せていたんじゃないかと思わせます。　「音楽の職人」から「独立した芸術家」にいたる転換点にいたモーツァルトには、云わばしどけない自己表現は禁止されていた（発注が貴族では売れない）ので、彼の表現はもっぱら長調で進行する音楽に、ときに現われる憂愁の旋律となって顕われます（これはシューベルトがもっと洗練された複雑な技法で多様しましたね）。これはソナタ形式と交響楽（シンフォニー）の確立者であるハイドンにはないものでした。堅牢な形式に禁欲的に盛られてこそ、そこに展開されるモーツァルトの楽想は我々を捕らえるのです。私にはこの堅牢な形式美が、どうやら私を半覚醒の状態に落とし込むモーツァルトの魔力ではないかと疑っています。　この形式というのは、伝統といってもよいので、時代がフランス革命からナポレオンの台頭にいたって、国民国家としての意識がヨーロッパを覆うにつれ、貴族や王様を対象とした形式では、居心地が悪くなってきました。晩年の「魔笛」やピアノ協奏曲に、すでに王様貴族でない庶民を聞く対象として意識した作品が出てきますが、明確にはこれはベートーベンの登場を待たねばなりませんでしたね。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2006.09.29

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• クラシックへのいざない　１．

  　ようやく秋の気配がただよい始めると、何となく人恋しい感じで、無性に弦楽クァルテットなどを聴きたくなります。そこで古いＬＰを引っ張り出して、スメタナ四重奏団のベートーベン第１４番などに耳を傾けていると、よけいに寂しくはかない気分になってくるのは、これ如何にというわけで…　私の音楽遍歴は、小中高のおごそかなる音楽教育に幻惑されて、マジメなもの、崇高なるものでなければ、音楽ではないという固定観念を長く引きずっていました。以前も触れましたが、そのころの学校の音楽教室とはバッハやベートーベン、ハイドン、モーツァルト、シューベルトなどなど、教室の壁にはおどろおどろしい肖像画が並んでいて、一人ぐらい笑った顔でもあればまだしも（ユーミンみたいな）、日本の明治以来の学校教育は、どうしてもこうした権威を振りかざさないと止まない意思で貫かれてきたようです。　私の音楽趣味は、それに反発しつつも、こうした西欧のクラシック音楽に対する、崇高なる畏敬の念からは逃れられなかったので、これは町の楽隊音楽とオペラハウスとシンフォニーホールを一繋がりに聞いている、ヨーロッパの人たちの音楽体験からすれば、相当いびつなものであったでしょう。　しかし西洋音楽のとらえかたは学校だけでなく、一般の通念としても一種高尚なステータスとして考えられていたので、クラシック音楽の解説者には独特の威厳を振りまく人もいましたね（ステータスだから一時ピアノ教育が流行ってました。音がうるさいと殺人まであってね、今や音楽にステータスはなくなったのでピアノの音も、あまりしなくなりました）。　ベートーベンだって、たまには笑ったろう、何ぼなんでも、あの肖像画のように、四六時中渋面をしていたら、眉間が痛くなるだろうし、モーツァルトだって人生の最初からカワイソすぎるなんて云ったら、まず本人が卒倒してしまうだろう、というのは今頃になって普通に考えられるのです。　ひとつには彼らの伝記、伝説を作りあげたのが１９世紀ロマン派の芸術家であって、これら西欧の作家たちの責任も一部あるのかもしれません。帝国主義の跋扈した１９世紀は、西欧社会にとっても、ものごとは権威的に語られねばならないものだったのでしょう。ベートーベンやモーツァルト、ワーグナーはこうしたロマンと権威に彩られて、今でも語り継がれているのです。明治の音楽教育は西欧の帝国主義的権威を必要としていました。ベートーベンの伝記は、ワシントンやキュリー夫人と並んで、私の読書のもっとも古層にあるものです。　したがって私の音楽遍歴は、クラシックを渋面で聞くことから始まりました。そしてこれは今だに完全に抜け切れたとは言えません。　　ところで　―――、生誕２５０年ということでモーツァルトがさかんに聞かれます。私にとってモーツァルトは、上のような渋面の音楽観からいうと、少しずれたところにありました。若いときに何度も聞いたのは「ジュピター」であり「レクィエム」ぐらいであって、他のベートーベンやブルックナー、マーラー、シベリウスといった荘厳なる私のクラシックリストのなかでは、端っこに追いやられていたことを思い出します。　ひとつには当時のモーツァルト観が、すごくナイーブな印象があり、また宮廷サロン風の優雅な響きが、厳粛であるべき私のクラシック感に馴染まないと思っていたからです（これを心地よく覆してくれたのが、映画「アマデウス」でしたね）。　これから話すのは、やっと最近普通の目線で、少しずつ聞くようになった私のモーツァルト感です。手元に残っている自分のレコードライブラリーにはモーツァルトはあまりないので、嫌いなＣＤやテレビの特集などを聞いてみるのですが、一言で云えば典雅なる形式美ということでしょうか。―――　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　―　つづく　―

