[彫刻について]の記事一覧 | 凡声庵閑話：南正邦の覚え書き Minami Masakuni

動きの解剖学

動きの解剖学マーク・デイヴィス「マーク・デイヴィス作品集」よりこの動きの解剖学は、アーティストやアニメーターが、人間の動き、人体の構造や関節に対する理解を深める一助となることを目的としている。いわゆる解剖学とは異なり、人間の動きが、いかに空間や重力、筋肉のエネルギーと相互に作用しているかということについて書いたものである。生きている人間は、水のように、常に重力や周囲の環境からの影響を受けている。座る、立つ、動く、そのすべてに重力が関わっているのだ。すべての生き物は立体であり、三次元空間で周囲の状況に応じて動いている。人間は地上で暮らし、地面を踏みしめて歩く。魚は水中で水をかきわけて泳ぎ、空中を飛ぶ鳥は空気に支えられている。人間、魚、鳥の動きはすべて、触れている物質の状態と連動している。人間も魚も鳥も、地面や水や空気と触れて力を及ぼすことにより、必要と環境に応じて、歩く、泳ぐ、飛ぶという、それぞれ特有の方法で動き回ることができるのである。人間は動きに魅せられる。これは、容易に理解できるだろう。我々は、静止しているものより、動いているものを見たがる。繰り返し浜辺に打ち寄せ、くだける波を見るのは楽しいし、そこに空を舞うカモメ、水に飛びこむペリカン、泳いでいる人などが加われば、さらにわくわくする。あるいは、街頭で踊っている子どもを見ているとき、それを見ている観客には、みんなほとんど注意を払わない。動物園に行って眠っている動物を見て満足する人はめったにいないし、たとえ檻に入っている動物でも動けば観客はよろこぶ。動き、あるいは、運動とは何か？正確に言えば、ある物体が、ほかの物体との関係において、その位置を変えること！アーティストにとってニュートンの運動法則は示唆に富んではいるが、アーティストは、それを文字通りに解すべきではない。ほとんどの動きに重力は不可欠だ。ニュートンの重力の法則いわく「この力（重力）があるから物体は重さを有する。そしてその力は、物体のある1点を中心に物体全体に作用すると考えられる。その中心点を重心という」重さがなければ、環境や周囲の状況に対して動きをコントロールすることはできない。無重力状態にいる宇宙飛行士は、自分の腕や足の筋肉をコントロールすることはできるが、周囲の環境との通常の関係は失っている。重さがないため、地表に対して思い通りに動き回ることはできない。重力が我々の体に重さを与え、重さがあるから体は地表に留まり、体が地表に対して力を使うことで動きをコントロールできるのである。ほとんどの生き物は、エネルギーを保存するために、休息姿勢から次の動きに移行する。たとえば、ある人が椅子から立ちあがり、部屋を横切って、重力に対してバランスをとりなおし、窓から外を眺める。このとき彼は、完壁なバランス状態（休息）から、行為（バランスを失った状態）を通して、再びバランスのとれた状態（休息）へと移行したのである。ある場所から別な場所へ移動するとき、大人は、最も楽で、疲れないやり方で行うのがふつうだ。ある場所から別の場所へ進むという基本的な動きでも、その行動の特徴は個体によって大きく異なる、そして我々は、その行動の特徴に基づいて判断を下す。人間や動物の身体的な動作を解釈することで、自分と対象との関係を計るのだ。ある動きは滑稽で、ある動きは楽しげ。また、ある動きはドラマチックだったり、哀れを誘ったり。それらはみな、アーティストに観察と解釈を促す。観察して、考えをまとめ、表現するのがアーティストの本分だ。できあがったものが素朴であれ、知的であれ、情熱的であれ、抽象的であれ、アーティストは常に自分が見て、理解したものを作品という結論に落としこんでいく。その結論は、一般的に、アーティストが対象を完全に理解しているときに、より満足できるものとなる。そして対象を十分に理解するためには、対象の構造と同様に、その動きと運動のさまざまな様相を理解しなければならない。四つ足歩行と二足歩行の動きの原理は同じである。人間の上体は、片方の足で体重を受けとめて支えながら、もう一方の足で後方に力を働かせることで前に進む。片方の足が力を働かせているとき、もう片方は、前に出して体重を受けとめ、体を支えられるようにリラックスし、休息状態にある。つまり、足が体を前に進ませるのは力学なのだ。この原理は、誰かが急な坂や階段を登っているのを見ればすぐにわかる。活動、休息、活動、休息と、常にスイッチが入れかわっている。人間が壁に背をつけてまっすぐに立ったまま前にかがもうとしたら、つんのめって倒れてしまう。前にかがんでつま先に触れようとするなら、骨盤を後ろに引いてバランスを保たなければならない。このように人体の限界を知ることは、その特徴を知るのと同じくらい重要だ。肋骨と背骨の接合部分は柔軟性がなく、曲がりにくい。骨盤部分と頭部も同様だ。反対に首と腰部は非常に柔軟だ。骨格は、生物の形と特徴を規定する。だからこそ科学者は、骨から絶滅した生物を復元することができるのだ。服胴が長いか短いか、長い足をしているか、ずんぐりしているか、その姿は骨格の構造に反映される。ドワーフから巨人まで、骨格が姿形と大きさを決めるのである。人間は2本の足でバランスをとっている。ウマは4本でバランスをとり、重心は、後ろ足よりも前足に近いところにある。ワニはごつごつした短い足で体を持ち上げて歩き、体を地面につけて休息する。ウマは、足の配置とその固さにより、活動、休息のどちらの状態でも立ったまま、体を通常の高さに保っていられる。人間の体もまた、固い骨に支えられている。ウサギやリス、その他の多くの動物たちは、重心が後ろ足の近く、かなり後方にある。そのため容易に飛んだり跳ねたりすることができ、生来の傾向として後ろ足で立って上体を起こすことができるのである。クマも重心が腎部の近くにあるため、後ろ足で立つことができる。人間も動物も、構造的に、後ろよりも前にのめるようにできている。後ろに進むより前に進むほうが簡単なのはそのためだ。後ろ向きに歩くのは、ぎくしゃくして難しい。人間は最も複雑な動物である。そして人間は、最も適応力があり、最も多彩な行動をとることができる、と同時に、最も多様な数々の影響を受ける。人間は考え、感じる。創造し、ゲームを、ユーモアを楽しみ、趣味をもち、当惑する。そうしたすべてのことが、人間を、果てしなくエキサイティングな研究と表現対象にしているのである。形と重さの原理ものの動き方や構造を理解するだけでなく、絵という伝達手段を補う視覚的なシンボルについても理解しなくてはならない。我々アーティストは、自分のいいたいことをどのように視覚化するか、理解する必要がある。そのための原理をいくつかあげよう。●ある一定の形は、重さ、あるいは、軽さを表す。●ある特定の形は、立体と平面、どちらにするか選択できる。●平行線は平面と解される。●正円も同様に平面と解されるが、図形的に手を加えることで球にすることができる。●正方形は平面だが、立方体にもなる：我々は紙という平面に、三次元の世界の幻影を創造することができるのだ。

2021.12.28

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師範工作、彫塑1、面の模刻

師範工作本科男子用巻1文部省偏昭和１８年第一章　彫塑1、面の模刻我々の周囲に存在するものは、すべて立体である。我々は、それを視覚や触覚を通して認識している。彫塑はこの感覚器官を通して把握した立体観を源泉として成立するものである。しかし我々は、すべての物体を立体として認識しているといっても、その実、認識の仕方が不徹底であったり、立体を平面的に解釈して見ていることが少なくない。例えば、我々は人の顔面を正面から見て、頬の膨らみや鼻の高さなどを大体把握しているようでも、いざこれを彫塑で立体に表現しようとする場合などになると、知らずしらず側面に廻って輪郭線によって額や鼻の形や高さを理解しようとする。かくのごときは立体を立体として確実に把握しているものではなく、立体を平面観の中に閉じ込めた見方をしているのである。彫塑をするには、かかる境地からまず脱却して、真の立体観を把握しなければならない。その修練の最初として”死面”の模刻をするのである。以下”面”の模刻の順序方法の大要を述べる。１、三脚架、室内用画架を上部にしたようなもので、高さ約１８０㎝のもの。２、台板、縦約７５㎝・幅約６０㎝・厚さ約３㎝の両端に端嵌をつけた板。３、ヘラおよびカキトリ、図に示したようなもの数種。ヘラはつげ製がよい。４、その他、「コンパス」・定規・湿布などを要する。準備１、台板の左方に標本の面をかけ、右方に長さ約１２㎝と約１５㎝との２本の角材を十字形に組み合わせた心木を打ち付け、さらに細いシュロ縄２本を図に示すように取り付ける。この心木やシュロ縄は確実に粘土を支えるためである。標本の面と心木との感覚は、両手を肩幅に前方へ突き出したとき両手の指先の間隔とし、両者正しく左右に並ぶようにする。標本と心木との感覚や位置関係は、後の制作の結果に大きな影響を及ぼすものであるから、十分な注意をもって正確にしなければならない。２、台板を三脚架に載せ、その中央が眼と同じ高さになるようにし、後脚と前脚とをしっかり止め、制作の途中で動いたり倒れたりしないようにする。３、粘土は十分よく練り、硬軟２種を用意する。４、製作の場所は左斜後方から光線の来るような場所に三脚架を立てる。姿勢１、製作は立ってする。腰を掛けたり座ったりしてはよくできない。２、三脚架に向かい一歩の距離に位置し、右手を身体から直角に伸ばして丁度心木の所に持っていき、右足を心木の前方の線上に置き、左足は標本の前方の線上に、右足より半歩後方に置く。しこうしてこの姿勢のまま、標本を観察するときは、体重を左足にかけて眼が標本の真正面に来るようにし、土づけの時は、体重を右足にかけて、目が心木の真正面に来るようにする。３、遠くの方から標本と作品とを比較する必要がある場合は、足をその線上に後退させて見る。４、製作のときの姿勢いかんは作品に大きな影響を及ぼすから、製作中は常にこの姿勢をくずさないでする。製作１、標本を真正面から観察して正中線を見出し、その正中線と、眼と眼とを結ぶ線との関係、眼と口との距離、鼻の柱のつけ元を中心として下顎までの長さを半径とする円と、頬・眉・眉間との関係はどうか、などを検討する。また、標本を形作っている平面や曲面の組み合わせの関係、各部分の高さ、深さ、厚さ等の関係を観察する。以上の観察は、糸のついた錘、「コンパス」、定木などを補助としてするのもよいが、なるべく目測によってする。２、少し硬い目によく練った粘土を、十字に組んだ心木やシュロ縄にしっかりと土づけする。この基盤の土付けに軟らかい粘土を用いたり、つけ方がしっかりしていなかったりすると、しだいに土の量を増すに従って、崩れ落ちることがある。はじめに硬い粘土を用い、仕上げに近づくに従い、軟らかい粘土を用いることは製作の一つのコツである。３、標本の前額の厚さ、顎の厚さ、頬の厚さ、鼻の位置、および高さ、輪郭すなわち辺相などをよく観察して、概形を確実に捉えて、だんだんと土づけする。標本からある軽い刺激をうけ、そのまま早く手出しをして土をつけてから標本と比較してみて無雑作に修正するというような態度は慎むべきである。標本の十分な観察の結果、これで決して間違いないという確信を得た後、初めて手を下すようにする。したがって製作に要する時間の大部分は観察に費やし、実際に土をつけている時間はその何分の一かでよいわけである。４、土付けはなるべく指をもってし、指先の及ばない部分にはヘラを用いる。粘土は主としてだんだんと盛り上げてつけ足して形を造っていく。粘土を付けすぎて削り出して作ることはなるべく避ける。削り出して作ったものには生気が現れ難い。５、標本の観察も製作も前に述べた姿勢をくずさないで正面から見る。額の曲面や鼻の形などを側面から観察して理解するごときは、立体を輪郭線によって解釈する平面観に基づくもので、それでは彫塑の基本たる立体観の把握はいつまでたってもできないことになる。ゆえに、初めは、例えやりにくくても各部の厚さ、高さ等を正面から見て確実に把握し製作する修練をつまなければならない。６、初めから眼や唇のような表情を持つ部分の感じを狙うことなく、底の方から大きな形をじりじり組み立てる気持ちで作って行く。大体から部分へ、部分から細部への順序を誤らないようにすべきである。７、こうしてだんだんと細部の製作に及ぼして完成する。８、製作の時間と時間との間は、半製品を乾かさないよう、織布を掛けることを怠ってはならない。９、これで一つの模刻ができたのであるが、この模刻は、ただ一回試みただけでは、要領を得るものではないから、時間のゆるす限り何回も繰り返し試みる必要がある。そして回数を重ねるに従い、上達の跡を知ることが愉快なことである。そのためには、製作がおわったならば、心木を探り出し、これを少し削り、シュロ縄と釘との結び目を切断して、前に削り取った木片の所に手を添えて、静かに台板から取り外して保存する。ただし、石膏に取って保存するには台板からとりはずすには及ばない。

2020.10.30

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日本近代具象彫刻の黎明15

二科会は、大正八年（1919）、藤川勇造（ふじかわゆうぞう）が会員に推されて、始めて彫刻家の加入を見た。藤川勇造「スザンヌ」藤川勇造は、明治四十一年（1908）の東京美術学校彫刻科の出身で、早く渡仏して巨匠ロダンの薫陶を受けた人である。藤川勇造「印度の男」後、二科会は、アルキペンコ、ザツキン等の新形式の彫刻をも紹介した。アルキペンコ作品ザツキン作品また藤川勇造の指導によって、渡辺義知（わたなべよしとも）、三浦舜太郎（みうらしゅんたろう）、早川巍一郎（はやかわぎいちろう）、笠置季男（かさぎすえお）らの新人が現れ、渡辺義知は会員に推された。渡辺義知　「裸婦」しかしながら、二科会は主として藤川勇造の作品によって、現代の彫刻会に重きをなしていると言うも過言ではなかろう。藤川勇造「教育家О氏の像（小原国芳先生）」児童百科大辞典22（美術教育篇）よりまた国画会の中にも、彫刻部が設けられて、金子九平次（かねこくへいじ）を中心として、高田博厚（たかだひろあつ）らが現れた。金子九平次　「Ｃ譲」その外、私設の団体として、帝展における朝倉一派の勢力に拮抗するために、昭和二年（1927）斉藤素巌（さいとうそがん）を中心とする一派が、帝展から離れて結成した構造社がある。斉藤素巌　「タイス」構造社は、のち斉藤素巌、日名子実三（ひなごじつぞう）の両者によってひきいられた感があったが、経済上の問題から、昭和七年（1932）に分裂し、日名子実三は帝展に出品するようになり、今や斉藤素巌を中心に、多くの会員、会友を擁して活躍しつつある。日名子実三　「Ｃ譲」また帝国美術院会員を辞した朝倉文夫は、多くの塾員を率いて毎年朝倉塾展を開催し、今もなお、我が彫刻界に一大勢力を擁している。これを要するに、帝展は、台風一過の後の統制時代であり、帝展から分裂した朝倉塾、および構造社は、帝展系の作風をもって在野の団体を結成している。これに反して、古く文展から分裂した院展の彫刻部は、もはや設立後二十年を経過し、その間に院派ともいうべき一種の特色を発揮している。同様に、二科会の彫塑部も、団体としての勢力は大きくはないが、質において、新しい洋風の感覚をもって独自の境地を開拓しつつある。そして、彫刻史上、前古未曾有の繚乱時代を現出しつつある。八聖殿　横浜市昭和八年（1933）左より清水多嘉示　「キリスト」藤川勇造　「ソクラテス」北村西望　「孔子」田島亀彦　「釈迦」朝倉文夫　「聖徳太子」長谷川桝蔵　「空海」長谷秀雄　「親鸞」日名子実三　「日蓮」十年間の八聖殿安達謙蔵著　八聖殿事務所発行昭和十八年（国立国会図書館デジタルコレクション）三賢堂　（熊本市）昭和十一年（1936）田島亀彦　「菊池武時像」朝倉文夫　「加藤清正像」長谷秀雄　「細川重賢像」朝倉彫塑塾所属

2020.10.27

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日本近代具象彫刻の黎明14

帝展の初期頃に及んで、木彫は、平櫛田中（ひらぐしでんちゅう）、吉田白嶺（よしだはくれい）、佐藤朝山（さとうちょうざん）［佐藤玄々（さとうげんげん）］、塑像は藤井浩祐（ふじいこうゆう）、石井鶴三（いしいつるぞう）によって代表された。石井鶴三「藤村（とうそん）先生」石井鶴三「風」佐藤朝山［佐藤玄々］象牙置物石本暁海（いしもとぎょうかい）　浜田正明（はまだせいめい）吉田白嶺（よしだはくれい）そして藤井浩祐の指導によって、保田龍門（やすだりゅうもん）は洋画から塑像に転じて現れた。保田龍門「クリスティーヌの首」保田龍門　「少女」大正から昭和に入るに及んで、フランスにおいて彫刻研究中の清水多嘉示（しみずたかし）、武井直也（たけいなおや）が帰朝して出品した。清水多嘉示「黎明」武井直也　「髪」今日においては、平櫛田中、吉田白嶺、佐藤朝山、藤井浩祐、石井鶴三、保田龍門、喜多武四郎（きたたけしろう）、牧雅雄（まきまさお）、新海竹蔵（しんかいたけぞう）、大内青圃（おおうちせいほ）、木村五郎（きむらごろう）、橋本平八（はしもとへいはち）が、その同人として活躍している。喜多武四郎「女立像」新海竹蔵「浴の少女」木村五郎「水汲みの島娘」橋本平八「花園にあそぶ天女」そして、その中心勢力は、木彫は平櫛田中、塑像は、藤井浩祐であるが、石井鶴三もまた一種の深味ある彫風を以て知られている。藤井浩祐　「脱衣婦」中原悌二郎　「習作保田龍門像」中原悌二郎　「石井鶴三氏像」佐藤玄々「天女像」戸張孤雁（とばりこがん）「虚無」

2020.10.23

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日本近代具象彫刻の黎明13

日本美術院平櫛田中　「無矣無矣（ないない）」（部分）大正三年（1914)、日本美術院が再興され、第一回の院展は、帝展と同時に日本橋の三越に於いて開催された。しかし、彫刻部の出品は十四点であった。平櫛田中（ひらぐしでんちゅう）の「樹に倚りて（きによりて）」が、その収穫であった。平櫛田中　「転生（てんしょう）」平櫛田中　「無矣無矣」ついで、藤井浩祐（ふじいこうゆう）［藤井浩佑］がこれに参加して、第二回の院展には、「独房」を発表した。藤井浩祐「浴女」最初の院展の彫刻は木彫が主で、平櫛田中一派の参加とみられていたが、帝展における新進の塑像家、藤井浩祐の参加によって、ここに古典的木彫と洋風塑造の二分野を生じた。そして、後に中原悌二郎（なかはらていじろう）が出て、帝展の塑像に清新で深味のある一種の特色を発揮するに至った。中原悌二郎　「平櫛田中像」中原悌二郎　「老人」中原悌二郎　「若きカフカス人」

2020.10.21

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高村光雲作品

光雲懐古談口絵写真より

2020.10.20

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日本近代具象彫刻の黎明12

要するに、官設の文、帝展において、認められた主要な彫刻家は、朝倉文夫、北村西望、建畠大夢の三人である。左より、北村西望作　「板垣退助」　　　　朝倉文夫作　「大隈重信」　　　　　建畠大夢作　「伊藤博文」国会議事堂ロビーの銅像朝倉文夫は、透徹した写実的彫風で現れ、北村西望は、要約された構成による男性美を、そして、建畠大夢は温雅な滋味のある作風を以て称せられている。おのおの特色のある斯界の第一人者である。

2020.10.19

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日本近代具象彫刻の黎明11

関野聖雲（せきのせいうん）　「わかくさ」（部分）昭和四年（1929）、第十回以後の帝展は、もっぱら北村西望（きたむらせいぼう）、建畠大夢（たてはたたいむ）に属する東京美術学校塑像部系が、中心勢力となしていた。これに対して、木彫の山崎朝雲（やまざきちょううん）、内藤伸（ないとうしん）の各派があった。昭和五年（1930）帝展会員に復帰した高村光雲（たかむらこううん）系には、山崎朝雲とは別に、東京美術学校の木彫部系がある。これが現在における帝展彫刻部の分野である。また審査員としても、横江喜純、佐々木大樹、矢野誠一、関野聖雲、加藤顕清、山根八春、雨宮治郎、澤田寅吉、三木宗策、松田尚之のごとき新人が、次第に選出任命されている。そのなか、関野聖雲は、東京美術学校木彫部系の中心をなす人である。昭和六年、高村光雲の命によって、山城浄瑠璃寺の吉祥天女像の模刻を完成した。関野聖雲（せきのせいうん）木彫家、日展審査員明治22年（1889）神奈川県に生れ、神奈川県厚木市出身。少年時より彫り物が好きで、県の書記官秦源祐に見いだされ、明治38年14歳のとき博物館長の股野氏・溝口美術部長を介して、高村光雲の門人となる。筋が良く正式に勉強させるべきと、光雲の推薦で東京美術学校に入学。学費は、秦氏が都合したという。明治44年東京美術学校卒業、大正2年(1913)東京勧業博覧会で技芸褒章受章。大正4年(1915)第9回文展に入選、以来毎回入選。帝展第2回から4回まで連続特選。大正10年母校に助教授として迎えられ、昭和10年(1935-1944)東京美術学校助教授、以来昭和19年7月10日退官まで木彫部主任教授として後進の指導に尽した。昭和12年(1923)文展招待。帝展・新文展審査員。日本美術協会彫刻部委員。昭和22年（1947）10月28日、国立博物館講堂に於ける第3回日展審査報告会の際、第三部主任として報告中、卒倒不慮死去した。第3回日展出陳の「大和禅師像」が絶作となつた。享年59才。幽松院関山聖雲居士代表作：「力光」、「寂境の夕」、「鴦崛摩」、「吉祥天立像」、「聖徳太子」など。関野聖雲　「わかくさ」高村光雲「光雲懐古談」より（昭和四年万里閣書房）関野聖雲君。神奈川県の人、小供の時から物を彫ることが好きで神童のようにいわれていたのを県の書記官の秦（はた）氏に見出され、その人から博物館長の股野氏にたのみ、同氏より溝口（みぞぐち）美術部長を介して私の門下となったのです。当時私は、「子供の時に郷里で名を謳われたりしても、これを鼻にかけるようなことがあってはならぬ。子供の時に褒められたものも、本当にその道の門に這入れば、その時の作など黒人（くろうと）側からは何んでもないのであるから、決して子供の時のことを頭に置いてはいけない。その頭が取れないでは決して上達しないから、よく気を附けねばならぬ」といって聞かせました。これは本人がまだ十四歳の時で子供ですから、子供のようにいって聞かせたのであります。それから、古い四天王をあてがって彫らして見ると、すぱすぱとこなしてなかなか達者ですが、こういう性質の子供は学校に入れ、正式に勉強させた方が好かろうと思い、美術学校へ入学させました。もっとも、これは秦源祐翁の方で都合して学資をこしらえてやったのであります。卒業後もトントン拍子に何かと都合よく行ったらしく、今日は美術学校の木彫部の助教授となっています。帝展に数度出品して特選になり、立派な技術家です。光雲懐古談（国立国会図書館デジタルコレクションより）関野聖雲　「高杉晋作像」（戦時金属拠出で現存せず）関野聖雲　「高杉晋作像」

2020.10.18

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日本近代具象彫刻の黎明10

朝倉文夫「踊りのポーズ」（1928　第２回朝倉彫塑塾展覧会出品作）［朝倉文夫石膏原型作品集より］その結果、昭和三年（1928）第九回帝展の鑑審査は、従来と甚だ面目を変えた。審査員　建畠大夢　「感に打たれた女」　昭和７年（1932）第13回帝展出品特選としては、澤田寅吉［澤田政廣（さわだせいこう）］、加藤顕清（かとうけんせい）、開発芳光（かいほつよしみつ）、山根八春（やまねはちしゅん）の新人が受賞した。加藤顕清　「婦人像　夜」開発芳光　「巣」山根八春　「弥生画」（第四回帝展出品作）また、佐々木大樹（ささきたいじゅ）の「紫津久（しつく）」には、帝国美術院賞が与えられたのである。佐々木大樹　「私の内在」（第五回帝展出品作）

2020.10.16

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日本近代具象彫刻の黎明9

昭和二年（1927）三月、会員、新海竹太郎が歿し、六月には高村光雲が会員を辞した。次いで建畠大夢、山崎朝雲、内藤伸が新会員となった。これは朝倉文夫が内藤伸を推挙した為に、高村光雲は、自らその地位を捨てて、山崎朝雲を推したと伝えられている。この頃、朝倉文夫は、帝展彫刻部内に於いて、旭日昇天の勢いを持ち、谷中天王寺の自邸内の塾に出入りする門下生は、おびただしい数にのぼった。七月、第八回帝展審査員として、会員・朝倉文夫が主任となり、会員・北村西望、建畠大夢、山崎朝雲、内藤伸の外に、長谷川栄作、吉田三郎、大国貞蔵、安藤照が任命された。朝倉文夫　「新秋の作」（朝倉文夫石膏原型作品集より）そして、特選には、横江嘉純（よこえよしずみ）、松田尚之（まつだしょうし）、赤堀信平（あかぼりしんぺい）、村田勝四郎（むらたかつしろう）、澤田寅吉（さわだとらきち）[政廣（せいこう）]、中川清（なかがわきよし）が選ばれた。澤田寅吉　「沃土」横江嘉純の「大乗」には、帝国美術院賞が与えられた。昭和三年、第九回帝展に際して、審査員としては会員以外に掘信二、長谷川栄作、安藤照、吉田久継（よしだきゅうけい）が挙げられた。しかるに、従来は朝倉系の審査員が大多数であったものが、この発表を見ると朝倉系はわずか一名であったため、ついに朝倉塾の不出品同盟となった。結局、朝倉文夫は帝国美術院会員を辞し、安藤照もまた審査員を辞した。******************朝倉文夫著「私の履歴書」より「帝展からの追い落とし」平和記念東京博覧会大正十一年春、第一次欧州大戦が終って平和博覧会が開催され、どういうわけかみなが反対して不出品したので彫刻部が成立たなくなったことがある。そのとき委員長の福原鐐二郎さんが困惑されていたので、それを助けるために朝倉塾だけで博覧会出品をして難局を切りぬけた。外国館前庭園彫刻童女:国方林三　ペリカン:堀信ニそのときは別になんの問題も起らなかったが、あとで朝倉塾を帝展でやっつけようという空気が彫刻界でささやかれはじめ、帝展の審査員が私一人を除いて全部が結束して反対投票を行なった。衆寡敵せずで、朝倉塾は天王寺のアトリエだけで二十人出品して入選はわずか一人という状態に追落された。私に対する感情問題もあるが意見の相違もあった。それは当時の中堅作家は二十代の人が多いから試作的な作品傾向であって卒業制作の連続のようなものが多かった。その中から私は将来性や何かを見つけて選別しようとしたが、他の人たちは、なんでもかでも出来上がったもの、老成した出来ばえのよい作品を選ぶという立場だった。自然、私と、他の木彫の人たちを中心にするアンチ朝倉派とまっこうから対立してしまった。そこで美術院長の福原さんに「多数決でやられてはたまらないから朝倉塾は帝展に出品しない」と申出た。院長は「どんな目にあっても隠忍して出せ」といわれるが、私は「出品したいのを押えて出さないのは隠忍だから出品しない」といった。それが朝日新聞で「朝倉塾の不出品」という四段抜きでスクープされたから大騒ぎになった。帝国美術院会議で福原さんが「平和博以来、公私ともに尽力してくれた朝倉塾が不出品ではなはだ遺憾」というあいさつをしたら「朝倉は福原の_ンタマを握って横暴をする」などと悪くいう会員が現われ、美術院の会員仲間で問題を大きくして行った。私は不出品と決意した以上、何をかいわんやで、釣に行っていたが、それを「会員が不出品」するとはけしからん」といって引っぱり出しにくる。「けしからん」、という会員が二、三年前には自分勝手に出品しなかったのに、ずいぶん都合のいいことをいう人たちだな、と思いながら会員会議に出席した。「私を問責する会議だから、まず朝倉から不出品の理由をきこう」という。私は「ひとさまの名前が出ることだから多数の前でなく別室で代表の方に申し上げたい」と述べ、洋画と日本画から二名ずつ出た代表と別室で会った。すると、私の発言より先に「会員が不出品するというなら会員をやめてもらおう」と代表がいったから「みなさんがそういうならやめましょう」と私。「では理由をきこう」と代表。そこで「私が責任をみずからとってやめた以上、あなた方に話す必要はない」と一言だけ残して私は席を立った。こんな理不尽があろうか。理由もきかずにいきなり辞職を勧告するとは……。福原院長は慰留してくれたが「私は頼んで会員になったわけじゃなし、作家は会員でなくてもやってゆけますよ。同じ会員にもう少し話のわかる人がおれば相談するが、一人もそんな人はいない」といって辞表を出した。「君、横山大観みたいになるのかね」と福原さんがいわれるから、「大観さんは文展で育った人ではないから意見が合わねば在野になれますが、私は文展から育ってきたはえ抜きの作家です。それが皆さんと合わないからといって在野にはなりません。しかし、どっちが間違っているか、少なくも美術界は改革しなくてはならないことがあります」と答えて、その時、在野も入れたオール日本の芸術院をつくることを大いに力説したのだった。朝倉文夫著「私の履歴書」より台東区立朝倉彫塑館編平成25年発行

2020.10.15

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日本近代具象彫刻の黎明8

帝展彫刻内に於ける紛争の末、第七回に於いて、審査員は、主任が会員高村光雲が残り、光雲の弟子の内藤伸が辞した。内藤伸　「清浦子爵寿像」（部分）内藤伸　「清浦子爵寿像」（清浦奎吾：きようらけいご　1850-1942　第二十三代内閣総理大臣）内藤伸　「北白川宮能久親王（きたしらかわのみやよしひさしんのう）殿下立像」米原雲海が歿し、朝倉文夫と内藤伸が審査員を辞した後、帝展の賞の質が問われるようになった。前年制定された帝国美術院賞が、始めて彫刻に於いて、安藤照（あんどうてる）の特選「大空に」に与えられた。安藤照　特選「大空に」　第1回帝国美術院賞受賞安藤照　婦安藤照作　初代忠犬ハチ公像安藤照作　ハチ公像試作その他、特選としては、横江嘉純（よこえよしずみ）、村田勝四郎（むらたかつしろう）、矢野誠一（やのせいち）、松田尚之（まつだなおゆき）、赤堀信平（あかほりしんぺい）がある。横江嘉純　「望洋」横江嘉純　「愛の像（アガペの像）」横江嘉純　「祈」村田勝四郎　「よろこび””Joy"」松田尚之　「明澄」赤堀信平　「地に立ちてその１」赤堀信平　「静思」

2020.10.13

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日本近代具象彫刻の黎明7

大正十二年には、関東大震災のために、帝展は開会されなかった。北村四海　霞（部分）次いで、十三年には、朝倉文夫と内藤伸が辞し、米原雲海、山崎朝雲、北村四海、池田勇八の外に、新たに大国貞蔵（おおくにていぞう）、吉田芳明（よしだほうめい）が加わって、十六人という大多数の審査員が任命された。大国貞蔵　勇者に栄光あれ吉田芳明　牙彫漁夫置物帝展も回数を重ねるに従って、鑑審査に各審査員の勢力争いの如き観が加わり、それがこの年になって、しかも、出品作家の一割という大多数の審査員が任命されたので、各々の利害関係と、芸術家特有の主観的見地から、意見は区々として一定せず、鑑査中に醜い紛争を起こした程である。十四年三月には、米原雲海が歿し、七月には北村西望が帝国美術院会員となり、北村西望　「アダム」八月には第六回帝展審査員として、会員新海竹太郎が主任となり、会員高村光雲、朝倉文夫、北村西望の外に、山崎朝雲、建畠大夢、内藤伸、小倉右一郎、吉田三郎が任命された。朝倉文夫　「緑の影」（朝倉文夫石膏原型作品集より）そして特選として、矢野誠一（やのせいいち）、小室達（こむろとおる）、赤堀信平（あかほりしんぺい）、安藤照（あんどうてる）、松尾朝春（まつおちょうしゅん）、三木宗策（みきそうさく）の新進が挙げられた。矢野誠一　「初夏」小室達　「伊達政宗騎馬像」三木宗策「かやのひめの神」内藤伸　「若葉の頃」まだ従来第三部「彫刻」といったものを、木彫などの工芸から解放し、自由な表現を求めようと、この年から、呼び名を第三部「彫塑」に改められた。

2020.10.12

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日本近代具象彫刻の黎明6

帝展の彫刻大正八年九月五日、明治四十年の勅令第二百二十号、美術審査会管制を廃止し、勅令第四百十七号を以て、帝国美術院規定が制定され、同月八日、森林太郎博士が院長に東京美術学校校長正木直彦らが、幹事となり、第三部彫刻からは、高村光雲、新海竹太郎が会員に任命された。そして同年帝展第一回の審査委員としては、文展の積弊を改善する意味において、米原雲海、山崎朝雲の木彫家以外は、ことごとく新進の塑像家が挙げられ、朝倉文夫、北村四海のほかに、白井雨山の代わりとして、建畠大夢、北村西望が任命された。新制度によって特選となったのは、吉田三郎（よしださぶろう）の「老坑夫」である。吉田三郎　老坑夫　帝展第二回には審査員として、池田勇八、堀進二、内藤伸（ないとうしん）が加わり、関野聖雲「吉祥天立像」新進の佐々木大樹（ささきたいじゅ）、堀江尚志（ほりえなおし）、後藤良（ごとうなおし）、関野聖雲（せきのせいうん）、柴田桂華（しばたけいか）、吉田久継（よしだきゅうけい）、大国貞蔵（おおくにていぞう）が特選となった。堀江尚志　をんな吉田久継　「母性」会員、新海竹太郎の「不動」と審査委員、北村西望の「師範代」とは、この年の収穫である。新海竹太郎「不動」北村西望　師範代　第三回には、大国貞蔵、柴田桂華、後藤良、関野聖雲、堀江尚志が特選となった。第四回には、朝倉文夫、建畠大夢、北村西望、堀進二、内藤伸、石川確治（いしかわかくじ）、長谷川栄作、小倉右一郎、吉田三郎、国方林三（くにかたりんぞう）、斎藤素巌（さいとうそがん）、北村正信（きたむらせいしん）が審査委員となり、特選は、佐々木大樹、吉田久継、陽咸二（ようかんじ）、川崎繁夫（かわさきしげお）、安藤照（あんどうてる）であった。小倉右一郎　「悲しみの群像」

2020.10.11

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日本近代具象彫刻の黎明5

大正から昭和初期の具象彫刻現代大正元年（1912）から、昭和の今日に至るまでを、ここに現代とする。そして、大正2年（1913）文展第七回以後、昭和8年（1933）帝展第十四回に至る時代を叙述したい。文展後期の彫刻大正二年（1913）七月三十日には、帝室技芸員で、文展審査委員であった石川公明が没した。しかしその年の文展第七回の審査には、その補充が行われないで、高村光雲が主任となり、前年通りの顔ぶれで審査した。その結果は、やはり塑像が優勢で、二等賞は朝倉文夫の「含羞」、三等賞は藤井浩祐の「坑内の女」であった。朝倉文夫　「含羞」（朝倉文夫石膏原型作品集より）大正三年（1914）第八回には、前年の審査委員から竹内久一、長沼守敬、大熊氏広らが引退した。しかしそれに代わる新人の補充はなく、高村光雲、白井雨山、新海竹太郎、米原雲海、山崎朝雲によって審査されたのである。そして、その時に選ばれたものは、朝倉文夫の「いづみ」が二等賞、小倉右一郎（おぐらういちろう）の「不惑（ふわく）」、北村四海の「水の精」、藤井浩祐の「トロを待つ坑夫（こうふ）」、建畠大夢の「のぞき」が、各々三等賞であった。小倉右一郎「不惑（ふわく）」しかしながら、いわゆる文展型ともいうべき型が出来、写生的な大形の習作が多くなって、時に文展の改造を論ずる者も出てくるようになった。このことは、独り彫塑のみではなかった。ついに大正三年（1914）、その内紛は爆発して、日本美術院の再興となり、二科会の設立となった。そして、第八回文展と同時に、その展覧会を開催した。大正四年（1915）文展第九回には、その審査委員は、前年度同様の顔ぶれであったが、入選作品は俄然活気を呈してきた。院展の影響でらろうか、木彫がその数を増し、新進作家が登場して、北村西望の「怒涛」が二等賞となり、北村四海、建畠大夢、北村正信（きたむらせいしん）、長谷川栄作（はせがわえいさく）、小倉右一郎（おぐらういちろう）が三等賞を得た。北村西望　「怒涛」その時、審査委員、新海竹太郎が、浮彫「釈迦八相」を出品し、東洋研究において高評を博した。大正五年（1916）第十回には新たに審査委員として、朝倉文夫、北村四海が加わり、森林太郎博士（森鴎外）が彫塑部主任となった。また、この年、特選制が出来て、建畠大夢、北村西望、小倉右一郎、池田勇八（いけだゆうはち）、堀信二（ほりしんじ）の諸作が挙げられた。池田勇八　雄姿大正六年（1917）第十一回、大正七年（1918）第十二回には、審査委員は前年通りで出品作品も活気を呈し、また優秀な作品が少なからず陳列された。第十一回の特選、長谷川栄作の「引接（いんせつ）」や、堀進二の「老人」、北村正信の「ひかり」、長谷川栄作の「地上に在（あ）る誇（ほこり）」、吉田三郎の「潭（ふち）」等は、見るべきものである。堀進二　「老人」

2020.10.09

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日本近代具象彫刻の黎明4

この塑造の進出に治して、古典的作風の木彫派では、新しくその審査委員を加えて、勢力の挽回を企図しなければならなかったのであろう。第四回文展からは、審査委員として、高村光雲門下の米原雲海（よねはらうんかい）、山崎朝雲（やまざきちょううん）が加わり、学者側の塚本靖（つかもとやすし）、大塚保治（おおつかやすじ）、新納忠之介（にいろちゅうのすけ）、中沢岩太（なかざわいわた）の諸家は、次第に引退するに至った。米原雲海　「仙丹」しかるに、結果は、やはり明治四十三年（1910）第四回には、朝倉文夫の「墓守（はかもり）」が二等賞、荻原守衛の「女｝が三等賞となって、塑像の気をはき、明治四十四年（1911）第五回には朝倉文夫の「土人の顔」建畠大夢の「ながれ」藤井浩祐（ふじいこういう）の「鏡の前」北村四海の「女郎花おみなえし（失恋）」が三等賞となり、木彫としては、平櫛田中（ひらぐしでんちゅう）の「維摩一黙（ゆいまいちもく）」が三等賞として上げられたのみである。朝倉文夫「墓守」荻原守衛「女｝朝倉文夫「土人の顔」建畠大夢「ながれ」藤井浩祐　「鏡の前」平櫛田中　「維摩一黙」また大正元年（1912）第六回には、賞としては、朝倉文夫の「若き日の影」、建畠大夢の「ねむり」、藤井浩祐の「潭（ふち）」が三等賞として入賞したのみで、入選作品にも木彫は甚だ少なかった。しかし、審査委員には、塑像家の新海竹太郎が木彫の「左丘明（さきゅうめい）」を出し、山崎朝雲の「竹生島（ちくぶじま）」は練達した技巧の冴えを見せた作品であった。朝倉文夫「若き日の影」藤井浩祐「潭（ふち）」要するに、文展前期においては、明治後期に台頭した洋風塑造の写実的表現の技術が、ことに、明治三十一年（1898）に設置された東京美術学校彫刻科の塑像部が、次第に社会的に認められ、遂に結実して、文展彫刻部の中心をなすに至ったのである。そして伝統と経歴を重んじてきた彫刻家が、文展という競技場においては、もはや実力のある新進作家のためにその道を譲らなければならなかったことは、注意すべき現象ある。すなわち、文展の開設によって、新旧二派の作家が、次第に新しく交替して、新時代を開拓するという機運を作ったのである。しかしながら、木彫界の元老である高村光雲らは、またよくこの新時代を理解し、後進の指導に際しても、十分木彫の古典的長所を発揮すると共に、また洋風彫刻の美点を採用し、加味すべきことを教えた。この頃が木彫の最も受難時代であった。同時に、会場芸術として、洋風塑造に対抗するために、従来の、主として置物としての製作法から離脱して、新技法の開拓につとめた時代であるともいい得る。山崎朝雲　「岩佐又兵衛勝以像」平櫛田中　「木彫竹内宿祢」