  2006.09.28

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• それにしてもカラヤン　４．

  フルベン派という人々　ベートーベンが当時、パトロンの貴族でしょうか、宛に送った書簡に「第一バイオリンは少なくとも４人、チェロは３人用意したいと思います。」というくだりがありました。　ということは、今私たちが聞いている１００人前後のオーケストラは、当時はありえなかったということですか。とするなら当時の交響楽の響きはどんなものだったのか、おのずと考えてしまいますね。私たちは今日のオーケストラの響きに慣れきって、何となく最初からこんなものだったという、先入観で聞いてしまいます。　弦楽器の人数もそうですが、他の楽器も今と同じだったのか？という疑問は当然沸いてきますね。というわけで、８０年代あたりから古楽器によるバロック音楽の再現のようなことが盛んになってましたが、正直云って、私はあまり関心がありませんでした。「何でそこまでして、古い楽器を聞かんとあかんのか。」と。　昨日ふれたNHKBSの「英雄交響楽」は陳腐なドラマは別として、当時のオーケストラがどういうものか、ひじょうに丁寧に見せてくれましたね。弦の人数はもちろん、使っている楽器、びっくりするような木管楽器、ローマ時代のようなラッパ、文字どおり角笛のホルン、そして演奏している会場（貴族の館でした。彼の音楽が、いかに当時の貴族社会とかけ離れた響きであったかが、よく分かります。）、いずれも古楽器の持っている、云わば野放図な力強さ、洗練とは程遠い響きが、なぜかベートーベンには良く似合うのです。　今の私には、その面白さがよく分かります。清潔なシンフォニーホールでなく、まるで中学校のブラスバンドのボックスのような、その雰囲気が、音楽に力を与えていることがね。　しかし当時、耳触りの良い「四季」や、リファインされたベートーベンの交響楽に浸りきっていた私には、なぜわざわざ音の濁ったモーツァルトを聞かなければならないのか、理解できませんでした。　当時はカラヤン、ベルリンフィルの最盛期が過ぎて、爛熟の気配が強くなっていました。フルオーケストラで室内楽のような精密な響きを表現する。個々のパートに普通のオーケストラではありえないスターがいて、それぞれに名人芸を披露する（ベルリンフィルの１２人のチェロ奏者のLPは凄い、名人芸の極みです。）。　カラヤンはバロックから現代音楽まで、とにかくほとんどのヨーロッパ音楽を、自分の響きで手中にしようとしていたフシがあって、全部カラヤン節、ベルリンフィルのカラーになってしまい、元の音楽はいったい何やったかな、と思わざるを得ないものもありましたね。　先に話した反カラヤン派は、常にこれに対抗する代表としてベームや、フルトベングラー（SP時代！の人、とっくに死亡しているのに）を、持ち出しました。復刻版もよく出てました（今でも）。私の友人にも筋金入りのフルベン派がいまして、戦前からのフルトベングラーの「運命」を時代別に５枚６枚と集めてましたね。　「この運命は、ベルリン陥落直前の演奏や、すごいやろ」とか「この４０番（モーツァルト）、疾走しとるやろ」とかね（それにしても、なぜTannoyの大スピーカーでSPの復刻版を聞かなければならないのか、私には理解できませんでした）。　確かに！音楽に対する共鳴というのは様々であります。（蛇足、彼は今、某県警の係長をしてます。県警初の学卒警官でした。）彼が私の力説を認めたのは、クリュイタンス、ベルリンフィルの「英雄」の葬送行進曲まででした。このときだけ、私は何もしゃべってないのに、黙って聞けと怒られました。第２楽章の再現部、弦の呟きのような響きが、彼の感性？をいたく刺激したようで、あとでこのシリーズの全集版を、彼が買ったことを知りました（Aho!）。　話はまたまた逸れますが、アンドレ･クリュイタンスはベルギー出身のフランスの指揮者で、彼とパリ音楽院管弦楽団のフォーレやラベルはすばらしいですね。その出自がらか、演奏がしなやかで、しかも感性が豊か、カラヤンとは対称的な意味で、ヨーロッパの精神を代表する指揮者だったかもしれません（指揮者としては若死にでした、６２歳。残念！）。彼の演奏は、さきほどの「英雄」第２楽章もそうですが、ゆったりしたテンポで弱音の和声の進行が上手い。ちょっと退屈になりがちなシューベルト「未完成」第２楽章も、ひょっとしたらクラシック音楽最高の瞬間の１つじゃないか、と思ったりします。　彼があと２０年生きていてくれたら、私のカラヤン熱ももう少し解毒されて、西欧を見る目が、多少は変わったかもしれません（大げさな！）　話がどんどん拡散してしまいます。何だか熱力学のエントロピー拡散の方向に向かっているようで、熱的死を迎えないためにも、いったん休止！―　つづく？　―　