2020.10.09

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日本近代具象彫刻の黎明3

第三回文展に至るまで、彫刻の審査委員は、前年通り任命された。出品作品は、第一回以来、年と共に、古典的の木彫に対して洋風写実主義的の塑像が優勢になって来た。審査委員の出品としては、第一回には、新海竹太郎の「ゆあみ」、第二回には、白井雨山の「矢調べ（やしらべ）」が好評を博し、一般出品の中からは、第二回に、朝倉文夫（あさくらふみお）の「闇」、荻原守衛（おぎはらもりえ）の「文覚（もんかく）」が評判の中心となった。朝倉文夫「闇」荻原守衛　「文覚」朝倉文夫は、明治四十年（1907）に、東京美術学校を卒業したばかりの白面（はくめん）の青年であったが、一躍二等賞の最高賞を得た。また荻原守衛は、アメリカで働いて学資を作りフランスに行って、巨匠ロダンに学び、帰国して文展に出品したのであったが、その「文覚」には三等賞が与えられた。そして第三回には、朝倉文夫の「山から来た男」と荻原守衛の「北条寅吉氏肖像」に、共に三等賞が授けられた。朝倉文夫　「山から来た男」荻原守衛「北条寅吉氏肖像」また第三回には、朝倉文夫と同年に東京美術学校を卒業した藤井浩祐（ふじいこうゆう）[藤井浩佑]が、「疲労」を出品して褒状を得、また東京美術学校在学中の建畠大夢（たてはたたいむ）の「ゆく秋」、北村西望（きらむらせいぼう）の「雄風」は、共に褒状となった。藤井浩祐　「疲労」建畠大夢　「ゆく秋」もっとも建畠大夢は、前年第二回に、「閑静」を出品して三等賞を得て、高評を博していたが、とにかく、東京美術学校の彫刻科塑像部の新進作家は、文展という実力本位の登竜門に躍進して行ったのである。米原雲海　「宇宙」

2020.10.08

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日本近代具象彫刻の黎明2

明治後期の彫刻新海竹太郎　「北白川宮殿下ノ御木造」　日光輪王寺高村光雲　後藤貞行　「楠正成像」明治二十八、九年（1895,6）頃から、明治三十八、九（1905,6）年頃に至る、約十年間を、ここに明治後期とする。東京美術学校が創立されて、その彫刻科からは、白井雨山（しらいうざん）、大村西崖（おむらせいがい）、新納忠之介（にいろちゅうのすけ）らが卒業したが、大村西崖は数年の後に、美術史の研究に転じ、白井雨山は彫刻家として次第に頭角を現した。白井雨山　「太田道灌像」白井雨山　「矢調べ」しかるにこの時代に入って、前期の国粋運動の反動として、また欧風美術が新しく台頭した。明治二十一年（1888）にイタリアに留学した長沼守敬（ながぬまもりよし）が帰国して、洋風の塑像をよくし、銅像に製作で名をあげてきたが、明治三十一年（1898）に、東京美術学校の彫刻科の中に塑造部が設けられ、時の教務主任大村西崖の薦めで、長沼守敬が入ってその教官となり、白井雨山も留学して塑像を学び、塑造科の教官として多くの後進を指導した。長沼守敬　「老父」新海竹太郎（しんかいたけたろう）は、初めは木彫家であったが、後にドイツに留学して三十五年に帰朝し、洋風塑造を以て銅像の模（かた）を作り、大いに重んぜられた。新海竹太郎　「北白川宮能久親王像」（木彫原型明治３２年）新海竹太郎　「北白川宮能久親王像」新海竹太郎　「ゆあみ」この時代の東京美術学校卒業生の中には、渡辺長男（わたなべおさお）、青木外吉（あおきそときち）、武石弘三郎（たけいしこうざぶろう）、高村光太郎（たかむらこうたろう）、水谷鉄也（みずのやてつや）、石川確治（いしかわかくじ）、畑正吉（はたしょうきち）らがある。渡辺長男　乃木将軍渡辺長男　明治天皇騎馬像そして美術学校の塑像科は、次第に隆盛に赴いた。木彫は衰えたけれども、しかし、高村光雲の門からは、山崎朝雲（やまざきちょううん）、米原雲海（よねはらうんかい）、平櫛田中（ひらぐしでんちゅう）らが出た。明治三十三年、すなわち一九〇〇年には、パリに万国博覧会があって、我が国よりは、代表的国宝数百点を古美術陳列館に並べ、新しい美術品としては、美術家に命じて出品製作をなさしめ、あるいは費用を補助し、あるいは優作を政府が買い上げ、また出品人に渡航費を補助したりしたので、広く各派各種の力作を出品することが出来た。その時の政府買い上げ品としては、高村光雲の盲人置物、竹内久一の肩車、山田鬼斎の農夫、石川公明の今様婦人置物、その他、山崎朝雲、米原雲海らがある。また補助金を受けて製作した人には、渡辺長男（わたなべおさお）、中村直彦（かなむらなおひこ）、沼田一雅（ぬまたいちが）、黒岩淡哉（くろいわたんさい）、長沼守敬（ながぬまもりよし）小倉惣二郎（おぐらそうじろう）、平櫛田中（ひらぐしでんちゅう）、森鳳声（もりほうせい）、加藤景雲（かとうけいうん）、山田政治（やまだまさじ）らの新進諸家があった。この時期の作品として、高村光雲の西郷隆盛銅像、高村光雲、後藤貞行（ごとうさだゆき）合作の楠公（なんこう）騎馬銅像のごときは、特筆すべき銅像である。後藤貞行は、教導団騎兵科の出身で、特に馬の作者として高名を博した。文展前期の彫刻文展、すなわち文部省美術展覧会の開設は、明治四十年（1907）である。その第一回より、明治四十五年（1912）の第六回文展に至る間を、ここに文展前期という。もちろん、明治後期に属すべき時期であるが、大正、昭和の文、帝展を通じて、美術が真に隆盛に赴く、その端緒を開いた時であるから、特に一時期を画して叙述することにした。明治四十年（1907）六月五日、勅令第二百二十号をもって、美術審査委員会官制を制定し、その秋、文部省第一回美術展覧会を、上野公園内元東京勧業博覧会美術館跡に開会したが、しかし第一回文展は、ことに第三部彫刻においては、出品者の側の理解も不十分であり、また審査委員間の歩調も不統一であったために、特筆するような作品を生ずるには至らなかかった。その審査委員の任命に就いては、政府の力によって、在官在野の代表的彫刻家を挙げて、高村光雲、石川公明、竹内久一、長沼守敬、白井雨山、新海竹太郎、大熊氏広の七氏を任命し、さらに工学博士塚本靖（つかもとやすし）を主任として、これに配するに、美学の権威文学博士大塚保治（おおつかやすじ）、京都高等工芸学校長中沢岩太（なかざわいわた）、古社寺保存会委員新納忠之介をもってした。その時、東京美術学校校長正木直彦（まさきなおひこ）は、美術審査委員会主事であったが、実は文展の生みの親であり、帝国美術院長としての今日に至るまで、文、帝展を通じ、またその各部にわたって、これが育成に努力した功績は、その筆舌の尽くすところでない。*****************************水谷鉄也(1876-1943)について大日本人物名鑑より水谷鉄也（みずのやてつや）「スペインの舞子」（大正３年）水谷鐵也君君は、現代塑像界の大家なり。佳園と号す。明治九年十二月をもって、長崎県士族、萩民八郎氏の長男にして、南高来郡島原村に生まれる。後、叔父、水谷勝藏氏の養子となる。業の学び経て、奈良県郡山尋常中学校に入り、傍ら、森川杜園翁に就き、彫刻および絵画を修行する。明治二十七年、師の物故したる故を以て、その遺物に依り独習する。明治二十八年、和田貫水先生に就き絵画を学ぶ。明治三十年、東上共立美術学館に入り、彫刻を修行す。明治三十一年、東京美術学校入学、累年特待生に挙げられる。明治三十二年、東京美術学校在学中、展覧会に於いて、一等賞を受賞。同年、日本美術協会展覧会に自作一刀彫り「彫牝鹿」を出品し、二等褒状を受ける。明治三十五年、東京美術学校塑像科卒業。ただちに、東京美術学校の臨時雇いとなり、第五回内国勧業博覧会美術館前の噴水塑像製作に従事す。次いで、日銀大阪支店貴賓室装飾彫刻に従事す。明治三十七年、東京美術学校彫刻科授業委託となる。明治三十七年、日本美術協会展覧会に、石膏裸体美人を出品し、三等銅牌を受ける。明治三十八年、故陸軍少尉、長岡護全、ならびに西村勝三銅像原型製作を担任し、東京彫工会第二十回彫刻競技会第一部審査員を嘱託され、東京美術学校助教授に任じられ、予備塑像担任となる。明治四十年、東京博覧会に石膏像、乙女を出品し、三等受牌を受けるに至る。明治四十一年、美術実地指導のため、京都府、奈良県、滋賀県に出張を命ぜらる。明治四十三年、塑像研究の為、フランス、イタリア、ドイツ各国へ、美術留学を命ぜられる。大正二年、帰朝す。大正七年、十二月、東京美術学校教授に任ぜらる。大正八年二月、仙台市医科大学建設、山形博士寿像設計ならびに製作を依嘱せられる。大正七年より、大正九年に至り、明治銀行、正金銀行、三井銀行各支店の建築装飾をい依嘱される。東京本郷区駒込神明町三十六著書「西洋の彫刻」大正十一年、大日本人物名鑑、巻４の１。国立国会図書館デジタルコレクションより、現代文に編集。

2020.10.07

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日本近代具象彫刻の黎明１

日本近代具象彫刻の黎明１（児童百科大辞典21　昭和9年玉川学園出版部発行より）明治時代の彫刻　推古朝の頃から、千三百年間、あるいは大陸を直写し、あるいは国風を発揮し、宋元の影響を受ける頃からは、次第に仏教彫刻の衰退を来たし、封建的な徳川の治政下にあっては、彫刻は、もはやほとんど芸術として、これを談ずることを許さないまでに下向した。明治維新は、王政復古と共に、徳川時代の鎖国の関門を一時に開放した。そして、社会の各方面に、過去の陋習（ろうしゅう）を打破して、世界の先進国と歩調を共にする新改革案が断行された。実に、明治元年（1868年）から45年（1912年）に至る明治時代は、我が国の歴史において特筆大書すべき輝かしい時代となった。国運、隆盛と民族の自覚、それはまた美術史、彫刻史においても、前古類のない大時代を展開したのである。明治初期の彫刻明治初期の十余年間は、欧米の文物が洪水のように流れ込み、今までの職人としての仏師、あるいは宮彫の彫刻大工等は、次第に過去の生活を清算して、新時代を理解しなければならなくなった過渡期である。そしてその時に、廃仏毀釈が行われて、奈良、京都、その他各地の諸寺院では、秘蔵の絵画や彫刻が少なからず破壊されたのである。どうすれば新時代が開拓出来るか、そればかりが当時の人のもっとも苦慮した問題であった。目的は文明開化である。そして明治九年、工部大学校内に美術学校が設立され、教師はイタリアから招へいされた。その時に彫刻の教師として来たのが、ヴィンチェント・ラグーザであった。高村光雲氏の話によれば、当時在来の彫刻家としての活路は横浜の開港によって、来朝の欧米人が好奇心から我が国の美術を買うようになり、それがまた貿易品として取り扱われるようになったことである。金工の方では、目貫師（めぬきし）が工芸的な小彫刻を種々組み合わせて、花瓶の上に嵌入（かんにゅう）したり、根付師が、従来の根付よりやや大形の象牙彫刻を制作したりした。また政府の方でも、美術、工芸の発達奨励のために、博覧会を開催するのが最も得策であるとなし、明治十年、東京において、第一回の内国勧業博覧会が開催された。しかし、職人育ちの作家には、一向博覧会の主旨がわからないので、政府は明治九年ごろから勧誘員を作って勧誘し、結局作家に補助金を出すことにして出品を得たが、その時、高村東雲（たかむらとううん）、今戸弁司（いまどべんじ[戸沢弁司]）、伊豆長八（いずのちょうはち）、松本喜三郎（まつもとさぶろう）、安本亀八（やすもとかめはち）、野村源光（のむらげんこう）らが出品した。当時の彫刻は、前述のように、たいてい貿易品に親しんでいた作家であるから、出品も俗なもので、貿易品をのままの極めて卑近なものが多かった。その中で根付師のやった寸の延びた象牙彫刻は、明治以降の新美術として賞讃された。それからは、各種専門の彫刻師も皆この象牙彫刻をやるようになり、一時彫刻界を風靡した。石川光明（いしかわこうめい）島村俊明（しまむらしゅんめい）という人達も出るようになり、四年後の明治十四年（1881）の第二回内国勧業博覧会の時には、美術館中が真っ白になったくらい、この象牙彫りの隆盛を見た。その時、石川公明は、象牙彫りを以て妙技二等賞を獲た。この頃また奈良の森川杜園（もりかわとえん、明治二十七年（1894）没、七十九歳）が、一刀木彫彩色の彫刻であらわれた。明治中期の彫刻普通明治十四、五年頃（1881,2）から、二十八、九年頃（1895,6）までを、明治の中期とするのであるが、この時代の前半は極端な欧化時代であって、それに対抗して起こった国粋保存の運動は、東京美術学校の設立を分岐として、後半の時代を支配するに至るのである。明治の初期において、日本とイタリアとは、美術のことで深く結ばれた。それは、むしろイタリアが美術方面の仕事で、関係を結んで来たというべきであるかもしれない。とにかく、明治九年、工部大学校内に美術学校が開設され、彫刻の技師としてラグーザが招へいされたが、ここに学んだ洋風彫刻家として、大熊氏広（おおくまうじひろ）、藤田文蔵（ふじたぶんぞう）、佐野昭（さのあきら）、菊地鋳太郎（きくちちゅうたろう）小倉惣二郎（おぐらそうじろう）の諸氏が卒業した。藤田文蔵　「井伊掃部頭直弼」小倉惣二郎「伊藤博文」当時の西洋心酔の気運に乗じて、それらの人々は勇ましく社会に乗り出し、大熊氏広は銅像の作者として、また藤田文蔵は、牛込廿騎町に彫刻専門の学校を創立し、佐野昭、菊地鋳太郎氏も、また文明開化時代の社会に活躍したのである。佐野昭　可美真手命銅像ラグーザは、清原玉をめとり、数年の後に帰国したが、当時の作品は昭和七年ラグーザ氏より東京美術学校に寄贈して来た。この主要な作品は左の通りである。正義（石膏像）、小児のバッカス（大理石像）、黒田侯爵像（石膏像）、ラグーザ玉像（石膏像）、パレルモの女（石膏像）、祈り（石膏像）、露国某伯爵夫人（石膏像）、日本の大工（石膏像）、日本婦人（島田髷）（石膏像）、日本の俳優（石膏像）、娘（石膏像）、人像柱（未完成大理石像二体）しかしながら、廃仏毀釈の時代の後に、しだいに我が国が古美術の尊重すべきことを自覚するに至った。それも、主として海外におけるこれが推重の結果であるが、この傾向を企業に活用したのが、明治十一年（1878）創始、明治十二年（1879）開設の龍池会（りゅうちかい）である。最初の龍池会は、反欧化主義というよりも、むしろイタリア美術の傾向を帯びて、国産の美術工芸奨励の一運動であったと思う。その反景としては、フランスが相当の力を及ぼしていたほうに考えられる。また明治十三年（1880）には、内務省博物局において、第一回勧古美術会が開かれ、第二回からは、毎年龍池会からこれを開設することになった。一般美術界がこういう状態であったから、彫刻に関する研究会も開かれるようになり、明治十四年（1881）には、彫刻競技会といって、作品の持ち寄り研究会が出来た。また明治十五年（1882）二月開催の第三回勧古美術会には、かしこくも明治天皇が行幸あらせられ、石川公明の御前製作をみそなわせられ、製作者にはお菓子ならびに金一封を下賜せられた。従来は町人であり、また職人に過ぎなかった彫刻師が、一躍この光栄を荷ったのであるから、一般社会も彫刻に対する態度が変わり、作家自身もまた自信をもって、製作に精進することなった。当時の彫刻家としては、新しく高村東雲の門人、高村光雲（たかむらこううん）、竹内久一（たけうちきゅういち）、山田鬼斎（やまだきさい）らの諸家が現れた。工部大学内の美術学校は、明治十五年（1882）に廃止され、彫刻競技会は、また来朝中のアーネスト・フェノロサを招へいして、時々批評会、講演会を開き、明治十八年（1885）には、ついに第一回の彫刻競技の展覧会を開くに至った。そして明治二十年（1887）にさらに東京彫刻会として改称して、爾来今日に至るまで、毎年日本美術協会列品館において、その競技会を開催している。龍池会一派の美術運動は、国粋保存の大旆（たいはい）を掲げて、多くの同志を糾合したが、それでも、その運動は極めて保守的であった。この保守主義に対立して、明治十七年（1884）に開設された鑑画会一派は、進歩的国粋保存の運動を始めた。その中心人物はフェノロサおよび岡倉覚三（おかくらかくぞう）である。鑑画会は、明治十九年（1886）四月開催の絵画展覧会において認められ、程なくフェノロサ、岡倉覚三は、外遊中の浜尾新（はまおしん）と共に美術取り調べの命を受けて外遊し、遂に明治二十一年（1888）に東京美術学校が創立された。美術学校の創立に際して、彫刻科も設置されたが、その教授に任ぜられた人は、高村光雲、石川光明、竹内久一らの我が国の伝統を伝えた木彫、象牙の大家である。明治二十三年（1890）には、フランスパリ万国博覧会が開催され、石川公明作の蘆葉達磨（ろえいだるま）が銀賞となり、また同年の第三回内国勧業博覧会には、山田鬼斎の木彫大作、護良親王（もりながしんのう）馬上像が妙技二等賞、竹内久一もまた妙技二等賞を受け、高村光雲は、日本美術協会に於いて明治天皇の御前製作の光栄に浴したのである。また明治二十六年（1893）には、シカゴ万国博覧会があり、諸家が競って力作を出品したが、この頃の作品として特筆すべきものに、竹内久一の伎芸天、高村光雲の猿、石川公明の白衣観音がある。大熊氏広　大村益次郎

2020.10.06

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サモトラケのニケ　コスチューム解析

サモトラケのニケのコスチュームを解析してみました。I analyzed Winged Victory of Samothracecostume.J'ai analyse le costume de Victoire de Samothrace.ナイキ（勝利）紀元前175〜150年頃ミリナMyrina出土粘土高さ29 cmパリ、ルーブル美術館ヒマティオンキトンとヒマティオンを着た女性。ヘレニズム時代のボイオティアのテラコッタの置物。17 cm (6.6 in)大英博物館腰布の重なりが、オリジナルの像とは違います。サモトラケ考古学博物館に展示されている像のヒマティオンの巻き方Winged Nike at Samothrace Archeaological museum左右反転しました。Archaeological Museum of Samothrace私は、腰布は、紐で固定されたのではないかと思っていました。ところが、ルーブル美術館の解説では、腰布は、固定されてはおらず、風で身体に張り付いているだけとありました。もう一度、やり直しです。I suspected that the waist cloth was secured with a string.However, the Louvre commentary stated that the waist cloth was not fixed, but only stuck to the body in the wind.Try again.J'ai soupconne que le tissu de la taille etait fixe avec une ficelle.Cependant, selon le commentaire du musee du Louvre, la ceinture n'est pas fixee, elle colle simplement au corps par le vent.Reessayer.Victoire de Samothraceサモトラケの翼のある勝利は、サモトラケ島にあるヘレニズム時代のギリシャの彫刻記念碑です。頭と腕が欠けている女神ニケ（勝利）を表す像と、船首の形をしたその土台で構成されています。記念碑の全高は5.12メートルです。像だけで2.75メートルを測定します。全体はルーブル美術館のメイン階段の最上階に展示されています。1863年、チャールズシャンポワゾー（1830〜1909年）は、3月6日から5月7日まで、アドリアノープル（現在のトルコのエディルネ）のフランス領事館を管轄し、サモトラケ島の大神殿の遺跡を探索し始めた。 1863年4月13日、彼は白い大理石の胸像の一部とドレープと羽の断片が多数付いた大きな女性の彫像の出土品を発見した。彼は、古代ギリシャで伝統的に翼のある女性として表されていた勝利の女神、ニケを鑑定した。同じ場所に灰色の大理石の15個の大きなブロックがあり、その形と機能は彼には理解されていなかった。彼は彫像と破片をルーブル美術館に送り、灰色の大理石の大きなブロックをそこに残すことにした。 1863年5月の初めにサモトラケを離れ、像は8月の終わりにツーロンに到着し、1864年5月11日にパリに到着した。1864-1866：最初の修復は、当時のアンティークルーヴル美術館のキュレーターであるアドリアンプレヴォストドゥロンペリエによって行われた。体の主要部分（2.14 m、腹の上部から足まで）は、石の台座の上に建てられ、脚の後ろに飛び出す側を含む衣装の断片によって大部分が完成している。残りの断片、胸部の右側の部分と左側の翼の大部分は、像に置き換えるには不完全であるため、予備として残された。彫刻の並外れた品質を考慮して、ロンペリエは、1880年までローマの彫像の中で最初にカリャチドの部屋で展示され、次に簡単にテヴェレの部屋で展示された出土品だけを展示することにした。ベンドルフとハウザーの後のサモトラケの翼の勝利のモデル、1880年。1875年：オーストリアの考古学者が、アレクサンドルコンツェの指導の下、1870年からサモトラケの聖域の建物を発掘し、シャンポワゾーが勝利を見つけた場所を調査した。建築家のアロスハウザーは、現場に残った灰色の大理石のブロックを配置して正しく組み立てられると軍艦の先細の船首を形成し、像の基壇に配置された像とわかった。Demetrios Poliorcetesの四面体は紀元前301年から292年の間に襲った。船の正面で勝利を表す、翼が広がる、このタイプの記念碑の良い考えを与えた。彼の側では、アンティーク彫刻の専門家であるO.ベンドルフは、像の本体とルーヴル美術館に保存されている断片の研究を担当し、出土貨幣から右腕で上げるトランペットを吹いて像を想像して復元した。このようにして二人の男はサモトラケの記念碑全体のモデルを作ることに成功した。1879年：この研究の情報を受けたシャンポワゾーは、8月15日から29日まで、ベースブロックと勝利の台座をルーブル美術館に輸送することを唯一の目的とするサモトラケへの2番目のミッションを実施した。彼は彫刻されていない基地の最大のブロックを島に残した。 2か月後、ブロックはルーブル美術館に到着し、12月から中庭で組み立てテストが行われた。1880年から1883年：考古学部門の学芸員であるフェリックスラバイソンモリエンは、オーストリアの考古学者のモデルに従って、記念碑を再建することを決定した。彫像の本体で、彼はベルトの領域を石膏で作り直し、胸部の右側の部分を大理石で作り、左側の部分を石膏で作り直し、金属フレームを使用して左の翼を大理石で固定し、石膏で右翼全体をモデル化した。しかし、彼は頭、腕、足を作り直しない。キールの壊れた船首を除いて、船型の土台が再建されて完成し、後部上部に大きな空洞が残っている。像は基壇に直接置かれた。記念碑全体が向かい合って、博物館の主要な階段であるダル階段の上部の踊り場に配置された。次の年には過負荷の装飾が施されていた。1891：シャンポワゾーは3回目をサモトラケに返し、勝利の頭を見つけようとしたが、成功しなかった。彼は衣装のひだと土台からの破片、碑文の付いた小さな破片、および着色された石膏の破片を持ち帰った。20世紀1934：勝利の像の展示は、博物館とダル階段の一般的な再開発の一部として変更された。階段は拡大され、踊り場の装飾は偽装されている。記念碑は階段の王冠を構成するように演出されている。踊り場は階段の下からより見やすくなるように踊り場に進んでおり、像は45 cmの高さのモダンな石のブロックによって基部に強化されている。船首にある戦闘橋を呼び起こすことになっている。この展示構成は2013年まで変更されていない。1939-1945：第二次世界大戦が1939年9月に勃発したとき、勝利の像はそのルーヴル美術館の他の傑作と共に避難し、避難するために基地から降ろされた。彼女は解放までシャトードヴァレンセー（アンドレ）に留まり、1945年7月に階段を上ったところに被害を与えることなく再開した。1950：カールレーマン教授の指揮の下、ニューヨーク大学のアメリカ人掘削機が1938年以来、サモトラケの大神々の聖域の探査を再開した。 1950年7月、彼らは彼らの作品に、勝利の場所で像の右手の手のひらを発見したルーヴルジャンシャルボノーのキュレーターを関連付けた。 1875年のオーストリアの発掘以来、ウィーンの美術史美術館に2本の指が保存されている。手のひらと指はルーブル美術館に保管されており、1954年以来、像の近くに展示されている。1996年：聖域の下の海岸で漁船を係留するために使用された2枚の灰色の大理石が1952年に博物館に戻された。これらは、1996年にI.マークとM.ハミオーによって研究された。 1879年にシャンポワゾーによって放棄された基本ブロックを構成する。21世紀2013〜2014年：4番目の修復が行われ、モニュメントの外観が改善され、大理石が時間とともに暗くなった元の色に復元された。彫像はその基部から降ろされ、修復作業場に変身した隣の部屋に運ばれた。基部は完全に解体され、ブロックはワークショップで彫像に加わり、そこで初めて組み立てて研究された。復元される前に、像は科学的検査（UV、赤外線、X線、マイクロスペクトログラフィー、大理石の分析）を受け、マントルの底と翼に青い色の痕跡が見られた。その欠陥のいくつかにもかかわらず1883年の修復を尊重することが決定された。大理石は表面がきれいになり、関節が再加工され、衣装と羽の断片がいくつか追加され、首の漆喰の輪郭と左腕の接合部が薄くなった。基礎スラブと基礎ブロックは表面がきれいになり、その後、踊り場に設置された現代の基礎に再び組み立てられた。サモトラケに保存された船の小さな破片のキャストが含まれており、隙間が埋められている。1934年にベースと像の間に配置されていた中間ブロックは取り除かれ、元のように像はベースに直接配置された。よりバランスが取れており、脚の後ろでそれを支えていた金属棒から自由にすることができた。パロスの白い大理石の彫像は、勝利の女神である翼のある女性（ナイキ）を表しており、飛行を終えて軍艦の船首に着陸しました。勝利像は非常に上質な生地を使用したロングチュニック（キトン）の服を着ており、折り返したフラップと胸の下にベルトが付いている。2本の細いストラップで肩に取り付けた。（復元は正確に再現されてはいない）下半身は、腰に巻かれた厚い腰布（ヒマティオン）で部分的に覆われており、左脚全体が見えるようにして、紐をほどいている。一方の端は脚の間を地面に伸びて、もう一方の端ははるかに短く、背中を自由にはためいている。腰布が落ちて、風の力だけが右足を押さえている。彫刻家は、特に腹でその形状を明らかにすることによって布が身体に押し付けられている場所と、それが影の深いひだに蓄積している場所との間で、布地の効果を掛け合わせている。この極端な妙技は、像の左側と正面に関係している。右側では、非常に手の込んだ作業ではなく、ドレープの輪郭が衣服の主要な線に絞られている。女神は右足に寄りかかって前に出ている。布で2本の足が消えた。足右が地面に触れたが、かかとはまだ少し上がっている。左足、後ろに強く伸びた脚はまだ空中に運ばれた。女神は歩いていない。彼女は彼女の飛行を終えていた。彼女の大きな翼はまだ後ろに伸ばされていた。腕はないが、右肩が上がっていることは、右腕が横に上げられたことを示している。肘が曲がり、女神は彼女の手で挨拶の勝利のジェスチャーを作っている。伸ばされた指でこの手は何も持っていない。（トランペットも王冠もバンドも）。左腕の位置を再構築する手がかりはない。疑いもなく低く、わずかに曲がっている。女神はおそらくこの側にスタイリスを構えていた。Tetradrachm (four drachma coin) of Demetrius Poliorcetes301-292 BCSilverParis, BNF, Cabinet des Medailles出土硬貨で見られるように、敵の船からトロフィーとして取り出された一種のマストです。像は左に4分の3から（見る人にとっては右に）見えるように設計されているため、構図の線は非常にはっきりしている。首から右足に向かう垂直線と、首から斜めに始まる斜め。左足までずっと。「身体は完全に直角三角形、単純な幾何学図形に刻まれているが、非常にしっかりしている。これは、女神の咲く形、カーテンの蓄積、動きのエネルギーの両方をサポートするために必要だった」それらはロードス島のラルトス（ラルドス）の採石場のそれと同じように、白の筋が入った灰色の大理石に彫られている。ベースはヘレニズム時代のギリシャ軍艦の船首のような形をしており、細長く、正面には像が立っている戦闘橋で覆われている。補強されたオールの箱の側面にあり、2列の千鳥オールを支えていた。（水泳のポートが示されている。)キールは丸みを帯びている。船首の下部、喫水線の高さには、3枚のフィンを備えた大きなスパーと2つのブレードを備えた少し高いスパーがあり、敵の船の船体を粉砕するために使用されていた。弓の上部には、背の高い湾曲した弓の飾り（アクロストーリ）が戴冠していた。これらの欠けている要素は再構築されておらず、艦の戦意を示す外観が大幅に減少している。伝記作家のCh.Blinkenberg は、この船首はロードス島の碑文でしばしば名付けられた一種の軍艦であるトリヘミアのものであると考えていた。島の造船所は有名で、その海軍艦隊は重要。しかし、古代の海軍建築の専門家は、トリヘミヤの返還に同意していない。サモトラケの弓には、オールボックスとオールの2つのバンクが重なっていると言える。各オールは複数の漕ぎ手によって操作されるが、これはテトレル（片側に4列の漕ぎ手）またはペンテラ（片側に5列の漕ぎ手）にも適している。これらの船は、ローディアン艦隊を含むすべてのヘレニズム時代の艦隊で広く使用されていた。破片の構築勝利の女神は、高さが2.40メートル、翼があると2.75メートル、つまり自然の高さの約1.5倍である。それは大理石の単一のブロックから彫刻されていないが、別々に機能する6つのブロックで構成されている。胴体、頭付き胸部、2本の腕、2本の翼。ブロックは、接合面に打ち込まれた金属スタッド（ブロンズまたは鉄）によって組み立てられた。ギリシャの彫刻家が彫像の突出部分に長い間使用していたこの技法は、ヘレニズム時代に身体自体に使用されたため、大理石の小片を使用できるようになり、その結果、希少性が低下し、より安価になった。勝利の像の場合、彫刻家は翼を身体につなぐ接合面を前方に20°傾けることでこの技法を最適化した。これにより、翼を後ろに片持ちに保つことができた。小さな突起が本体ブロックに追加された。後ろの飛行マントルの端と左脚の前で地面に落ちる側の端が再接続された。右足、左足の後ろの足、前足のひだは失われている。船は、高さ2.01メートル、最大幅2.48メートル、保持された長さ4.29メートルで、台座の6つのスラブに積み重ねられた16個のブロックで構成されている。（h。0 、36 m、lo。4.76 m、幅1.78 m）。それらは3つの座席に分かれている。サモトラケに残っていた17番目のブロックは、像のすぐ下にある上席の後ろの空洞を完成させた。その重量は、側面に突き出ているオールボックスのブロックのオーバーハングを保持することを可能にした。彫像の台座は、このブロックに掘られたボウルに埋め込まれた。その輪郭は、2014年の復元中に完全に表示され、像の位置を非常に正確に特定することを可能にした。メインキールブロックの船尾に直接合わせて配置されたその重量は、船首全体を上げた状態に保つのに役立ち、台座から離れて軍艦のダイナミックな形状を呼び起こした。全体として考えられた記念碑のバランスを確保するために、像と土台は不可分である。記念碑の建設は真の技術的偉業であり、巨匠だけでなく芸術家の傑作でもある。シャンポワゾーは、彼が勝利の像を発見した場所を一般的な計画に示した。3世紀に建てられたテラスの南端を越えて位置している。西の聖域を見下ろす丘のJ. C. それは劇場の上にある丘の斜面（地図ではn°9）に刻まれた縦13.40 x横9.55のスペースで、聖域の中心に向かって北に開いている。シャンポワゾーは、同じ素材の壁に囲まれた石灰岩の階段にある大理石の土台（台座）について簡単に説明し、彼が葬式の記念碑であると考えているもののおおよその計画を示している。1875年、ハウザーは図式調査を行い、すでに非常に劣化していると指摘した。 3つの側面でそれを囲んでいた壁は、基礎のレベルで水平になる。記念碑の土台だけがまだ残っており、後壁に対して斜めに向けられている。したがって、勝利の像は正面からではなく、左側の4分の3から表示された。主な画角は、右側よりも左側の方がはるかに精巧な彫像の彫刻の重要な違いを説明している。このサイトは、1891年の任務中にシャンポワゾーによってひっくり返され、その後放棄されました。大きな岩が空間の前部を乱雑にしている。この場所は、第二次世界大戦後のアメリカの使命によって再びクリアされた。背面と側面の支えとなる土壁が修復され、記念碑の広場が人工的に示されている。全体は非常に台無しにされたままである。解釈カールレーマン教授は、記念碑が屋外の噴水の盆地に配置されており、盆地の前部にこの目的のために配置された大きな岩の上の水の特徴があると仮定した。逆に、J・シャルボノーは、これらの岩が最近、山の斜面から自然に落下したと信じていた。噴水についての考えは、Pr.J. McCredieとB. D. Wescoatの指揮下での最近の発掘により、このスペースには水入口がないことが示されているため、現在では放棄されている。しかし、それらは元の建築フレームワークの正確な性質を決定することを可能にせず、2つのオプションが可能である。ペディメントと柱（naiskos）のある小さな屋根付きの建物、または低い壁に囲まれた屋外のエンクロージャー。（ペリボラ）。彫刻の表面の優れた保存状態は、彫刻が長い間屋外に留まっていなかったことを示している。像が置かれている船が、アルゴ船の星座を表していることを観察した別の仮説がジャン・リチャー教授によって提案された。船の船首と像は意図的に斜めに、重要なサモトラケの神々の聖域。勝利の像は北の方向を向いた。ジャンリシャーによれば、この方向はヘモス山で特定された神々の門に通じる道を示しており、すべての勝利を暗示している。スピリチュアルというのも、この方向では、像の勢いと視線は、リトルミステリーの座であるアナクトロンの北東の隅で正確に始まったからだ。したがって、この角度は建物の最も神聖なものだった。サモトラケの偉大な神々の聖域では、すべてのギリシャ全土の聖域と同様に、忠実な人々は、その富に応じて、最も控えめなものから最も豪華なものまで、非常に多くの賛辞を提供した。それは神々を称え、彼らの祝福に感謝する方法だった。より良い精神的な生活の約束に加えて、ディオスクーリを含むカビールの神々は、ミステリーに入った人たちが海で戦い、戦闘で危険にさらされた場合に保護を提供すると評さた。彼らを召喚することで、難破船から救われ、勝利を得ることができた。この文脈では、船の船首に勝利した勝利の表現は、重要な海軍の勝利の後の偉大な神々に感謝するための供物として解釈することができる。3世紀には、いくつかの大きな海軍の供物が知られている。デロスの「雄牛の記念碑」、キレーネのアゴラの海軍記念碑、サモトラケ自体のネオリオン（地図上のn°6）のようなギリシャ世界のAD ）、それは約20メートルの長さの船を収容した。ロードス島では、サモトラケ島の本拠地と同じタイプの供物が、リンドスのアクロポリスの上部にあるアテナの聖域で見つかった。年代戦勝記念塔の奉納碑文は見つかっていません。考古学者は、歴史的背景を定義し、そのような重要な元投票を正当化する海軍の勝利を決定する仮説に削減される。問題は、紀元前3世紀と2世紀の紀元前に発生したことである。AD、エーゲ海を支配するための海戦は非常に多く、紀元前203年のプトレマイオス3世の死まで、最初にマケドニアとシリアの王国に対抗した。 AD、次にローディア人とペルガモンの王国へ。オーストリアの考古学者は最初に、サモトラケの記念碑がデメトリオスポリオセルテの四柱に描かれたものであると考えた。彼らは通貨と同様に、紀元前306年のキプロスのサラミスの戦いでエジプトのプトレマイオス1世に対するマケドニア人の勝利を祝っていると結論付けている。ベンドルフによると、サモトラケの翼の勝利は紀元前4世紀の最後の年にさかのぼり、彫刻家スコパスの弟子によって彫刻された可能性がある。記念碑の建設は、紀元前262年または255年のコス海軍の戦闘と関連していた。マケドニアの王Antigone Gonatasは、クレモニデス戦争中にアテネとスパルタと同盟したエジプトの王を勝ち取った。彼はまた、同じ機会に、デロスの「雄牛の記念碑」での彼の旗艦の献身的な功績も認められている。サモトラケのニケの勝利の基地の材料は、ロードスのラルトスの採石場からの大理石として、1905年には早くも特定された。同じことが1891年にシャンポワゾーによってサモトラケのモニュメントの囲いの中に発見された小さな断片にも当てはまり、刻印された名前の末尾が付けられている。1931年、ヘルマンティールシュ（de）は、彫刻家「ロードス島のティモカリスの息子ピクトクリトス」の名前を復元し、紀元前210〜165年頃に活動した。 AD、そして彼はその破片が船の形で基地に属していると確信している。したがって、彼はこの彫刻家をサモトラケの翼の勝利の著者にした。彼によると、この記念碑は紀元前190年のイオニア海岸でのシデとミオネソスの海戦で勝利した後、シリアアンティオコス3世の王に対してペルガモン王国と同盟を結んだローディアン人から委託された。 AD最終勝利は紀元前189年である。シピュレのマグネシアの戦いでの広告。したがって、記念碑はこの日付の直後にサモトラケに建立されたであろう。ジャンシャルボノーはまた、サモトラケの勝利とミオネソスとマグネシアの2つの戦いへの歴史的つながりを認め、エウメネス2世の献身をしている。同じ議論に基づいて、2018年のネイサンバドウドは、ローディア人とペルガモンの王にマケドニアフィリップ5世の王に対抗する紛争を支持する。ロージア人は最初に海戦で敗北した。紀元前202年のラデの AD、それからフィリップVは紀元前201年のキオスの戦いで2人の同盟国によって海で敗北した。持続的な敵対関係であるロードスとペルガモンはローマ共和国を援軍と呼び、フラミニヌス将軍はテッサリアのマケドニア軍をサイノスケファレスの戦いで粉砕した。ローディア人は、キオスでの勝利のために、この日以降に勝利の記念碑を捧げたであろう。他の学者達は後の機会を考えた。紀元前169年のピュドナでのローマ人の勝利。マケドニアのペルセウス王の広告、または同じ機会のペルガモン王国の奉献、または紀元前154年のビチニアのプルシアス2世に対するペルガモンとロードスの勝利。ワークショップとスタイル勝利のベースにあるローディアンの名前の遺跡と断片の関係は、その小さなサイズのために非常に迅速に論争されましたが、記念碑全体は彫刻の学校に帰属したままだ。ローディアン。何よりも、これにより、彫像のスタイルに関する以前の躊躇を終わらせることができた。 1955年、マルガレーテビーバーは、「ロディアン派」と「ヘレニズム時代のバロック」の主要人物となり、大ペルガモン祭壇のギガントマキフリーズの隣にあった。ひだの形と数字の表現力。このスタイルはロードス時代まで続き、ローマ時代まで複雑で記念碑的な創造物があった。たとえば、ラクーングループや、ローディアンの彫刻家が帰属または署名したスペルロンガの像などだ。2006年のマリアンヌ・ハミオーは、2つの異なるワークショップによって確かに生み出された、基地の作業と像の作業との間の能力の違いを主張している。船型の基地は間違いなくロードスのワークショップから来ているが、勝利の像は他の場所から来たのかもしれない。彼女はそれをペルガモンの工房に近づける。その彫刻はロードスで生産された大理石の彫像よりも文体的に近いものだ。サモトラケの記念碑の優れた独創性は、おそらく同じ芸術家によって設計されたペルガモン祭壇のギガントマキのそれを思い起こさせる。ギリシア語ウィキペディアより彫刻の断片は部分的に発見され、最初にニキは胴体と翼なしで、また弓なしでルーヴル美術館に展示されました。それらの作品は、フランスの専門家が最初に塚に属していると認識し、サモトラケに残されていました。具体的には、検索は1863年、エディルネのフランス領事であるチャールズサンボアゾ（1830-1909）が率いる考古学遠征（現在のトルコ、東トラキアのエディルネ）から始まりました。 1863年4月15日、島の北部で渓谷を掘っていたとき、ギリシャの労働者が[4]をシャンプーに叫んだ。「主よ、私たちは女性を見つけました！」 -サモトラケの勝利の半分でした。サンブアソはすぐにコンスタンチノープルの故郷大使に連絡を取り、ハイゲートがフランス軍艦に出航してフランスにサモトラケの勝利を積み込むことを許可するように手配しました-サモトラケにはまだかなりの自治がありましたが、オスマン帝国で。この像は1864年5月11日にルーヴル美術館に到着し、2年後、必要な作業の後で初めて展示されましたが、まだ上部の胴体と翼を露出することはできませんでした。 2013年9月に清掃した保存修復家のチームによると、サモトラケからパリに移動中に像が損傷しました。[5]ヘレニズム時代に芸術家は最初から部分的に彫刻を制作したため、この像は多くの部分から発見されました[6]-古代ギリシャでは、頭部と突出した手足のみが別々に機能しました。それで、未知の彫刻家は彼の作品を彼が最終的に参加した部分に編集したので、彫刻の落下を伴う地震で、それははるかに簡単に多くの断片に壊れました。像は胸から足にかけての大きなピース、上部の胴体である2番目のピース、左翼（右は左をコピーして追加されました）、そして頭で構成されます-これは専門家の知る限りでは発見されていません。次に、腕、翼、脚、および多くの衣服が個別に彫刻され、像が組み立てられました。翼は2つの大きな大理石で作られており、外部からのサポートなしで背中に取り付けられていたため、像にバランスの問題が生じました。それでも、彫刻家が弓をカウンターウェイトとして使用して解決しました。船首は23個の大理石でできています。 6つの大理石のスラブの長方形のベースに17個のピースを固定しました。最初に金属で接合され、3つの水平な列を形成し、前方にステップして弓を形成しました。像と船はカウンターウェイトのようにバランスがとれており、像の重心は重さを量ったので、実際の木製ボートのように弓が鮮やかに上げられたところまで下がりました。つまり、船を解体しないと像を動かすことができませんでした。全体のコンプレックスは、芸術的な観点からの傑作であるだけでなく、天才でもあります。1875年、オーストリアの考古学者は発掘現場でサンブアゾがマウンドに属していると考えた大理石を見て、船首に勝利を描いたギリシャの硬貨を熟考し、大理石は大理石の弓の一部であることに気付きました。シャンプーは1879年に弓のビー玉について学び、ルーヴル美術館でもそれらを手に入れることができました。組み立てと修復（たとえば、多くの部分で見つかった左翼と、その非常に小さい部分を見つけたので本質的にほとんどすべて追加である右翼）は1884年に完成しました。1939年8月、「サモトラケの勝利」は木製の傾斜路によって非常に困難な状態で輸送され、戦争の結果、博物館のすべての貴重な展示と同様に、安全な場所に移動することができました。ミロスのアフロディーテと「奴隷」と一緒に保管されました。 »バレンセー城のミハエルアンジェロスによる。1950年、彼女の右手のひらも組み立てられ、その時点で彼女も露出しました。サモトラケの翼の勝利ルーブル美術館の解説詳細サモトラケの翼の勝利紀元前220-185年頃サモトラケ出土像の材質パリアン大理石ボートとベースの材質灰色のローディアン大理石合計高さ5.57 mパリ、ルーヴル美術館、MA 2369分析ドレープ記念碑は翼のある女性像-メッセンジャーの女神ビクトリー-と低い台座の上に立っている船の船首の形をしたベースで構成されています。全体として、この作業の高さは5.57 m（18フィート3インチ）です。白いパロス大理石で作られた像は、翼を含めて高さ2.75 m（9フィート）です。ベース（2.01 m、6フィート7インチ）と台座（36 cm、1フィート2インチ）は、ロードス島のラルトス採石場からの灰色の白い縞模様の大理石から彫刻されています。暗い色は彫像の白い大理石と対照的ですが、緑青はモニュメントの表面全体に形成されています。勝利は、折り目が足に落ちる細い布の長いキトン、またはチュニックを着ています。スカートを短くするために、布はベルトでまとめられ、腰にかかる折り目で隠されています。キトンは、胸の下の2番目のベルトで固定されています。衣服の流れるようなラインは、非常に巧妙に描かれています。胃と左太ももを覆う布地は、下の皮膚をすくい取るように見えるしわで覆われています。軽い布は、図の側面にある狭い折り目で束になっています。一方、左脚の前部は、表面に切り込みが彫られており、軽い布のカーテンのような効果を生み出しています。キトンの取り扱いは、キトンの一部を覆うマントまたはヒマティオンの厚く、深く彫刻されたドレープ付きのひだと著しく対照的です。マントの折り目の洗練された形は、外側と内側がクロスの折り目に続いて青と赤で強調表示されると明らかになります。腰に巻いて巻かれたヒマティオンは、図の左腰で緩んでいます。大きなひだの集まりが人物の脚の間でずれ、左腰と脚が覆われていません。右腰と脚はふくらはぎの半分まで覆われています。マントが一掃され、図の後ろに布のひだが流れ出て、布の内側が見えるようになっています。固定されていないマントは、風の強い力によって勝利の体に押し付けられます。ポーズ彫像は、3/4の左側面図から最もよく見えます。ここでは、構図の線が最もはっきりと表示されています。右脚を上半身の上部につなぐ長い垂直線と、左脚をつなぐ斜めの線と胴体に太もも。勝利の姿は、体の寛大なライン、彼女の衣服の折り目、そして彼女の前進運動のエネルギーを囲む直角三角形に組み込まれています。左側の翼の印象的なサイズとほぼ水平な位置は、コンポジションのダイナミックな感触を大幅に高めます。正面図はマントの生地で輪郭が描かれた右脚のラインで構成されていますが、左脚はカーテンのひだの後ろにほぼ完全に隠れています。腰と肩も同様に見る人にとって正方形であり、胴体は非常にまっすぐです。右肩と胸がわずかに上がっており、右腕が上に上げられていたことを示しています。彫像の右側から見ると、身体は細くしなやかな形をしています。アーティストは見物人にはめったに見られない側にそれほど多くの努力を費やす価値はなかったとアーティストは考えていたので、彫刻はこちら側でははるかにわかりやすくなっています。同じ理由で、像の裏側は非常に単純です。像の欠落した部分からのいくつかの断片は、かつて見たはずのモニュメントを再現するのに非常に役立つ手がかりです。現在像に取り付けられている右の翼は、左の翼の鏡像の複製です。元の右翼から残っている2つの破片は、それが高く上げられ、上外側に傾斜していることを示しています。右腕の上端の小さな断片は、腕が人物の側面から少し離れて持ち上げられ、肘で曲げられたことを示しています。トルコのミリナで発見されたテラコッタの小さな勝利の置物は、元のポーズがどうなっていたかについての良い考えを与えます。勝利がトランペット、花輪、またはフィレットを彼女の右手に持っていたことが示唆されました。しかし、1950年にサモトラケで発見された手には、開いた手のひらと2本の指があり、彼女は何も持っておらず、単に挨拶のジェスチャーで手を上げていたことが示唆されました。残りの像とは別に彫刻された2つの足は失われました。それらが配置されていたであろう表面の形状のおかげで、それらの位置は再現されました。右足は船の甲板に降りただけで、左足はまだ空中にありました。勝利は前進するのではなく、船に降りて、かろうじて基地をすくいました。この図は、元の像がどのようなものであったかを示しています。疑いもなく真正面を向いた頭の位置と、おそらく人物の横にある左腕だけが仮説のままです。記念碑の構造矢印をクリックしてオーディオを起動しますサモトラケの勝利の像は、別々に彫刻されて組み立てられた大理石のいくつかのブロックで構成されています。ギリシャの彫刻家がアルカイック時代の初期に彫像の頭やその他の突き出た部分に使用していたこの技法は、ヘレニズム時代の身体自体に使用され始めました。したがって、像は乳房の下から足までの1つの大きなブロックで構成され、上部の胴体と頭の小さなブロックがその上に配置されます。腕、翼、足、そしてカーテンのいくつかの部分が別々に彫られてから、全体としての作品が組み立てられました。2つの大きな大理石のスラブから彫り出され、外部からのサポートなしで像の後ろに取り付けられた翼（補強材は最新のもの）は、バランスの問題を引き起こしました。彫刻家は、各翼の外面を1段に彫り、本体を形成しているメインブロックの後ろに彫刻された羽で飾られた一種のコンソールにそれらを挿入することで問題を解決しました。さらに、翼が置かれた水平面のわずかな下向きの傾斜は、翼の重量が身体によって支えられることを意味し、2つの金属製ダボでそれらを所定の位置に保持しました。この驚くほど独創的な解決策は、彫刻家が大きな大理石の作品でカンチレバーを使用できることを意味しましたが、この技法は通常ブロンズでのみ可能でした。大理石の23ブロックで作られたベースは、物理法則の同じ驚くべき習熟を示しています。隣接する6つのスラブからなる長方形の土台の上に、元々金属ピンで固定された17のブロックが立っており、3つの水平コースを形成し、わずかに前方に向かって上昇しています。後ろのオールボックスのコースは、2つの隣接するブロック、3つのデッキで構成されています。トップレベルの後ろのギャップは元の作品の一部ではありませんでした。そこには2メートルトンを少し超える大きなブロックがあり、サモトラケに残されており、その中に空洞が彫り込まれた空洞がありました。ブロックが設置されたとき、それは船の側面から伸びるオールボックスの釣り合いとして機能しました。ご覧のように、キールの前部を形成する長いブロックの後ろの小さな部分のみが台座に載っていますが、安定したままで、上部ブロックの重量を支えています。これはどのようにして可能ですか？彫像が空洞の所定の位置に固定されると、その重心は短い背部の真上にあり、2.5〜3メートルトンの大理石で重さを量ります。これは、船首の前を空中に保持します。この複雑なシステムは、本物の木造船の自然な外観とダイナミックな前進力を石キールに与えるように設計されました。このように、彫像は全体として仕事のバランスを維持する上で重要な役割を果たしました。船の前部全体が崩壊することなく、それはシフトすることができませんでした。これで、像のポーズ、船全体の形、および2つの間の注意深く設計された関係を確認したので、記念碑が元々どのように見えたかを提案できます。彫像とその土台は明らかに一緒に属しており、天才でさえも非常に巧妙な彫刻家によって単一の記念碑として明らかに一緒に設計されました。Salya des Caryatides（1866）のルーブルでの勝利の最初の展示やり直しました。

2020.09.18

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布襞の表現3

たとえば、胸の下に配置されたガードルの例を見てみましょう。ガードルのラインが非常に水平である場合（図62を参照）、ラインがボディの丸みを示唆することはありません。図 62、水平線でガードルを表示する図63、身体の部分に従うガードルしかし、この線の丸い方向（図63）を、この部分の図のセクションにできるだけ近づくように誇張すると、像の丸みとその結果としての力が失われないことがわかります。あなたが最初に学ばなければならないこれらすべてのルール、しかし後で、あなたの芸術的感覚はそれらの自由を取り、そして受け取らなければなりません。あなた自身のアイデアが示唆するもの、しかし、理解してください。アートワーク、自由をとるためには、最初に変更できない自然の法則を知っておく必要があります。そして、あちこちで強調したい場合は、作品に力と個性を与えるために、無計画なやり方でそれを行うことはありません。ひだの配置では、構成の主題に非常に近づきます。後者は計算よりも感覚の結果の方が多いためです。あなたの好みは、折り目に関して調和と優美さを決定づけなければなりません。図で取得したい表情は、折り目の一般的な動きをガイドする必要があります。したがって、最も重要な点の1つは、ひだの線と図の線との調和です。しかし、これはあまりにも遠くに運ぶと、気分が悪くなり、影響を受ける可能性があります。ここに芸術的な感覚が入ります。精神と裁量で投げ込まれた不調和なノートは、対照的に、他のラインに価値を与えます。ひだのラインの方向と人物の動きとの大きなコントラストは、このアクションを強調することさえできます。写真では、図64、65、66の例を参照してください。ヌードに触れるすべての折り目は、私が控えめに呼ぶものでなければなりませんが、折り目が図から離れている場合は、良い味が許すすべての自由をとることができます。「勝利」の図の写真を参照してください。図67。この図では、この原則がどれほど注意深く、繊細に実行されているかに注目します。モデルに従うと、折り目はヌードに付着し、その形状の起伏のある曲線は強くて丸みがあり、それにもかかわらず、図は見た目も完全に覆われています。しかし、この図の周りに浮かぶ折り目は、大きな自由と豊富な光と影で処理されています。大理石のブロックの奥深くに刻まれているものもありますが、特徴はシンプルです。ハーフティント、そしてシャドウが完全に黒になることなくハーフティントからシャドウまで。この浮かぶひだの扱い方は、人物に触れるひだが生み出す地味な効果とは対照的であり、お互いに価値を与えます。ほぼすべての最高のアンティークの彫像、円形のもの、安らぎのあるものに、この治療法の繰り返しがあります。あらゆる瞬間のように、浮かぶひだは彫刻家に大きな困難を引き起こし、ここで彼はほぼ完全に彼の芸術的感覚に導かれるべきです。なぜならこれらのひだは、私たちが言うように、図のフレームになるからです。それらはその動きに追加され、さらに前の動きを示します。浮き彫りの場合、希望する線の背景にリネンを投げると、浮き布のモチーフを簡単に得ることができます（図68）。これはまた、大きな平面の動きを実行で与えることにより、丸彫りの人物に背景に配置されたひだで得られ採用することもできます。浮遊ひだでは、図69に示すように、折り目の放射の原理をさらに強調する必要があります。図69では、開始点でグループ化された折り目がその下に広がっています。空気が膨らんでサポートしていることを示しています。素材。平行に折りたたむと、この効果がそれほどうまくレンダリングされない可能性があります。これは、図69と図70を比較するとすぐにわかるでしょう。図71も参照してください。衣服の特性と素材の細かさが小さな折り目を必要とする場合は、これらをグループに分けて配置し、これらの小さな折り目がいくつかだけ形成されるようにする必要があります。主折り目または主折り目によって形成される大きな塊の従属部分。ひだは私たちがアクションを説明するのに役立つはずです、または、たとえば、フィギュア主体のフィギュア表現が空中に浮かんでいる場合、ひだは、上昇か下降かどうかを説明する必要があります。上昇している場合、上層の空気の柱がひだの重さを量ります。一方、下降している場合は、空気がそれらを支えて持ち上げます。ひだの振る舞いはまた、人物が休息中か行動中か、または行動が止まったとき、それが遅いか、速いか、暴力的かを示すべきです。（図72）彼の姿をドレープする際に、芸術家はヌードの姿が主要な部分であること、そしてひだが付属品であり、それを着せて隠すことではなく、採寸や気まぐれの結果であってはならないことを忘れてはなりません。間違いを避けるために、彫刻家はそれをドレープ表現する前にヌードでモデル化する必要があります。この予防策がなければ、彼は迷う危険を冒し、体の特定の部分、特に輪郭と形がひだの下に隠されている部分の割合に気づかずに追加または離脱します。ドレープ化される図のヌードは、薄くするよりもむしろ頑丈である必要があります。折り目によってキャストされる影が図をいくつかの部分にカットし、常にボリュームが少なく見えるようにするためです。レイアウト（図73）、またはワックスでヌードからスケッチしたり、クレイでスケッチしたりして、希望のアクションでモデル化し、その後石膏でキャストすることで、ひだをコピーする方が簡単です。しかし、そのように配置されたひだが、生きているモデルに配置された場合に持つであろうしなやかさを持たせることができない乳液を常に考慮に入れなければなりません。折り目に硬さがあると、ひだの作りで素人を明らかにするという話をよく耳にします。したがって、ひだの配置には細心の注意を払う必要があります。また、布の振る舞いがナイーブであり、下の肉体を裏切らないように注意してください。古代の天才は、多様性のモチーフ、優雅さと洗練の表現として、ひだを構想しました。美しさの魅力を高めるために、彼らはそれを謎で囲みましたが、不可解ではなく、その下の形を神聖にすることができる謎でした。ひだの配置の最初の研究では、モデルに表示されるものを忠実にコピーする必要があります。正直で誠実に勉強することはできません。誠実さはあなたが解釈より自然をよく観察するようにし、その多様な性格から自然があなたに示唆するさまざまな観察はあなたの芸術的心を与え、あなたが将来自分を繰り返すのを防ぎ、こうしてあなたの将来の作品に多様性を与えますアート。しかし、一般図、彫像、または生きているモデルのいずれであっても、カーテンの配置が確実に私たちの芸術作品に求めているものを提供するわけではないため、何を抑制し、何を増幅するかを選択する必要があります。ただし、モデルのアレンジの最初から変更しなければならないという考えの間違いは絶対に気に入らないでください。私はしばしば経験しました。目の前にあるものを可能な限り誠実かつ文字通りコピーし、レイの数字を改善するために大きな変更を加える必要があると予想したとき、そこで作業が終了したとき、私は非常に驚きました。非常に少ない、時には何もなかった変化する。しかし、反対に、ある場所で抑制を開始し、別の場所で追加すると、折り目の性質上、1つの折り目が別の折り目のシーケンスになるため、どの折り目も一致および調和しなくなります。このように続行することで、常に変更を加える必要があり、一般図のモデルは役に立たないか、役に立たなくなります。自然は何よりも尊重されることを要求することを決して忘れません。それは私たちの落胆と悲しみを救うでしょう。自然に対する私たちの信仰は、私たちが闘う自信と力を与えます。私たちが偉大な芸術家の中でそれを賞賛するときの真の勇気と大胆さは、研究が発展させたフェリングからのみ生まれることができます。虚偽の勇気、無知の意識と自己意識は最も後悔です-それは根本的にテーブルを停止し、アーティストにとって最も危険な悪です。その他の開発と進歩。謙虚、ナイーブな研究への傾倒は、逆に、初心者の資質において最も貴重です。彼はよりよく理解し、彼の芸術的感覚がより強く発達するにつれて、比例して大胆になります。そのような勇気は、退屈な自尊心に退化することはありません。石膏キャスト上のドレープの配置からのモデリング。図74-78は、作業のさまざまな段階を示しています。図74.石膏キャストのひだの配置図 75.-74をコピーするためのヌードの準備図76.–最初のステージ、ひだの主要ラインを示す図77、第二ステージ図78、第三ステージ布ひだの硬化

2020.09.04

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布襞の表現２

ひだをモデリングするためのヘラは、他のモデリングと同じです。尖ったヘラと親指の形をしたヘラが見つかります。 39と40、谷部に非常に役立ちます。これらに加えて、2つのヘラ、ヒラヘラとマルヘラが必要です。それらのサイズはあなたの作品のサイズに依存します。隠し部分の奥まで簡単に届くので、折り目の内側をきれいにするのにとても便利です。これらは特に、これらの内部の中空部分の表面を滑らかにするのに役立ちます。ひだの研究の最終段階では、柔らかい粘土を使用する必要があります。作品の土台よりも可塑性または柔軟性が高くなり、誇張された部分を指で軽く広げることで、以前に得られた平面を破壊することなく、誇張された部分を単純化しやすくなります。ひだの配置ひだは服の普遍化です。気候や風習、好みに合わせた服を衣装といいます。その頂点にあるアンティークアートは常にその姿を覆っていました。古風な時代やローマの退廃期にのみ、私たちは衣装の模倣を見つけました。ギリシャの彫像では、肖像画は別として、男性像はめったに衣服を着ていなかった。絵画に近づくレリーフでは、ギリシャのコスチュームがその場所を見つけました。非常にシンプルなため、彫刻に身を任せていました。ひだが邪魔されずに残っている生きているモデルは、私たちに与えます毎回優れたアレンジメントですが、変更なしで癒すために、モデルは結局限られた時間しか座ることができないため、非常に迅速に作業する必要があります。これは、時間の経過に伴ってのみ得られる品質であり、以前に一般図または石膏模型のひだを研究した後、折り目の方向とその質量の原則と法則をよく理解しています。したがって、最初は不動のオブジェクトから、またはその後に研究を行う必要があります。これにより、ギリシャ人が彼らの壮大な研究によって私たちに非常によく教えてくれた原則を理解するために必要な時間を確保できます。後で、主題に精通したら、モデル（図41、42、および42A）からこのスタイルで研究を行うことは優れた計画になります。図41. 生きているモデルからの休止写生図42.生体からの休止写生。図 42A生体からの休止写生。モデルの一般的なキャラクターだけでなく、折り目の大きな動きも再現します。しかし、それを開始するには、原則と理由を慎重に検討する必要があります。これは、よく知られている場合、小さな割合で自然から研究を行うために必要なスキルを提供します。人物のひだの配置は個人の好みの問題かもしれませんが、あなたが知って従わなければならない特定の規範があります。第一に、ひだの配置はいかなる理由であっても折り目の誤った方向にしてはいけません。それによって姿を隠してしまいます。それどころか、各ひだ、ひだの各詳細は、その動き、方向、および形によって、彼の下にあるヌードを説明するのに貢献する必要があります。このルールが守られていない場合、結果は明白な理由や調和のない混乱した線の集まりになります。第二に、一般的な方向性、カーテンの配置の主な動き、または主導的な動きがなければなりません。アーティストは、人物のポーズと取得したい装飾的な効果に従ってそれを選択します。この種の研究では、石膏模型の簡単な配置から始めるのが良いことです。次に、モスリンチュニックなど、さまざまな素材を使用したより複雑な配置に徐々に進み、このチュニックの上に折りたたまれたフランネルを並べます。これは、さまざまな厚さの折り目とさまざまな処理を観察する上で優れた方法です。覆われる石膏像は、ミツロウとテレピン油の溶液で覆われるべきです。次のレシピを使用できます：鍋にターペンタイン0.5リットルを注ぎ、卵と同じ大きさのミツロウを取り、鍋に入れて溶かす前に細かく刻みます。この鍋を穏やかな炎の上に置きます。火がつかないように、お湯を入れた大きな鍋の中に入れ、ときどきかき混ぜながら溶かします。ワックスが液体状態になったら、この混合物に大きなブラシを浸します。そして彫像を塗り、すばやく乾かします。必要に応じて、1時間後に混合物の別のコートを与えます。この2番目の層では、もちろん溶液を再び液体状態に減らす必要があります。そうしないと、ワックスも横になってしまいます。ワックスとテレビン油のこのコートは、彫像の上で厚くなります。像がひだの湿気を吸収しないようにして、使用可能な折りたたみの配置をする時間がなくなる前に像が乾燥しないようにします。最初のひだの研究には、湿った素材を使用することが推奨されます。なぜなら、ひだは乾燥している場合よりも像にしっかりと付着し、これらの手段によって、原理をより明確に示す誇張が得られるからです。あなたの材料を浸してください。そして私は最初にかなり厚い材料、例えば水にフランネルを入れて、それを再度絞り、折り目がうまく落ちるのに十分な水分を残しておくことをお勧めします。次に、この素材で彫像を覆うと、像のすべての突き出た点がひだを捉え、他のひだの起点になることがすぐにわかります。ここでは、この非常に重要な問題についてのみ触れますが、さらに詳しく説明します。最初に行うべきことは、主線、つまり折り目の一般的な方向または主たる折りの質量を見つけることです。これは、いわば表現の線になります。このひだ、またはひだの塊のために、フィギュアの動きに従って指示されなければなりません。そしてその行動の表現に貢献する必要があります。図43.この主線は、図を不均等な部分に分割し、それらの部分はひだの塊で埋められます。配置されたひだ図43.–最高のドレープライン。石膏キャスト。これらの各大衆の間に、あなたはいくつかの休息を見つける必要があります。なぜなら、これらの休息のスペースは、ひだの塊に価値を与えると同時に、図の形が透けて見えるようにするからです。図44〜53は、ひだのサイズを等しくするために、大きな塊では避けなければなりません。それは単調になるでしょう。逆に、折り目内の特定の種類のボリュームは、より多様な影と光を引き起こし、同時にアレンジメントにより多くの興味を与えます。例えばビザンチン美術のように、折り目が方向がほぼ同じでサイズが同じである例があることはよく知っていますが、調査でそれらの例に従うべきではないと思います。ひだの配置の最も重要なルールは、折り目によって作成されるすべての線は、ヌードの際立った点から開始点をとるべきであるということです。そのようなすべての突出点は、折り目の放射の中心になります。図を参照してください。 45から53まで。建築やドローイングの場合と同様に、彫刻の場合も、輪郭の重要なポイントが比率を決定し、作品にそのキャラクターをスタンプします。したがって、折り目は異なる方向から来るし、ヌードの顕著なポイントで互いにブレンドし、観客の目を引き付け、特徴的なポイントに導きます。これらの中心点を十分に確立すると、配置が強くなり、「明確」になり、そこから出てくる折り目が、その動作と比率で図を補完し、強調します。折り目が誤った方向の放射をとる図54の図と、折り目が1つの開始点に向かう図55と比較することで、前者がどのように調和と構築を望んでいるかがわかります。ひだの起点となるのは裸体の際立った点だけでなく、ひだを上げる動きも。後者を腕にかぶせて、この腕を曲げると、折り目が関節で閉じ、放射線が発生します。図56を参照してください。または、ひだが手で握られた場合、折り目は非常に小さなスペースにまとまり、そこからさまざまな方向に広がります。図57を参照してください。繰り返しになりますが、カーテンがほぼ水平方向に伸ばされた手足で支えられている場合、図55と図57に示すように、その折り目は放射線なしで手足にまき散らされます。 58と59では、ひだが膝に触れるまで、上げられた四肢にほぼ等間隔で折り目が表示され、そこから脚の方向が水平から垂直、膝が突き出た状態で、放射線が発生します。この同じ図では、底がまたは、折り目の背面は一般的に折り目自体よりも大きい。図59Aは、折り目よりも滑らかで均一であり、明るく明るく見えるので、折り目の強い対比を作ります。明るい背景; これはそれを前進させ、大きな突起なしで仕事を軽減し、折り目を可能にしますヌードの形を踏襲し、力と豊かさを与える。ドレープされた彫刻の最高傑作、フィディアスの「運命」を研究する場合（「運命」の写真を参照してください。図60）これらの原則をそれらから非常に明白に推論します。「運命」の後の図の図61を参照してください。このグループのキャスト、または大英博物館のオリジナルを見る機会がある場合は、下からひだを調べることをお勧めします。次に、別の原則を観察します。つまり、折り目によってキャストされたすべての影がヌードの断面を描画します。これらの影は、図の優雅な起伏に完全に従い、その形を示しています。一方、ヌードに触れる折り目の影が多かれ少なかれ直線、水平または垂直の線にある場合、図の実質的な力は消え、像は丸彫りに見えますが、浅い浮き彫りです。

2020.09.03

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布襞の表現(1)

布襞の表現 Modeling and Sculpting the human figure Edouard Lanteri 第2章ドレーパリー(布ひだ) 布ひだの研究では、頭と人物の研究と同様に、配置をどのような材料で構成しても、折り目の構造は常に同じであるように、構造を学ぶ必要があります。図25.平面の開始点を示す、折り目の中心部。形態の配置を試す前に、折り目を自分で調べなければなりません。すべての折り目には、表層または平面の動きがあります。この動きはある時点から始まり、常に繰り返されます。ひだの解剖学と呼ぶかもしれません。その主な特徴の1つは、スタジオの俗語で「ひだの目」と呼んでいるものです。図25に示すように、ここですべての平面の始点を見つけます。粘土を1つ取り、丸い棒を長さ8〜9 インチで作ると、これを簡単に理解できます。これを想像してみてください。縦方向に折りたたまれた折り目を、その長さ全体に渡って厚みが均一であることを示しています。この粘土質の棒を真ん中に押して直角に回すと、中央の圧力によって材料が押し出され、周囲の部分よりも突出した点になっていることがわかります。 (図26) これはひだの目と呼ばれ、不変の法則により、この目の真上が突出します。図27 ひだの目が突出する。この突出点の平面の方向を観察することが重要です。（図28）。図28.折り目の目を囲む平面の方向を表示します。目の周りには、平面の急速な動きがあります。それは、別の目から始まる対応する動きに出会うまで徐々に伸びます。（図28および29。）図 29.-折り目の中心を巡る平面の動きを示す図この原理は、さまざまな素材で多少強調されていますが、あらゆる種類のひだに適用されます。たとえば、硬い素材であるシルク（図30）では、目はより角張っており、折り目の比率の違いは他のどの素材よりも顕著です。図30。ボードに配置されたひだ。シルク。反対側つまり折り目の内部は一般的に大きく、折り目の描画はエレガントではなく、より細かく、むしろ、いびつな「バロック」効果を与えます。彫刻に採用されたこの素材は素晴らしい効果をもたらすかもしれませんが、少し下品なものです。ただし、シルクが頻繁に使用されるスタチューンモダンコスチュームの作成を求められる場合があるため、シルクの折り目について特別な調査を行い、ラインとディテールは、全体を広く扱うことで、良い彫刻効果を与えることに成功するかもしれません。現代のイタリアの彫刻家は、この素材を正確に表現することに力を入れており、その結果、この学校の特徴である俗悪さが生まれています。ベルベット（図31）では、目の周りの突出点は、より丸みを帯びています。モスリン（図32）では、目はあまり見えず、ひだは柔らかくなります。これは、彫刻に最も適していない素材です。軽くて透明なので、下にある形は衣服を着ていても見えます。折り目の比率は、原則として小さいが、人間の形の幅とは対照的である。彼らは、ギリシャ人がモスリンを何よりも採用して女性の姿を覆い、時には対照的に、より豊かでうねりを与え、それと調和させるためにモスリンを採用しました。彼らはそれを大きくなった折り目を別の材料と組み合わせました。しかし、シルクやリネンよりもはっきりしていませんが。上記の原則は、モスリンの折り目に存在します。このルールをよく理解していれば、最初はそれを隠しているように思われる偶発的な詳細にかかわらず、簡単に検出できます。油布で折り目をつけると、この原則を誇張して見ることができます。しかし、この原則を理解せずに折り目をモデル化しようとしないように警告します。繰り返しますが、それは常に同じであり、ひだのすべての配置は、それを構成するすべての折り目で繰り返されているためです。彫像、胸像またはその他の彫刻の主題のように、モデルの量を取得するために、少量の粘土を置くことから始め、徐々に追加することが望ましいことを忘れないでください私たちは表現したいと思います。最初から粘土を入れすぎると、切り取って削り取らざるを得なくなり、モデルの新鮮さと表情が完全に失われます。私が説明しようとしているルールをよく理解したところで、ボードに粘土の均一な背景を提供し、別のボードにも提供して、両方を垂直に固定します。さまざまな形の折り目（図33）のグループを２枚のボードに配置し、正面から同じものをコピーし始めます。図33、ボード上に配置されたひだ。模写に適した折りのグループ。小さなロールで粘土を敷いて、絵を示します。折り目の構成、および目から目までの距離の正確な比率。胸の構成や図のように、カーテンの配置に特徴的な類似性を与えるのは、これらの距離だけです。図34の第1ステージの粘土の写真を参照してください。図34、ボード上のひだのモデリング。最初の段階。正面図からすべての折り目を示した後、突出の多様性を確立するために、輪郭から両側で作業します。次に正面図に戻って、下から作業します。これで、目の上の投影にマークを付け始めることができ、これらの点から、平面または表面の動きを誇張して示します。図35の第2段階の粘土の写真を参照してください。作業の進行中、折り目の表層部分を見るのではなく、作業の外側を損なわないように、底または内側を最初に仕上げることが望ましいです。内側のパーツを最も注意深く仕上げたので、次に、突出したパーツを仕上げます。この進行モードでは、作業に柔軟性が与えられ、深い下部の表面を突出部分の表面に結合することにより、平面の連続が得られ、作業に安らぎと広がりが与えられます。私はこの進行方法を強く主張し、図35、ボード上のひだのモデリング。次の段階。学生は内部部品に非常に不注意であることを確認しました。ひだだけでなく、他のすべての仕事でもそうです。少し難しさがあります。それは彼らを妨げているように見えます。それは怠惰とは言えないスキルの特定の欲求です。外面や表面にしなやかさを与えるのが内装の仕上げであると生徒が理解した瞬間、彼は事前に大きな一歩を踏み出した。より目に見える部分で無期限に作業することはできますが、内側の深さが細心の注意を払って仕上げられていない場合は、不活性なひだの塊のみが生成されます。自然の中で、視界から隠されているものは、私たちの目の前にあるものと同じくらい注意深く作成されます。耳の後部の頭、鼻孔の内部などと同じです。この件に関しては前のボリュームですでに述べたように、内部のパーツを最初に描画してモデル化しないと、どちらかのフィーチャーのしなやかな側面を得ることができません。そして、私は何度も何度も何度もあなたに印象づけなければなりません、最初に内部パーツを仕上げるために、そうでなければあなたは本物のような効果を得ることは決してないでしょう。ゴシック様式のドレープが施されている細心の注意に注目したい。折り目の部分を見ると、それらが石に切り込まれているだけではなく、突出している折り目の下で横に伸びていることがわかります。図36.-ゴシックドレープの断面。（図36を参照）これらの深くある部分によって生成される影がハードシャドウではありませんそれどころか、しばしばいくつかの光がそれらに当たって、魅力的に透明な影を引き起こし、そこから外側の重なりが強く切り離されます。したがって、引き立て役として機能し、豊かな効果を提供すると同時に、ラインとプレーンでシンプルかつ貞潔です。内部部品を完成させ、線までの表面、長さの比率、および比較幅を検討し、平面の動きをモデル化した後、平面の誇張である硬さを妨げるためにいくつかの現実的な詳細が引き起こした可能性があり役立つ場合があります。ここでは、作品に生命と力を加える詳細を選択し、この目的には役に立たず、混乱の影響を与えるだけの可能性がある他のものを抑制することが好みの問題です。頭と図と同じように、この時点で色で作業できます。ひだと自分の作品を同じ光の中に、つまり、影と光の同じ効果の下に置き、モデルとスタディの影の値を比較して作業してみてください。したがって、シンプルさが得られます。図37、第3段階の粘土の写真図 38.-図33の粘土の模写。ーーーーーーーーーーーーーーーーーエドゥアールランテリ（1848年11月1日〜1917年12月22日）は、フランス生まれの英国の彫刻家であり、メダリストでもありました。ロマンティックなフランスの彫刻様式は、新彫刻家の間で影響力があると見なされていました。彼の名前はエドゥアールランテリのようにアクセントなしで綴られることも多く、エドワードのように彼のファーストネームは英語の形式で時々与えられます。ランテリはフランスのオセールで生まれましたが、後にイギリス国籍を取得しました。彼はフランソワジョセフデュレとアイメミレーのスタジオで美術を学び、美術学校ではジャンバティストクロードウジェーヌギロームとピエールジュールキャベリエに師事しました。貧困の時代を経て彼は家具職人になりましたが、1872年、24歳で彫刻家のジュールスダロウの勧めで彼はロンドンに移り、ジョセフエドガーベームのスタジオアシスタントとして働きました。彼は1890年までスタジオに滞在し、ベームの弟子であるアルフレッドギルバートに影響を与えました。ランテリの彫刻は主に粘土でモデル化され、その後ブロンズで鋳造されましたが、彼は石で作業することもありました。彼は肖像画の胸像、小像、等身大の像を制作しました。 1880年に彼はサウスケンジントンのナショナルアートトレーニングスクールで教鞭をとり（後にロイヤルカレッジオブアートと改称）、1900年にカレッジで最初のモデリング教授（1900-10）になりました。この役職では、ロンドンのアストンウェッブ卿のビクトリア＆アルバート博物館の建築および装飾彫刻に携わっていました。著作ランテリの人生の終わりに向かって、彼は3冊の本を書き、彫刻における人間と動物の構成の芸術を説明しました。最初は3冊の本のコレクションとしてリリースされましたが、現在では2冊として発見され、動物の彫刻は人間の形から切り離されています。これらの本は、多くの彫刻コースでまだ一般的に必要なテキストです。原作の序文は、友人であり彫刻家でもあるオーギュストロダンによるもので、ランテリを「ディアマスター」と呼んでいます。モデリング; 教師と生徒のためのガイド（3巻）、ロンドン、チャップマン、ホール（1911年）人間の姿のモデリングと彫刻、ドーバー出版社、新版（1986）動物のモデリングと彫刻、ドーバー出版社、新版（1986）

2020.09.02

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チュニック(古代ギリシアの女性衣装4)

C. さまざまなコートが着用したイオニアのチュニックギリシャの女性は、さまざまな種類のコートが付いたリネンのチュニックを着ています。彼らがより具体的にこのチュニックに関連付けるものがあります。肩の1つにスカーフとしてステープル留めされたショールです。図109は、左肩のフィット感を示しています。これは、メネラウスがヘレナを脅かしているシーンのアフロディーテの画像です。モデルは同じコートを着用していますが（図110)反対方向に右ステープルで留められています。これは異常に見えるかもしれませんが、記念碑、彫像、花瓶の絵画には多くの例があります。塗られた花瓶にも、このコートを着た女性2人が左に1つ、右にステープルで留めるシーンがあります。図109.左ステープルコート付きイオニアチュニック。花瓶の絵から。このショールは片方の肩に斜めにステープルで留められており、かなり長いことがよくあります。伸ばしたスカーフ部分よりも下に折り目があり、足に落ちることがあります。この折り目の2つの上端は、チュニックのように、小さなフィブラーの列またはいくつかのステッチのいずれかによって、上腕で引き続き接合されていることに注意してください。この方法で上着をイオニアのチュニックと調和させ、イオニアのマントを作りたかったのです。図110.-右に折り返しコート付きのイオニアチュニック。自然の上に置きます。しかし、右側の配置は、それを麻痺させることなく、腕を妨害します。腕は、通常、自由に行動できます。エギナ神殿のアクロテリオンを形成する小さな彫像は、この複雑な衣装を着ており、マントの逆方向も互いに異なります。寺院の上部では、この配置は、ペディメントの2つの反対側の斜面との建築上の調和から生じている可能性があります。例として（図111）、マントが右肩に掛けられているこれらの像の1つを選択しました。反対側に配置された図112は、モデルを配置することにより、この調整の可能性を示しています。しかし、スカーフのように引き締められたコートの部分を装飾するこのジグザグの列のような、自然界の古風な特定の従来の詳細を実現することは不可能です。右腕にある小さなフィブイェスのアフェタリーは、アクロポリスで発見された塗装された彫像のコスチュームで常にファッションになります。図111 右にステープルコートが施されたイオニアチュニック。像から。図112 右にステープルコートが付いたイオニアチュニック。自然の上に置きます。アテネから、エレクテイオンの近くにあり、Arrhephoraという名前でこの聖域に付属している若い女の子を代表している。ポリクロミーは、衣装の異なる部分を明確に区別することを可能にします。このように、左肩のチュニックの緑色は、マントルの白さとそのひだの両方と対照的で、どちらも同じ十字形の小花が散りばめられており、1つとしてそこを見るのは不可能です。 2番目のコートを最初のコートに重ねた。ただし、左手が下から持ち上げるミドルバンドの中断が原因で問題が発生します。スリングに配置されたコートの上部に痕跡が残っていないことは明らかではありません。不快な影響を避けるために、画家は、斜めに引き締められたこれらの折り目を横切る色の縞の不快な影響を回避するために、それを拡張しないという自由をとったでしょうかむしろ、単純な製織プロセスは、バンドが裏返された布の裏側で複製しないことを意味すると思いました。友人のHomolleは、側帯の1つが前に持ち出されてベルトに固定されているため、中央分離帯と見なされるものを置き換えることができるという仮説も提案しています。高度に発達した芸術の彫像の中では、いくつかの繰り返しがあるアテナを引用することができます。 1つはヴィラアルバーニ、もう1つはナポリ博物館です。彼女は下に大きな折り畳まれたイオニアチュニックを着ています。二重に折りたたまれた十分なコート。右側に引っ掛けられていますが、彫刻家は一連の腓骨による右腕の動きを妨げることを避けています。 20パルテノン神殿のフリーズで見られるように、古代のペプロスに関連するイオニアのチュニックも見るのは興味深いことです。東ファサードの北東の角で、すでに説明した南東の角のエルガスティンからぶら下がっていると、同様に閉じたペプロスを着た若い女の子の別のグループが進んだ。腕は裸になる代わりに、リネンのカイトンの細かくプリーツをつけられた素材と小さな繊維を運びます。フリーズの反対側の2つの側面が、おそらく同じ通路の2つの側面を表している場合、エルガスティンが再びここにあると結論付ける必要があります。より良い家族に属しているこれらのものだけが、儀式の衣服の下で、当時のファッションでチュニックを着ていました。図113 閉じたペプロスのイオニアチュニック。テラコッタのバストの後。しかし、より穏やかな状態で、単純なペプロスで満足していました。大英博物館は、フリーズのこの部分の非常に切断された破片しか持っていませんが、2つの衣装の組み合わせを確認するには十分です。アテネの小さなテラコッタのバストを例に挙げます（図113）。若い女性が閉じたペプロスに埋められた2本の腕を抱えています。アームホールの広い開口部から、リネンのチュニックである下着の小さな折り目がはっきりと見えます。この胸像は、毎年デメテルの娘であるコレの胸像であり、毎年彼女が地面から出てきた瞬間に、図114 コート付きの大きなトンチュニック。像から。春の植生。このようにして、彼女は素手と前腕を地球の湿気と寒さから守りました。何よりもアテナのいくつかの彫像によって提供された例を覚えておくことが重要です。これらの作品は、特徴的な衣服として開いたペプロスを保持していますが、その下にイオニアのチュニックを追加して、これで、少なくとも現在の方法で。 30マントと同様に、ヒマティオンに関連するリネンのチュニックを見る機会はすでにありました。図115 自然に置かれたコート付きの大きなイオニアンチュニック。男性のドレープ。アッティカの葬儀碑によれば、芸術の全盛期にアテネの女性が一般的に採用したファッションでした。彫刻の他の作品や花瓶の絵画も、女神の衣装でさえ、私たちにこの集まりの多くの例を提供します。私たちの図 114は、ヴィラアルバーニの申し立てられたサフォの後に撮影されました。この美しい像は、折りたたまれた大きなイオニアチュニックと男性用のドレープマントルを着ています。しかし、フェミニンな寄木細工はそれを反対方向に配置します。布地を少し落とすことで、最後に投げ返されるのではなく、端が前に倒れます。カピトリーノ美術館のアテナにも見られるこれらの詳細は、モデルを配置することによって生命から作成されます（図115）。また、花瓶の絵では、アニメーションが縦に数回折り畳まれ、長いスリングのように両腕に寄りかかっているのがよく見られます。これは、アーティストPasiadesによって署名された、白い背景の美しいアラバスターに表示される外観です（色の挿入図、pl。Vを参照）。 [Heuzey氏が残した原稿には、「Tanagreennes」の衣装に特化したページは含まれていませんでした。大英博物館のイオニアチュニックとスカーフのコートの花瓶。彼の孫であるジャンホイゼイにルーヴルの置物を1つ描くように依頼しました（図116）彼のドレープモデルのポーズの1つ（図117）と比較するためです。したがって、著者の意図を確実に守る一方で、彼の思考を弱めたり歪めたりする可能性のある余談は避け、このギャップを埋める必要があると考えました。私がこれらのテラコッタの研究から引き出したいくつかの反省を再現することに満足しています。私がマスターと一緒に博物館でそれらを見て、彼のコメントを聞いたときです。「5世紀のカーテンは建築的でした。 4世紀のものは絵です。 1つ目は体の下位であり、安定性と休息の効果を強調します。 2つ目は、独特の要素であるアクティブな個性を導入します。その個性には、動きとラインがあり、時には他の人の不利益への注意を独占することさえあります。これは、タナグレエンスの間ではかなり一般的なケースです。体は衣服の下に消えます。私たちは、チュニックの垂直線を壊すマントルの斜めの横の切れ目、タイトで増殖したひだに目があります。ファブリックの淡い色、ブルー、ピンク、ホワイト、ブラック、幅広いゴールドバンドが、全体の輝きをさらに増しています。たとえば、立派なステータスキャラクターの性別によっても布地が異なると言えます。座っている若い男のチュエット、そのポーズはミケランジェロのペンシエーロソの記憶を呼び起こす（図119)。彼のコートは細かい細部がなく、大きなまっすぐな折り目にまとまっています。それは精悍なキャラクターの素材です。彼女はもはや少女の体で同じようには見えません。ここでは波状で、千の小さな平行な溝に分かれており、液体の水のように体の輪郭を滑っています（図118）。ここでもまた、産業家の発明ではない新しい芸術が明らかにされています。プラクシテレスがオリンピアのエルメスが眠っている木の幹に置いた素晴らしい生地、激動のカーテン図116 テラコッタの置物。チュニックとコート。図117 チュニックとコート。自然の上に置きます。ヴィクトワールドサモトラケは、開業医が彫刻家と同じくらい多くの部分を持っている技法の出所について教えてくれます。死の進化は、味の進化と同様に、女性のコスチュームのこれらの変化に影響を与えます。ペプロスの飛行中に常に解放されている、力強く硬化したボディの過酷な習慣は、快適さと柔らかい生地の甘い感覚への関心を引き継ぎます。チュニックが並んだマントで、女性は繊細に身を包みます。彼女は頭の上にカーテンの端を持ち上げ、それがフードを形成し、耳と頬を冷たく保ちます。当時、ドリアンの古い衣装に多くの美しさを与えていた、ヌードとカーテンの間の絶え間ないデュエットはもはやありませんでしたが、アーティストの独創性が問題を解決しました図118 タナグラの若い女性。テラコッタの置物。ルーブル美術館のチュニックテラコッタのドラポコート。別の方法では、すでに使用されている「ウェットドレープ」の技術のおかげです。有名な例は、パルテノン神殿の運命のグループと金星のジェニトリクスの像です。同じプロセスがルーヴルの「ダニーティトゥ」と呼ばれるルーブルの置物にも見られます。ギリシャから持ち帰った建築家にちなんで名付けられました。それは彼女のベールで渦巻く女性を表しており、その腫れたひだが彼女の周りを押します。コートは彼女の頭全体と彼女の首と首をさえ囲んでいます。チュニックは足からかろうじて伸びます。しかし、このように2倍になった生地は非常に繊細で透き通っているため、胸と脚に押し付けられた生地の下で、しなやかで優雅な身体の若々しい曲線が透けて見えます。アートは見せたいものを隠すふりをします。 E. P.] 図119.ヤング・ボーイ・シッティング。タナグラのテラコッタ。