  2006.06.10

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• それにしてもカラヤン　３．

  フルートと尺八　学生時代に、ある友人は学生オーケストラでフルートをやってました。私は根性が曲がってましたので(今でも！)、人が誰もやらないだろうと、尺八をやってました（Aho!）。クラブのボックスが近くて、個人で練習するときは、いつも階段の踊り場でバトルでした。　彼のフルートは純銀製で、恐ろしくよく響く、対して私の尺八はもちろんただの竹ですから、音量では完全に負ける。少し気張ると今度は音割れする。ちなみに尺八の修練は、首振り８年、音出し３年とかいいますが、これはウソで、竹との相性もありますが、音出しはおおむね１ヶ月、首振り（バイブレーション、ユリと云います）も半年くらいで出来るでしょう。　やっかいなのは、その素朴さからくる楽器としての難しさで、なにしろ運指の穴が５つしかない。これは日本の基本旋律が５音で出来ているからで、陽旋法、陰旋法の半音階はすべて、唇と歌口の角度（メリ、カリ）と、運指のかざし方で調性するのです（７穴尺八も、作られてますが、私に云わせれば邪道）。　というわけで、彼のフルート奏者は豊かな楽音が出れば、あとはひたすらに運指のトレーニングに励むのですが、われわれは４年かかっても、まともな楽音さえ出せないという景況を呈します（もちろん例外的な奴もおります、どこでもそうですが）。　ところで西洋の楽器というのは、歴史的にひたすら楽音と響きの豊かさを追求してきたところが、あるみたいで、楽音以外の響きを雑音として排除する、ピアノなど１００人のオーケストラと対抗できるまで巨大化する、フルートも均質化された材質によって、たった１本で５０人くらいの弦楽器と対抗できる響きを獲得しました。一時期純金製のフルートが大半を占めたことがありましたね。たぶん金がもっとも均質な材質で、純粋な楽音を追求していけば、必然的に行き着く地点だったでのしょう（間違ってたらごめんなさい）。　学生時代の尺八は最初、本物の竹ではなく（高いので）プラスチック（！）の模造品で練習しました。これが面白くないのです。ある程度音が出ると、必ず飽きてくる、音に味が出てこないのです。本物の竹（仲間内では尺八のことを竹と云います）は、眼が飛び出るほど高いですが、吹き込めば、吹き込むほどに音に味（竹の味と吹く奴の味）が出てきます。したがって下手くそな学生でも、竹だと、いともたやすく自分の音色（個性のようなもの）が出るのです。上手い下手は別として！　奏者が楽器と一体となって（身体の一部と化して）、武満徹風に云えば、音が云わば垂直に立ち昇っていく。海童道尺八の横山勝也氏の「産安」など、まさしくそれで、まるでバレエを見るようです。普化尺八（虚無僧）の至上の音とは、竹林の中を吹きぬける風の音だそうです。　これなど、音楽へのアプローチとしては西洋と逆で、人が事物に擦り寄っていくような、楽器を改変せずに、人を改造する、修練する。早い話、キー付きの尺八（サックスみたいな）なんて考えられませんね。　正確な音階と楽音だけの豊かな響き、これは何だか西洋音楽の１９世紀から２０世紀にかけての流れとパラレルで進行しているようで、やはりオーケストラのハーモニーの洗練や巨大化と一体でしょう。ヴィオラダガンバやハープシコードにこれらを求めても無理だったでしょう。　それにしてもモーツァルトやベートーベンの時代、第一ヴァイオリンの数が４人とか、チェロが３人とか聞くと、やっぱり衝撃ですね。いったい今まで私たちは何を聞いてきたのだろうと、彼の時代のオーケストラはどんな響きだったのかと思ってしまいます。　先日NHKBSでBBC製作のドラマ「ベートーベン、英雄交響曲」をやってましたね。ドラマ仕立てで、古楽器による「英雄」の全曲演奏だったのですが、いろいろ面白かったですね。―　つづく　―