2020.09.01

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チュニック(古代ギリシアの女性衣装3)

B. 折りたたみ式の大きなイオニアのチュニックリネンのチュニックの寸法は非常にさまざまでした。大きなチュニックでは、多くの場合、余分な部分が上端全体に突き出しており、胸の少し上に落ちる一種のフラウンスのように、後ろにも落ち、アームホールと前腕の下のエレガントなカーブ。これはフィット感に多くの富を与えます。モデルへの同じ効果を再現するための生地を探しているとき、手でプリーツを作ることは、それ自体収縮する格納式の生地に置き換えることができるとも考えました。私はコンスタンティノープルでこのような素晴らしい素材を見たのを覚えています。ボスポラス海峡の船頭は、彼らの強い肩と強い腕を身に着けたいと思っています。偶然、東洋の生地の商人で、パリで似たようなものに出会いました。彼はこの資料のクーポンを1つだけ持っていて、それがどこの国から来たのか私には分かりませんでした。私はそれのようなものを見つけたことがありません。それがシルク生地であることは事実です。しかし、確かに、非常に細かいリネンで、非常に類似した結果を得ることができます。鎖の糸はあちこちに縦横に伸びており、広げると菱形のステッチが開き、体の動きで生じる張力の大小によって開閉します。豊富なイオニア人がエフェソスのアルテミスの祭典で着用した「ダイヤモンドで織られた（Rhombois huphanta）」の儀式に関連する非常にあいまいなテキストを説明します。図。 104は、モデルに対する密着した生地の効果を判断し、装着の詳細を追跡することを可能にします。図104。自然に横たわって、大きなイオニアのチュニックが折りたたまれました。この大きなイオニア式トンネルは、いくつかの美しい古代の彫像に魅力を与えています。しかし、その一部は外衣で覆われています。折りたたみの有無にかかわらず、単独で着用すると、非常に活気のあるポーズで、描かれた花瓶に描かれた数人のダンサーを特徴付けます。図105は、踊る女性が腕を回して頭の上に上げる様子を示しています。この動きは、後ろと横に落ちる折り目を非常にはっきりと見ることができますが、同じ動きがアームホールを下げ、腕はむき出しになります。図105 偉大なイオニアのチュニックが折れました。花瓶の絵による図106は、このポーズを可能な限り正確に示しています。生地の幅と柔軟性により、図107のダンサーは反対に、2つのアームホールの端を彼の手でつかみ、彼の腕を完全に覆い、それによって包まれて、2つの開いた翼の印象を少し与える。この例の元となった花瓶の絵では、同じ女性がバッカスのエルメスの側を向いていて、その方を向いており、チュニックにパルダライドを着ているので、それはであると結論付けます。図。 106.-偉大なイオニアのチュニックが折りたたまれました。自然の上に置きます。許容される生地の幅と柔軟性バカンテ。私たちはここで、おそらくバクティックダンスを認識しなければなりません。図108は、パンサースキンを除いたポーズと衣装をモデルで再現します。ナックルボーンの形でモデル化された非常に小さな花瓶には、同じダンサーの小さな画像がいくつかあり、奇妙なことに気をつけています。図107.素晴らしいイオニアンチュニック。花瓶の絵から。図108 偉大なイオニアのチュニック。自然の上に置きます。

2020.08.31

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チュニック(古代ギリシアの女性衣装2)

ギリシャの女性のリネンチュニックまたはイオニアチュニック古代ギリシャの女性衣装の研究レオンホイゼイ Le peplos des femmes grecques etudie sur le modele vivant Leon Heuzey A.-調整過去、ギリシャでは亜麻は栽培されていませんでした。それとは対照的に、エジプトではそれは早く、そこからパレスチナとシリア、そしてカリアに容易に広がり、そこからイオニア人と近隣の島々の間を通りました。同様に、西に向かって、それは地中海沿岸に続き、カルタゴに達しました。フェニキア人とカルタゴ人のギャレーが彼をギリシャの植民地、例えばシチリア島、さらにはギリシャ大陸の特定のカントンまで運びました。しかし、アッティカの土壌は乾燥して石であり、その栽培に順応したことはないようです。図98.-女性の衣装。屋根裏部屋の石碑から。ギリシャの多くの町では、リネンが糸のかせで、またはすでに織られた材料の断片で、場合によっては、既製の衣服の形で輸入されました。到着するたびに、それはドリアン方言がリノカル-ケスと呼んだ人々、つまり「フラックスクライヤー」によって路上で売られました。ギリシャ語のキトンは確かに、先に述べたように、ユダヤ人の単語（アラム語では「リネンの布」、シリア語では「リネンの布」、ヘブライ語では「リネンのチュニック」）から派生しています。ホームミアの時代から、それはギリシャ人の間で男性のチュニックとして一般的に使用されていたため、詩人はそうは言わなかったが、はっきりとリネンでなければならなかった。図99。リネンチュニックフィット。花瓶の絵から。しかし、その言葉は次第に問題に当てはまらなくなり、主に衣服の形を指定するようになりました。ヘロドトス自身はすでにウールの毛糸について言及しており、アリストパネスは毛深いウールの暖かい毛糸を下着として挙げています。図100.フィットしたリネンのチュニック。プロフィールで、自然に横たわっています。ギリシア美術の全盛期の女性の衣装については、同じ時期のアッティカの葬式碑を参照することが望ましい（図98）。アテネの女性は皆、小さなプリーツが付いたリネンのチュニックであるイオニアンキトンを着ています。しかし、その周りの女性、召使い、看護師はよりシンプルな服装をしており、古いグレコ・ドリアンのペプロスを常に持っています。ドリームスとイオニズム、アーティストはすでにこれらの違いを人種と部族の問題として考えることをやめました：それらのためにこれらは2つの形です、私は彼らが1つに反対するギリシャの芸術の2つの極を言います互いに、さらには喜んで組み合わせてコントラスト効果を得ます。このように、エレウシスで見つかったデメテルとコラの有名な浮き彫りは、ドリアンペプロスにひどく身を包んだ母親を示しています。一方、若い女神は、すべての優雅なイオニアチュニックを着ています。建築と同様に、ペディメントとペリスタイルのドリス式は、建物の内部用に予約されているイオン式に関連付けられています。劇場でも悲劇の中で、作家が対話のためにアッティカのスピーチの繊細さを保存するならば、彼らはドリアン方言の強力で深刻なソノリティをチュールのために借りることを規則にします。調節前のリネンチュニックの最初の形状は、常に、ペプロスと同様に、織機から切り離された布の長方形の形状です。次に、長方形の2つの側端を継ぎ目で結合します。必要に応じて、生地の幅が足りない場合でも、2つの同様の長方形ピースを結合して、まだ計画を立てることができます 2つの上端の間で、1つは中央に向かって、頭部の通過に十分な大きさの開口部を残します。次に、肩に沿って腕に沿って肘を越えて、一定の間隔で配置された2連の小さな腓骨によってまとめられます。これにより、調整の美しさが大幅に向上します。 2つのかなり狭い通路がついに手と前腕をカーテンから出しました。この配置は、腕が体の側面に落ちるとき、最も幸福な効果で十分なアームホールを形成します。腓骨は、いくつかのステッチに置き換えられることがあります。これにより、単純な効果が得られますが、側面に落ちる曲線の美しさは失われません。ベルトはさらにこの側面を追加します。また、生地はかなり長いことが多いため、中央で2重になった衣服はひざを形成し、膝の上に下がってコルポスの突き出たビードに置き換わります。リネン生地は、やや硬い性質と非常に軽いため、重力の作用によりウール生地よりも薄くなり、ドレープがあまりよくなく、自然に大きく落ちることはありません。深いひだ。このため、古代人はそれらで作られたチュニックを多数の小さな折り目で壊すことにしました。彼らはアイロンの使い方を知らなかったようです。しかし、私たちの田舎の一部には、農民が帽子の特定の部分、特にサープリスとアルブを手で忍耐強く折り畳む伝統的なプロセスである、ネイルプリーツの名の下にまだ存在しています司祭は教会に運びます。次に、折り目が維持されるように、締め付けてリボンで縛った後、数日間、これらの服を縦に折りたたみます。今ではあると思いますPolluxの一節についての最良の解説は、かなり疑わしいままでした。このテキストによれば、チュニカがストライドを提示したとき、それは「人為的に追加されたひだ（epiptukhas）チュニック、特に細いリネンチュニックの端でのネクタイ（hupo desmou）の圧力。」正確な数字で示された衣服の測定値をギリシャの著者に見つけたいと思います。私は1つの例しか知りません。それはプラトンから、シラキュースのディオニュシオスへの彼の手紙の1つであり、リネンのチュニックに正しく適用されます。図101.-花瓶の絵からの亜麻のチュニックの調整。哲学者は、彼の特派員が彼に託したお金の金額について、特定の贈り物を目的として話しています。彼はディオニュシオスに、幸運ではないが、ソビエトの元弟子であるベイビーの3人の娘への贈り物として提供することを提案しました。アモルゴス島で織り上げられた素晴らしい価格ですが、シチリア島のリネンで作られたより普通の価格です。図102.-フィットしたリネンのチュニック。正面から自然を重ねる。 7つの屋根裏キュビト、つまり3メートル、寸法は幅全体で、衣服の周りにあります。実際、織りにおいては、緯糸のために限界があるのは幅寸法ですが、経糸の糸は常に必要なだけ伸ばすことができます。モデルに合わせてリネンのチュニックを調整するのに使用した素材は、白い地に明るいピンクの小さな花をつけた、明るいインドのモスリンです。帝国時代の古着からとられています。私は、長さ1 m 68、幅2 m 68の長方形を形成しました。これは、赤ちゃんの女の子に提供されるチュニックより少し小さいですが、それでも十分です。次に、長方形の反対側の2つの辺を縦に縫いました。次に、指の爪でプリーツを付けるプロセスに従って、すべてを同じ方向にプリーツにしてから、数日間それを結びつけて締めました。塗られた花瓶から取った2つの例は、リネンチュニックを配した2人の若い女性を示しています。これにより、調整を理解するために、どの図からも不要になります。図99は、服装の真ん中を口の中で単純に取った女性の横顔を示しています。そしてそれを保持し、ベルトの上に持ち上げ、腰より下に折りたたみます。素材も素手で丸めます。アームホールは2列の小さな腓骨でまだ閉じておらず、チュニックは各肩にあらかじめステッチで固定されているようです。図100では、反対側に配置されており、操作は終了しています。モデルはまた、プロファイルポーズによって、膝の上まで折りたたまれたチュニックと、アームホールを形成するために定期的に固定された小さな腓骨を示しています。図102は、ベルトを結ぶ女性の2番目の例です。ここでのみ、アームホールは幾分古風な精度で描かれ、配置は腰の周りにコルポスのようなわずかな膨らみを生成することができるだけです。図２に関して、 102、私は私の友人、彫刻家チャプーがその日の私のテストの1つに出席したと言います。図103.ストラップで調整された麻のチュニック。花瓶の絵から。モデルを見る私が細かくプリーツをつけたチュニックを身に着けていたので、彼はそれを身に着けることに喜びを感じ、それを真の生きた彫像にする優雅な態度を与えました。ポーズはまた、リネンチュニックの効果を強調し、前述のプリーツシステムを正当化します。ギリシャの女性は時々ある種のストラップで腕の下と肩の周りに素材を保持することにより、アームホールの広い幅を狭める手段。図103は、リネンチュニックに適用されたこのトイレデバイスの2つの例を示しています。

2020.08.29

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ぺプロス（古代ギリシャの女性衣装1）

ペプロス古代ギリシャの女性衣装の研究レオンホイゼイLe peplos des femmes grecques etudie sur le modele vivanthttps://archive.org/details/bnf-bpt6k65388667/page/n349/mode/2upLeon Heuzeyレオンホイゼイ　（1831年12月1日、ルーアン – 1922年2月8日、パリ）は、フランスの著名な考古学者および歴史家でした。生活モデルについてギリシャの衣装、特に女性の衣装の研究では、主な困難は、比喩的な記念碑と、作家、詩人、散文作家、文法学者、辞書編集者から収集した複数の概念を調和させることです。過剰な専門用語は、時には風刺的または空想的であり、主題を解明するのではなく、邪魔になります。それは芸術作品とはかなり異なり、自分で見ると、はるかに明確でより論理的な分類が可能になります。これらの例の選択において、最も単純なものから最も複雑なものに進む場合、生きているモデル1で同じ順序を達成しようとすることにより、他の手段よりも論理的で真に歴史的です。多くの人物が描かれたり彫刻されたりすると、衣装の起源に立ち返り、ホメロスの説明よりもはるかに遠くまで、この原始的な単純さの道に沿って私たちを導いてくれます。間違いなく予約が必要です。アーティストが保持している特定の調整、特に神話または伝説の表現が、これらのアーティストの時代に採用された実際のファッションから逸脱していないかどうかです。さらに、私たちのデモンストレーションを妨げる可能性のあるものは何もありません。その目的は、何よりも芸術の傑作において古代の衣装を説明することです。ホメリック叙事詩は、4つの異なる機会で、私たちの前で服を着たり脱いだりしている女性を見ることを可能にしました。彼らのコスチュームがアテナのペプロス、ヘラのイエアノス、カリプソのファロス、またはサース1のいずれであっても、それは常に腓骨によって肩に取り付けられた大きな長方形の布地で構成されています。しば同時に使用されますが、女性には存在しません。最後の2つのフォームであるイエアノスとファロスは、ベルトで腰に固定されていますが、ベルトによってチュニックに近づけています。しかし、ペプロスキトン（チュニック）という言葉は、男性の衣装でしばのベルトの問題はありません。アテナは、肩から外すだけで沈み、地面に「こぼし」ます。また、ペプロスは他のホメロスの衣服、トレーリングパーツやフローティングパーツよりも多く、女神アフロディーテが折り目を付けて（または、必要に応じて折り目を付けて）彼女を覆うことができます。戦闘で負傷した息子のアイネイアス。歴史の最初の記述は、ギリシャの女性の古代衣装の同じ問題について、叙事詩の徴候との驚くべき一致を示しています。ヘロドトスの5冊目の本には、この主題に関する主要な証言と、いくつかの伝説的な特徴にもかかわらず、男性用コスチュームでのトゥキュディデスの特徴と非常に類似しています。それは紀元前5世紀にさかのぼるイベントについてです。アテナイ人は、アルギアンの支援を受けて、エギナ島の隣人との闘いの中で、被災者1人だけが戻ってきたような災害に見舞われました。「このニュースで」と歴史家は続けます。「アイギナ島への遠征隊にいた人々の妻は、この男を一人で死から逃亡させた犯罪にしました。彼らの真ん中に彼を連れて、彼らは服のブローチで彼を刺し、夫にどこに夫がいるのか尋ねて、不幸な男はこのようにして死にました」。アテナイ人は、この女性的な行動を災害そのものよりも有害であると判断しました。しかし、女性を罰する他の手段がなく、彼らは彼らに彼らの衣服をイオニアの衣服と交換することを強いました。その前は、アテナイ人の女性はドリアンの衣装を着ていました。ゴリンスの衣装とよく似ています。それで彼らは亜麻のキトンのためにそれを放棄させたので、彼らは腓骨を使う必要がなくなるでしょう。正確に言うと、このコスチュームはイオニア起源ではなく、キャリアーンです。実際、古代のヘレニズム時代の女性のコスチュームは、どこでも私たちが現在ドリアンと呼んでいるものと同じでした。その結果、アルギブスとエギネタンスは、通常の寸法よりも2.5倍大きい比率の腓骨を作ることを共通のルールにして、彼らの妻は主に2つの女神にそのような腓骨を捧げる習慣を採用しました。それについて私は[ダミアとオーセシア]で話しました。そして、私の時代までの何年もの間、アルジャン人とエギネタンスの女性は以前よりも大きな腓骨を着用していました。ギリシャの女性の衣装の場合、シーンにもっと悲劇的な外観を想像することは確かに難しいでしょう。ヘロドトスは、いつもの善良さをもって、これらのアカウントを保証せずに、そして収集したときに、これらのアカウントを私たちに送信します。私たちは彼に感謝しなければなりません。伝統はそれ自体が歴史の記録であり、それらを制御する前に、それらを最初の味で知ることは有用です。ここでの出来事は大衆の記憶によって劇化されていないこと、読者はそれを疑うことはできません。特に古代人の中で、気まぐれなファッションの帝国に私たちよりもはるかに影響を受けないのは、民族衣装の変更を特定の出来事の突然の結果として考えるのではなく、彼らのゆっくりとした進化に起因するのではなく、はるかに一般的で、しばしばそれほど遠くない経済的または政治的原因です。しかし、歴史家が自分の目で観察した事実によって歴史家が意見を形成することができたものは常に見られます。ヘロドトスの時代に、ドリアンの集団のなかで、すでにリネンのチュニックで特徴付けられていたアテナイ人のイオニアの衣装に対抗して、女性にはドリアンと呼ばれる衣装があったという確信を獲得しました。ドリアンの衣服は、そのような生地にふさわしい、強い腓骨が付いたウールの生地で構成されていましたが、リネンのチュニックは、あまりにも多くのことを言っているであろう小さな腓骨の使用を拒否しなかった場合、彼女はしばしばそれらを継ぎ目で置き換えたので、それらなしで。ドリアンの衣装の配置は、特定の地域、たとえばアイギナのほうが豪華なコリントスよりも単純である可能性がありますが、ドリアンの種族が優勢であるところはどこでも、原則は同じでした。そしてこれは、筆者の側では、単純な帰納ではありません。彼の証言は、他のギリシャの部族の衣装、北部のギリシャの住民であるアルカディアなどの内陸部からの登山家がより荒い慣習で彼の周りを観察できたという事実に基づいています。そして古いファッションを残す傾向が少ない。彼の目の前には、一般の人々、田舎の人々もいました。アッティカでも、畑で働いたりオリーブを選んだりした町の女性は、羊毛の粗い毛糸で衣服を織る必要がありました。リネンの生地を使うのではなく、高価で実用的ではなく、すでに贅沢に使用されていました。ホーマーの時代から数世紀後のヘロドトスが、ドリアンの女性のこの衣装の説明で、チュニックについて語っていないことは特に注目に値します。彼はそれを特別な用語で特徴づけるのが恥ずかしいと感じます。彼は「衣服」という非常に漠然とした表現を使っています。彼はヒマテーションという言葉すら使用しており、おそらく最も一般的な意味で使用しています。キトン（またはイオニア方言ではキトン）という用語については、アテネの女性がすでに着用していたようなリネンのドレスのために明確に予約しました。この棄権、完全な歴史的期間まで続くこの言語の留保は、作者の重要な宣言に追加の力を与え、彼がドリアンと呼ばれる女性の衣装は他の何ものでもないと宣言したときアテネでさえ、リネンチュニックの使用が導入される前の、すべてのギリシャの女性の古代の民族衣装。彼の発言は、人類の衣装に関するトゥキュディデスの証言とあまりに密接に適合し、古代の経済発展の主要なラインとあまりにも適合しており、元の真実として私たちに受け入れられません。私たちが追求している研究を支配しています。同時に、この意見は非常に高い評価を得ていたため、詩人のアイシュロスは、アトッサ1の夢の中で、ギリシャ人とペルシャ人の2人の女性を擬人化し、衣服に贈ることでギリシャを区別しました。「ドリスペプロス」。イオニアのチュニックの採用に関するヘロドトスによって提供された貴重な指摘は、後で特別な章で繰り返されます。ギリシャの歴史の中期とギリシャの世界の限られた地域を除いて、もはやドリアンとしか呼べない古代の女性の衣装については、ギリシャの世界で最もよく見られる形の1つです。一目でモニュメントと認識できます。彫像、塗装された花瓶、レリーフは、いつでも私たちに2つの腓骨があり、片側が完全に開いているこのショールを示しています。それはしばしば部分的に折りたたまれ、その高さで折りたたまれているのが見られますが、通常はベルトで体の周りにきつくはありません。ギリシャのコメンテーターが「分割チュニック」の表現でひどく置き換えている古いペメロスのホメロス名を維持するのにふさわしい他の女性の衣服はないと私たちは信じています。ベルトを真のチュニックにするためにはベルトが必要だからです。特に、カットと混同することはできませんでした。後でファブリックにスリットを入れ、横方向の開口部を調整の簡単さによって生み出しました。また、明確にするために、これをオープンペプロスと呼びます。単に織機の生地の長方形であるその長方形の形状は、いくつかのツボの絵で目に見えます。衣服を脱いだ女性が正方形に折りたたまれているためです。男性、彼のヒマティオンを折りたたむ甥。したがって、最初の図には、ルーブル美術館のピクシスの後、結婚シーンから疑いなく借りられたモチーフを選択しました。それは、同じ方法で花嫁のペプロスを折りたたむ女性です。さらに、布の大きな寸法は非常に明白です。しかし、別のつぼの絵では、2人の女性が長方形の布を縦に折りたたんでベッドシーツをたたむときに、それらはさらによく測定されます。さらに、古典的な例は、パルテノン神殿のフリーズの中央グループであり、アテナの大祭司が、女神の有名なペプロスを正方形に折りたたみ、マストのローリングギャレーから切り離されました。パナシナイアの行列と1船の帆の形、確かに長方形の形で人々に示されている。ペプロスのこの古い言葉には、最初の子音の子供っぽい重複があり、それ自体に非常に重要なものがあります。それが根元で運ぶ折り目のアイデアに、浮いている布のスナップとフライのように聞こえる模倣的なソノリティが追加されます。アーティストに、表現力や絵の美しさ、音楽の専門用語を放棄するように勧めるなら、私は見逃してしまいます。オープンペプロス私。ペプロス・オワイエ、シンプルなフォーム私たちの図2で再現された例は、間違いなく、そのような衣服で出会うことができる最も単純で最も原始的なものです。ギリシャの女性のすべての衣装の出発点として、どの図よりも明確な例として、わかりやすくするために、生きているモデルの研究を必要としない単純な例としてそれを示します。左側に開いた長方形のショール。折り目やベルトはありませんが、着用している女性の体の一部を優雅で生き生きとした動きで見ることができます。若いパンと踊る木のニンフであることは事実です。ただし、ドレープの2つの端を手でまとめるか、縁だけを合わせるか、または腓骨またはアタッチメントポイントの下に指を通すことで、彼女が半分を覆っていることがわかります。事前にそれらをまとめました。図面がより正確であった場合2、考古学者の間で議論された質問の1つを解決するのに役立つ詳細がここにあります。腓骨が時々もっと閉じるのに使われたかどうか、ペプロスの横方向の大きな開口部。私たちは、そのような用途のために、ふりをしたAntinoos1によってペネロペに提供された「大きくて壮大なペプロス」を取り付けた「曲がったフックが付いた12本の金のフィブラー」のいくつかを区別できるとさえ考えました。ダンサーのはるかに単純なペプロスを両肩に固定した腓骨は、垂れ下がる髪のカールによって隠されています。さらに、図2のダンシングニンフによって提示されたペプロスのプロトタイプは、純粋な芸術的なファンタジーではありません。これは、スパルタの少女の非常に原始的な服装であったに違いないことを理解するのに役立ちます。この問題は、古代の作家の多くの暗示が解決せずに複雑になっています。主な困難は、彼らが頻繁に乱用するキトンという言葉の使用であり、それが本物のチュニックであるという結論につながります。この言葉、特に「スプリットチュニック」の表現を使用すると、ギリシャ人を女性の衣装の命名法全体と混同する永続的な誤解が始まります。多くの間違いを犯さないようにするには、細心の注意が必要です。プルタルコスは、ライカーガスの法律によって若いLacedaemoniansに課された服装について言えば、これらの服装の方法を次のように説明しています。「少女のキトンの翼[両面]が一緒に縫われなかったことは確かです。底とステップで、太ももをすべて裸にして、詩人の言葉を引き起こし、これらの若い女の子をフェノメリデスというニックネームにしました。つまり、誰が太ももを見せているのかです。プルタルコスはその著者を引用しており、ギリシャの詩の全盛期に私たちを連れ戻します。彼のリストは、この名前を担当した詩人イビコスから始まり、いたずら好きで間違いなく優雅です。ソフォクレスは若いハーマイオニーについての意味を指定し、「誰の太ももが彼女の不完全に合わせられたチュニックのひだの間のドアに現れます」。表現はむしろ喜劇のスタイルに合うでしょう。しかし、「キトン」という単語の使用にもかかわらず、それは非常に実証的であり、それが実際にどのような衣服であるかを明確にします。エウリピデスは直観主義者に渡る。「いいえ」と彼は言った、「古いペレウスはそれを世話しました。彼女が望んだとき、彼女は賢明ではありませんでした。彼らの家を捨てて、裸足で行く女の子の一人です。そして、開いているペプロスは、人種とパラエストラの戦いで若者と共有するためのものです。このティラデの重要性を完全に理解するには、アテネの人々の真っ只中に、バッカスの劇場の階段に座っていること、そしてスパルタとペロポネソス大戦争の頃にアテネ。国民はすでにスパルタ人とギリシャでの彼らの侵略に対する実際の含意を聞いた。詩人は今、リカーガスの法律が少女に課した政権の道徳そのものに異議を唱えている。私たちは彼らの非常に誇張によって、そのような批判が爆発したに違いない拍手を想像することができます。スパルタの生活の中で、女性の体育は、より強固な母親になるための準備をするだけでなく、身体的な慎みと呼ばれるものを鈍らせる傾向があり、よりイニシアチブと性格。目標は理解できます。しかし、人から人へ、特にライバルの部族、フェミニンなファッション、特に衣装の特定の違いは、必然的に反対の判断を促し、すぐに悪性腫瘍に変わります。私たちは、オリエンタルがオープンフェイスの遠出のヨーロッパの女性について、パーティーやプロムのネックラインについて何を考え、何を言っているかを知っています。スペインでは、好奇心よりも興奮したイギリス人の家族、ゴルドゥの街で、これまでに行ったことがないことを覚えています。私たち自身がイギリスから輸入したファッションで、非常に深刻な衛生上の理由を正当化します。すべての比率が保たれていますが、それはフェノメリドで何が起こったのですか？これらの直接的な指示は、文法学者や辞書編集者によって確認され、補足されます。エウリピデスのヘキュバスに関する解説者が引用した文章は、非常に正確です。これは、彼が自分を表現する方法です。特筆すべきヒマティディオンは、覚えておかなければならない貴重な言葉です。ヒマティオンの制限された形、長方形のショール、私が翻訳した「かなり狭い」ヒマティケーションを示す明白な用語です。フランス語でギリシャ語の制限を誇張していたでしょう。イオニアチュニックが導入される前のホーマーとヘロドトスのように、ここにもそれを追加します。女性用のキトンはありません。これらの若い女の子にはチュニックがありません[a-khitones）。これはギリシャ人が、このショールがほんの少しでもホチキス止めされるとすぐに、それをチュニックと呼ぶことを妨げません。グラマリアンJullius Polluxはそれを見逃しません。彼によれば、「スプリットチュニック（スキストスキトン）はSperonai fibulaeによって肩に固定され、別の種のフィブラ[ポルペ）によって胸部に結ばれました。若い女の子のキトンはスキトスと呼ばれていました彼らが彼らの翼を離れたとき[2つの側面]は一定の高さまで開いていたので、下の縁（カトーペザ）で太ももを見せました。そのような特に若いスパルタ人の女の子、それはPhanomerides4と名付けられたそのためのものです。Polluxの主な間違いは、この説明を彼が古いペプロスに最初に与えたものから遠く離れすぎていること、それを二重使用の衣服として説明すること、またはむしろそれを教室に置くことです。ギリシア人がチュニックであるかコートであるかを言うことができなかったギリシャ人がどの服を選ぶかについては決定的ではありません。実際には、問題の真の解決策が繰り返されます。2.-折りたたみ式のオープンペプロス他のギリシャの都市、さらにはドリアンの都市でさえ、リカーガスほど厳しい法律は適用されませんでした。若いスパルタの少女の貧弱なペプロスよりも大きなサイズの長方形の布を織ることによって得られた女性は、当然のことながら、腓骨のかみ傷の下で、すべての意味でカットバックされました身長、自分の身長を超えた。ウールのショールは、一方の側が開いたままであるので、上部で覆われていました。さまざまな長さのアウターで裏地が付いていましたが、縫い目がなく、ワンピースの裏側にフィットしました。同様に、幅の比率もバストの比率を超えると、横の開口部に沿って、フリーエッジがカスケード状に折りたたまれており、コスチュームを特異的に肉付けしました。角度は、地面に下がることもでき、「ペプロスを引きずる（helkésipéploi:) ただし、叙事詩の説明では、男性にとっては折り畳まれた服によく言及されますが、女性の衣装の折り目については触れられていません。それどころか、ギリシャの芸術家たちは、この調整の単純で高貴な美しさに自分たちの説明を見出し、それらの表現を重ねることを好みました。おそらく、ギリシャで流行が少なく一般的でなくなったときまで、彼らに好意を示していたのかもしれません。ですから、モニュメントによって与えられた無数の例の中から選択するだけで済みます。最初のフォームを適切に説明し、折りたたみの長さと配置によってもたらされた変更に追従できるようにする図を見つけることだけが必要です。ラウンドの人物の中で、ダンサーオブヘルクラネウムと呼ばれるほぼ等身大のブロンズ像は、その都市の劇場からそれほど遠くない場所で発見されたため、さまざまな種類のスケールを提供していると考えられています。ヘロドトスが描写した当時の女性のドリアン衣装を示しています。シチリア島とイタリアで栄えた学校の作品であり、その最も有名な代表者の1人である彫刻家のレギウムのピタゴラスは、美しいギリシャ時代の直前にあり、これらの彫像はすでに非常に純粋な形と関連付けられています。体の動きがひだの規則性を乱すことがほとんどない、非常にシンプルな調整の特徴に満ちたジェスチャーです。これにより、衣装が目でより明確で理解しやすくなります。研究の誠実さに好意的なもう1つの状況は、人物が参加する行動が神話や伝説の概念とは無関係であることです。私たちは、実際の式典、神聖な踊り、または宗教的な行列の準備を目撃しています。これは、おそらく両方同時に、ヘリオドロスによって説明されたこのデルフィック理論のように、彼らが踊るか、歩くかを知ることができます。これらの注目に値する像の1つ（図3）は、他のものよりも小さく、確かに非常に若い女の子を表しています。前腕と両手が離れて対称的にカーテンから出ています。折り返された部分は、腰をほとんどマークせずに腰まで下がっていますが、完全な高さまで展開すると、ショールの約4分の1を占めます。下の垂直面は間隔を空けて折りたたまれており、地面に触れたときにほとんど曲がりません。図の左側、大きな横方向の開口部と反対側で発生するカーテンの落下では、ひざが折り目の端の間をどのようにしてひじがyから肘まで十分な長さの通路を離れているかを明確に見ることができます自由に引っ込めることができ、前腕が広いアームホールのようにその上に置かれます。この調整を行う必要があったとき、必要なものを遠くまで探す必要がありませんでした。すでに男性の衣装に使用されている色付きの帯が付いたアビシニアンコートは、新しいアレンジメントの事実だけで、要求された結果を生み出すのに十分でした。これは、ギリシャ人が私たちに両方の性別に共通であると指定している服の数を説明し、輝かしい貧困の中で、フォシオンと彼の妻はたった一つしか持っていなかったと理解することはそれほど難しくありません彼らは2を使用して順番に取ったシングルコート。この方法でペプロスを着用する女性は、まず自分の身長を考慮に入れて上部を折りたたみ、生地の寸法を観察します。このような調整では、測定値を絶対値にすることはできません。撤退の影響が多かれ少なかれ低いこととすべての部分の関係は、実際、これらの最初の比率に依存しています。次に、折り目を折り目の中央に向けて両手でつかみ、左腕の下を通し、同じ側の肩にステープル留めして、腕を引き出すための開口部を残します。材料が十分に大きい場合、開口部はエルボを超えて延びる必要があります。ただし、振幅が小さくなると、それに応じて半開部分が減少します。図3.-折り返されたオープンエンドのペプロスの例。図4—折りたたみ式のオープンペプロスの敷設ショールはまだ片側のみでホチキス止めされています。次に、折り返された2つの端が再び合わされ、右肩にホチキス止めされます。チュニックにも推奨されるように、頭の通過のために胸に常に遊びを残すように注意してください男性。これは、図1のモデルに与えた動きです。この慣れ親しんだ態度は、反対側に配置された彫像のそれとまったく同じではありませんが、それでも、調整をある方法で示す利点があります。ペプロスの配置は、十分にバランスが取れていますが、非対称のままです。図の左側のリアナでは、腕の通過を除いて、カーテンが部分的に閉じていますが、折り目は肩から円形または楕円形で同心円状に落ち、途中まで下降しません。高さ。反対に、右側では、衣服の開口部全体が折り目の余分な部分を残して、自然な渦巻きによって角度を示しています。その色付きの帯は、うねりを適切に強調しています。最後に、下に降りて、同じ秋が2つの下のポイントを地面に投影し、詩人によって祝われたドラッグドレスの長方形の布地を作ることができます。この2つのサイドドロップ間の不平等は、ある意味では調整の論理的な結果であり、そのため実際には全体の効果に寄与しています。Studniczkaがフランソワの壺1の古風な人物像で指摘したのはより華やかであり、同じタイプの留め具で装飾された見本を再現します。それどころか、エリフィルのピンは最も一般的なタイプのものです。芸術家は、魅力的なネックレスの輝きとは対照的に、コントラストの要素と説明として、この貧しい宝石店を見ましたか？別の種類の観察は、私たちに関係する図で行われるべきです。それが修正されないならば、衣装のデザインを完全に歪めるであろう注意がそこにあります。右肩から肘までの最後の2つの折り目は、左側に平行なアームホールのようなスケッチをするように、腕を回して戻ってはなりません。これは、ペプロスの横の開口部とその折り目が継ぎ目で結合されている場合にのみ発生する可能性がある配置です。しかし、開いたペプロスでは、2つの部分は完全に区別されたままで、1つは前にあり、もう1つはそれらを分離する腕の後ろにあります。セラミックデコレータの急ぎの作業では、このような不正確さが常に回避されるわけではありません。***/図 5.-花瓶の絵の後に、折り目が付いたペプロスウーヴェル。私たちは、花瓶の絵画は、その数やギリシャの衣装に関するさまざまな情報にとって非常に貴重であるため、細かいチェックを十分に行わないと相談できません。エリフィルの性格は、芸術家に驚くべきモチーフを提供するものとして古くから知られていました。他の花瓶は、ネックレスを持っているアンフィアラオスの妻を表しています。しかし何よりも偉大な画家ポリグノトゥスであり、彼のアンダーワールドの構成では、デルファイのレスケの壁にあり、ジェスチャーと衣装の組み合わせにより、この主題を作ることに成功しました。式。「エリフィル」はパウサニアスに書いてあります。彼女は彼女のkhiionを通して指の先を首の近くで持ち上げ、そしてkhitonのくぼみで彼女の手で有名なネックレスを締めていると言うでしょう。このテキストは、どんなに興味深いものであっても、製図担当者が確実に再現し、Polygnoteが描いた図を詳細に再現するには十分正確ではありません。パウサニアスがパルテノン神殿のアテナにも当てはまると見られるキトンという用語は、ギリシャ語で「スプリットチュニック」という用語を採用することになった漠然とした一般的な意味で使用されています。不正確。これはPolygnot's Eriphyleが花瓶の図のようにペプロスに身を包んだことを防ぐことはありません。鏡の足として使用されたいくつかの青銅の小像に見られる特徴的なジェスチャーによれば、ペプロスに身を包んだ女性は、折り目の下に手を簡単に通すことができました。私たちは通常、胸に手を当てたアフロディーテの服を着た変種を認識します。 Eriphyle de Polygnoteについても時々考えました。しかし、カーテンの折り畳まれた部分の下に閉じ込められている手は、指の先端を外に出すことができません。したがって、最初の割り当てを変更する必要はありません。エリフィルの手は、胸の非常にくぼみにある2枚の衣服の下に見えていたに違いありません。指先だけがカーテンから出てきて、下げて隠し、同時に感じたので、首輪は首に巻かれていました。いずれの場合も、モデルに配置されたオープンペプロスにより、大きなサイドの開口部と非常に広いアームホールにより、衣服の内側に手を簡単に合わせることができます（パウサニアスは両手で話すため）。反対側では、縫い付けられたチュニックはこれらの動きを許可していませんでした。私たちの図6は、エリフィラスの図を見たくなったかもしれないミラーフィートの1つを正確に再現しています。これは、コペンハーゲン博物館の驚くべきギリシャのブロンズです。それでも、設置の詳細は、オープンペプロスの調査のためにここで停止するに値します。右手が腰に当たっている動きは、親指がそこで出会ったことを示しているようです。大きな開口部の2つの側面の端の間で、抵抗と吊り下げのポイントが自然にくっついています。したがって、端が結合されます。クリップで閉じます。これは図iに関連して最初から話し合った小さな問題であり、実用性に関心がないわけではなく、このフェミニンな衣装の便宜のためです。図 6.-コペンハーゲン博物館のギリシャのブロンズの後の折り畳み式の開いたペプロスこの問題について私が相談したコペンハーゲン博物館の学芸員は、人がブロンズで観察したことを、能力と同じくらい明確に、私に説明するのに十分親切でした。彼は小さな部分キャストを送ることで彼の観察をサポートしました。ここで考慮しなければならない技術的な詳細があります：成形業者が言うように、作業は2つのカーテンの滝の間の「アンダーカット」ではない中空部分の底に押し込まれませんでした。親指も完成していません。しかし、それの始まりを見ることができます。その非常にマークされた間隔は、衣服の2つの端の間の接続点による停止の仮定を正当化します。心配している、これらのファスナーのうち2つまたは3つは、素材の折り目の下に多少隠されており、1つは特に腰に向かっているため、この衣装にアーティストが持っていなかった実用的な便利さを与えるのに十分です。 3.オープンペプロス、折りたたみサービスをセールとして折りたたみの長さが腰を超えて全高の少なくとも半分を覆った場合、オープンペプロスの外観はさらに変化しました。このように衣服は貴族の真の性格を帯び、生地の美しさがプロポーションの大きさに加えられた場合、この一枚の生地は女神と女神の荘厳さに見合った衣装を構成するのに十分でした。同様に開発、エピックの女王。ドリアン諸国でさえ、首長の権力、最初の家族の富、人口の産業活動が、女性の古い服を手に入れるのを可能にした繁栄した町がありました。ヘロドトスがスパルタの女性よりもコリントの女性にそのタイプを求めたのは、確かにその意図がないわけではありません。図7では、動きの速度により、この大きな折りたたまれたペプロスの4つの角度が上がり、それらを別々にカウントできるようになっています。この絵は花瓶1から取られたもので、海のニンフであるネレイドが四方に走り、女王の女神テティスが海の攻撃から身を守ったときに警報を発します。テッサリアの英雄ペレー。 Psamatheという名前は、ここで例として使用されているが、動くカーテンが生きているモデルのポーズに向いていない女性を個人的に指定しています。ペプロスのこの開発のために、適切な寸法の材料を見つける必要がありました。それを模索しながら、美しいアンティーク生地ならではの豊かさと色味の効果も考えました。考古学者の目、そしてしばしば芸術家の目は、ギリシャの生活の中で、人気の陶芸作品のように、単色のシルエットのパレードにすぎないことに慣れすぎています。私たちは画家ポリグノトゥスの名前を発音したので、ギリシャ人が「花の色」と呼んだ鮮やかな色合いを女性の衣装で初めて就任したのを忘れないでください。図7.-破片の絵の後の長い折り目が付いている開いたペプロス。ファブリックは、特定のオリエンタル刺繍のファンタジーと過負荷を回避しながら、アンティークファブリックの柔軟性と色付けの両方を提供します。インドは何よりも伝統を守ってきました。数年前、画家アルバートベスナードによってもたらされた研究は、ヒンドゥー教の町の通りを邪魔する群衆、これらの率直で緑、オレンジ色のトーンでさえ、私たちの目に輝いているのを見ていませんでした、スカーレット、さまざまな色のボーダーがありますか？ 1867年の万国博覧会の時点で、私はモデルでの実験のために、これらのインドの豊かな生地の1つ、緋色の断片を入手しました。非常に柔らかな輝きがベースの活気を和らげます。この生地で長方形、ほぼ正方形、高さ2m5、幅2m6oを作ることができました。この壮大な種類のペプロスを最初にライブモデルで試してみたところ、折り目の範囲は単なる装飾ではなく、ギリシャの女性がそうであることがすぐにわかりました。彼らの頭を覆い、必要に応じて自分自身を覆うために使用されました。既製のカリプトラのように、マントルに一片に固執していました。私は、レッスンのいくつかのポーズ（図8と10）でモチーフをすぐに制作しましたが、モニュメントから取られた例はすべて、ベールとして機能する開いたペプロスのために、まだ持っていません。CollignonのLes Statuesfunerairesに関する美しい作品は、私が望んでいた正当化を私に与えるために遅れて来ました。ベルリン博物館にあるポリクセナ1の石碑は、ペプロスオープンの長いひだでこうして身を隠した女性を表しています。しかし、これは彼女を巫女にする十分な理由ではありません：ベールに包まれた態度は亡くなった女性に適しており、手にある小像はギリシャ人が供物として置いたテラコッタの1つです。着座している図8では、折り目の端によって描かれた大きな自然な曲線と、ターゲットを絞ったベールの下で、左腕がドレープから出てくる開口に気づきます。レッスン中にモデルを回転させるために使用されるワークショップのスツールと可動テーブルは、私たちの研究の完全に教訓的な特徴を明確に示しています。この学校の家具の存在は、古代の生活の悪いパスティッシュの疑いを払拭します。図8.-開いたペプロス。長いひだがベールとして機能し、ライブモデルでポーズを取ります。都市に関するこの調査の結果の1つは、カーテンが時々モニュメントにあるとは限らないパターンを自由に生成できることです。このようにして、座ったポーズが試行錯誤の結果、図10のポーズになりました。モデルの2本の腕が、頭の上の1つのひだによって形成されたベールを持ち上げます。ここでは衣装の構造がはっきりとわかります。図の右側では、ペプロスの開いた側に折り目の落下が描かれ、その前部は長い三角形の点に吊り下げられたままです。この驚くべき配置は、私がまだ知らなかったPolixenastele（図9）によって確認されます。図9 葬式の石碑の後、長い折り目がベールとして機能するペプロスオープン。図10 キャンバスとして機能する長いひだを備えた開いたペプロス：生きているモデルに提起されています。浅浮き彫りと、反対側に置いた自然のポーズを比較してください（図10）。そして、材料の斜めの動きが、図の前部にある折り目の角度を引き付け、調整を特徴付ける三角形の効果を生み出すのにどのように十分だったかがよくわかります。ただ、ポイントの形成は、オープンペプロスでのカーテンの自由な動きによるものです。衣服が側面で閉じていた場合、同じ配置を実現することはできません。ラインの調和のとれた連続性から生じる全体的な効果は、色によってさらに強調されました。私は、1872年に私が実際にデモを行っている最中に、美術学校の生徒であるルシアンメランゲによって撮影された油絵を再現した写真の彫刻からそれについてのアイデアを得た可能性があります。ブラシ警告の他の場所で宣伝しました。残念ながら、状況により公開できませんでした。上から日光が降り注ぐ半自転車のホールでは、顔の上に浮かび上がった金色のくぼみが、光を赤色に通してフィルタリングすると同時に、見事な光輪を作りました。生地と神話の妖怪の印象をさらに高めました。特に金の帯のあるこのような鮮やかな色は、実際には、古典時代のギリシャの女性を考えることはほとんどできません。そのようなものは、ニンフがイサカの洞窟で「長い石の織機」に織り込んだ「海紫のペプロイ」かもしれません。ピンダーは、ミューズの母であるムネモシュネのペプロスに金を輝かせます2。エウリピデスはまた、「goldで織られた」生地に身を包んだ彼の王室の衣装で、私たちにGlytemnestraを示しています。これは、ゴールドバンドが正確に織られているインドの私たちの生地の技法とうまく調和していますフレーム。チュニックのそれとの類似からそこにしかし、この静かな外観は、特に静かなポーズで発生しましたが、古代の表現「スプリットチュニック」以外の理由もなく、考古学者が時々使用する「ダブルキートン」という名前を正当化できませんでした。このように提起されたベルトの使用は、アーティストによって頻繁に採用されています。例は多く、さまざまです。図 11。 -花瓶の絵の後、折り目に刺繍が施されたオープンエンドのペプロス。珍しい優雅さの絵が控えめに金のタッチで強調されている屋根裏部屋の花瓶で、動きに満ちたシーンはバッカスの行列の踊りを表しています。私たちはそこで、私たちの図11のために、カジュアルに座っているメナードアンテイアが彼女の仲間の進化を主導しているように見える1を選びました。彼女が服を着ているベルト付きの折りたたまれたペプロスは、彼女の多くの優雅さと放棄を引き受けました。これは、フィブラーが華やかな頭を持つピンに置き換えられた珍しい人物像の1つでもあります。セラミックの画家は、ゴールドのタッチで強化できませんでした。前の図12の反対側に配置された図12は、モデルの適合によって行われた同じ調整を示しています。しかし、このようにペプロスーヴェルの大きなひだに結ばれたベルトは、アテナで特に活発で好戦的な性格の特定の女神を表現するのに適していました。図12.-ベルトを折りたたんだペプロスオープン：ライブモデルのポーズ。非常にシンプルな態度で立っている人物の中で、この調整は多くの高貴さと荘厳さを保ちながら、非常に冷静な線を再開しました。これは明らかに、パルテノン神殿向けの金と象牙の巨像のためにフィディアスを選択するように決定した主な理由です。足元まで行くシンプルなチュニック、ギリシア人のキトンポデレス、チュニカ：ラテン人のタラリス：「像」、彼は言って満足です。「距骨チュニックに立っています。何百もの古代の彫像を見た学んだ旅行者から、パルテノン神殿の内側の境界を越えて、彼の目で偉大な作品の1つを熟考することができたのは、本当に価値がありませんでした。もし彼が彼のコスチュームのこのイメージだけを私たちに与えるとしたら、それは不十分であるのと同じくらい偽りであるギリシャのトロイティクス。正確なテキストがない場合、アテネ、時にはアクロポリス自体の壁の中にあるいくつかのモニュメント、特に最高の時代の浅浮き彫りが、イラストとして使用され、行為に向かいました公衆は、アテナ・デ・フィディアスの衣装を、公式に複製することに同意した。彼らは、疑いもなく、片側が開いていて、大きなひだがベルトでウエストで締められているペプロスを認識しました。彼らの調和のとれた証言により、考古学者は早い段階でいくつかの彫像、特に「ネックレスのあるミネルヴァ」の名で知られているルーブル美術館の彫像で大規模な模倣品を見つけることができました。これは1クアントレメールデクインシーの美しい反発を導いたモデルです。次に、さらに直接的な確認が行われ、ラウンドの2つの数字、ラフモデルと大きな小像が、前の時代から機能しますが、これは、元投票として実行された、忠実に忠実な縮小です。調整のモデルとして、図13は、ルーバーの襟付きのミネルヴァにスケッチされていることが好ましい。アテナイの小像によると、左腕と小さな楕円形の盾の修復は、あまりにもささいであまりアンティークではない効果を加えただけで、それをアルジアンの盾の大円に置かれた手に置き換えました。ギリシャの彫刻は、神々の力の恐ろしいシンボルであるこれらのアクセサリーを最大限に開発することを恐れていませんでした。このように調整されたオープンペプロスは、厳格でありながら余分なものはありませんが、見事に注文された衣装を構成しています。非常に目立つベルトは、ウォーベルトのように胴体を解放します。大きな側面の開口部は、右側に二重のうねりのラインを形成し、折り目の角度は短い落下を伴います。しかし、ルーヴル美術館の彫像は、右腕にいくつかの痕跡を残し、ペプロスの下のチュニックのアームホールを認識していると信じられていました。事実自体ありそうもないことではなく、ペプロスに起因することがあるアウターウェアの使用が確認されました。ところが、ルーブル大理石の素晴らしい体験を任されたエティエンヌ・ミション氏が元の像を親切に調べてくれたところ、このアームホールの外観は、後に追加された石膏には、腕の貧弱な修復を開始するためのイージスがあります。図13　ルーヴル美術館の「ネックレス付きミネルヴァ」の後の、折り目がベルトのペプロスオープンの例。最後に、ペプロスオープンの最後の使用法として、腰の折り目のベルトが付いています。これは、細かくプリーツをつけたリネンのチュニックと組み合わせるときです。ギリシア人が言っていたように、それは役割を変えて本当の外衣、エピブレマになります。すでにアテネの女性にはおなじみの2つの異なる衣装のこの重ね合わせは、特にアテナの最も有名な像のいくつかで、非常に素晴らしいスタイルの像に見られます。イオニアの衣装に慣れてきたら、別の章でその取り組みに取り組みます。ペプロス閉鎖１、半閉鎖のペプロス女性に自然な控えめな本能は、ギリシャの初期の女性が針を使ってペプロスの2つの浮いた縁を合わせて縫い目で閉じるように導きました。この変更により、同じ衣服の新しくてはるかに実用的な形が得られました。これをペプロスと呼びます。むき出しの部分は完全に包み込まれ、必要に応じて、その寸法に応じて折りたたまれ、またベルトで締められる材料で保持された材料で覆われていました。しかし、中期的には移行があり、セミクローズドペプロスでした。いくつかの神話表現では、まだ裸の足が見えます。次にペプロスを閉じ、必要に応じて折り目がある場合は折り目で上部のみを縫います。図14に示す例のように。しかし、それは非現実的な存在であり、塗られたテラコッタの置物の後の飛行中の勝利です。現在、芸術家がプノンメリデスの無料の衣装をより簡単に貸した女神はいない。このテラコッタは、基盤がなく、奉納品として吊り下げられ、風に揺れた振動の1つでさえあったに違いありません。それどころか、実際の生活では、ペプロスの大きな開口部を腰から足まで下から閉じるのは注目に値する進歩でした。これは、ヘルクラネウムの彫像から借用した新しい例である図15に示されています。私たちはもはや翼のある女神とともに、天と地の間を漂うことはありません。私たちはギリシャの街の通りにいる。むしろドリアンは、シチリア島やマグナグラエシアの海岸に多くあったため、有名な彫像であり創始者のピタゴラスの故郷であったこれらの青銅の推定作者）。図14　塗装されたテラコッタの後の半閉鎖ペプロスの例。最初の他の少女より背が高く、外見はまだ若く、ペプロスの2つの腓骨のうちの1つを右肩にステープルで留めていた。左肩の腓骨はすでに配置されています。態度をよりよく説明するために、私はキャストの後で、4分の3に彫像を描きました。衣服の下半分は、2つの端が縫い合わされており、スカートの形にまっすぐ下に落ちています。一方、高いほうでは、古い開口部はまだ腕の下側を示しており、胸を垣間見ることさえできます。さらに、ほんの少ししかなく、腓骨が装着されるとすぐに、2つのエッジがこれらのむき出しの部分を覆うのに十分近くなります。また、ベルトがなく、ペプロスの下に内側のチュニックがないこともよくわかります。同じ開口部が折りたたみ部分まで伸びており、胸部と背中に折り畳まれています。正面から見ると、彫像は幅が制限されたショールが動き、左腕の上部を非常に緊密に締め付け、通路を残さないことを示しています。生地は必要に応じて、肘が首の下にたるみます。要するに、私たちはここでは単に日常生活から借りた態度を持っています。しかし、芸術家はそこから非常に彫刻的な効果を引き出す方法を知っていました。図15　IIerculaneumのブロンズ像の後の半閉鎖ペプロスの例。2.-ベルトと折りたたみ式のペプロス閉鎖型図15ハーフクローズのペプロスの例、sta-まだいくつかのステッチ、そしてIIerculaneumのブロンズチューなし。もう1つの変更として、爆発した部品は完全な高さで閉じられます。したがって、長方形のショールは、胴体の周囲で円柱の一般的な形状を取り、この円柱の配置は折り畳みまで延び、折り畳むことにより、上部に形成された内部シースを2倍にします。ペプロスが側面に開いたとき、フィットは必然的に非対称でした。さて、開口部は取り除かれ、それとは対照的に、驚くべき対称性が特徴です。 2つの肩にホチキス止めされた腓骨は、腕の2つの完全に等しい通路を決定します。楕円のスパートは互いに釣り合い、正面から美しい効果の線でつながっています。よくあることですが、素材が少し長い場合、本能的な動きによって女性が多少腰より上に上げ、ベルトで締めます。したがって、ギリシャ人がコルポスの名前を付けたふくらんでいるひだの腫れは非常に自然に起こります。これは、折り目のアーチ型の端を伴い、わずかに持ち上げます。したがって、上半身全体が大部分が覆われていますが、ドレスの底は引き締まり、脚に沿ってほぼ真っ直ぐに落下し、大きな垂直方向の折り目があります。 2つの部分の間に、反対の効果があり、図の自然な基盤が優雅さを増しています。ハーモニーはギリシャの彫刻によって考案された女性のタイプと完全に発達した胸部を備えた本質的に若いタイプであり、腰の外側の突出が女性の輪郭の垂直を支配するのを防ぎます。この完璧な形のペプロスは、ギリシャ人の中で衣装芸術と呼ばれる最も幸福な作品の1つとして、非常に綿密に研究する価値があります。それはおそらくその傑作です。クローズドペプロスに使用した生地は白い生地で、ざらざらとした見た目は大理石の粒を連想させます。 1867年の万国博覧会でも購入しました。ルーマニアで製造された修道院で、修道女たちとその服のために贈られました。高さ3m幅85ｃmの長方形を作成することができました。それから私はそれを2つの向かい合った端によって、その高さ全体に縫い付けました。こうして縫製され、調整のバリエーションを実行するだけで十分でした。ヘルクラネウムの彫像の中から望ましい例を見つけていきます。ここで図16に再現されているのは、壮大なジェスチャーで右腕を頭の上に非常に高く掲げている女性の画像です。誤って、ダンスに伴うジェスチキュレーションのアイデアを示唆したのは、この動きのスケールです。イタリアや東部のように素朴な生活の習慣が元のシンプルさを維持しているのを見た場合、花瓶やその他のオブジェクトを頭に抱えている女性は、異なる方法で判断します。像の作者だけがこのかさばるアクセサリーを取り除き、腕の動きによってそれを思い起こさせることに満足しました。また、図17のポーズでは、モデルの頭にアンティークのハイドリアをつけました。その2つの横方向のハンドルは、同様のジェスチャーに向いています。しかし、指に与えられた動きをよく見ると、彫像は、代わりにカルシトスとして知られている、高くてフレアのあるかごの1つを運ぶためのものであったと思います。これらの彫像のもう1つは、彼女の手をかなり下げて、より角度のあるジェスチャーを作成します。彼女はカヌーンと呼ばれる平らなバスケットを運ばなければなりませんでした。それはカネフォラでした。もう1つのジェスチャーは、カラフォアを示しています。適切に配置されたベルトは、生地を必要なだけ引っ張ることができ、衣装の輪郭を整えることができます。しかし、左腕が右腕とは反対の方向にスカートの裾を持ち上げ、折り目が少しずれて足が当たらないようにします。このジェスチャーは、常に女性にとって慣例でしたが、もう一方の腕のバランスを完全に整え、学問的な気配を持たずに、衣服の完全な対称性との幸せなコントラストを作ります。すべては日常生活を注意深く観察することによるものです。閉ざされたペプロスの優れた例として、私たちのキャビネットデメデイユのブロンズ像1も指摘するしかない。彼の腕はありません、残念ながら湿った地球での長期滞在によってはんだ付けされていません。彼女は、少なくとも元キュレーターの味のために、あまりに目立っていた銀色の唇を持っていました。そのキュレーターは、それが二重フルート奏者の顔であり、腫れた口が吹き込んだに違いないと考えていました。計器パイプ。不器用な修復物のように、銀色の唇を取り除くのは正しいと彼は思った。私はこの切断の前に作られた彫像からの良い塗られたキャストを持っています。図16-ヘルクラネウムの青銅の身長の後、ベルトと折り目でペプロス閉鎖。図17.-ペプロス閉鎖、ベルトと折りたたみ：生きているモデルのポーズ。とりわけ有名なもう1つの例は、Paralliénonフリーズで、横に2人ずつ歩いて、ほとんどパナシナイアの行列の先頭に立つ若い女の子たちによって与えられています。ルーブル美術館には、最も美しいオリジナルプラークがあります。私たちはそれから自分の姿を引き出しました。図18。ここでは、しばしばアテネの最高の家族に属しているエルガスタイン1が、女神に提供されたペプロスを織るために選択されたと認識しています。図。 18.-ペプロスクローズ、ベルトと折り目、ルーヴル美術館のパルテノン神殿フリーズによると。図。 19.-ベルトと折りたたみ式のペプロス閉鎖は、生きているモデルにポーズをとります。ペプロス閉鎖は、一種のユニフォームで神聖な衣服のようなものです。これは否定であり、少なくともアテネの女性にリネンのチュニックの独占的な使用を課したとされる法案からの好奇心に欠けるものです。プロフィールの姿勢は、コルポスのわずかな突出とアームホールの広い開口部をはっきりと示しており、肘がカーテンの下に自然に落ちることができます。さらに、図19にモデルのポーズが示すように、後ろから真っ直ぐ落下し、2つの上部の角度が肩1の上にのみ投げられる、別のベール、単純なカリプラに注意してください。これは、これらの若い女の子がペプロスのひだを隠さなかったことを証明しますが、これは、ペプロスを開いた場合と同様に、ペプロスを閉じた場合でも可能でした。3.-セールとしてのペプロスクローズのサービスヘルクラネウムの彫像に頼ることもできます。図20に示すものは、広げた2本の手で折り目の最端をつかんでおり、頭を覆うように持ち上げると予想されます。アクションの前提が結果を伝えます。それは自然なジェスチャーであるため、美しさも表現力も低下しません。残りの衣服と同様に、折り目の2つの角度が縫い目で結合され、このすべての部分が連続した円と、顔の周りに折り返される一種のベルを形成します。彫像と平行する図21のポーズは同じ印象を与えると思います。ただし、見た目はもちろん満足できるものではありません。ルーブル美術館からの小さなブロンズ（図22）は、ヘルクラネウムの彫像が私たちに期待させたものの絶対的な確認を与えてくれます。顔の大部分を明らかにする。エイドリアン・ド・ロンペリエは、彼のブロンズのカタログで、十分な理由なしにゴレをその中に見ています。この小さな小像には欠点が指摘されています。不完全にモデル化された左手は大きすぎます。しかし、私は、フックをよりよく溶接しておくことで、この分離を隠し、消えてしまったと思いました。ジェスチャーは解放を作っている、むしろ単純な崇拝者を示しているようです。よく研究された他の部分は、良い時期を証明しています。モデルは同じポーズと同じ調整をしました（図23）。図20.-ペプロスで閉じたベールヘルクラネウムの像によると。図21.-ベールとして機能するペプロス閉鎖型：生きているモデルのポーズ。後で同じ小像を再び使用しますが、裏返しにすると、非常にまれで詳細がわかるため、裏返しになっています（図24）。隆起したベールは、最初のベルトより少し高い位置にある2番目のベルトを示し、おそらくコルポスのふくらんでいるひだの調節器としても機能することを意図しています。折り目に隠されていると見なして、他の多くの表現でこのベルトを想定する必要があります。オリンピアのペディメントのステロペという像は、正面から見ても存在しますが、小さなブロンズよりも少し低いだけです。**/**/図22.ルーヴル美術館のブロンズ像の後のベールとしてのペプロスフェルム。図23.ベールとして機能している生き生きとした企業：生きているモデルに提起されています。デヘラは、パルテノン神殿のフリーズで、禅の前に現れました。私たちは、オリンピック選手がいつもうまくいっていないことを知っています。しかし、パナテナイアのような厳粛なごちそうでは、アテネのような神々に愛されている人々の間で、和解は不可欠でした。図24ルーヴル美術館のブロンズ像の後ろから見た、ペプロスで閉じたベール。衣装については、2人の神のグループ化だけです。隣同士に座って、製品、いくつかの不確実性。ゼウスの膝は、一点で大きな円を切ります。ペトロのひだは、女神の頭とバストの周りに途切れることなく形成されるはずです。これは、ここでオープンペプロスまたは個別のカリプトラのどちらを考えるのがより正確ではないかを認識することを妨げます。課されたNointel侯爵の古いキャストから細心の注意を払って描かれた図25は、まだすべての疑問を払拭していません。モデル26の反対側に表されているモデルのポーズは、少なくとも疑いの余地のない証言をもたらします。この見事なモチーフは、実際に作られたペプロス閉鎖システムによると、ルーマニアの布地が縫い付けられています上で示したように、その2つの端を前方に。目は、カーテンの全体の動きを支配する統一の大きな効果を把握しています。図25ペプロスで閉じたベールパルテノン神殿のフリーズによると。図26ペプロスで閉じたベールの役目：生きているモデルのポーズ。フィディアスの後、閉じたペプロスはギリシャの芸術家の作品に登場し続けました。それは崇拝式典に参加する一部の人々の儀式用の衣服のままです。したがって、エレクテイオンの優雅なトリビューンを支える有名なカネフォラエにとって、他のどの衣装も、対称性と直線の直線性によって、生きている柱のこの役割にうまく合うことができませんでした。神話や伝説の主題を表す作文でもペプロスの使用が続いていることがわかります。ただし、アーティストは、さまざまな方法で、予期せぬ変化と多様性を実現しようとしています。これは、特にこれらのパターンが単なる人工的な組み合わせである場合、衣服の全体的な効果を低下させるリスクがあります。多くの人物（例として、勝利した勝利の小さな神殿の手すりを装飾するものを思い出してみましょう）では、ペプロスが消えます。カーテンの演劇では、ひだの動きがキャラクターを変え、破壊するため、古代のグレコドリアン衣装の独創性。アテナの画像であっても、ペプロスを発表した彫刻が、より自由でよりモバイルな調整を選択するときが来るのがわかります。レオン・ホイゼイ※機械翻訳により、内容においては、誤変換、誤訳のまま記述しております。ペプロス（古代ギリシャ語ではπέπλος、ラテン語ではペプラム）は、古代ギリシャのドリアンスタイルの女性のチュニックです。ドリアンペプロスの原理。これは長方形の布地で、大きな折り目（エレクテイオンの高麗が着用したもの）を半分に折り、縫い合わせて一種の円筒形のチューブを形成し、その上部が胸部にフラップ（場合によっては胸にも）を形成します肩）。生地の2つの半分は、各肩にステープルで取り付けられています。ペプロスはベルトで腰に固定されています。厚手の生地（ウール）でできています。それは足をすべり、脇の下の下を滑り、常に着用者の腰より長くなります。同じ生地に小さなケープを付けて着用することもあります。毎年、パナテナイアの饗宴の間に、アテナは刺繍されたペプロスを提供されました。それはリネンの外観で徐々に消え、それはより緩く、より柔軟な衣類をキトンに置き換えることを可能にします。集合的な想像では、ペプロスは白いですが、おそらくこれは、ギリシャの彫像が何世紀にもわたって元の色を失っていることに依存しています。鮮やかな色のパターンで装飾されたペプロスの見かけの外観を再現する試みが行われました。

2020.08.28

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人体構造線(5)

人体基本構造線モデルを作りました。折れ曲がる蛇腹がある、４ミリのストロー。蛇腹を関節に見立ててカットします。関節を首肩、肘、手首腰、膝に見立ててストローをカットしました。部品を結合しました。胴体、右手、左手、右足、左足の五本作ります。この中にアルミワイヤーを通します。人体モデルの心棒ができました。これに、ポーズをつけましょう。アルミワイヤーで作った、 6つのリングで囲みます。縦リングで、五ヶ所を囲みます。 1、胴体リング頭から、お腹、股下、背中を囲む。 2、3、足リング肩から、骨盤、膝、足、肩甲骨を囲む、リング。 4、5、腕リング横リングは一本で、周りを囲みます。合計６本のリングで人体構造線モデルを作りました。途中過程の写真を撮り忘れてしまいました。そのため、いきなり完成状態です。今までの、構造線と決定的に違うのは、胴体リングと横リングとの交点を変更した所です。交点を口に求めました。

2020.04.28

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アルベルティ彫刻論

彫刻論De statua デ・スタトゥア（De la statue）は、レオンバッティスタアルベルティ(Leon Battista Alberti)によって1462年に書かれ、1464年に公開された彫刻に関するラテン語の論文です。それはルネサンスの間に広く広まった主要な芸術に関する彼の三部作の一つであり、絵画論(De pictura)（1436）と建築論(De re aedificatoria)（1454）が先行しました。アルベルティAlbertiは、ルネサンスの芸術的革新に関連するすべての理論を合理的に整理し、古典的な原典を再読しました。彫刻論は、簡潔さ、理論的野心度の低さ、言語の特定の難解性のために、以前の2つとは異なります。この論文で、アルベルティは彫刻に対する知的尊厳を認めた最初の人物の一人であり、それ以前は常にそのような手作業に対する偏見によって条件付けられていたことに留意すべきです。アルベルティは、19の章で、彫刻に与えられる3次元の造形の定義を公開しました。この翻訳は1568年にコジモバルトリCosimo Bartoliによってイタリア語に翻訳されました。元のラテン語からの翻訳テキストは19世紀の終わりまで出版されていなかったため、20世紀の終わりまで現代の翻訳は出版されませんでした。伝統的にこの作品は、主要な芸術に関連する三部作の年代順の最後の作品として1462年頃に構成されていたとしても、作品の年代測定は常にかなり物議を醸しています。しかし、難解な言語に関連する特定の特性と、建築論と絵画論よりも低い文化的価値とテキストの簡潔さのために、これらの疑わしい欠陥を説明するために、実際にこれが最初であり得ると仮定されました。 15世紀初頭にさかのぼる、芸術分野におけるアルベルティの理論的経験は1450年頃に作品の起草をした人たちに不足はありません。作品の内容翻訳では19の章で構成されています。アルベルティは、立体的な造形の定義から出発します。彫刻は、敷設または隆起によって区別され、使用される技法に従って分割されます。「モデラトーリ」modellatori よって作成された柔らかい素材、土、ワックスを使用した彫刻「レバレ」 levare：「彫刻家scultori スクートリー」によって作られた石の彫刻プリニウスに基づいているものの、ミケランジェロのような多くの彫刻家の芸術的概念に決定的なこの違いは、そのような明快さで表現されたことはなかった。人体計測法と計測基準点の設定。彫像の測量複製。彫像の巨大複製方法など。定義彫刻の究極の目標は、アルベルティの方法に関連して、自然の模倣であると定義した後、彼は区別します。表現されるオブジェクトの一般的および普遍的な比率を定義する寸法（メジャー）。それは、厚さ、距離、直径を測定するコンパス（ノルマエ）の形の長さと可動正方形を検出するように設計された直線モジュール定規である模倣垂線exempedaを使用して作成できます。そのようなツールは、正確なサイズを決定し、最終的にそのモデルの任意の部分の比率を決定できます。表現されるオブジェクトの詳細の個々の定義に関連する複製finitio（定義）。アルベルティは、彼が考案した計器を使用することを提案します。デフィニターまたはフィニトリウム、回転する目盛り付きロッドが固定された円形ディスクで、そこから垂直線が垂れ下がっています。これを使用すると、極座標と軸座標の組み合わせによってモデル上の任意のポイントを決定でき、現代のパンタグラフのようにモデルから（スケールまたは自然）大理石に機械的に移動することができます。アルベルティは、同じ像を数百キロの距離で数回複製する方法、または異なる研究室で彫刻のさまざまな部分を実現する方法によって提供される可能性を誇り、産業近代性とデジタル化の側面を予想しているようです。 definitorは、モデルで検出されたポイントを英数字データに変換しました。最後に、Albertiは、上記の科学的および数学的アプローチと経験的測定で比率を推定するという表明された意図に部分的に矛盾する、モジュラータイプの人体の調和比例システムも提案します。文化的影響上記の側面により、美術史家は論文を無視し、ルネサンスの芸術的実践に対するその影響は十分に調査されていません。アルベルティは最近、ルネサンスの比較文化的な文化を貫くテーマの1つである人間の姿の「科学的」表現のイニシエーターの1つとして注目されています。特に、アルベルティによって提案されたボリュームの機械的定義のシステムに関する限り、レオナルドは彼の図面からわかるように、アルバートの論文から開発された代替システムを準備した熱狂的だったことがわかります。古代の修正との関係アルベルティは、他の作品と同様に、単に古典の思想を再発見して再評価するのではなく、常に古典主義の現代的な「克服」を目指した批判的な再読を試みます。議論は、特に彫刻のような芸術が建築のような別の芸術を完成させるという意味で芸術が別の芸術を終わらせるという考えに関して、ウィトルウィウスの作品の要素を含んでいます。たとえば、教会の正面のニッチに置かれた彫像はそれを完成させることができ、この点でアルベルティは彫刻の異なる場所について従う規則を与えます。さらに、この論文では、使用される素材に適切な重点が置かれています。これは、彫刻の完成度と仕上がりを強調し、適切な明暗法を与えることができるようにするために重要です。古典的な彫像のうち、例えばポリクレイトスによるギリシャ彫刻の割合のバランスと落ち着きが特に注目されています。この彫刻論は、人体計測による彫像製作法、彫刻計測によるデータ化。データによる拡大技術、複製技術に大きく貢献しました。計測柱は、彫像が背が高い（または生きているモデル）限り木製の定規であるため、そのサイズは対象ごとに異なりますが、常に6等分、6フィートに分割されます。そして、高さを検出する機能があります。ただし、深さは通常の可動、つまり可動枠を使用して測定されます。各可動枠は2つの木製の定規が直角に結合されて構成されています。 2つの移動する四角形（口径の一種）を拡大または締め付けることにより、奥行きが取得されます。パーツの彫像の軸からの位置と距離を定義する機能を備えたフィニトリウムは、次の3つの要素で構成されます。 1）モデルの頭に置かれる水平な目盛り付き円（水平線）。 2）水平線が回転できるように水平線の中心に固定された可動ビーム（半径）。 3）可動ビームから垂れ下がった垂線（垂線）。各ポイントは、ビームの方向（水平線上で読み取られる）、軸からの距離（鉛直線の位置に基づいてビーム上で読み取られる）、および試料上で読み取り可能な支持面からの距離によって定義されます。複製の方法についてグリッド図面による方法これは私たちが知っている最も古い方法であり、グリッド図面の使用に基づいた技術を使用した証拠を残した未完成の彫刻の遺物が古代エジプトですでに使用されていたことを知っています。ギリシャ人もこの方法を使用して完成させました。これは、グリッド上の二面体表現のビューなど、モデルの正面図と側面図を作成することで構成されます。これらの図面は、図のシルエットをブロックに転送するための参照として機能しました。このシステムにより、作品のサイズを増減したり、複数のコピーを作成したりできます。鉛直測定方法ギリシャの未完成の彫刻の残骸から、古典的な時代からこの点取りの方法がすでに使用されていたことが知られており、後にヘレニズム時代とローマで完成しました。これは、モデルとブロックの両方で、垂直と水平の2つの平行で段階的なフレームを準備することで構成されます。次に、弦、鉛直線、コンパス、横梁を使用して、モデル内の基準点が取得され、複製に転送されます。円盤計測法レオン・バティスタ・アルベルティ（ジェノヴァ1404-ローマ1472）は、1464年に彼が発明した楽器を定義する論文「De Statua」を開発しました。この例では、「Exempeda」と「Definitor」という2つの器具が使用されています。これは、モデル上に水平に配置された目盛り付き円で構成される器具です。この円の中心から、円の中心を基準にしてポイントの方向と距離を決定する回転定規も使用します。腕からぶら下がっている落ち込みは、定規から円の点と中心までの同心円距離を決定します。内部ポイントの決定には、鉛直線に垂直な目盛り付きの横梁が使用されます。ケージ(籠)方式これは鉛直線および円盤計測の変形です。これは、モデルとブロックを角のある箱に配置し、エッジに垂直な規則と横梁によって点を決定することで構成されます。このシステムでは、異なるスケールで複製を作成することができます。そのため、作成したいスケールでケージ、ルール、および複製の横梁を構築する必要があります。コンパスの測量追加のメカニズムや構造を必要とせず、モデルの拡張と縮小を可能にする広く使用されている方法。これは、三角測量の原理に基づいており、2つの既知の点から平面内の3番目を決定でき、これら3つの点から、空間内にある別の点を決定できます。これを行うには、3つの主要なポイントをモデルに配置して、正三角形または長方形を形成します。この三角形をブロックに完全に再現します。これらの点から、主要な点とみなされる補助点の数が決定されます。これらのポイントのうち3つを取得し、3つの方法で、図形を形作る他のポイントを見つけることができます。各メジャーは、モデルと複製の両方で、参照ポイントの1つに割り当てられます。拡張角度またはスケールのテーブルを使用すると、各メジャーの目的のスケールにバリエーションを加えることで、モデルを拡大または縮小できます。拡張角度彫刻を拡大する作業では、測定値を必要な範囲にスケーリングするために、三角形の比例に基づいてこの単純なシステムを使用できます。延長角構造「OM」モデルの尺度から始まり、再現する際に相当するものを拡大し、以前に「OR」を選択しました。原点を中心とする最初の円「O」と、再生の尺度「OR」を半径として描画します。中心が「M」、半径がモデル「OM」のメジャーで、ポイント「A」で前の円にカットする別の円を描きます。最後に、原点 "O"を2つの円の交差点 "A"に結合し、拡大角度を取得します。延長角度の使用コンパスを使用して、「M」モデルで測定値を取得し、原点との交点から延長線「OA」を切断する弧を描き、原点に移動します。この交点から、メジャーを原点まで開き、拡張メジャー「R」を決定します縮小角度彫刻を縮小する作業では、メジャーを目的の範囲にスケーリングするために、三角形の比例に基づいてこの単純なシステムを使用できます。縮小角度の構築「OM」モデルの尺度と、これに相当する再現の尺度から開始して、削減しようとしているもので、以前に「OR」を選択したもの。原点を中心とする最初の円「O」と、再生の尺度「OR」を半径として描画します。中心が「M」、半径がモデル「OM」のメジャーで、ポイント「A」で前の円にカットする別の円を描きます。最後に、原点 "O"を2つの円の交点 "A"に結合すると、すでに縮小角があります。縮小角度の使用メジャーを使用して、「M」モデルで測定を行い、ライン「OA」上で輸送します。ラインとの交点から、他のラインを切断するアークを描きます。この交点から、メジャーを原点に閉じ、削減メジャー「R」を決定します。ポイントメーターによる再生 Pointing machine NicolasMariGatteaux（パリ1751-パリ1832）によって発明され、1822年にフランスのアカデミーでそれを提示した製造業者DurardとGirardによって完成された方法。 19世紀に他者に課された方法。これは、3つの固定支持点を備えたモデルにフレームまたはクロスヘッドを取り付けることで構成されます。これらの3つの点は、複製を実行するブロックにも配置されます。このフレームには、再現のために輸送するために決定および固定されるモデルの任意のポイントに到達することを可能にする関節アームを備えたメカニズムが搭載されています。このメカニズムにはロッドまたはコーブがあり、ストップによってポイントの深さを決定します。これは、他のシステムと比較して速度を与えることでポイントを直接決定する方法ですが、モデルの異なるスケールでコピーを作成することはできません。 Pointing machine ポインティングマシンは、石膏、粘土、またはワックスの彫刻モデルを木材または石に正確にコピーするために、石の彫刻家や木彫師が使用する測定ツールです。本質的に、デバイスは任意の位置に設定して固定できるポインティングニードルです。さらに、真鍮またはステンレス鋼のロッドとジョイントで構成され、任意の位置に配置してから締めることができます。実際にはマシンではありません。その名前はイタリアのマキネッタ・ディ・プンタに由来しています。ツールの発明は、フランスの彫刻家とメダリストのニコラス・マリー・ガトー（1751〜1832）と英国の彫刻家ジョン・ベーコン（1740〜1799）の両方に起因します。後にカノーヴァCanovaによって完成されました。しかし、古代ローマ市場向けのギリシャ彫刻の複製が大きな産業であった時代には、同様の装置が使用されていました。使用法ポインティングマシンは、既存の彫刻の1対1のコピーを作成し、石膏や木材などの材料で石膏、粘土、またはモデリングワックスで作られたモデルを再現するために使用されます。ポインティングマシンを使用して拡大または縮小コピーを作成することはできません。このための伝統的な楽器は、キャリパーのセットまたはパンタグラフの3次元バージョンです。ただし、ミラーリング、拡大、または彫刻の縮小に使用されたポインティングマシンの特別なバージョンもあります。完成した彫刻の最終結果をより適切に制御するために、彫刻家は詳細なモデルを作成し、それを同じスケールまたは拡大して石で再現することにますます取り組んでいます。特に19世紀には、彫刻家は特定の手順に従います。最初にワックスまたは粘土のモデルが作成され、その中から石膏模型が取られ、キャリパーまたは石膏を使用して石にコピーされるモデルポインティングマシン。これは、間接彫刻法と呼ばれます。この方法の利点は、最終結果が非常に制御可能であり、取り返しのつかない間違いを犯す可能性が大幅に減少することです。さらに、難しい彫刻を彫刻する場合、彫刻自体ではなくモデリングプロセス中に適切な形状の検索が行われるため、プロセスがはるかに高速になり、調整や変更がはるかに簡単になります。最後に、この方法を使用すると、ほとんどまたはすべての作業をアシスタントの彫刻家が行うことができ、生産性が向上します。ポインティングマシンを使用することの欠点は、直接性が大きく失われることと、表現が失われるリスクです。有名な彫刻家はますますアシスタントを使用する傾向がありました。時には、彫刻家は何十人もの助手や生徒と一緒に大規模なワークショップを開催します。美術アカデミーが形成され、彫刻の技術が詳細に使用されます。ポインティングマシンは、既存の彫刻の1対1のコピーを作成し、石膏や木材などの材料で石膏、粘土、またはモデリングワックスで作られたモデルを再現するために使用されます。ポインティングマシンを使用して拡大または縮小コピーを作成することはできません。このための伝統的な楽器は、キャリパーのセットまたはパンタグラフの3次元バージョンです。ただし、ミラーリング、拡大、または彫刻の縮小に使用されたポインティングマシンの特別なバージョンもあります。完成した彫刻の最終結果をより適切に制御するために、彫刻家は詳細なモデルを作成し、それを同じスケールまたは拡大して石で再現することにますます取り組んでいます。特に19世紀には、彫刻家は特定の手順に従います。最初にワックスまたは粘土のモデルが作成され、その中から石膏模型が取られ、キャリパーまたは石膏を使用して石にコピーされるモデルポインティングマシン。これは、間接彫刻法と呼ばれます。この方法の利点は、最終結果が非常に制御可能であり、取り返しのつかない間違いを犯す可能性が大幅に減少することです。さらに、難しい彫刻を彫刻する場合、彫刻自体ではなくモデリングプロセス中に適切な形状の検索が行われるため、プロセスがはるかに高速になり、調整や変更がはるかに簡単になります。最後に、この方法を使用すると、ほとんどまたはすべての作業をアシスタントの彫刻家が行うことができ、生産性が向上します。ポインティングマシンを使用することの欠点は、直接性が大きく失われることと、表現が失われるリスクです。有名な彫刻家はますますアシスタントを使用する傾向がありました。時には、彫刻家は何十人もの助手や生徒と一緒に大規模なワークショップを開催します。美術アカデミーが形成され、彫刻の技術が詳細に教えられました。この発展の結果は「アカデミーアート」の生成であり、そこから一部の彫刻家は距離を置きたいと考えていました。彫刻家は最終的に、たとえば「直接彫刻法」、印象派、表現主義などにより、より直接的な表現形式に戻りました。これは、アフリカとオセアニアの先住民の芸術の影響を受け、その直接性と生の表現のために衝撃をもたらしました。その結果、ポインティングマシンの人気は衰退し、20世紀中に木や石で彫る知識とスキルが減少していきました。テクニックモデルから石や木のブロックに測定点を転送するために、彫刻家は通常、モデルとブロックの両方で3つの基準点を取ります。これらの点を使用することで、彫刻を正確に測定することができ、測定の3つの方向（幅、高さ、深さ）が定義されます。これらの3つの測定ポイントは、彫刻家が伝統的にノギスで彫刻をコピーするために使用しますが、これはポインティングマシンの発明により大幅に簡素化されました。ポインティングマシンを使用する際、彫刻家は石または木の模型とブロックの両方に、互いに対応する3つの金属リベットを取り付けまたは接着します。これらの基本的なポイントに、（通常は木製の）T字型のサポート、つまり十字架が取り付けられています。このクロスウッドには、実際のポインティングデバイスが接続されています。彫刻家は、ツールのアームを動かしてデバイスを設定し、針の先端がモデル上の測定対象のポイント（バストの鼻など）にちょうど触れるようにします。針は測定される表面に対して直角に設定され、ストップが締められます。次に、彫刻家は、十字架全体、ポインティングマシン、およびすべてを石または木のブロックに移動し、対応する同一の基本ポイントに配置します。測定ポイントを定義する針はスライドできます。その後、針がストップに触れるまで慎重に彫刻または穴あけを行うことにより、彫刻家は測定ポイントをブロックに正確に配置できます。このように数十または数百のポイントをコピーすることにより、正確なコピーを彫ることができます。これは、これらのポイントが最終彫刻の基礎にすぎないためです。使用する方法に関係なく、外側から内側にポイントに到達して、常に最後までギャップを残しておく必要があります。モデルからブロックに転送するポイントが多いほど、再現の精度が向上するだけでなく、その実現に時間がかかると考えるのが論理的であるため、これらのポイントは必要なものでなければなりません。ポイント取りが終了したら、最終的な仕上げは直接のサイズで行われ、各彫刻家に個人的なタッチが与えられます。ただし、最終的なコピーの品質は、彫刻家のスキルに依存します。本当の利点は、キャリパーで3回測定するのではなく、各ポイントを1回だけ測定する必要があることです（高さ、幅、深さごとに1回）。また、インチまたはセンチメートル単位のスケールを読み取る必要がないため、エラーの余地が少なくなります。通常、小さな彫像は等身大の彫像よりもはるかに小さな横木を必要とするため、彫刻家は彫像のために独自の横木を作成します。歴史と未来 Gatteauxによるポインティングマシンの発明以前は、彫刻家はいくつかの方法を使用して、グリッドなどの彫刻を測定およびコピーしていました。これらはエジプト初期の彫刻、錘、測り棒およびノギスですでに使用されていました。主な手法は、ノギスで3つの固定点からモデルを測定することでした。現在、レーザーポインティングマシンが利用可能です。これらには、針が彫刻を妨げず、正しい深さに達すると彫刻家に可聴警告が与えられるという利点があります。最新の開発は、モデルをスキャンし、さまざまな素材と任意のサイズでモデルを再現できるコンピューター誘導ルーターシステムです。

2020.02.06

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進化の軸線

芸術家のイマジネーションからの知的ファンタジーです。 This is an intellectual fantasy from the imagination of the artist. 生命の進化形態に軸線があるのを発見しました。 I find that there is an axis in the form of life evolution. 生命の進化形態に軸線とは？ What is the axis of evolution? 平面状生命個体 Planar life individual 立体状生命個体 Three-dimensional life individual 袋状生命個体 Bag-shaped living individual 二個の口がある袋状生命個体 Bag-shaped living individual with two mouths ポンプ状生命個体 Pump-like life individual 筒状ポンプ生命個体 Individual life of cylindrical pump 筒状ポンプ生命個体 Individual life of cylindrical pump 筒状脊椎生命個体 Cylindrical spine life individual 二種の筒状生命個体が共生(仮説) Two kinds of cylindrical life individuals coexist(hypothesis) 二種の筒状生命個体が合体(仮説) Two kinds of tubular life individuals unite(hypothesis) 魚類 Fish 両生類 Amphibian 爬虫類 Reptiles 哺乳類 Mammalian 起立できる哺乳類 Stand upright mammal 起立する哺乳類 Standing mammal 二足哺乳類 Biped mammal 人類 Human race 生命進化形態の軸線とは、 What is the axis of life evolution? 口から肛門へ続く、消化器系統の連携軸です。 It is the coordination axis of the digestive system that extends from the mouth to the anus. 　