  2006.06.09

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• それにしてもカラヤン　２．

  音楽の世界性　イギリスの詩人で批評家のハーバート･リードでしたか、「音楽は幸せな芸術である。世界中の人々の感性に、直接訴えかけることが出来る。詩はおのずからその言語に制約される、厳密に同じ言語、民族にしか、その力は正確には伝わらない。」とか。　要するに「古池や　蛙飛び込む　水の音」を、そのまま英語に訳しても、何にも伝わらない。詩とは一語一語の言葉の喚起力を極限まで利用して、その連なり（衝突）で思想なり世界観を表現しますから、1つの言葉の背景にたいそうな歴史に刻印された、言語世界が広がっているわけです。　早い話が「古池」はイギリスでもフィンランドでもなく、間違いなく日本の池（それも京都かどこかの大きさも限定された）でないと、何の喚起力も持たない（あたりまえです）。「カリフォルニアの青い空」の色は、ミラノの青い空でも、バルセロナの青い空でもなく、カリフォルニアという言葉で喚起された、他に置き換えられない歴史と地理と空気の匂いまで背負った青色でしょう。　リードは詩というものが、翻訳可能かどうか、疑問を投げているわけで、対称的に音楽の軽やかさのようなものを強調しました。果たしてそうなのか、パイプオルガンの最強音をドイツの教会で聞いた場合、はたしてブルックナーは日本で聞くことが出来るのかみたいなね。　さてカラヤンです。彼はどうも音楽から、そうした歴史的刻印を、こそぎ落として自由に振舞おうとしたようなところがありますね。もともとトスカニーニのような、できるだけ譜面に忠実な（即物的）演奏スタイルで出発した指揮者なんだそうですが、ベルリンフィルとの長い付き合いの間の膨大な録音を聞いていると、第一に「響き」にとてつもなく力を費やしたという印象があります。　どんな全オーケストラの最強音でも音が濁るということがない、何だか底が抜けたような響き（対称的にウィーンフィルの古びたホルンなんか、割れたような強音で量感が出ますね）、弱音では私は長くローター･コッホの透明な音色のオーボエが、ベルリンフィル最大のお気に入りでした。そう云えばカラヤンの音色の好みも、透明感の強い響きだったと思います。フルートのジェイムズ･ゴールウェイや、ソプラノのグンドラ･ヤノヴィッツ（R･シュトラウスの「最後の四つの歌」は素晴らしい！）、バスのワルター･ベリーなど、すべて共通した音色を持ってますね。　というわけで、私は彼の演奏スタイルではなく、彼の指揮するベルリンフィルの音色に、長い間惹かれていたのでした。演奏スタイルは当時世評でも言われていたハナに付く部分、演出過多とか、強音のソステヌートが引きずるようで重苦しいとか、確かにありました。ブラームスの第一交響曲、冒頭の部分、ベームが同じころ指揮したのを聞くと、もう歴然であります。（ニュアンスたっぷりなカラヤン、決然としたベーム！）　とはいえ、洗練されつくした、その音色はシベリウスの透明感を際立たせていて、これは大変な音楽を聴いてしまったと思ったものでした。「タピオラ」や「交響曲第７番」のコーダを聞くと、今でも当時の気分が、ありありとよみがえってきて、笑ってしまいます。（友人の1人はそれに惹かれたのでもないでしょうが、フィンランドに遊びに行って永いこと帰ってきませんでした。もう1人はスペインに行って、こちらは今でも完全に行方不明です。これは別の話。）　さて次は音楽の世界性のようなことについて話しましょうか。―　つづく　―

  2006.06.08

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• それにしてもカラヤン　１．

  それにしてもカラヤン　音楽といえば、今でもそうかもしれませんが、学校で習う音楽と、自分が家で楽しんでる音楽につながりが無くて、まったく別世界のことがらでしたね。　小中学時代の音楽室といえばバッハ、ベートーヴェンをはじめとして、いかめしい肖像画が周囲を取り囲んで、とてもじゃないが楽しむなどという場所じゃなくて、どちらかというと「教室の怪談」に出てくる理科室のおどろおどろしい雰囲気に近いものでした。なぜこんなに面白くないのか、家でケルテッシュ、ウィーンフィルの「新世界から」（「暮らしの手帖」で酷評された盤、ちなみにそのときのイチ押しはアンチェル、チェコフィル盤でした。今でも忘れもしません！）を聞きながら思ったものでした。　大学受験時代というのは、勉強も忙しいですが、派生して興味を持った事柄や、気分直しで逃げ込んだ書物や音楽、スポーツにも、あきれるほどの時間を割いている。今では考えられない馬力ですが、それが出来た時代（年齢）でありました。当時はまだ大学紛争華やかなりしムードが、色濃く残っている時代で、高校にもコワイ生徒がおりました。　私および私の友人どもが、そうした喧しい周囲から距離を置いて、クラシックやオーディオや小説、評論、スポーツ（とくにテニス、ボルグやコナーズの時代でした）に熱中したのは、何がきっかけかは今となっては分かりませんが、友人と違いを競う（相手が知らないであろうネタを仕入れてきて、自慢しあう、けなしあう）のに、どれだけ時間を費やしたか分かりません。　なぜカラヤンか、ベームか、（フルトベングラーか？）、バーンスタインとニューヨークフィルを認めるかどうか、ダイヤトーンかビクターマーク２か、ヘッセかカロッサか、ボルグか、ビラスか、なんてね。　バーンスタイン、ウィーンフィルのマーラー「大地の歌」は、私のそれまでのクラシック音楽に対する、固定観念をひっくり返す衝撃だったことは、先にも云いましたが、このマーラーのデカダンな雰囲気が当時の自分の気分にはとてもマッチしていて、それこそレコードの溝が擦り切れるほど聴いたものです。友人たちはすでに（！）「復活」や「交響曲第５番」に進んでいて、したり顔で私を見つめたものです。　私のほうは対抗上、別の部分で失地を回復する必要上、自分の感性とは関係なく、よりアドバンスな音楽を求めて、バルトークを手始めにして、一気に武満徹や黛敏郎に奔ったりもしました。武満は以前、小澤征爾ニューヨークフィルと尺八、琵琶の「ノヴェンバーステップス」をテレビで見て気になっていた作曲家でした。黛は当時すでに「題名のない音楽会」で売れっ子でしたが、J･ヒューストンの「天地創造」の音楽で知っていました。　友達との対抗で追っかけている音楽とは関係なく、家でひそかに自分用に聞く音楽がもう一つありました。カラヤンのシベリウスです。　カラヤンという指揮者、本当に守備範囲の広い人で、いかめしい交響楽からオペラ、バレエ曲に至るまでなんでもあり、しかもそれぞれがことごとく名演奏（全部ドラマティックな交響楽に聞こえてしまう）という、文字どおりのクラシック界の帝王であります。したがって当時でも人気の高さに比例して、その演奏振りやパフォーマンスにいろいろやっかみや批判が（とくに音楽批評家から）ありました。まるで人気があることがクラシックに対する冒涜であるかのように。　今でこそウィーンやベルリンでの批判やスキャンダルが、ヨーロッパ特有の一種の芸能ネタであったことが、私には分かるのですが（小澤さんもあちらの芸能ネタで顔を出すのがうまい人だったようです。こういうことがいやみなく出来る個性というのは日本にはあまりいません。）、少なくとも日本の音楽批評家にはカラヤンを認める雰囲気はなかったと思います（少なくとも当時の私にはそう写りました）。　ところが実際にカラヤン、ベルリンフィルのシベリウス「トゥオネラの白鳥」「タピオラ」「交響曲７番」を聞いていると、自然と涙がこぼれてきたのです。（友人には絶対見せられない涙が！）―　つづく　―