2020.01.02

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人体基本構造線(4)頭部構造線( The Head radial lines)

頭部の構造線です。頭部側面基本構造線。耳穴前突起を中心点とした放射状線。 Head side basic structure line. The radial lines centered on the anterior ear hole projection.

2019.11.15

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人体基本構造線(3)15の横環状線(15 horizontal structure loop lines)

人体基本横構造線目安位置 01、目 02、顎 03、鎖骨 04、ワキ 05、乳頭 06、肋骨下 07、臍 08、腸骨 09、恥骨 10、大腿骨下端 11、膝蓋骨 12、脛骨上端 13、腓骨下端 14、肘 15、手首 There are Human body basic horizontal structure loop lines. Guide position 01, eyes 02, jaw 03, clavicle 04, armpit 05, nipple 06, below the ribs 07, navel 08, iliac 09, pubic bone 10, lower femur 11, patella 12, upper tibia 13, lower end of rib 14, elbow 15, wrist これら、15本の横環状線と 6本の縦環状線との交点に名前をつける。この他、骨盤部に骨盤リング骨盤と大腿骨とに変化する斜めの環状線背面に肩甲骨ラインが加わる。

2019.11.15

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人体基本構造線(2)６つの縦環状線(The Six Vertical Loop lines)

人体を構成する６本の縦環状線について The Six Vertical loop lines ６つの基本構造縦環状線 The Six Vertical loop lines are majorly human figure construction. 正面から５本の縦環状線 In frontal five vertical loop lines. 1、正中環状線[L0](the main frontal vertical loop line ) 2、右肩脚環状線[L1R](the right shoulder leg vertical loop line) 3、左肩脚環状線[L1L](the left shoulder leg vertical loop line) 4、右腕環状線[L2R]( the right arm vertical loop line) 5、左腕環状線[L2L](the left arm vertical loop line) 側面から1本 At side had one loop line. 側中環状線[LS](a side vertical loop line) これらの6本の縦環状線を、人体の中に定義されて製作する。 These 6 vertical loop lines Defined within the human body. 基本定点は、10カ所点a、点b、点c、点d、点e、点f、点g、点h、点i、点j 10 basic fixed points Point a, Point b, Point c, Point d, Point e, Point f, Point g, Point h, Point i, Point j L0-LSの交点頭頂を点a 股下を点f L1R-LSの交点右肩を点b 右足裏を点e L2R-LSの交点右腕上を点c 右指先を点d L1L-LSの交点左肩を点j 左足裏を点g L2L-LSの交点左腕上を点I 左指先を点h Intersection of L0-LS Point a to the top of the head Inseam point f Intersection of L1R-LS Point b on right shoulder Point e on the right foot L2R-LS intersection Point c on right arm Point d right fingertip Intersection of L1L-LS Left shoulder point j Point g on left sole Intersection of L2L-LS Point i on left arm Left fingertip at point h

2019.11.14

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立体複製の原理

原型を拡大する方法。支柱に取り付けた、Ａの回転中心軸で上下に回転するアームを設置する。２倍に拡大する場合。アームの回転軸の中心Ａから、点AＢ、点A Cが、それぞれ１：２になるよう、点Ｂと点 Cを取る。アームを上下に振ると、Bの円周の移動距離が、Cでは２倍の距離を移動します。これで、上下方向の拡大座標を求めますアームの付け根を、支柱を包むように、回転させて、アームを左右に回転できるようにします。アームの点Ｂと点 Cに、像の座標点を取得できるように、水平の横棒Ｄと横棒Ｅを取り付けます。アームを水平方向に回転させると、横棒Ｄの円周の移動距離が、横棒Ｅでは２倍の距離を移動します。これで、左右方向の拡大座標を求めます。二つの像、原型と拡大像のそれぞれの台座に回転台を置きます。この二つの回転台の回転角度は、全く同じ角度にします。アシレ・コラのパンタグラフ Achille Collas （1794または1795-1859）は、フランスの技術者、彫刻家、イラストレーター、彫刻品の縮小で再現するプロセスの発明者であり、重要な成功を知っています。彼の発明は、最も耐久性が高いため、最も有名です。 1838年、彼は「肖像塔(Tour a portrait) 」を改良する一種のパンタグラフを開発します。 Reducing Machine サイズのいくつかのスケールに従って。 1844年、彼は彼の発明を保護するために、別のエンジニアであるフレデリックソバージュに加わりました。その後、彼はアートの創設者であるフェルディナンド・バルベディエンヌ、コラス・アンド・バルベディエンヌ・カンパニー（パリ）と結成しました。最初の商業対象は、ルーヴル美術館に続くミロのヴィーナスです。 1851年のロンドンの大規模な展示会で昇進した10年間、同社は生き続け、Barbedienne鋳物工場のオブジェクトがメダルを受け取りました。現在、公共の注文と販売が飛び去っています。 1855年、アキレは1855年の展覧会で再び報われました。これらのすべての作品を印刷する名前である「メカニカルプロセス」は容易に認識でき、品質の証です。この頃、他の多くの多かれ少なかれ競争的なプロセスが盛んになり、オブジェクト、彫刻、さらには写真の肖像画のステレオリソグラフィによる複製が称賛されました。 1859年のコラスの死後、会社は拡大を続けました。 1892年、Barbedienneは600人の従業員を擁し、1954年まで消えませんでした。パンタグラフ構造にすれば、任意の点の等しい拡大率の座標が求められます。写真彫刻の米国特許。1864 Pantograph パンタグラフ（ギリシャ語のルーツπαντ- "all、every"およびγραφ- "to write"、コピーライティングの元の使用から）は、平行四辺形に基づいて接続された機械的なリンケージであり、1本のペンの動きが画像、2番目のペンで同じ動きを生成します。線の描画が最初の点によってトレースされる場合、同一の、拡大された、または小型化されたコピーは、もう一方に固定されたペンによって描画されます。同じ原理を使用して、異なる種類のパンタグラフが、彫刻、鋳造、彫刻、製粉などの分野での複製の他の形態に使用されます。最初のパンタグラフは1603 にクリストフ・シャイナーによって発明されました。 Pantograph by Christoph Scheiner 彼はこのデバイスを使用して図をコピーおよびスケーリングしましたが、27年後に「パントグラフ」（ローマ1631）で発明について書きました。パンタグラフの一方の腕には小さなポインタがあり、もう一方の腕には描画用具があり、ポインタを図の上に移動させると、図のコピーが別の紙に描かれました。ポインターアームと描画アームの間のリンクのアームの位置を変更することにより、生成される画像のスケールを変更できます。フランソワ・ウィレーム Francois Willeme フランソワ・ウィレーム（1830年5月27日-1905年1月31日）は、フランスの芸術家（画家、彫刻家、写真家）であり、同期写真投影を使用して写真彫刻を作成する肖像彫刻の制作プロセスを開発および特許を取得しました。写真彫刻photosculptureまたは写真の彫刻photo-sculptureは、フランスの画家、写真家、彫刻家であるフランソワ・ウィレームによって1859-1860年に発明された技術です。これにより、自然から解放されたオブジェクトを写真で再現できます。それはフランスから持ち出されました。イギリスでは、アントワーヌ・フランソワ・クラデットがそれを完成させ、アメリカでは、1866年にハットソンとカーツがニューヨークで写真彫刻の協会を設立しました。写真には強力な敵がいます。 1867年1月、ポールドサンヴィクトールは、写真彫刻が彫刻家の中で「多くの敵意と抵抗」に出会うことを示しています。同じ年の2月、彫刻家のオーギュストクレシンガーは、写真彫刻の芸術監督に指名されたと発表し、彫刻家であると主張するに値しない多くの会員に作品を失うことを約束します。彫刻家に奉仕する実務家の集団と同様に、フランソワ・ウィレムによって完成されたパンタグラフに効果的に置き換えられます。 1899年、フランスの科学で写真彫刻を放棄する理由を説明しようとして、LPクラークは、写真彫刻は、「生きているモデルの彫刻レリーフイメージ、丸い隆起または浅浮き彫りを取得する「最も古い試み」であると書いています。写真技術の使用により、「信じられないほどの複雑さのために失敗」し、写真家レルナックによって発明され、ナダールによって開発された、よりシンプルで使いやすい新しい技術フォトステリエ(photosterie)と対照的でした。フォトステリエは、写真を強調するための技法であり、彫刻を想起させる隆起した画像を与えるグラビアの適用です。 19世紀の終わりに写真家Lernacによって発明されました。ナダールはそれに興味を持ち、それを完成させ、それを知られるようにした。 1909年、ナントの彫刻家カーディン氏によって提案された写真彫刻の技術について話すル・タンの新聞記事は、後者が発明したであろう完璧な目新しさとして写真彫刻を提示している。今日の一般大衆には知られていない写真彫刻の技術とその発明者は、現在の立体感を予感させます。 1866年12月にイラストレイテッドワールドで出版されたM. V.が署名した記事は、写真彫刻の発見とフランスの写真彫刻の始まり The Photosculpture 写真彫刻の発明は、偶然と呼ばれるこの偉大な人類の功績によるものです。 Moniteur du soirに掲載されたM. Xavier Aubryetの記事は、才能ある彫刻家M. Willemeが、ある日、写真プリントのプロファイルを粘土で再現しようとしていたことを示しています。彼は非常に成功しているので、そこから各プロファイルが身体の連続的な救済を提供すると推測するために、1つのステップだけがあり、巨大な疑いはありませんでしたが、私たちは簡単に交差します。ウィレメ氏が彼のアイデアの推進力で、反対側にいることに気付いたとき、写真彫刻が作成されました。つかの間のイメージの代わりに、不滅の像を光で作り出す、なんと成功の鉱山でしょう！しかし、インテリジェントマイナーは実装の危険から免除されていません。すべての事業は最初に多くの種類の困難に遭遇します。 M。ウィレメはおそらく、彼の発見の下で姿を消したかもしれません。若く勇敢な知性であるM. de Marnyhacが知的な首都に身を委ねて、写真の助けを借りました。世界にいるという輝かしい事実に疲れ果てています。写真彫刻とは、光による単語ごとの彫刻のことで、一見すると相容れないと思われる2つのアイデアです。ただし、彫刻家になったのは太陽であるため、これ以上和解することはできません。これは、ワグラム通りの主要な施設、またはカプシーヌ通りの枝のいずれかを訪れた後に確信するからです。また、MMの記事を読んだ後。セオフィール・ゴーティエ、聖ヴィクトールのポール、ザビエル・オーブリエ、アンリ・ド・パーヴィル、アーネスト・ラカンは、小説に興味があるかわいい小冊子に集まった。それは、薄いラスで覆われた床上の広大な円形建築であり、柔らかく中立な色調の壁で、楽器も、奇妙なまたは複雑な構造の装置もありません。円形の壁に取り付けられた24台のコンソールは、写真彫刻が特徴を再現したさまざまなキャラクターの小像または胸像を支えます。キューポラからは、数字に答える黒い線を分割する2つの重ねられた円盤のすぐ上の銀色のボールで終わる垂直線が下降します。プラットフォームを形成するこれら2つのディスクに登り、最も自然で最も馴染みのあるポーズをとります。オペレーターは10秒をカウントし、ダウンするよう要求します。彼はもうあなたを必要としません。すでにあなたはすべてのプロファイルで押収され、目に見えない開業医によって開発されています。確かに、コンソールの影の下で、24の目、あなたが見なかった24の目標を照らしましたが、それはあなたを見て、円盤の周りを回る廊下に置かれた多くのダゲレオタイプにあなたの反射を伝えました。これらのダゲレオタイプは、独創的で単純なメカニズムを使用して同時に開閉します。あらゆる方法で撮影された同じ人物または物体の24枚の画像を配信します。それは、通常の目と同じように、単一の入射角であなたを知覚するのではなく、あなたを取り囲み、包み込む素晴らしい目です。時折、写真彫刻のプロセスを知らないモデルが、数分後に既製の像を彼に持ってこられないことに驚かされることがあります。科学の奇跡へ。しかし、写真と写真ではまったく同じことが起こりません。像は画像ほど速く現れません。もう少し時間がかかり、ブロックからクリアするのに時間がかかります。では、明るい円形の部屋を出て、謎が終わる黒いキャビネットに入りましょう。写真彫刻の作成者であるウィレメ氏の発明は、この原則に基づいており、身体のすべてのプロファイルが一緒になって安心をもたらします。アイデアはシンプルで、その自明性にあなたを襲います。しかし、自然に厚さのない24枚の写真カードの小像を描くことは、たった1つの工夫よりも少なくはありませんでした。一連の平らな画像をバンプのラウンドに変換するプロセスを明確に説明しようとします。写真、またはより正確に言えばガラス上の写真は、その場所が切り取られているディスクの端に多数の順序で埋め込まれています。このディスクは、すりガラスの反対側にある舵のホイールのような目盛り付きの動きで回転します。マジックランタンレンズの前に、不透明なディスクに埋め込まれた透明なショットがあります。 10倍の明るく拡大された画像が氷上に投影されます。これが写真1です。タイルの彫刻を模した男子生徒のように氷の後ろに置かれ、オペレーターはパントグラフの先端で反射像を与えるすべてのプロファイルを追跡します。パンタグラフのもう一方の端では、2番目のチップが粘土の塊を検索し、最初のシルエットを切り取ります。この使い果たされた側面、私たちはディスクを回し、同じ仕事が行われるNo.2を提示します。ノミの先は、鉛筆の先の衝動に従い、それでも地球を切り倒し、2番目のプロファイルを放ちます。各数字は、その本質的なライン、特徴的な詳細をもたらします。粘土の塊はくり抜かれ、軽量化され、形を取ります。顔の特徴の輪郭が描かれ、衣服の折り目が自分自身を非難します。反射が身体に変わりました。小像はイメージから生まれます。あるいは、より良くするために、魔法のように見える芸術によって互いに凝縮され、互いに近づけられたいくつかのイメージから生まれます。モデルなし、モデルなしで、機械開業医は、オリジナルが存在しない彫像を完璧な精度で完成させました。光で10秒で作られた2ダースのスケッチには十分でした。過去に誰も太陽の光をモデル化することはできないと疑っていたでしょうか？しかし、それはウィレム氏がやったことで、言葉の最も厳密な意味です。ディスクが回転すると、小像が完成します。成形品のパーツの継ぎ目を引っ掻くように、プロファイルの隙間を残す知覚できないフィラメントを親指で折り畳むだけで十分です。この状態では、十分な窪みを作成し、必要なだけテストを描画できます。写真彫刻は、写真によるモデルの複製と、パンタグラフによる土製モデルの機械的な実行という2つの連続した操作で構成されています。モデルは円形のワークショップの中心にポーズをとり、その周りに等間隔で24個の対物レンズが配置され、このモデルを回って目が握る連続したシルエットを与えます。この最初の作業は完了し、各テストは増幅装置に連続して配置され、つや消しガラスに投影されます。パンタグラフの役割が始まるときです。オペレータは、この機器のポイントの1つを拡大画像のすべての外側および内側の輪郭に沿って追跡しますが、他のポイントは、円周が20 中央の各対物レンズのワークショップで描画される光線に対応する4つの部分。最初のテストが終了したら、増幅装置の2番目のテストに合格します。地球を運ぶプレートは分割番号2に変わり、パンタグラフは以前のように操縦されます。 24回目のテストがパンタグラフの下を通過し、ハーネスがピボットで完全に回転すると、小像が完成します。今、この一連の機械的操作の結果は芸術品ですか？これは確かに真の成果をもたらします。太陽がたどる線によって導かれた粘土を探索する点は間違っていません。また、これらの小像で最初に現れるのは、そこに感じる動きであり、それがそれらをアニメーション化する生命です。彫刻には他の造形芸術よりも偏見があるため、この特徴はさらに顕著であり、コンベンションの大きな部分を占めています。彼女は、線の重力、動きの大きさに対する自然の厳密な模倣を喜んで犠牲にします。これは、彫刻家に提供された新しい方法が彼の好みの運動、彼の思考の現れを取り除くことを意味しますか？いいえ、確かにいいえ！彼が理解しているようにモデルにポーズをとらせ、注意深くドレープすると、マシンが彼に感じたとおりの仕事を与えます。誰がいくつかのドラフトを完了することさえ妨げますか？明らかに、私たちは、写真彫刻を、写真に対して常になされてきたものと同じ口論にします。自然の再現と思考の物質的な翻訳において、それは多かれ少なかれ経験のある人間の手に非常に巧妙な手段を代用するので、人はそれを芸術とみなすことを拒否するでしょう。ただし、裁判所自体が毎日法律を施行する際に互いに矛盾しているため、この非常に物議を醸す問題に同意する必要があります。希望があれば、科学の最も賞賛に値する結束から生まれた作品に、純粋に知的生産物のなかで主張されている場所を認めないでください。しかし、少なくとも、機械が主な役割を果たす産業と混同しないでください。芸術作品と工芸作品の間に例外的な場所を彼らのために作成することができないなら、あなたは後者にそれらを同化するよりも、最初の間にそれらを認めることに間違いが少ないでしょう。ウィレーム氏のワークショップに彫像が登場します。彼は自分のワークショップで行ったように、モデルまたはグループをポーズします。目的は機能します。その後、パンタグラフによって形作られた地球が芸術家に返されます。彼の思考の解釈が完了したら、彼は粘土を成形機に渡します。彼には不十分だと思われる、彼は最後のタッチを追加します。数時間しかかかりませんでしたこの作業と、数ヶ月の肉体労働が必要だったこの作業との間には、芸術的な観点で実際にどのような違いがありますか？そこには何も変更されていませんが、マテリアルパーツを除き、スピードの大きな利点があります。それでは、芸術的性格が同じままであり、実際的な手段が利益でのみ修正される場合、批判には何が残っていますか？肖像画の観点からは、ウィレム氏が展示し、他の知られている人物の中でも特に有名な人物である小像によって判断できます。 M. Theophile Gautierなど、写真の彫刻には真の類似点という大きな利点があります。同じ非難は、絵画と比較して写真に関して彼に帰することはできません。私たちが言ったように、これは理解しやすいですが、粘土、石膏、または青銅の冷たさをアニメーション化します。さらに、光は自然界のように浮き彫りや実際のくぼみで再生されますが、描画、絵画、写真プリントの影や光によってのみシミュレートされます。私たちは、ドレスが生殖の驚異である若い女性の像の前に長い間立ち止まりました。スカートの絹のようなひだは、それがそのままファッショナブルであるが、最も巧妙なノミはあえてできないという真実でレンダリングされます。子どもたちの小像のいくつかは、写真の彫刻が、生命の燃える感情がまだ疲れていない繊細な特徴に対する素朴な恵みを保持していることを示しています。ウィレーム氏が入手したメダリオンの一部の標本を、24枚の証拠と、正面と側面の2枚の証拠で展示できなかったことは残念です。しかし、すぐにこれらの新しい作品が一般に公開され、必要な2つのポートレートが他の写真家によって実行され、標準のメダリオンのすでに適度な価格がさらに低下するため、私たちはそれらのメリットを判断することができます。元の金型から取られたコピーの数のため。 1866年12月17日にラプレスで公開されたポールドサンヴィクトールによるこの記事は、フランス35の一般的な写真彫刻協会、カプシーヌ大通りの支部について説明しています。著者は、同じ会社の本社の説明をコピーし、同じ年の1月15日に同じ新聞の同じセクションに発表されたWagram 42 avenue de Wagram。 2つのテキストの間にはわずかな違いしかありません。したがって、これら2つの写真彫刻の中心の内部レイアウトは類似していました。カプシーヌ大通りを通り過ぎると、間違いなく、朱塗りのドームとムーアの柱のある新しい建築物に気付くでしょう。イスラム教の正統派は、装飾を伴いませんでした。この奇妙な建物は、まだ見知らぬ芸術の薬局であり、先ほど私たちが出生を発表し、それ以来大きく成長し、そのために新しい住居を建てる必要がありました。ワグラムアベニューは、豊かさが日々増している顧客にとってはあまりにも遠く、フォトスカルプチャーはパリの芸術的でありふれた、つまりその自然環境の中心にたどり着きました。この奇妙なタイトル「光による彫刻」は、一見、キメラの試みの兆候のようです。暗い部屋は、太陽の使命を描画や彫刻で感じさせることができます。しかし、写真の驚異の後でさえ、私たちの上の何百万ものリーグに輝く星、胸像を練り、彫像を作る彫刻家を作ることができるのは素晴らしいようです。しかし、M。ウィレムの驚くべき発明は、文字通りの正確さで、彼のタイトルの魔法の約束を実現します。写真の彫刻は、太陽を法定実務家に真に変えます。彼のワークショップで私たちに従ってください、あなたは仕事で彼を見るでしょう。このワークショップは、ガラスのキューポラで覆われた広大な円形建築であり、その神秘的なヌードは、尋ねてくるモデルに興味をそそられます。部屋は空で、ほとんど空です。中央には、ドームから降りる垂直線が上にある木製のプラットフォームがあります。円形の壁の周りに、等距離で練習され、小像を載せたコンソールで半分マスクされた24の装飾品：それがすべての家具です。モデルはプラットフォーム上にあり、これらの奇妙なものに四方を囲まれています。円形の火で彼を脅かすように見える開口部。 whiが鳴ります：それはこの彫刻の妖精の機械工のそれです。患者を凝視する24個ののぞき穴は、ばねの圧力の下で、同時に割れます。「動かないで！写真家のこの指示は、写真彫刻家の指示でもあります。 10秒後、ホイッスルが再び振動します。同じきしみ音が聞こえます...モデルはセッションを上げてその場を離れることができます。その測定が行われ、その類似性が把握されます。それを含む粘土の破片は、しばらくするとオペレーターの手に渡ります。 2日後、彼は彼の胸像、小像またはメダリオンを、彼が修正したコピーの数で描かれます。さて、この塑像劇場の舞台裏に行って、この白い魔法の実験室に入りましょう。明らかにされた謎はそれほど驚くことではないでしょう。モデルがプラットフォーム上でポーズをとる間、コンソールの下に埋め込まれた24個のデバイスが部屋のすべてのポイントを狙います。口whiで、シャッターが上がり、レンズが開いた目として表示され、モデルに目を固定し、オレンジのようなすべての入射角の下でシルエットによって切り取られ、その単一の動きすべてのスライスを開いて、同じ人物の24のプロファイルをできるだけ多くの写真プレートに投影します。したがって、円形ダゲレオタイプは、そのすべての側面でモデルを再現しています。今、それは団結した体のすべてのプロファイルが救済を与えることは明らかです。しかし、物質や厚さのないこれらの24の図面に欠けているのは、まさに安reliefの問題です。これらすべてのフラット画像を丸いバンプの図に変換するにはどうすればよいですか？発明はここから始まります。この変容の最初のフェーズが行われる暗い部屋に参加してください。外観は幻想的で、現実は論理的でシンプルです。注文番号で目盛りが付けられたガラス上の24枚の写真は、金属ガラスのフレームに挿入されます。金属ディスクは、すりガラスと対比して回転します。これらの写真のパターンは、光の介在によって透明になり、自由に拡大する魔法のランタンの前で順番にスクロールし、白いスクリーンに投影します。背後には製図工が立っています。これは、連続したすべてのシルエット、24枚の反射写真を表すすべての角張った輪郭を画面に描画します。そして、パネルに固定された彼の図面はパンタグラフに届けられ、パンタグラフはプレーンから救助に行きます。パンタグラフは、写真彫刻の魔術師であり、魔法の道具であり、いわば素材のファムルです。 M.ウィレメが彼の発明の使用のためにそれを完成させたように。明確なルールで構成され、両端に2つの導電ポイントがあります。オペレーターの安全な手で指示された最初の画像は24の画像のそれぞれのリニアメントを通過しますが、数学的にすべてのインパルスを繰り返す2番目のヒントは空白に変換され、粘土ブロックで切り取られます図面のものに対応するアウトライン。したがって、針によって紙に記述されたプロファイルは、まるで魔法のように粘土に反響します。画家がキャンバスに描くスケッチに続く彫刻の即興演奏者を想像してください。そして、すぐに地球やワックスの一部にすべての特徴を再現します。あなたはこの瞬間と特定の転置の考えをほとんど持ちません。機械的精度とは異なります。 -素晴らしい道具が粘土を噛み、その切り口を引き、質量、窪み、側面を明るくするのを見るのに好奇心も愛情もありません。ポイントのいくつかの切り込みの後、この山の光に近づき、肉眼で通知し、そのシルエットを紙に投影すると、そこにモデルの主要な線が非常にはっきりと描かれていることに驚かれます。モデルは度によって形成および決定されます。発芽するのは胚のようなものです。ポーズが固定され、腕が伸び、ジェスチャーが非難され、首が外れ、顔の特徴が目立つようになります。数時間で、彫像は、まるで彫刻家の手から出てきたかのように、モデル化され、向きを変え、焦点が合わされ、すでに生き生きとしています。ただし、作業は半分しか完了していません。機械職人のこの製品を磨き、完成させ、細部を復活させ、衣装を彫り、人格とキャラクターのアクセントを顔に加えるアーティストにそれを委ねる必要があります。しかし、人物の身体は、人間の手による直接の助けなしに、ブロックから外れることはありません。科学と複合産業の最近の奇跡の中で、発光状態から固体状態までの一連の間違いのないプロセスを経て自分自身を修正するこの反射よりも驚くべきことをほとんど知りません粘土で、肖像画を形作ります。別の日、私たちはそのサロンとギャラリーでPhotosculptureのワークショップを過ごすでしょう。彼の技術的な部分を説明した後、彼の芸術的価値と作品に感謝します。写真彫刻で作品制作 Antonio Giovanni Lanzirotti sculpteur italien アントニオ・ジョヴァンニ・ランツィロッティイタリアの彫刻家ギリシアの奴隷 1858 アントニオ・ジョバンニ・ランツィロッティはパレルモで生まれ、そこで研究を終えました。その後、彼はパリに行き、そこで彼はジョセフ・ミシェル・ポレット・エンジェルの生徒です。シチリア独立の熱烈な支持者である彼は、ピエモンテの最初のg弾兵でイグナス・リボッティ将軍の指揮下に置かれます。彼の最初の彫刻作品は、1855年のパリ万国博覧会で展示されたバッカスの教育です。 1858年から1859年に、セーヌの長官に「HM皇帝ナポレオン3世に敬意を表して、新しいルーブルの中庭の庭の間に置くことができるAll話グループのプロジェクトのスケッチを提示した（ナポレオン広場）」。 1863年、彼はトリノに呼ばれ、そこでビクター・エマニュエル2世がヴェルデ伯爵とヴィクトル・アマデウス1世の像を注文しました。彼はパリにラ・ペンシローザ（ラ・ペンセウス）とラ・スキアバ・グレカ（ギリシャの奴隷）の像を送ります。 1つ目は今日、ルーブル美術館の中庭の北翼の1階にあるニッチを飾ります。 2つ目は、ニースのジュールシェレ美術館の一部です。 1860年、ランツィロッティはジュゼッペ・ガリバルディの運動に加わり、コルシカ岬で捕虜になりました。彼はGaeteに2ヶ月間投獄され、その後パリに戻ります。そこで彼は彫刻します：アモーレプニト（罰された愛）; ダンザ（ダンス）; ティジェヴィエズ伯爵の霊、と彼がサロンで展示した入浴者。彼はまた、Il Piacere（Pleasure）とLa Follia（Madness）を彫刻しています。彼はまた、カサニャック、エミール・デ・ジラルダン、アルマン・トルソー博士、ボーマルシェ、イタリア国王ウンベルト1世のものを含む多くの胸像と肖像画を作成しました。彼は1867年、オーギュスト・クレシンガーの近くにあるフランスの写真彫刻の一般協会の写真彫刻のワークショップのディレクターです。 1867年7月、論争は写真彫刻を中傷したアレクサンドル・デュマの息子に反対します。ランツィロッティは1911年2月28日に亡くなりました。立体写真像世界を驚愕させた立体写真像誇るべき大発明彫刻家の職能地域に進出！殊勲者・盛岡勇夫氏の素描日本の（株）資生堂立体写真像部がスタートしました。 1937年には、パリ博覧会において〈立体写真像制作方法〉を出品して金賞を受賞し、世界的にその優れた技術と芸術性の高さが認められました。盛岡勇夫氏の素描その昔果してこの発明が完成されていたならば楠正成も豊臣秀吉も、在りしままのその風貌を今日に残して我等の世に偉大なる訓化を与えられたであろう。筆よりなる画像、進んで現在の写真撮影で平面的にその風貌を残すに過ぎない近世において、今やわが盛岡勇夫氏によって発見創造された立体写真像が、世界唯一の近代的誇りとして吾等の前に提供された。まさ正に発明王国ニッポンの素晴らしい威力の発明ではないか。盛岡氏は、広島市の生れ本年四十一歳。東洋大学哲学科の出身であるが、ちょうど二十二歳の時、薄暗き下宿屋の一室で勉強を続けていた当時、ふと故郷に自分の成功を祈っている懐かしの父の生き姿を得ておきたいとうことを考えたことが、この大発明の動機となったものである。　物体は、すべて線の総合体である。線はまた点の集合体である以上、ある物体を解体して、さらに寸厘の差を生ぜしむることなく総合すれば、やがてその物体を造りあげることが出来ると、考えたのが端緒となった。それからの氏の精進さは全く悲痛そのものであり、関東大震災に研究材料を烏有に帰して後、一層猛然と奮いたち、終に二十年の苦心の末、立体写真像として完成し、日、英、米、仏、独五ケ国の専売特許を獲得し、内外の賞賛の的となるに到ったのである。立体写真像とは、従来の百科辞典中には眼を皿にしても発見されない。またスカルプトグラフィ(sculpt graphs) の洋語も字典の中に見出すことは困難である。これはわが盛岡勇夫氏によって初めて創造され世界に提供された文字であり言葉であるからである。即ち従来彫刻家の芸術的気分によって作り出された塑像を化学的写真を応用して極めて短時間の撮影により全貌を把握してこれを最も正確に、かつ短時間に製作される。即ち写真の原理を応用して大は数丈の立像より、小はわずかに五、六寸の胸像、坐像を唯一本のフィルムによって作り出される。全く驚くべき文化的発見なのである。立体写真像機の説明は、言葉のみではいささか困難であるが略説すると。まず、うつされる人は固定された椅子に腰をかえて姿勢を整える。すると一千燭光の投光器で一本の長い強い光線がクッキリとうつされる。人の面上に、髪、額、眼、鼻、口、エラを通じて放射される。そして椅子の下の円盤がモーターの働きで極めて静かに心持よく人を乗せたまま約四秒ないし五秒にしてグルグルと一回転して停止する。この回転中にこの細い光線は四五六本の曲線（約五百本）となってB機によってフィルムに撮しとられてゆく。この約五百本の曲線は、一本として同一形状のものはなく、その変化してゆく一本々々の曲線は、うつされる人をそのままハッキリと見事にフィルム面に記録する。写真機特別装置のもので、レンズはCテッサーのF3・5を附した明確なもので約一メートルの長さのフィルムに約五百本の曲線が撮るよう五十分の一程度の速度でシャッターが連続的にきられる。撮影後は、何等モデルを煩わさず、ただこの一本のフィルムに依って原型製作に移る。それ故に彫刻家の気分本位のものと違い、確実な根拠を基とするが故に真に生き写しの姿を造り出せる。この点は如何なる名工巨匠といえども企及し得ざる特色というべきであろう。もちろん、その人の喜怒哀楽、あらゆる瞬間的な表情も、容易に写し出されて、そのままに銅像として仕上って行くと言うすばらしいものである。かくして機械は、今や彫刻家、特に人体鋳像家の職能を完全に奪ってしまった。ともあれこの大発明が日本の手によって成されたことは何よりも嬉しいことである。神戸大学附属図書館、データベースより。立体写真像株式会社凡声庵の棚にある、立体写真像製品。

2019.08.26

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大理石への複製プロセス

雄鶏の少年のこの美しい作品は、フィレンツェの彫刻家アンドリアーノ・チョチョーニ（1836-1886）によるもので、有名な画家であり風刺画家でもありました。彼はフィレンツェ美術アカデミーで芸術を学び、そのキャリアの中でナポリの芸術家の影響を強く受けました。ナポリの芸術家は、ナポリ近くのポルティチに引っ越したときに付き合いました。彼の進取的な生活の中で、彼はフランスとロンドンにも住んでおり、定期的なバニティフェアの風刺画家として働いていました。雄鶏を持つ少年は1868年頃に製作され、その傑作は現在、フィレンツェのピッティ宮殿博物館の現代美術館で開催されています。彫刻は、小さな車をオンドリの足に縛り付け、オンドリを腕に乗せようとし、オンドリが翼から飛び出して翼を広げようとすると恐ろしく怖がる少年を描いています。男の子の表現は、逃げようとしているおびえた雄鶏をしっかりと握りしめた恐ろしく叫んでいます。この作品は1870年にパリで展示され、批評家から最も熱烈な歓迎と称賛を受け、アンドリアーノ・チョチョーニは当時の最も「ファッション」の彫刻家として定義されました。 bambino con gallo, 1868 雄鶏を抱く子、1868 Putto with rooster 雄鶏とプット(天使) アンドリアーノ・チョチョーニ作雄鶏を抱いた若い男の子のこの美しくて信じられないほどリアルな肖像ブロンズ彫刻は、彫刻家アンドリアーノ・チョチョーAdriano Cecioni（1836-1886）によるオリジナルの白いカラーラ大理石像の忠実なレプリカで、現在ピッティ宮殿現代美術館に展示されています。この彫刻は、小さなカートを雄鶏の足に縛り付け、雄鶏を腕の中に持ち上げようとひどく試み、飛び立つために応援者が翼を広げると恐ろしく怖がる少年を描いています。子供の顔の恐ろしい表現はそれをすべて伝えます。アンドリアーノ・チョチョーニは、フィレンツェ芸術アカデミーで芸術を学びました。 Adriano Cecioni（1836年7月26日-1886年5月23日）は、マキアイオーリグループに関連するイタリアの芸術家、風刺画家、評論家でした。彼はフィレンツェで地元の貴族に属する中流階級の家族に生まれました。彼は1859年にフィレンツェのアカデミーで彫刻家アリストデモ・コストリのもとで芸術的な訓練を始めました。同年、彼は第二次イタリア独立戦争でテレマコ・シニョリーニと戦った。 1860年に彼はトスカーナ政府に軍の芸術品を提供するための競争に参加しました。彼の提出物、サヴォイのチャールズ・アルバートの像のマケットは賞を獲得したが、学者によっては不満と見なされ、委託されなかった。 1863年、セチオーニは助成金を受け取り、ナポリに行き、そこでジュゼッペ・デ・ニッティス、マルコ・デ・グレゴリオ、フェデリコ・ロッサーノを含むアーティストグループのスクーラ・ディ・レジナの結成に尽力しました。この時代の主要な作品は、彼の彫刻「自殺」であり、1867年にフィレンツェアカデミーで展示した。 1872年、アンドリアーノ・チョチョーニはロンドンで6か月間過ごし、そこでバニティフェア誌に一連の風刺画を寄稿しました。彼がイタリアに戻った後、彼の残りのキャリアのために制作した彫刻は、主にジャンル作品であり、しばしばユーモアがありました。彼はまた、国内のシーンを描いた。 1884年、彼はイスティトゥート・ディ・マジステロ・フェミニンのドローイング教授になった。 1870年代に始まった美術評論家としてのCecioniの活動は、晩年の彼の時間をますます消費しました。ミケランジェロ像彼は1886年5月23日に心臓発作で亡くなりました。彼の作品は、フィレンツェのピッティ宮殿の近代美術館などのコレクションにあります。ガレリアナツィオナーレダルテモデルナ、ローマ; 中世の近代美術館、アレッツォ。ミラノのブレラ絵画館。彼の著作は、Scritti e ricordi（1905）に正統化されました。この作品を大理石に複製するプロセス次にコンピュータの工作機で大理石彫刻を製作する画像現状の像が経年劣化し修復プログラミングスモールドリルファインカービングここまでをコンピュータ制御の工作機で製作リタッチフィニッシィング人の手で、最後の仕上げ