  2006.06.07

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• インテルメッツォ　２．

  LPレコードの時代　２０年ほど前にCDが現れるまで、音楽はカセットテープかLPレコードで聞くのが主体でしたね。（私の友人のようなマニアックで、オープンリールのテープレコーダーを使う人もいましたが。）　CDが現れてから、音質や録音の質が何となく等質化されて、手軽で聞きやすくなった反面、それ以前のようなレコードを買うときの、ドキドキ、ワクワク感が急速に薄れていきました。　私などLPレコードに針を落とす瞬間の、緊張とスリルはいまだに忘れられません。当時LPに対応して数多のステレオコンポーネンツが店や雑誌を飾ってました。アンプはどこ、スピーカはどれ、プレーヤーは、チューナーは、挙句にカートリッジは、針はというように。友人と無い金を絞って、いかに違いを競い合うか、みたいな。　同時にオーディオ評論家みたいな人が、毎月雑誌を賑わしてまして、レコード書評と並んで、食い入るように読み漁ったものです（主として立ち読みで）。CDが現れてから私のオーディオに対する興味は急速に薄れてしまいました。それが同時にLPの帝王の死と同じ時期だったこともあるのかもしれません。カラヤンのことです。　小学生時代に「暮らしの手帖」という雑誌（今でも出てる？）に、レコード書評があって、毎回のテーマもズバリ「ベートーベンの運命とシューベルトの未完成は、どのレコードを買ったら良いですか？」みたいな。吉田秀和さんや門馬直己さんが書いておられたと思うのですが、今思い出しても、演奏や録音に関して、相当辛らつな批評で、自分が買ってきたLPが酷評されていてがっかりしたり、批評を当てにして買ったLPが、全然良くなくて頭にきたり（LPは当時相当の買い物だったので）してました。　その中で毎回出てくるのがウィーンフィルとベルリンフィルに対する礼賛と、ニューヨークフィルその他のオーケストラに対する酷評でした。音が不ぞろいだの、強音で音が濁るだの、録音に関してはプツノイズがあるとか、音割れしているとか。そのおかげで？私の中にクラシックに対する一つの固定観念みたいなものが、ずうっと出来上がってしまいました。カラヤン、バーンスタインはダメ、クリュイタンス、ベームはすばらしいみたいな。　　友人が買ってくるカラヤン、ベルリンフィルの「第九」やバーンスタイン、ニューヨークフィルの「復活」が、結構良いじゃないかと（実はものすごく良い）、内心思いつつも、どうやって難クセをつけるかに奔走していたことを思い出します。　これは当時の「暮らしの手帖」のレコード批評を批判しているのではなくて、自分自身の判断力とか感覚とかいうものは、多かれ少なかれ上のような体験と、その反発で成り立っていくみたいなところがあると思うのです。私の反動というのは（他の要因もあったのですが）、きわめて直截的にカラヤン、バーンスタイン礼賛に結びつきました。バーンスタインがウィーンフィルで「大地の歌」をやって大喝采を浴びたときからです。　世評云われていたことが、一場の演奏会でひっくり返される、というのを中学高校時代に知ると、その反動もすごい。私はその時以来、カラヤンとバーンスタインのフリックになりました。　それにしても、LPというのはアナログの清華というか、面白いですね。同じオーケストラでもレコード会社によって音が違う。ロンドンデッカ、ドイツグラモフォン、CBSコロンビアそれぞれが録音に関して、うるさい哲学をもっていましたね。　同じウィーンフィルがロンドンデッカですと、音量たっぷりのドスンとした迫力、ドイツグラモフォンだと、高音域の冴えた透明な音色、CBSコロンビアだとステレオ感満点のドンシャリ型というように、これが同じオーケストラかと思えるほどに、個性を争っていたものでした。

  2006.06.06

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