2019.08.25

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立体計測の方法

立体座標計測の原理です。 This is the principle of solid coordinate measurement. Copyright Masakuni Minami 2019 La mise-aux-points a la machine. 日本では星取り機と呼んでいます。ポイントツーポイント法 Pantographe des sculpteurs Pointing machine 3点コンパス方式三角錐測量法ピラミッド立体測量法 3-point compass method. Triangular pyramid survey method. Pyramid stereogrammetry. 基点となる三つの点三角錐の底部の三角形が相当します。最低、三つの離れた点の基準があれば、残りの1点の座標は、計測できる。立体座標計測方法です。 Three basic points It corresponds to the triangle at the bottom of the triangular pyramid. If there are at least three separate points, The coordinates of the remaining point can be measured. 3D coordinate measurement method. 私は、これを底面の台座の直角を利用して台座へL字に角を合わせ、アルミワイヤーを曲げて、計測する座標にアルミワイヤーを接触させて、計測する方法を考案しました。 I do this Using the right angle of the pedestal on the bottom Align the corner with the L-shape Bending aluminum wire We have devised a method to measure by bringing an aluminum wire into contact with the coordinates to be measured. これは、底面に相当する3点は、必要ありません。計測するモデルが、角が直角の長方形の四隅の直角だけで、計測できます。直角自由ワイヤー計測法とでも言う、計測方法です。 This does not require three points corresponding to the bottom. The model to be measured can be measured with only the right angles of the four corners of a rectangle with right angles. This is also called the right angle free wire measurement method. METHODES DE COPIE DES SCULPTURES 三角錐の底辺に相当する3点a b cが固定されていれば、頂点相当する点pを、三つの三角形がそれぞれ点pを共有する三角形の集合として計測できます。 If the three points a b c corresponding to the base of the triangular pyramid are fixed, the point p corresponding to the vertex can be measured as a set of triangles in which the three triangles share the point p. 彫刻複製の歴史唯一の彫刻作品はほとんど残っておらず、常に彫刻は複製、縮小、拡大されています。ギリシャの古くから、ある程度の成功を収めた彫像は、複数のコピーでコピーまたは成形されました。後に、最も裕福なローマ人は、古代ギリシアの最も有名なオリジナルで成形されたいくつかの石膏模型の中から彫刻を選びます。現時点では、大理石、石、または青銅で注文を形作る彫刻ワークショップが多数あります。結果はオリジナルに多少なりとも忠実ですが、それでも成功したままです。モデルに触発されたものの、この彫刻はアーティストの手による唯一の作品になります。画像を拡大する中世では、「画像メーカー」または「画像カッター」は、彫刻が精巧に作られるために取引が互いに続く企業によって働きます。過去の作品を複製としてコピーすることは、ロマネスクとゴシックの芸術ではまれです。それでも、アーティストがモデルに触発されたとしても、模倣、転置、または解釈しますが、私たちは知らないか、実際にコピーしたくありません。彫刻家の作品は、ほとんどの場合、フルサイズまで運ぶか、彫るためにブロック上のコンパスで拡大した顔とプロファイルの図面によって導かれます。別のかなり類似した方法は、石工で使用されるような「パネル」を作成することです。石に直接適用される連続プロファイルは、パターンの輪郭をカットすることができます。アルベルティの測量法 L. B. Alberti、Della Statuaの研究で、人体の割合を測定するために使用される円型測量。 1869年のフランス語版、p 84. 1、円盤での放射角度での円周座標系 2、円盤から伸びたアームによる、円の中心からの距離座標系 3、鉛直天秤糸で錘の位置が高さ座標系ラウンドモデルの周囲に構築されたシャーシシャーシの上端には、 aの目盛りは、横幅を示し、bの目盛りで高さが付けられています。 cの2本の繋がっている鉛直糸が垂直測定および深さ測定用の吊りリード線。 d、 2本の垂直線を使用して深さ測定を測定するために、直角に置された目盛り付き直角三角形定規。 e、モデルから取得した2点間の距離を測定するために、曲線状の分岐を含むコンパス。モデルよりも大きくフレームを拡大するために、比例拡大サイズの比例目盛付きシャーシが時々使用されます。シャーシの上端にあるモデル。次に、断面するブロックをAおよびBシャーシに配置して、上から見た垂直の直立部分を配置します。フレームの中心から引き出された架空の人物を持ち上げるために、直角に結合する段階的なヒント。垂直型可動式モデル用の直立したポイントセットシャーシ。 c。モデルに点在するベンチマーク。 d。目盛付きのポイントを直角につないで、基準マークを記録します。モデル上; ラインポイントa。目盛りの上端; リリーフルー右下図アンダーカットシャーシ。このタイプのシャーシは段階的に固定することができます。 a。上縁壁に目盛り b。垂直および可動的なものさし。 c。リード線; d。計測のポイント上部の定規に配置された垂直目盛定規は、高さの距離を記録することを可能にします。 19世紀の機械的複製システムは、貿易のために彫刻を生産する軍隊です。不平等な品質で、私たちはコピーする事を削減します。彫刻家のパンタグラフを発明します。この器具は、すでによく知られているドローイングパンタグラフから派生していますが、3次元での作業が可能なため、彫刻に適合しています。最初のモデルの1つは、彫刻家ニコラス・マリー・ガトーによって1820年に作成されます。多かれ少なかれ似た他の機械は、1836年にフランスの技術者アキレ・コラスによって発明され、その後1844年に英国の彫刻家ベンジャミン・チェバートンによって発明されます。このタイプの製作法は、彫刻の拡大または縮小に使用されます。互いに接続された2点を備えた釣り腕台は、固定マスト上を自由に移動します。ヒントは、元の彫刻の参照を提供し、異なるスケールでの複製のポイントごとに延期します。コピーは、素材を追加することにより、土またはワックスで作られています。または、石、大理石、または石膏で、材料の除去によっても適用されます。 Machine a sculpter de Pelcot パンタグラフの原理に従って動作するペルコット彫刻機。横から見たこの機械は、左側に（L）の延長線上にあり、モデルの輪郭に従うことを目的としており、右側には、プレートに配置されたブロックを彫るのに役立つツール（J）があります（B）。ダラスの著作からの引用、ラ・マーブリー、p。 261.チップガイド、このアプローチは続き、1970年にロバートハリゴンはポリスチレンにマシンを適合させました。これにより、ダブフェット、ミロ、セザール、ニキドサンファルの大型彫刻の大量生産が可能になりました。 20世紀は、これらの繁殖と拡大のプロセスを拒否する傾向があります。構想から完成までの作品に付随する精神を見つけます。今日、デジタル化技術は複製に最適なツールです。モデルは保存され、中間ステップなしで高速に1から20に拡大できます。 3Dデジタル化、デジタル化、スキャン、高解像度写真測量、同じ目標に対する非常に多くのソリューション：デジタルイメージングデバイスを使用して、彫刻された作品の3次元のエンベロープを取得します。デジタルメディアに記録されると、このデータを彫刻ロボットに送信できます。サイズ操作は、モデルの忠実なレプリカが取得されるまで、材料を徐々に使用する複数のイチゴによって操作されます。このタイプの機器は特定の設置が必要であり、巨額の財政投資を意味します。これが、今日でも従来のコピーと拡大の方法が一般的である理由です。

2019.08.22

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馬の基本構造線6

馬の基本構造線の変更馬の基本構造線を訂正します。右モデルが、前回まで定義していた構造線です。しかし、人体基本構造線との位相変換で対応させたつもりだがのですが、このラインでは、親指が外になって屈曲する方向が逆転していました。そこで、親指が内側になるように基本構造線を修正しました。それが、左モデルです。側面ラインがねじれてしまいますが、こちらを採用すると、人体基本構造線との整合性が取れます。人体基本構造線を、馬に変換すると、前足ラインがよじれます。ワイヤーもでのラインも、変更しました。左が修正前右が修正後

2019.08.09

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馬の基本構造線5

馬の基本構造線をワイヤーモデルで製作しました。 The basic structural line of the horse was made with a wire model.

2019.08.08

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馬の基本構造線4

私は、馬の構造線をさらに単純化しました。これを馬の基本構造線と定義します。 I further simplified the horse construction line. This is defined as the basic structure line of a horse.

2019.08.06

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馬の基本構造線3

人体の基本構造線から馬の基本構造線を探る Search for the basic structure line of the horse from the basic structure line of the human body. ローカル座標系で考える Xは左右軸、右がプラス Yは鉛直軸、上がプラスＺは奥行軸、奥がプラス Y Z平面上での五本のリングの流れを確定する。 Think in the local coordinate system. X is left and right axis, right is plus. Y is vertical axis, top is positive. Z is the depth axis, the back is plus. Determine the flow of five rings on the YZ plane. この五つのYZリングを馬に転換する。このリングを馬のモデルに展開する。 Deploy this ring on a horse model.

2019.08.05

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馬の基本構造線2

彫刻家として、クアドリガを作りたいと思うようになりました。誰でも簡単に四頭馬車と風になびく衣を、たなびかせながら、乗っている女神を作るメイキングフローチャート。形を簡単に計測して、時間をかければ、誰でも巨大な像へ拡大するアルゴリズム。軽くて、安くて、丈夫で、分割組立が簡単で、移動運搬がコンパクトに出来る構造体。誰でもどこでも巨大フィギュア。カテゴリー化すると。 1、原型メイキング 2、スケーリング設計 3、ブロックパーツ施工これをクアドリガで実現するのが、私のビジョンです。どこで発表するのか。博覧会です。クアドリガをたどっていると、ある事に気がつきました。戦前は、クアドリガを持つ事が、国力の発揚と思われていたのだと思います。このクアドリガの国力競争は、日本で教える美術史では抹殺されて、その流れは消されています。それが現代美術が既製品を加工して並べた新奇な視点が扇動されて評価されて、それを追って芸術と呼ばされています。海で拾ったゴミも芸術です。これにはビジョンがありません。むしろ、人々から、ビジョンを奪うのが、芸術という国力をそぎ落とす、謀略ではないかと思うようになります。クアドリガを作る為に、ビジョンが必要です。ビジョンを持つ力。これが、クアドリガを作る事は、自分たちの生きる世界を作る力、ビジョンの力を確かめる手段だからです。馬体彫刻を作っていくためには、馬の骨格構造を知らなければとリサーチしています。馬の構造線を定義していく過程で、人体の構造線が、そのまま位相変化して馬体に使えることがわかりました。すなわち、人体の構造線は、単に人体を製作する為だけのものではなく、4本足の動物一般を製作する上でも、同じ構造線となるのです。馬の構造線を理解する為には、人体の構造線を理解が必要です。馬と人体とには、位相変換の関係が成立しています。

2019.08.05

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馬の基本構造線1

The basic structure line of the horse. 馬の基本構造線を解析しました。正中線と両側線の流れです。 I analyzed the basic structure line of the horse. It is the flow of the midline and both sides.

2019.08.04

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ポリュクレイトスについて

ギリシア美術 Greek Art Plaidons Press Limited 岩波世界の美術ナイジェル・スパイヴィ著 (Nigel Spivey) 福部信敏訳 2000年株式会社岩波書店彫刻における重要な技術上の発展も同じく民主主義の到来に先立つものであった。大理石の青年像クーロスのますます自然主義的な表現に向かう歩みは、アテナイにおいてであれその他の地方においてであれ、政治体制の変化とは無関係に進展していった。中空の青銅像鋳造は前7世紀末にサモス島の工房ではじめて実施され、前6世紀いっぱい試験的につづけられた。一般に彫刻家は、まさに石によっても作りだせるような種類の彫刻を青銅で作ることに満足していた。アテナイの港町ペイライエウスで発掘されたアポロン像は、あたかもこの神の普遍の威厳を強調するかのように、識的に古風な要素をとどめているものの、そのポーズは本質的に当意時一般に流行していたものである。しかし青銅像作家に自信が生まれてきた。ギリシアの青銅像作品はほとんど残されていないが(それらは最初はここを征服したローマの将軍たちによって、次には偶像破壊主義者のキリスト教徒やトルコ人によって格好の標的にされた）、文献や碑銘などの記録によって、前5世紀初頭までに青銅は単独像のための顕著な表現手段になっていたことが明らかになっている。大規模な青銅像の制作に関する専門的な技法はここにもちだすにはあまりに複雑すぎるので、ここでは青銅が彫刻家たちを魅惑した一端が比較的に軽いという事実にあったことを認めて満足する以外にない。像は最終的には中空であったため、それらは移送を姿易なものにした。さらに重要なのは、この軽量性が大理石で制作した場合には深刻な危険を惹き起こしてしまうはずの姿勢を像にとらせることを可能にしたことである。アルテミシオン岬で発見された青銅の神像の星型に放射するような身体、おそらくいまは失われてしまった雷光を投げつけるゼウスは大理石では不可能であったろう。このように思い切り伸ばされた両腕を支えるためには目障りな支柱が必要とされたであろうし、運搬の際のわずかな衝撃、余分な、のみの一撃がそのような長い大理石の腕を破損させてしまうことも十分考えられたことであろう。大理石はとくに神殿装飾のために使用されつづけたが、大理石の彫刻家は青銅で達成されうるあのきびきびした、切れの良い効果を無視することはできなくなった。アギナイ島、とくに純度の高い青銅合金を産出することで古代で有名だったその島のアファイア神殿において、一種の折衷が破風装飾の多くの細部を青銅で際立たせることによって達成された。（その主題はヘラクレスやその他の英雄による東方への出陣であったと考えられる）。彫像はいたるところで、武器、武具、宝飾品のような金属装身具を取りつける穴が穿たれている。死の苦痛にその身を横たえている、いく体かの兵士の像は大理石の自然な重量感のお陰を被ってはいるものの、青銅像がもつ鋭い稜線の影響を両破風の兵士たちの描写のうちに跡づけることができる。民主主義と様式とのあいだの関連に疑問をもつ人々は、前5世紀初頭のギリシアの残存するすべての青銅像のなかでもっとも素晴らしい作品である〈デルフォイの御者〉がある僭主によって注文されたという事実を知って、やはりそうかと満足することなろう。独裁政治はいくつかのギリシア植民地で繁栄しており、この御者も前478年ないし前474年のデルフォイのピュティア競技会に勝利を収めた記念にシチリアのゲラの僭主ポリュザロスの奉献したものである。本体の像を別にすれば、残っているものは1束の手綱と馬の2,3の断片がすべてであるが、この群像は当時デルフオイにおけるきわめて印象深い展示品であったに相違ない。御者像は静止したところであるが、彼の集中力はなお機敏に働いており象眼された両眼の凝視によってそれが高められている。青銅と大型石、それぞれの効果を認識するにはこの御者像と、これも同じく西方のギリシア人の居住地から出土したものであるが、長いベルトっきの上衣を簡単に着こなした大理石像とを比較してみることである。研究者のなかには青銅鋳造の進歩によって彫刻の世界にもたらされた技術上の自由を過度に強調する者がいる。青銅像が粘土によって作られたモデルに依存するゆえに、青銅像の方が形態の彫塑性をより豊かに助長させうると主張しているのだが、大理石作家もまた作品と同じ大きさのテラコッタ・モデルを制作の際の指針として使用していたので、そのような見解は誤りである。問題なのは青銅像、大理石像双方にとってばかりではなく、じつに絵画にとっても自然主義的な効果を実現することが評価の対象になったということである。その有力な理由は、ギリシアの祭儀が確固とした神人同形論的な教義にもとづくものと仮定すれば、漠然と宗教的としか書きようがない。すなわち聖域に設置された美術は、それを見る者に潜在的な生気を確信させることが要求されていたからである。だが、別の考え方をすれば、それは深い人間主義の表われと見ることもできよう。もしわれわれが再度エウリピデスの作品に頼るとすれば、彼の「タウリケのイフィゲネイア」の開幕時のイメージはアガメムノンの息子のオレステスを崩壊した家の最後に残った1本の柱として表現している。「息子というものは家の柱」。街。とくに街の中心や聖域にある建物の周辺を見廻せば、前5世紀のギリシア人は誰であれこうしたイメージの雰囲気を味わうことができたであろう。柱。いたるところ柱、柱が二重の列になって、一見、方陣隊形の兵士たちのように並んでいた。その柱の前にも後にも、立ちつくす象徴的な軍隊のように、たくさんの街の男たちの像。前5世紀の美術における男性裸体像の発展は、何らかの美学的な配慮も与って力あったと考えられるが、それに加えていくつかの社会的要因も関連していた。たとえば、アテナイやいくつかの他の都市国家において男性美を競い合った証拠をわれわれは握っていて、その折のエウアンドリア、すなわち「美しい男性らしさ」を査定する有力な判定基準が身体上の健康とその形態にあったからである。男たちは程度の差はあるものの公共の場所において裸体で運動練習をしたのだが、それは異常なことではなかった。ギリシア語ギュムナシオンは単純に「人々がギュムノス(裸で)いる場所」を意味した。そしてギュムナシオンの存在はギリシア的な意味での街を成立させる定義的な特質の1つであった（パウサニアス、X、4、1参照）。徒競走、レスリング、および一般的な「鍛錬」は教育の不可欠な要素であった。プラトンが彼の学校の敷地を探したとき、アテナイの郊外にあった最良のギュムナシオンの1つに隣接する場所を選んだのも当然のことであった。「健全な精神は健康な身体に宿る」はラテン語の風刺的な文言の翻訳であるが、これはギリシアの教育の中枢の原理と決定的な関連を持っているのである。それゆえ美術家は立派な筋肉を持ったトルソ、腹部は6つの部分に分割され、また大腿部とミドリフ（上腹部）の連結部を明示する解剖学的に腸骨稜として知られる隆起部をもった完全なトルソの実体を直接見る機会をたくさんもっていた。現代の運動競技者がまさにそのような特徴を示しており、またわれわれはクーロス像が徐々にそれらの特徴を獲得していくのをこのジャンルの最後の作品まで見届けることができる。そのいわゆる(クリティオスの少年）は、ほとんど完全に有機的かつ「自然の」形態を示している。彼は運動競技の勝利者と考えるのが最適で、その若さの感りが後の世の人々のために大理石に凝結している。文献資料がわれわれに語っていることだが、前5世紀前半に活躍したミュロンと呼ばれた一彫刻家はスプリンターが「まさに全力疾走しているとこス」を青銅像に捉える試みさえしていたという。古代の彫刻家にとっては言うにおよばず、現代の写真家にとっても感動的な偉業と言わざるをえない。ミュロンのじっさいの青銅像は1つも残っていかいが、彼の《円盤投げ（ディスコボロス）》のローマ時代の模刻はスポーツをする者の動きを固定した姿態に転換する彼の能力の一端をわれわれに伝えている。クラシック時代の裸体像の解剖学を、そしてそれが前5世紀半ばまでにどのように発展していったかを注意深く観察した者は、たとえどんなに経験険豊かであっても、じっさいにはそれらの存在を説明しえないいくつかの特徴を認めざるをえないだろう。 1つは、前面と同じように背面の外観を分割によって際立たせるために腸骨稜の隆起部が像の背後にまでつづいていることである。もう1つは、脊髄が膨らみを作らずに窪みとなって落ち込んでいることである。自然はこのような特徴を持った人間を創造することはけっしてなかった。そうした場所は、釣合いがとれ、高度に秩序づけられた美術作品に心を奪われるあまり、現実を錯覚させて観る者を「欺こう」とする意志が働いている所である。クラシック時代のギリシア美術がその自然主義によって称賛されているとすれば、このことはほとんど逆説的な特質であり、説明を要するものである。ポリュクレイトス前5世紀半ばにアルゴス出身のポリュクレイトスという彫刻家が、ミュロン同様、彼の作る運動競技の勝利者像によって名声を獲得しつつあった。彼の場合にも一切の原作例は残存していないが、文献および考古学上の資料からローマ人が彼の作品を高く評価していたことは明らかである。グレコ・ローマン時代の資料は、ポリュクレイトスが同じ主題の2体の彫刻を作ったと語っている。 1つは彼が彼自身の原理にもとづいて制作したもの、もう1つは大衆の見方にもとづいて、すなわち彼の仕事場を訪れた者からコメントや以良の助言を求めて制作したものであった。もちろん、2つの像が同時に展示されたとき、大衆がよしとしたものは彼らが指図した方ではなくて、ポリュクレイトスが自分自身の原理に従って作った方であった（アエリアノス『ウァリア・ヒストリア』 XIV、8）。この話のポリュクレイトスは原理を旨とする美術家で、美術史家ケネス・クラークの言葉を借りれば「戦う知識人」であった。しかしな残念なことに彼の高度の原理についてはわれわれはいくつかの断片を集める以外どうすることもできない。微細な部分にまでおよぶ正確さが彼の作品の取柄だったことを知るだけに、われわれを異常に苛立たせるのである。ポリュクレイトスに関する情報のなかでわれわれに残された最良のものは、じつはそれ以外には何もないのだが、後2世紀の医術の著述家ガレノス（『ヒッポクラテスとプラトンの学説について』V、448）に由来するものである。ガレノスは前3世紀末のストア学派の哲学者クリュシッポスのある学説を解説している過程で、次のように書いている。クリュシッポスは、美は身体の諸要素［この場合の「諸要素」とは、熱さと冷たさ、乾燥と湿気という特性と理解される］のなかには存在せずに、各部分の調和のとれたプロポーションのうちに存在する一1本の指のもう1本の指に対する、あらゆる指の手の残りの部分に対する、その手の残りの部分の手首に対する、そして以上のものの前腕に対する、そして前腕の全体の時に対するプロポーション、要するに、すべてのもののそれ以外のすべてのものに対するプロポーション、ちょうどポリュクレイトスの「カノン」のなかで記述されているように。こうしたプロポーションを美術作品を使ってじっさいに示したのはポリュクレイトスであった。彼は彼の理論に従って1つの像を制作し、そしてそれを著作の題名と同じく《カノン》と呼んだ。われわれはポリュクレイトスの意図したことを伝えるこの記述の意味を大体把握することができる。基本的な原理は連続性のそれであって、身体の各部分はそれ自体次の部分につながるための部分となる。それゆえガレノスはそれらの累積を「すべてのもののそれ以外のすべてのものに対する」と要約している。しかしわれわれはポリュクレイトスが彼の書物のなかで彼独自なものとした比率を詳細に再構成することはほとんど不可能である。彼のもっとも有名な青銅像《槍を担ぐ人（ドリュフォロス）》の大理石模刻を目の前にして、われわれがもっとも困難を覚えるのは、われわれがどこからはじめたらよいのか分からないということである。どの場所に、最初にわれわれの測径器と測鉛線とを置いたらよいのだろうか。また、ポリュクレイトスの諸々の像が彼自身による元々の測定値を伝えるほどの絶対的な正確さをもってかつて模刻されたのだろうか。「よくできた作品というものは一筋の毛幅ほどまで考え貫かれた多数の計測の結果である」。「作品は粘土が爪におよんだときにもっとも慎重を要する」。たぶん『カノン」からの引用だと思われるが、ポリュクレイトスの文献上の記録は建築史家ウィトルウィウス（『建築書」III、1、2-7）によって概括された理想の人体プロポーションの基本的なシステムおよびレオナルド・ダ・ヴ制作された有名な素描よりももっと多くのことを示唆しンチのそれによっている。後者の基本的なシステムによれば、人間の足の長さは身長の6分の１に。拡げた両腕の幅は身長と同じ長さにならなければならない。等々というものであった。ポリュクレイトスの「カノン」が完成を目指したところのものは、一見精密そうに思われたために、しばしば数学的な優美さという観点から解釈されてきた。一部の研究者は「数の要素を物の要素と仮定し」、プロポーションを「数学との結びつき」のうちに求めた哲学者ピュタゴラスとその弟子たちの影響を指摘している。しかし「カノン』は人体測定学的な、すなわち人体を計測することにもとづいたものであって、何らかの絶対的な外的規範に依存するものではなかったに相違ない。ということはそれは有機的なものであって、若者であれ老人であれ男性像と同様女性像にも十分に対応のできる柔軟性をもったシステムを意味していたのである。じっさいの「カノン』は捉えどころのないものだが、それをもっとも正確に蘇らせたのはおそらくアーウィン・パノフスキーであったろう。彼はそれが「有機的な差異」を基礎に成立したものと判断し、われわれに『カノン』が、ガレノスの言葉によれば、「美を構成するもの」の定義を追究したものであったことを想い起こさせてくれた。そのようなものだとすれば、それは古代エジプト人が人間を描く際のシステムとは異なる。そこではグリッドがレイアウトされ、人間の形態が、どこに鼻が、どこに脚や足が置かれるべきかという法則に従って、グリッド上に写像されたのである。ポリュクレイトスは、そうではなく、人間、立派な運動選手、おそらく男性美のコンテストの優勝者、そのものから着手し、次に、公的に、つまり社会的に「美しい」と称賛されるその人体の構成要素がどのように相互に関連しあっているのかを突き止めようと努力したのである。パノフスキーの言葉を借りれば、このようにクラシック時代のギリシア美術は、「エジプト人の柔軟性に欠け、機械的で、静的な、そして伝統に縛られた職人的規範に対して、柔軟で、動的な、そして美学的に関連した諸関係のシステム」を提示したのである。若者たちが列柱のように見なされていた民主主義の街という前後関係のなかで、ポリュクレイトスは1つの4角形の構築物として明確に捉えられた人体についての概念を創造したように見える。その場合、磨きあげられた理想的な男性の身体はドーリス式建築を予想させ、腸骨稜の隆起部はいわば腰のエンタブラチュアを形成することになる。ドーリス式オーダーそのものが、ギリシアでもっとも保存のよい神殿の1つヘファイステイオンによって明らかなように、まさにポリュクレイトスの時代にじっさいの「規範化」に近づいたという事実を観察してみる価値がある。アテナイのアゴラの西側の小高い丘の上に位置するヘファイステイオンの建築家は、ポリュクレイトスと同じく、プロポーションに関わる一連の規則的な関係を用いて、満足できる形態を作りだそうと努力していた。かくて巻尺を携えた人々には、神殿の幅と円柱の高さとの比率が9対4であり、かつ神殿の長さと幅もまた9対4であることが明らかになる。

2019.06.11

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石を彫るミケランジェロ(船越保武)

石を彫るミケランジェロ舟越保武ミケランジェロが、１日に彫り出す石片は、他の石工の３倍も量が多かったといわれる。面白い見方である。１日にどれ位彫ったかということは、普通には、石から形がどれ位現われたかということなのだが、この言葉は、はじき出された石片の量で比較している。これはつまり、大理石の石塊の中に既に彫像が埋もれて在るという考え方から来ている。石の中の像を掘り出すために、「まわりの余分な石を取り除く」のが仕事だと考えている。鍛え上げた職人の見方である。ロで言えば簡単であるが、実際に石に向って、その荒石の中にはっきりと彫像を見抜くことは生易しいことではない。人の３倍もの石片をはじき出したという事は腕力が強いという意味ではない。石の性質をのみ込んで仕事をしたということである。大理石にも一つ一つそれぞれのくせがある。そのくせを見究めて、彼はノミを当てる位置や角度に注意してぐいぐいと仕事をはかどらせたのであろう。ミケランジェロは、もちろん腕の力も相当なものであったと思われる。未完成の彫像のノミ跡にそれが出ている。荒いクシ刃形の平ノミの跡が実に力強く石を切っている。平ノミの中広いのは、われわれではとても使いこなせるものではない。クシ刃の平ノミは少しでも中が広くなれば、打つ槌もそれに応じて重いものを使うことになる。そうしないと、まるで切れないものである。ところが「ブルータスの胸像」などに見られるノミ跡にはかなり重いツチを使っていたことが分る。あれ程の巾のノミを打つのでは、われわれではそのツチの重さに負けてしまって仕事にならない。彼が使ったカラーラの大理石は、日本のものと比べてずっと堅くしまっていて、腕力も多く要るようである。「奴隷」の荒彫りの部分にのこる丸ノミの跡を見ても、相当な力で、一ノミ、一ノミが打ち込まれているのが解る。私はミケランジェロの石像を見ると、彼のノミを振う姿を想像する。そして、実際に彫っている姿を現実に見たい衝動にかられる。あの時代の人が、現代の人よりも特に力が強かったとは思わないが、イタリールネッサンスの作家群には何か異様な熱気を伴った闘魂のようなものが感じられる。仕事に対する情熱というよりも、闘志とか競り合いの火花が見えるように思う。ミケランジェロその人については、たしかにこの時代の作家を代表する程の意地っ張りで、鼻っぱしが強くてケンカ早い人であったらしい。先輩をけなして、鼻をつぶされた少年時代から始まって、石に後向きに立って、腕を後へまわして線彫りの果し合いをしたり、ダビデの巨像の鼻では、まんまとフィレンツェの統領を出し抜いたり。ダビデの巨大な大理石像が、ほとんど完成したとき、この制作をたのんだフィレンツェの統領ビエトロ・ソデリーニが見に来た。この人何かにつけて、知ったかぶりの一言居士であった。この時も、しばしこの巨像を見上げていたが、「どうも鼻が大き過ぎる。なおした方がよい」と、大変なうるさい外野であった。ミケランジェロは「なおしましょう」と言って石像にかけてあった足場を昇って行った。昇る時に、地面に落ちていた大理石の粉をひそかに左手につかんで、ノミとツチと一緒に持って行った。彼は鼻のところを削っているように見せかけてノミの音だけをきかせて、左手にある石の粉をサラサラと落とした。ノミは全然鼻に当てていない。やがて足場から降りて来たミケランジェロは「だいぶ削りましたがこんどは如何でございましょうか」と言った。ソデリーニは「うん、こんどはよくなった。やはりわしの言った通りだ」と御満悦だったと伝えられている。またシスチナの大壁画では、「最後の審判」の画面の下方にある蛇に巻きつかれた悪魔の顔を、壁画に文句を言ったビアジオ高官の顔に描き変えたりで、ヴァサーリの書いた伝記によれば、相当なケンカ好きである。そんなことがあの巨匠にかえって人間らしい親しみを感じさせてくれる。親しみというとおこがましいが、例えば私が石屋に弟子入りした鼻たれ小僧とすると、ミケランジェロは石屋の大親方である、といったような親しみ方である。他の作家の彫刻を見ては、このような感懐は湧かないのだが、ミケランジェロの作品の前でだけは不思議とそれが現実感を伴って来る。こわいお爺さんというような畏敬の中の近親感である。フィレンツェで、未完の「奴隷」の前に立ったときには、私はこの大理石のうしろから、鼻のひしゃげたあの巨匠がひょっこり出て来るのではないかと思った。それ程にミケランジェロの後期の作品に、私はミケランジェロの顔を感感じた。「ダビデ」の像に向って左側にある「奴隷」の像の背面は、大きな岩肌のままであったが、その中程のところに荒い線彫りで自分の顔が彫りつけてあった。そんなところに、私は何かしら親しみが、さらに深まるのを覚えた。ミケランジェロの石彫には、大理石の持つ、力強い美しさがそのままの厳しさで残っている。これは同じ時代の他の作家の彫刻には全く見られないことで、こんなところに何か大きな秘密があるように私は考える。簡単に言えば、それは「フォルムの強さ」ということになるだろうが、私にはそれ以上の何かがあるように思えてならない。山から切り出した巨大な石塊、その荒石の持つ力そのままに、という意志が、彼の制作の中心になっているのではないだろうか。大理石は、白くかすかな透明度を持つ美しい素材である。ともすれば、この美しさに甘え勝ちになる。殆んど、すべての大理石彫像がそのようである。しかし大理石は、この優美さと共に、それ特有の明るい力強さを持っている。この二つの要素の中から、ミケランジェロは力強さだけを求めて仕事したのではないだろうか。他の作家の大理石像と全く異質の迫力を感じさせるのはこの気構えから来るのではないだろうか。ミケランジェロの時代には、あの程度の彫刻技術をもった作家はいくらでもいた筈である。むしろ技術的にあの程度の力を持たなければ彫刻家と言えなかったと考えるべきであろう。その中で、ミケランジェロだけが、比較にならぬ程、ずば抜けて大きな存在となっていることは、石に対するこの厳しい気構えに於て、初めから大きく違っていたのではないだろうか。「影像を山からころげ落として、そのとき欠け落ちる部分は、もともと始めから要らない部分なのだ」と語った言葉の中に、フォルムに対するミケランジェロの烈しい信念がうかがえる。「奴隷」の一連の作、「聖母子座像」、晩年の「ピエタ」など、頭から足の先まで、強靭な動勢が貫いていて、途中の衣服のヒダや筋肉の誇張などの紆余曲折を経ても、必ず「一つの力に還元されるフォルム」が感じられる。これは彫り出す前に、荒石の前に立った時に、その石の中に「明確に厳しいフォルム」を決定していたことを物語っている。つまり石の強さがそのままに生きていのである。私が、ミケランジェロの彫像のほとんどすべてについて、そのひとつひとつに、彼の顔が見えるように思うのは、終始一貫した「フォルムの強さを求める」はげしい意志の、制作態度が、作品から、じかに感じとられるからだと思う。石に喰らいついて強引に像を彫り出していく異様な熱気が、あの作品群の中に充満しているようである。ともすれば、石の持つ迫力にはじき返されてしまうものだが、ミケランジェロの仕事は、その強力な意志が美事に石に食い込んでいる。朝起きて、すぐ仕事にかかれるように靴も脱がないで眠ったとか、頭にロウソクをつけて夜通し石を彫ったとか、これは法皇庁等から急き立てられたためと解釈する向きもあるが、私はそれよりも、彼の彫刻に対する異常なほどの、はげしい意欲がそうさせたのだと考える。ひとつの彫像が完成しない中に、「今度はこれを作れ、その次はこれを作れ」と言われて仕方なしに未完のまま次の新しい仕事に移ったといわれているのだが、果してそうとばかりは考えられない。ミケランジェロは、それほど、おとなしい人ではなかったと思う。ひとつの彫像について、細部まで完成しなくとも、「彼の狙ったフォルムが石の中から現われたとき、彼の仕事は、ほとんど終った」と見てよいのではないだろうか。そんな時、すでに彼の中に湧き出して来ている次の新しい彫像への制作意欲が、次々と彼を駆り立てたのではないだろうか。いずれにせよ、これら未完といわれる彫像の数々が、どれだけ後代の彫刻家に励みを与えていることか。ミケランジェロの制作の意志が、この未完の彫像の中にそのまま定着されて生き続けているのを見られることは、われわれにとって大きな幸いである。石彫には、実材の中から形を彫り出して行くという点で、自らひとつの法則がある。一番高く突き出ている量の頂上が真っ先に彫り出される。そして次に高い頂上が彫り出される。これは必ず、通らなければならない、石彫の行程の法則である。ミケランジェロの未完の作品では、この頂上だけが現われて、その奥の谷底にあたる窪みが、未だ現せていないものが数々見られる。この彫り出されたいくつかの［量の頂上を結ぶ面］によって、彼の意図したフォルムは、ほとんど現われたといって良い。彫刻の本質的なものは、充分に表現されているわけである。「人間が、湯浴みから上って来るように、ミケランジェロは見事に彫像を彫り出した」といわれているのは、突き出た部分が、先に現われて、次々と、もうひとつの頂上が現れて、最後に谷底へと水が引いて行くような過程で、仕事が進められて行くということの形容である。彼の未完の彫像は、その水が完全に引いてはいないが、すでに「量の頂上は明確に現れていて、彼の狙ったフォルムは決定されている」のである。彼は、この辺でノミを置いて次の仕事に移っているのだと私は考える。石彫は、はたで考えるようには、なかなか、はかどらないものである。体力もいるし、根気もいる想像以上に大変な仕事である。完成した滑らかな仕上りを見て感じるような生易しいものではない。その労働の過程を、これほど明らかに見せているミケランジェロの彫像に対しても、おおかたは、程よい調子で浅い共鳴を示しているに過ぎないが、実際に石を彫って体験しなければ、この苦労は解らないかも知れない。石彫の仕事の力強さや、たくましさについては、誰にでも分るだろうが、それに加えて［仕事の過程における適確さ］ということが、石彫の仕事の大きな要点である。石というものの性質上、狙い違わず適確にやらなければ仕事にならないのである。未完の作品群に、その突き詰めた石の仕事の厳しさが見られるがゆえに、ミケランジェロの石彫に対して、私は他の作品には感じられない畏敬の念を覚えるのである。ミケランジェロは、その晩年に、「自分で本当に気に入ったものだけを残して、他はみな壊してしまうならば、残るものはほんの少ししかない」と語っている。生涯のすべてを、比類なき偉大な力を以て大理石に打ち込み、それに没頭した巨匠の言葉がこれであった。この時のミケランジェロの心は、すでに神に近づいてあったのではないだろうか。別冊みづゑ No.４５特集ミケランジェロ 1966年2月15日発行株式会社美術出版社ミケランジェロの大理石掘削進行記録立方座標系で過程を記録している。岩について船越保武大きな石のある渓流に下り立ったとき、私はさまざまな石の力強い美に打たれます。これは川という自然が永用かかって作った彫刻です。私は、この環境の中に自分の作った石彫を置いて見たら、と想像します。何ともこれは貧弱で、いじけて見えて、自然の大きな石塊のそばではまったく無力に見えるに違いありません。こんどは抽象形体の石彫を置いてみたらどうかと、想像してみます。これはいくらか見応えがするようにも考えましたが、やはりこれも自然が作った奔放で底力ある岩の迫力には、一たまりもなく負けてしまうと思います。渓谷の岩の大きなフォルムと、人間の考えも及ばない微妙な面の変化は、生やさしい石彫などは吹っとばしてしまいそうです。しかし、こんなことも想像しました。古代エジプトの黒花こう岩の像をこの岩の上に置いたらどうか…。これだけは立派に、周囲に負けずに、堂々と見えるように思われます。私は、《石彫》というものは、素朴で底力ある意志が最後までものをいうのだ、と思うのです。新・技法シリーズ彫刻をつくる 1965年11月3日発行株式会社美術出版社

2019.06.06

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荻原守衛「彫刻真髄」より

荻原守衛日本の彫刻家ロダンとエジプト彫刻私が彫刻を始めてからまだ二年位にしかならない。とても君らに話す程の経歴も無ければ手腕も智識もない。まあ、そう四角張らずに膝を崩し給え。僕が外国へ出かけた動機ですか。それはつまり、こちらにいてはあまり順境にあったので、こんな事でぐずぐずしていたら、のらくら者になるより外はない。若いうちは、求めても苦労をせにゃと言うような所から最初、まずアメリカへ行ったのです。その時、新井おうすい先生などは、しきりに止めてくれたが、何の、そのころは、まだ二十か二十一の活気旺盛な時代だもの、まあ振り切るようにして出かけたわけさ。やあキミ、そんな事は書く必要はないわ。順序だから？はは。じゃあ、僕もその順序で行こうか。で、アメリカでスクールボーイをして一年ばかりいて、それからフランスへ渡って二年ほど、それからイギリスだのベルギーだのへ行った事もあるが、二年フランスにいる間に、また学資を稼ぐ必要が生じてアメリカへ戻って、しばらくしてまたフランスへ行った。二度目が、すなわち最後で、今年イタリアからギリシャ、エジプトを経て三月に帰朝したわけで。今三年か五年いなくちゃダメさ。まだ実際、僕らは形を成しておらんのだもの。で、なぜ帰って来たかと言うとだ。一つはホームシックさ。も一つは、彫刻に限らず、すべて芸術の研究などは、必ずしも洋行するを要しない。海外で苦労してるなんぞバカバカしいと気がついたからでもある。私は、始めは絵画を研究する目的で渡航したのだが、中頃、彫刻に転じたのです。で、今言った海外で研究する事を要しないと言うのは、何も日本の絵画にせよ彫刻にせよ、日本の今日の物が、世界の美術界に優位を占めているがゆえと言うのではない。今の日本の美術と言うものに、私はあまり重きを置かない。けれども古代美術、まあ、絵の方は別として、彫刻だけについて考えて見ても、どうも奈良朝あたりのものに傑作があるらしいと聞いた。帰ってそれを研究して見て、たまらなかった。で、帰る早々奈良へ飛んで行った。案の定、良い物がある。世界に向って誇るに足るべきものがあると言う私の自信は、ますます堅くなったのです。こんな事を言うと、一種の骨とう趣味のように解する人があるかも知れないが。私が好む、この奈良美術に目を付けているゆえんは、一つはロダン先生の影響です。これは、おいおい話せば解るが、イギリスに行った時もフランスにいる頃も、大英博物館、リュクサンブールの美術館で、色々な絵画や彫刻も見たが、去年あたりからエジプト彫刻が非常に私の興味をひいて来た。ぜひ、これを研究して見たいと思ったから、イタリアでもギリシャでもエジプトの物は疲れるほど見た。順序ではないが、まずエジプトへ渡った頃の事を話すと。あの広漠とした原野や、ようようたるナイル河、その河岸のピラミッドやスフインクスなど、大きな物も一べつはしたが、カイロの美術館では五日間費した。まあ、これを見て見たまえ。これは「書記像」のエジプト彫刻だが、あの、力のあって、しかも落着いている顏面の表情もいいが、一体この実物はどれ位の大きさと見えるかね。上野の大仏、さう、少くともあれ位には想像されよう。所がさ、実物は二尺か三尺しかない趺座像ですぜ。それが写真で見ると非常に大きく見える。不思議じゃないか。ロダン先生がこう言う事を言った。エッフェルの高塔と、ギリシャのたけ一尺の彫刻を写真に撮って、実物を知らぬ人に見せたなら、その人は必ず、一尺の彫刻の写真をエッフェル塔のよりも高いとするだろう。』ええ、そうじゃないかね、君。芸術の尊さは。え。この写真を見たって知れる。その刻み方などは実にお粗末千万、不器用至極のものだ。この刻みの荒さを見たまえ。ちょっと見ると、こうぼんやりしたまずい物だが、よく見ると実に力がある。生命がある。私は実は、去年までは彫刻はギリシャばかり硏究していたのですが、急にエジプトに移ると、さあたまらなくこれが好い。何でもかんでもエジプトが第一と言う偏見心を持つようになった為か、その所は、自分ながら解らぬが、イタリアへ入ると、そのローマのバチカンのギリシャ・コレクションはイタリア第一だが、どうも面白くなかった。カピトリーノ美術には、ビーナスや、瀕死の剣闘士などもあったが、その曲線美なぞはアカデミックに完全なものでありうが、私には向かなかった。で、いよいよエジプトはギリシャ以上だと言う事になってしまった。おそらく僕独自の嗜好かも知れない。でもギリシャの初期の物には、見るべき物があろうと思ってギリシャへ行ったが、やはり期待した程では無かった。イタリアやギリシァで眼につくのはかえって、そこにあるエジプトの彫刻でした。フィレンツェで木彫一尺程のエジプト物を見ました。それは女がパンをこねている所で、グラスの箱へ入れてあったが、それが大変よかった。この「パンこね女」とでも言うべき同型のものは、所々で見受けたが、その型については、なにか、いわれがある事と思う。またアテネの美術館のエジプト室で、十三、四の娘位の大きさの女の木彫を見た。それはどこかの川洗いと思えば間違はない。長い間、雨にさらされたものと見えて、ち密な木目の輪の所だけは残って、その外はボソボソになって、まず肉が落ちて骨だけ残ってると言う姿です。鼻だけはわかるが、目や耳は解らない。滅茶苦茶だ。それでいて、見ると、どうも生きている。それからエジプト博物館の石室の内にあって、黒石彫の鷲ですが、二本の脚を揃え翼を収めている所です。別に一本一本の爪だとか、羽の鱗形だとか言う風の細かい技巧は加えて無い。それでいて、まさに飛ばんとする勢を示している。こういう物を見ると、エジプト熱はますます盛にならざるを得なかったのです。で、カイロ美術館で見たのは「村長の像」（Skeikh el Beled）です。これです。この写真を見給え。西郷の銅像に似ている。あ、君にも、そう見えましたか。そして大きさも少くともあれ位と想像するでしょう。ところがね、実物は三尺位しかないんです。話が何だかゴタゴタして来たが、こで一つエジプト彫刻のギリシャに及ぼした影響を考えて見ますると、一体ギリシャに入ったエジプト彫刻の手法は、その末期の繊細で弱きに流れた頃の物でした。それがフィディアスになって力が出て来た。フィディアス以後のギリシャのは、振り降って、アッシリア、その他の周囲の国の影響を受けて、ああ言う繊細なものになってしまった。つまりギリシャ彫刻も、エジプトの影響を受けてた頃の、即ち初期の物には、良いところがありますが、形式完備の時代はほとんど論ずるに足りません。話がちょっとわき道へそれるが、フィディアスの事ですね。フィディアス派と言う名称は、今日に残って名高いものですが、その人の実際の仕事と言うものは、まるで不明です。パンテノンの壁の装飾も、単にフィディアスの監督の下に出来あがったと言うだけのようです。さて、私がなぜ、このプリミティブ的なエジプト式を好むかと言う言われを申しましょう。エジプト彫刻が尊いと思うのは、何も三千年、四千年の古い歴史を持っているからではない。あのやり方がつまり尊いのです。私などは、ぜひ、あのやり方で行きたい。邪念なき子どもの心、これが私は芸術家の念としなければならない所だと思います。よく昔から明鏡止水と言う。言は陳腐だが、それ以外に芸術家の理想的の心境は無いと思います。ロダン先生の心掛けが、ここです。古代エジプト人は、自ら計らずして、この境に達して居たのだと思います。この心は脫俗の心です。坊主の例を引くと、生臭坊主の心はこの心でない。で、さきに子どもの心と申しましたが、それは比喩で、何も知らない子どもの心を言う意味ではない。アカデミックであろうが何であらうが、まず一切を知る必要がある。一切を知った上で、その一切を殺してかからねばならぬ。有智から無智ヘ戻って、そこに煩わされざる一境が開ける。だいぶ難かしいが、そこまで行かなければだめでしょう。そうして、その明鏡の心で、対象を写す。対象の形ではない、内部生命を写し取るのです。さあ、いよいよ難かしくなる。けれども、この覚悟でなかったなら、こうして写し得た印象を制作に託するのでなければ、真に生命ある作は得られないと思います。「字を知るうれいの始め」とか言いますが、求めずして到り得たらしいエジプト古代の彫刻家は幸福なるかな、です。私はこうした彫刻家の立場からして、非常な興味をもって島崎藤村氏の『春』を読みます。あの不器用なほど素朴な筆致、それで作者が心から感じたらしい事を書いて行く態度。まことにボツ切れのやうで楽屋落ちのようであって、それでどうも力があると思います。もっともこれは、私などはあの頃のあの作に現われてくる事実を知っているので、芸術以外の実際興味とか言う物が手伝う加減もありましょうが。やや話が飛んだ所へそれて来た。それついでに色々とそらしましょう。先刻エジプト彫刻の所で、ちょっと引合に出た西郷の銅像ですね。あれは、つたないと言う人が多いようですが、私はそうは思いません。この頃の川上操六さんや品川彌二郎さんの銅像を見ると、どうもこの後、西郷銅像程の作は、日本の彫刻家は作り得まいと思う。私は東京へ来ると、すぐさま上野へ行って見ました。やはりいい所がある。そりゃ川上さんや品川さんの像は、形は実物そっくりかも知れない。実際が風さいの上らない人だったかも知れないが、ともかくも彌二郎、操六と云へば、明治の名士中でも第二流より以下には落ちますまい。どうにか、そのキャラクターの閃めきが出ていねばならぬと思います。ところがどうです。技巧は、いかさま、細かいようですが、それだけでは何の価値がありましょう。これに反して西郷像は手法は拙いに違いはない。犬と人とが一つになり得ないで、中心が二つある。これが大なる欠点だが、今からでも犬を切り去ればよい。とにかくあれを見ると、これが大西郷だと断らなくとも大西郷の精神気迫を認め得ると信じます。また大村益次郎の銅像も拙い、不細工な者だとの定評ですが、まだまだ、この頃出る者に比べればましでしょうよ。そこで思い起すのはロダンのバルザックの像です。石膏の、まことに、そう、薄汚ない物ですがね。この写真を見給え。お化けのようでしょう。これはあの進歩したフランスでさえ始めは認められなかったから、ま、日本あたりでこんな事を言ってるとさっそく追放を食らいましょう、ハハ。前にちょっと奈良朝の彫刻に言及リして置きましたが、今度帰ってから私が見ました内で、一つ二つお話すると。あの東大寺の戒壇堂にある多聞天の像ですね。私はよく仏教の事を知りませんが、何でもそれは智慧があり余って、かえってそれが為に嘆息してる顔だそうですが。いかにもそれが現はれている。これは写真でも解る通り、眼をつり口を張って、そのもだえを外に現わしていますが、も一つの広目天の方は、単に筆を持っている所ですが、べつだん、外に表わす所もなくして、なおかつ内に動くものがある。静中に動のあるのがこの種の作の極致でしょう。多聞天は、しょうしょう落ちるが、佳作たるを失いません。さてまたロダンに戻る。ロダンの初期の傑作は、まず「青銅時代」でしょう。「接吻」を言う人もありますが、私はやはり「青銅時代」を取ります。しかし先生の最大傑作は、「ジャン・ポール・ローラン」の半身像だろうと思う。肖像類は先生の作品中でもすべて優位を占めていますが、ことにこのローラン像は傑作です。日本古代の仏像に見るいわゆる「静」の趣を得て、最上の芸術品だと思います。どうもこの以外のものは、佳くてもやり過ぎが多い。ここでロダン先生の作風の根本となるものを申しますと、つまり、先生はギリシャとエジプトの精神を究めて今日に到った。ギリシャの型をのみ追い求めたのが十八、九世紀のフランス彫刻界の大勢であったが、ロダン出づるに及んで、型を追わずに精神を見た。年頃によっては、いろいろその時の作風の特色はありましたが、ロダン先生は強弱固軟、いずれにも向き得る人です。先生には主義と言うものは別にない、強いて名づければ、それ自然主義か、と自ら言われるほど自由な自然な態度を取っておらるる。そうでしょう。どちらに偏ったたら、子どもの心ではない、明鏡止水でもない。今申した通り、時代によって、例えば若い時には雄渾なもの、今の老齡では優体神秘なものと、いろいろ先生自身の趣味が変わるにつれて材料の取り方も異なってはおりますが、先生の作家としての態度に変わりはない。近頃は、なかなか優美な物を作られます。例えばこれ、この写真の「永遠の春」ですね。ええ、実物は極小さな物です。この水瓶の中へ半身を浸しながら、縁につかまってのり出して外を覗ふ様子はどうです。水のあふれ具合から女の肌合の柔かさ、とても大理石と云う堅い冷たい物とは思はれますまい。一切が「春」の象徴で、いかにもr春」と言う穏やかな感じを与えます。然るにです、それは離れて写真などで見た目だけです。実物は大きいノミが使ってありますよ、そばで見ると手などは四角です。私の大きいと言うのは、粗いとはちっと意味が違います。細かく行っても、ノミの跡がしゃっしゃっと、そうひらたく行くのです。丸くないのです。この柔かい物作る時にも使う大きい刻み口、これが先生の手法の特色ですな。かほどの先生でも、中ごろ、やはり迷った時代があるようです。どうも迷った時代の作と思わはれる一つは、「モルラ・ウィキュナ夫人の半身像」です。見給へ。この写真にも出ている通り繊細だが、まるで生気が無い。「春の神秘」の像でやはり面白いのは、先生のギリシャアンティックの部屋にある「水遊び」の彫刻です。それは、ちょっと見は、まことに不かっこうだ。まず、こう尻を据えて立膝をして、両手をわきヘ広げてビチャビチャと水を叩いている女の像ですが、その脚が短かく、手のバカ長いのが、素人目には、おかしい位でしょうが、それで何とも言えなくよい。流れるままの水を、せき止めようとするのでも抑へ付けようとするのでもなく、ただアンジョとして無心で、それをピチャピチャしている所がいのです。そのかがんだ背つきなどは、ことに面白い。ロダン先生の事を思うにつけても実際芸術は人格なりですよ。古いがそれで尽きている。無邪気に見て、人格を透して表現する、それより外にはない。先生は恐らく十五、六から今日、六十七、八まで四、五十年の間と言うものを、ただ、この芸術を生命として生きて来た。こん後、死ぬるまで今の態度を続けけらるるに違いない。四十、五十で隠居する日本の大家の早老は恥かしい次第ではありませんか。日曜なぞに面会に行くと、客と逢ひながら、やはりモデルを見ながら卓上の紙面には目を落さずに、一寸ここの写真にもあるようなスケッチを試みている。私が帰朝前、最後に逢ったのは、そのスタジオでした。いよいよ別れと言うので、そのところに白布の覆いをしてあった沢山の作品の中の気に入ったものの、覆いをはねて、これこれを見て行くがよろしいと言われて、私がそれを念入りに見回っている間、先生は向うへ行って、やりかけの半身像へノミを加えておりましたっけ。それで正午になると、小使が持って来る普通のお弁当を食べて一日をそこで暮すのです。私は芸術家の生涯と言う事を考えると、平々凡々の徒は別ですが、優れた作家に、少くとも、ふた通りあろうと思います。例へば彼の「オリンピヤ」と言う有名な裸体画。この画帳にある、黒人召使いが床の側で花束を持ってるこれです。あの自由なフランスでさえ、死後十年を過ぎてもリュクサンブールの美術館へ収められなかったと言う、やかましい代物です。女の顔がいかにも無邪気でしょう。これを描いたマネ、もしくは父の遺産と妻の持参金で安楽の生活をして、春のような絵を描いたコロー。一括して富裕な境遇にあって傑作を出した人たちと、少々はあったた財産をも弟にやって、奮闘的の生涯を送ったミレーと言うような側とのふた通りあるように思います。生涯が豊かで傑作が出きる。その人が優れておらぬではないが、窮してなお、折れずに才能を発揮し得たミレーは、一層えらいけれども、も一つ上がある。それは例えば蕪村の、無くても有るが如くに行き得たのは、一層大きいではあるまいか。語弊はあるかも知れないが、我々は芸術を楽しんで一生を送りたい。ある種の人達のように、他の目的の為に芸術を手段視するには忍びない。そんな事を言ってると食えなくなるなど、人は言うが、食えなくなればいなかヘ帰って百姓するさ。そうして芸術家は、これを好きでやる以上は、傑作を出さねばならぬなど、言う窮屈な約束は無いはずだ。ただ自分の誠心誠意で制作に従事してさえすればよろしい。成敗(せいばい)は天さ。人事を尽くして天佑(てんゆう)を待つより外はありませんね。（明治四十一年六月「早稲田文学」所載）解剖学の話恐らく美術家に必要な学問でありながら、無趣味を極めたものは解剖学であろう。解剖のことを上手にお話するというのは至難の業で、仏国あたりにはそれ専門の先生が面白く講義をしてくれるが、それでも聴いているものは多く居眠りを為してしまう。ただ実地死体を硏究する時には沢山集まって来るが、これも半分は物好きに過ぎない。西洋で解剖学の講義をするのには、完全な骨もあり摸型もあり、またその模型と活きたモデルと並べて置いて、一々手を挙げ足を伸ばさせて比較研究をなし、あるいわ実地死体について筋骨の関係を説明するというように、極めて完全に出来ているが、日本の今日では、まだなかなかそれまでにはゆかぬ。それで、この不完全な設備の中で諸君が解剖のことを研究しようというなら、まず骨から始めたらよい。頭蓋は一番ムツカシイから後回しににする。骨のうちでも一番解し易い簡単のものから始める。そして骨の形状を覚えるには実物があれば結構だが、それが無ければ正確な解剖図から模写するとよい。ただ見たばかりよりも、筆を採って写生したり模写したりする方がよく覚えられる。まず形を第一に頭に入れてしまう。その次は、その骨は何の為にあるのだとの研究、それから他との関係を調べる。骨の両端にある（手足の指の先はない）円くなっているところ、すなわち関節、その関節の工合で、どこまで曲がるとか、何度ぐらいの角度まで回転するとかいうことが分る。すると一の足を踏ん張っても、関節の具合であれほど前へ出ぬはずだなんということが分るようになる。骨と骨との関係が分ると、今言った通り運動の範囲が分る。それさえよく知っていればよい。骨の数が何枚だなんて細かいことは知らぬともよい。名なんか忘れて仕舞っても構はぬ。研究するにラクな骨から始めて、骨のことがよく分ったら、今度は筋の研究を始める。筋は三層に分れているが、ただ上層筋ばかり研究したのでは何にもならぬ。下層筋が基礎になるのであり、またおうおう、下層筋が現われることもあるから、まずその方がから調べてゆくのである。まず下層筋から調べ始めるとして、これも骨と同じく最初に一つからやってゆく。そしてその一つをよく呑み込んでしまってから他に及ぼしてゆく。骨と骨、筋と筋との関係は、よく調べて置かねばならぬが、人体を描き出す上に最も必要なのは、骨と筋との関係だから、これは一番力を入れて調べなくてはならぬ。骨と筋との関係というのは、すなわち筋の附着点で、これさえ分かれば運動の具合も知ることが出来よう。むかしの大家で、ダビンチなどは非常に解剖に詳しく、その研究には描きそこないが沢山出来たそうだが、絵は別物で、その絵には、肉も着いていれば血も通っている。ミケランジェロは研究がありのままに出た方で、クルミを入れた袋だなんて悪口も言われたが、それでもしっかりしたものだ。諸君がこれから解剖のことを調べると、ついにはモデルの肉体の上に見えない点までも描き出すようになるかも知れない。これは解剖に捕らわれたので、絵として描いたものに出ては困るが、けいこ中は一向構わない。むしろそれまで熱心にやって欲しい。絵のけいこは長いもので、とても、五年や六年は色に移らずに木炭で研究をしなければならないのだから、その長い間には、解剖に捕らわれて目にも見えない物までも描く時代があってもよかろう。一体日本人に神々しいような絵の描けないのは、このデッサンの研究が不充分だからだ。西洋人の描いたものに間違のないのは、一生涯研究をやっているからだ。ジュリアンのけいこ場などに、白髪だらけの老人がコツコツ木炭を握って勉強している。絵が下手なのかというとそうではない。賞杯の二つや三つは取っている。日本人なら四、五年でサッサとやってしまうのに、バカな奴だと最初は思ったが、今になって見るとやっぱり先方の方が、かしこい。美術家になるのに土台の研究が不足しててはいけない。土台の硏究というのはドローイング、そのドローイングを正しく研究するには解剖が必要、結局解剖が絵の土台になるのだから、面白味もなく難しくもあるが、こいつはぜひ一通り調べて置かなければいけない。前にも言った通り、解剖熱のため、一時モデルを描いても解剖図を描いたようになるかも知れないが、その一時の弊害は差し支えない。それを通りこすと、後には解剖なんか忘れてしまってもよい。元々知らないのはいけぬが、忘れたのなら根底の素養が既に在るのだから、無意識に描いたものの上にも自然に正確な点が現われて来る。ついでに、今日見た人物の水彩画について気づいた事を少し言おう。それは、ここに並んでいる絵の多くは、着物ばかり描いてあって内部が描いていない。右の肩と左の肩と、どれだけ前後しているかということが分らぬ。椅子へ腰を掛けていても膝よりも顔の方が前に来ている。一応、体を描いて前後の割合を調べ、それから着物を着せるようにしたらこんな誤りは起こるまい。いくら顔の色が上手く出ていても、着物の縞や前垂れの模様が巧みに写せていても、そんな事は、さ末で、土台の形が整っていなければ何にもならない。色の研究も結構であるが、まずその土台を築き上げることに諸君は全力を尽されたらよかろう。（明治四十二年、日本水彩画会研究所例会における講話筆記の要領「みづゑ」五月号所載）

2019.05.02

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ロダンの遺言(私訳)

Testament (Rodin) フランス版ウィキソースにロダンの遺言の原文が公開されていました。これをgoogle翻訳を通すと、全く違った訳が表示されてきました。「grands plans 」が古川達雄訳では、「大きな面」と訳されていますが、機械翻訳では「大きな計画」となって翻訳されていました。大きな面というフランス語は、「grands plaines 」ですので誤訳です。こうして、私なりの翻訳を試みて見ました。 :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: このテキストは、1911年にオーギュスト・ロダンによってポール・グセルに命じられ、彼の死後に出版されました。それは、1922年、フランス美術の一般史、2巻259頁以降に再現されています。遺言オーギュストロダン美の指導者になりたい若い人たち、あなたは、ここに長い取り組みのあらましを見つけたいと思うでしょう。あなたの前にいた巨匠たちを心から敬愛してください。フィディアスとミケランジェロへひざまずきましょう。一方の神聖な静けさ、もう一方の激しい苦悩を賞賛しなさい。賞賛は高貴な心のための芳醇なワインです。しかしあなたの年長者の模倣することには、気を付けなさい。伝統を尊重せよ、それが永遠の果実の器だと気ずく方法だと。自然と誠実への敬愛。これらは天才の二つの強い情熱です。彼ら皆、自然を崇拝し、そして彼らは嘘をついたことは一度もない。たしかに伝統はあなたに、常習から脱出するための鍵を与えます。それはあなたが継続的に現実を疑うこと、そしてあなたが盲目的にどんな巨匠にも服従するのを禁じると薦めるのも、伝統そのものです。自然があなたの唯一の女神でありますように。彼女に絶対的な信仰を持ってください。彼女が決して醜くないとを確信して、あなたの熱望を彼女に限りなく忠実にしてください。全ての存在、そしてあらゆる点で、彼の貫く視線がその魅力、つまり形に現れた内なる真実を発見するので、すべては芸術家にとって美しいのです。そしてこの真実は美そのものです。宗教的に観察する：あなたは美を見つけ損なうことはありません、あなたは真実に出会うからです。厳しく製作しなさい。あなたよ、彫像へ、あなたは深みの感覚を強くしてください。知覚には、この概念にほとんど馴染みがありません。それは表面だけを表します。厚さの形を想像することは、彼にとって難しいのです。これがあなたの任務です。何よりも、あなたが彫る姿の大きな計画をはっきりさせてください。体、頭、肩、骨盤、足の各部分に与える方向を積極的に強調してください。芸術には決断が必要です。それはあなたが空間に浸透して、あなたが深さを押さえるのは、奥行を正しく定義された、射的線によるものです。あなたの計画が定着すると、すべてが見つかります。あなたの像はすでに生きています。細部が生まれると、彼らは自分自身を定着させます。モデリングの際には、決して表面を考えずに高低を考えてください。後ろからそれを押し出す、ボリュームの終わりとして、あなたの理性がどの領域か思いつくかもしれません。あなたに向けられた形を想像してみてください。すべての生命は中心から出現し、それからそれは芽を出し、内側から咲きます。同様に、美しい彫刻では、私たちはいつも強力な内なる衝動を思い巡らします。これが古代美術の秘密です。君、画家たちも、同じように現実を深さで観察します。たとえば、ラファエロによって描かれた肖像画を見てください。この主人公が正面からの人物を表すとき、彼はその胸を斜めに逃すので、彼は三次元の錯覚を与えます。すべての偉大な画家たちは、空間を追い求めています。それらに強さが備わっているのは厚みの概念によります。これを覚えておいてください。線はありません。塊りだけがあります。描くとき、決して輪郭に気をもんではいけません、あるのは前後の起伏です。輪郭を決定するのは起伏です。たゆまず練習しなさい。あなたはそのやり方を、壊さなければなりません。芸術は、ただ感じとるのみです。しかし、体積、均衡、色彩の科学がなく、手の技量もなければ、最も敏感に感覚でも無力化します。最も偉大な詩人であっても、彼の言葉が通じない外国では、どうなるだろうか？最近の世代の芸術家は、残念ながら、会話を学ぶのを拒む詩人がたくさんいます。それで彼らは、ただ口ごもるだけです。忍耐！思いつき（インスピレーション）に頼らないでください。それは存在しません。芸術家の唯一の資質とは、賢明、注意、誠実、意志です。誠実な労働者のように、あなたは制作をしてください。真実であれ、若者たち。しかし、それは平凡に正確であるとの意味ではありません。写真や型どり成型のような低級な正確さがあります。芸術は内なる真実から始まります。すべてのあなたの形、すべてのあなたの色が、感覚を表現するように。だまし絵に満足していて、価値のない細部を独創性のない再現をしている芸術家では、決して師匠になることはありません。イタリアの墓地を訪れたことがあるのであれば、墓を飾るために芸術家たちが、自分たちの像に、刺しゅう、ひも、そしてヘアマットを模刻しようとしていることに気づくでしょう。それらは正確かもしれません。彼らは魂に呼びかけていないので、彼らは真実ではありません。ほとんどすべての彫刻家はイタリアの墓地の彫刻家を思い出します。私たちの公共の場所の記念碑では、私たちは礼服、テーブル、円卓、椅子、機械、気球、電信だけが優遇されています。内面に真実はなく、そして芸術もない。それは骨董品屋のような怖さがあります。深く、強く真実でありなさい。たとえあなたが常識的な見識に反対しているのに気づいたとしても、あなたが感じるものを表現するのをためらわないでください。おそらくあなたは最初は理解されないでしょう。しかし、あなたの孤立は一時的なものでしょう。一人の人間にとって深く真実であることは、すべての人々にとっても真実であるので、支持者はすぐにあなたのところにやって来ます。それでも、大衆を引きつけるために、嘆いてみたり、ゆがめてはいけません。単純に、素直に！最も美しい主題はあなたの前にあります。それらはあなたが最もよく知っているものです。私たちの前から早く去った、私のとても親愛なる偉大なユージン・カリエールは、彼の妻と子供たちを描くために天才を示しました。彼が崇高になるためには、母性愛を賛美することで十分でした。巨匠は、誰もが眺めているものを、自分の目で観察して、他人の心には、ありふれたものに、美しさが分かる人です。悪い芸術家はいつも他人の眼鏡をかけます。重大な特徴は、感動、敬愛、希望、慄然、生命です。芸術家である前に人間であれ！本当の雄弁は、雄弁な嘘をつく、とパスカルは言いました。写実芸術は、芸術を滑稽にします。私はここでウージェヌ・カリエールの例を再びとりあげます。展覧会場では、ほとんどの絵画は塗装画のみです。彼の描く人物は、他の絵画の間にあって、生命の窓が開いているように見えました！的を得た批評を歓迎します。あなたはそれらを簡単に認めるでしょう。これらはあなたを取り巻く疑念を確認するものです。あなたの良心が認めていないことで、それらに、もてあそばれてはなりません。不当な批判には、関わらないように。それらはあなたの支持者に反感を起こさせるでしょう。批判は、支持者らに、あなたへ共感を覚えさせる効果になるでしょう。そして支持者らは批判によって、より良い識別動機となり、断固とした共感を表明するでしょう。あなたの才能が新しいならば、最初は支持者は少数でしょう。さらにあなたには、たくさんの敵を持つことでしょう。がっかりしないでください。先駆者が勝利するでしょう。支持者はなぜあなたを愛しているのかを知っているからです。他の批判をする人たちは、なぜあなたを嫌いなのか、わかりません。前者は真実に熱心で、常に新しい仲間を受け入れています。他の人たちは彼らの誤った意見について永続的な熱意を示せないでいます。先駆者は不屈で、追随者はどんな風にも向きを変えます。真実の勝利は確実です。世俗的または政治的関係を築くためにあなたは時間を浪費しないでください。あなたは同僚会員の多くが、謀略をはかることによって名誉と富に手中に入れるのを見るでしょう。彼らは本当の芸術家ではありません。しかし、彼らの中には非常に頭がいい人もいますし、彼らとの戦いに着手した場合、あなたは彼らと同じくらい多くの時間を費やすことになります。するとあなたに残された芸術家のための時間がほとんどなくなってしまいます。情熱をもってあなたの使命を敬愛しなさい。これより美しいものはありません。敬愛は、その世俗を信じることよりもはるかに高いものです。芸術家は素晴らしい規範を示します。彼は自分の仕事を敬愛しています。彼にとって最もかけがえのない褒美は、良く出来た喜びです。現在、悲しいかな！労働者は、不幸なことに自分の仕事を憎み、仕事を怠けるように、そそのかされています。世界が幸せになるのは、すべての人が芸術家の魂を持つとき、つまりすべての人が自分たちの作業を楽しむことです。芸術とは、いまなお誠実さへの素晴らしい訓練です。真の芸術家は、いつもすでに確立されたすべての先入観をくつがえす危険性を考えながら、表現します。彼は仲間たちに美の公民権を教えます。今、人類の間で絶対的な真実が支配したならば、どんなすばらしい進歩が、突然起こるかと想像します！ああ！社会は、女神が打ち明ける間違いと、醜さを取り除けば、私たちの土地はすぐにでも楽園になるであろうに！オーギュスト・ロダン (By google translation) Testament Auguste Rodin This text was dictated by Auguste Rodin to Paul Gsell in 1911, to be published after his death. It is reproduced in the General History of French Art by Andre Fontainas and Louis Vauxcelles, 1922, volume 2 page 259 and following. Young people who want to be the officiants of the beauty, fear-be it will you like to find here the summary of a long experience. Devoutly love the masters who preceded you. Bow to Phidias and Michelangelo. Admire the divine serenity of one, the fierce anguish of the other. Admiration is a generous wine for the noble minds. But beware of imitating your elders. Respectful of tradition, know how to discern what it contains of eternally fruitful: the love of Nature and sincerity. These are the two strong passions of geniuses. All of them worshiped Nature and they never lied. So tradition gives you the key to escape the routine. It is tradition itself that recommends that you continually question reality and that forbids you to submit blindly to any master. May Nature be your only goddess. Have in her an absolute faith. Be certain that she is never ugly and limit your ambition to be faithful to her. Everything is beautiful for the artist, because in every being and in everything, his penetrating gaze discovers the character, that is to say, the inner truth that transpires in form. And this truth is beauty itself. Study religiously: you will not fail to find beauty, because you will meet the truth. Work hard. You, statuaries, strengthen in you the sense of depth. The mind is hardly familiar with this notion. It represents only surfaces. Imagining shapes in thickness is difficult for him. This is your task. Above all, make clear the large plans of the figures you carve. Emphasize vigorously the direction you give to each part of the body, head, shoulders, pelvis, legs. Art demands a decision. It's by the leak It is by the well-marked flight of the lines that you dive into space and you seize the depth. When your plans are stopped, everything is found. Your statue already lives. The details are born and they then dispose of themselves. When modeling, never think of the surface but of relief. May your mind conceive of any area as the end of a volume that pushes it from behind. Imagine the shapes as pointed towards you. All life emerges from a center, then it sprouts and blooms from within. Similarly, in the beautiful sculpture, we always guess a powerful inner impulse. This is the secret of ancient art. You, painters, observe in the same way the reality in depth. Look, for example, a portrait painted by Raphael. When this master represents a personage from the front, he makes his chest flee obliquely and thus he gives the illusion of the third dimension. All great painters search the space. It is in the notion of thickness that their strength resides. Remember this: there are no lines, there are only volumes. When drawing, never worry about the outline, but the relief. It is the relief that governs the outline. Practice tirelessly. You have to break the job. Art is only feeling. But without the science of volumes, proportions, colors, without the skill of the hand, the most vivid feeling is paralyzed. What would become of the greatest poet in a foreign country whose language he would ignore? In the new generation of artists, there are many poets who, unfortunately, refuse to learn to speak. So they only stammer. Patience ! Do not rely on inspiration. She does not exist. The only qualities of the artist are wisdom, attention, sincerity, will. Do your job as honest workmen. Be true, young people. But that does not mean: be flatly accurate. There is a low accuracy: that of photography and molding. Art begins only with the inner truth. May all your shapes, all your colors express feelings. The artist who is satisfied with trompe-l'oeil and who slavishly reproduces worthless details will never be a master. If you have visited some campo santo of Italy, no doubt have you noticed with what puerility the artists charged with decorating the tombs endeavor to copy, in their statues, embroideries, laces, and hair mats. They may be accurate. They are not true, since they do not address the soul. Almost all our sculptors recall those of Italian cemeteries. In the monuments of our public places, we can distinguish only frock-coats, tables, pedestal tables, chairs, machines, balloons, telegraphs. No inner truth, so no art. Have a horror of this thrift shop. Be deeply, fiercely truthful. Never hesitate to express what you feel, even when you find yourself in opposition to conventional wisdom. Perhaps you will not be understood first. But your isolation will be short-lived. Friends will soon come to you, for what is profoundly true for a man is true for all. Yet no grimaces, no contortions to attract the public. Simplicity, naivety! The most beautiful subjects are before you: they are the ones you know best. My very dear and very great Eugene Carriere, who left us so quickly, showed genius to paint his wife and children. It was enough for him to celebrate maternal love to be sublime. The masters are those who look with their own eyes what everyone has seen and who can see the beauty of what is too common for other spirits. Bad artists always put on the glasses of others. The great point is to be moved, to love, to hope, to shudder, to live. Be a man before being an artist! True eloquence mocks eloquence, said Pascal. Real art makes fun of art. I repeat here the example of Eugene Carriere. In the exhibitions, most of the paintings are only paintings: his people seemed, in the middle of others, windows open on life! Welcome the right critics. You will recognize them easily. These are the ones that will confirm you in a doubt of which you are besieged. Do not be fooled by those that your conscience does not admit. Do not criticize unfair. They will revolt your friends. They will force them to think about the sympathy they carry you and the more resolutely they displayed when they better discern patterns. If your talent is new, you will count only a few supporters first and you will have a host of enemies. Do not be discouraged. The first will triumph: for they know why they love you; others do not know why you are odious to them; the former are passionate about the truth and are constantly recruiting new members; the others show no lasting zeal for their false opinion; the first are stubborn, the others turn at all winds. The victory of the truth is certain. Do not waste your time building worldly or political relationships. You will see many of your confreres come by intrigue to honors and fortune: they are not real artists. Some of them are however very intelligent and if you undertake to fight with them on their ground, you will consume as much time as themselves, that is to say, your whole existence: so you will not have any more minute to be an artist. Love passionately your mission. There is none more beautiful. She is much higher than the vulgar believe it. The artist gives a great example. He loves his job: his most precious reward is the joy of doing well. Currently, alas! the workers are persuaded for their misfortune to hate their work and sabotage it. The world will be happy only when all men have souls of artists, that is to say when all will enjoy their task. Art is still a magnificent lesson of sincerity. The true artist always expresses what he thinks of the risk of upsetting all established prejudices. He teaches the franchise to his peers. Now, can we imagine what wonderful progress would suddenly be made if absolute truth reigned among men! Ah! as society would quickly get rid of mistakes and ugliness she would have confessed and how fast our land would become a Paradise! Auguste Rodin ドローイング南正邦

2019.03.01

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ロダンの言葉第四章（５）

この時、私は、彼がその『ラ・マルセイエーズ』の複製を仕舞いこんでいた紙ばさみの中の、彼の讃うべき『カレーの市民』の写真の一枚に眼をとめた。私はいった。「あなたのお教えで私にうる所があったことを立証してお眼に掛けるために、それをあなたの最も美しい作品の一つに応用させて頂きましょう。なぜなら、先刻あなたが私に明かされた原則を、すでにあなたは、ご自身で実行していられることを私はよく承知しているからです。ここにあるあなたの『カレーの市民』の中には、あなたがワトーやリュードの傑作の中で挙げられたと全く等しい、劇の連続が認められます。中央に位置を占めているあなたの人物の一人が、まず視線をひきつけます。それはまがう方なく『ウースターシュ・ド・サン=ピエール』です。彼は畏敬すべき長い毛髪の伸びたその荘重な頭を垂れています。彼には何の逡巡（しゅんじゅん）も、何の恐れもありません。眼をうちに、自らの魂の方に向けて、静かに進むのです。もしわずかによろめくことがあるとすれば、それは長い攻囲の間になめた窮乏のためなのです。自余の人たちを鼓舞するものこそ彼であり、征服者の条件に服して、一死もって同郷人達を殺戮から救わねばならぬ六人の名だたる人々の中に加わろうと、真先きに進み出たものこそは彼なのです。彼のそばにある市民もまた彼に劣らぬ雄々しさです。しかしたとえ、彼自らの上はなげかぬにしてもその都市の降伏が彼に恐ろしい苦悩をひき起します。イギリス人らに渡しに行こうとしている鍵を手に、彼は避け難い屈辱に耐えうる力を探し求めてその五体をこわばらせております。彼と同じ面上の左方に、勇気においては劣る一人の者が見受けられます。なぜなら、彼の歩みは、ほとんど早過ぎるばかりだからです。そして彼は決心を定めた後は、刑罰と彼とを隔てている時間を出来るだけつめようとしているもののように思われるからです。またこの人たちの後からは、頭を両手で抱えて、激しい絶望に陥っている一人の市民がやって来ます。恐らく彼は妻のことを、子供たちのことを、彼の愛する人たちのことを、生活のただ中に寄辺なく彼が残して行こうとしている者達のことを考えているのでしょう。第五人目の名士は、あたかも恐ろしい悪夢を振り払おうとするかの様に、その手を眼前にやっております。そして彼はよろめきます、それほど死が恐怖を与えているのです。最後には他の人達よりも一きわ年若い六人目の市民がおります。彼は未だ決心がつき兼ねている様です。恐ろしい憂いがその面に表れています。彼の想いにかかるのは愛人の面影なのでしょうか？だが一行は進んで行きます。彼はそれに追いつき、そして恰も『運命』の斧に向って差出すが如くに、その首をのべております。もとより、この三人のカレーの町人は先の三人よりも勇気に欠けてはおりますが、しかも矢張り賞賛に値しているのです。なぜなら彼らの献身は、それが彼らにとって苦痛であればあるだけ、それだけ讃うべきものであるからです。こうして、あなたの『市民』の一行全体にわたって、『ウースターシュ・ド・サン＝ピエール』の権威と模範とが彼等の上にその魂の質に応じておよぼす、遅速（ちそく）さまざまの活動を、人々は次から次へとたどってゆくのです。彼の感化に次第に捕えられて相次いで進む覚悟を定める彼らが眺められるのです。これこそは、まごう方なく、芸術の演劇的価値に関するあなたのお考えを最も良く確証しているものです。」「もしも私の作品に対するご好意が過大でないとすれば、グセルさん、私は、あなたが完全に私の意向を見抜かれたことを認めます。なかんづくあなたは、私の『市民たち』のその雄々しさの度に応じての配列に、極めて見事に意をとめられました。その効果を一段とよく表わそうために、無論それはあなたもご承知のはずですが、私はわが彫像を一つまた一つと順次に、カレーの市役所の前面の広場の石畳みへ直かに、あたかも苦悩と犠牲との生々しい祈祷のようにはめ込ませたく思いました。私の人物たちは、かくして都市の役場からエドワード三世の陣営へと向うように見えたことでしよう。そしてほとんどそれを肘で突き返すばかりにした今日のカレー市民らも、自分らをこの英雄たちに結びつけている伝統的な連係を、一しお深く感じたことでしたろうに。思うにそれは力強い感銘であったでしょう。しかるに私の計画は却下されました。そして私には、不恰好であると同時に無用な台座が強いられました。人々は誤ったのだ、とそう私は確信しています。芸術家たちは、悲しいかな！何時でも世論の慣習を考慮に入れなければなりません。もし、その美わしい夢想の一部分をでも実現し得れば、既に幸福に過ぎるのです。」

2019.02.27

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ロダンの言葉第四章（４）

「彫刻の一例を挙げて見ましょうか？」そして紙挾みを開くと、そこを探って、彼は一枚の写真を引き出した。「これは『ラ・マルセイエーズ（フランス国歌）』です。（と彼はいった）あの大リュードが凱旋門の両側の柱の一つにきざんだものです。『武器をとれ、市民よ！』打ち広げた翼で風を切りながら、青銅の鎧をつけた『自由』が、声を限りと絶叫しております。彼女はありとある勇気を彼女に味方せしめるために、その左腕を空高く上げ、残る腕で敵に向って剣をかざしています。まず第一に人が認めるものは、まがうかたなく彼女です。なぜなら彼女は全作品を支配しているのですから。そして疾駆しようとするかの様に開かれている脚は、この至高なる戦いの詩に冠せられた巨大な長韻符記号（アクサン・シルコンフレクスaccent circonflexe アクセント記号サーカムフレックス ^）の形をなしています。彼女の叫びが聞える様にさえ思われます。それは真実、彼女の石の口があなたの鼓膜も裂けよとばかり怒号しているからです。ところで、彼女がその雄たけびを上げるやいなや、たちまち人は戦士らが馳せ参ずるのを目撃します。それが活動の第二景です。長髪を頂いた一人のゴール人は、あたかも女神に敬礼をするかのようにそのカブトを打ち振っています。そこには共に連れてゆくことを願う彼の若い息子がいます。『私はこんなにも強いのです、一人前の男子です。行かせて下さい！』剣の柄（つか）を握りしめながら、子どもは、そういっているかの様です。そして父親は誇らしい愛情で彼を見つめて、『行け！』と答えています。活動の第三景。装具の重みに身を曲げた一人の老兵が遅れじとばかりに努力を傾けておりす。なぜなら、およそ体に力を持つ限り、一切のものが闘いに出て行かねばならぬからです。今一人の寄る年波に衰えた老人は、兵士らの後から祈願をこめています。そして彼の手振りは、その経験が彼に、もたらした数々の助言を繰返しているかの様です。第四景。一人の射手が具足を締めようと、その筋骨たくましい背中を折り曲げております。また1人のラッパ手は軍勢の上に熱狂的な響きを鳴り渡らせております。風は軍旗をはためかせ、槍はいずれも一つになって前方にかしげられる。合図は下だり、そして早くも闘いが始るのです。かくて、ここにもまた、先刻我々の前で演ぜられたような劇的な真の構成があります。しかし『シテールへの船出』がマリボーの繊麗な喜劇を彷彿させていたのに比べて、『ラ・マルセイエーズ』は見事なコルネイユ風の悲劇です。私がこの二つの作品の中、いずれを好むかはもとより存じません。なぜならそこには双方ともにいずれも劣らぬ天才があるからです。」そしていたずらそうに、いどみかかる様な調子で私を見つめると、「これで、彫刻と絵画が劇に匹敵することは不可能だなどとは、もう貴方もおっしゃらぬでしょうね？」「はい、確に！」

2019.02.26

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ロダンの言葉第四章（３）

「納得ができませんか？」と彼が尋ねた。「いや、そうではありません……然し数多の瞬間をよく唯一つの姿の中に凝集させている、絵画ならびに彫刻の、かの奇跡を賞賛しながらも、今の私は、果してそれらが運動の記号においては、どのような点にまで文学、特に劇に対抗し得るものであるかと疑っています。実を言えば私は、この競争は大して遠くへは達するまい、そしてこの領域においては画筆と鑿（ノミ）の大家たちは、言葉のそれよりも必らずや劣っていると、ともすれば思おうとするのです。」彼は異議を唱えた。「我々の不利は決してあなたの思われる程ではありませんよ。たとえ絵画と彫刻が人物たちを動かかせることが出来るとしても、いまより多くを試みることは禁物でしょう。そして時にはそれらが、同一画面中あるいは同一群像中において、連続する多数の場面を表わしつつ、よく劇芸術に比肩（ひけん）しているのです。」「なる程（と私は云った）。でもそれは若干の策をろうしているがゆえです。なぜなら私の想像するところでは、あなたは同じ画板上に幾度となく様々な状態によって、＜それ＞を表現しつつ、一人の人物の全歴史を取りあつかっている、あの古代の構図のことを言おうとしていられるのでしょう。たとえばルーヴルの、十五世紀イタリアの小さな絵画がウーロープ（Europeエウロペ）の物語を語っているのがそれです。リベラーレ・ダ・ヴェローナ『エウロペの略奪』（1470年頃）。先ず最初には花の咲き乱れる野原で、友らと、たわむれる若い王女が見られます。その友らは彼女をたすけて牡牛に化けたジュピターの上に昇らせています。そしてその先では恐れおののく同じ人物が聖なる動物によって海原の真中に拉（らっ）し去られているのです。」「たとえ大家の手になったものであれ（とロダンは言った）。それは余りにも幼稚（プリミティーブ）な手段です。なぜならヴェニスの大公御殿でもそれと同じウーロープ（エウロペ）の神話がヴェロネーゼによって全然同じ方法で取扱われているからです。パオロ・ヴェロネーゼエウロペの強奪 Ratto d'Europa, 1580 ドゥカーレ宮殿しかしながら、その欠点にも関わらずカリアーリ（ヴェロネーゼの別名）のその絵は見事です。それに決して私がけなした程の稚拙な手段ではありません。というのは私がそれを批難するのを、あなたが、いぶかっておられるからです。真意を理解して頂くために、私はまず、いま、あなたが心中に、ワトーの『シテールへの船出』を憶えていられるかどうかをおたずねしましょう。」アントワーヌ・ヴァトーシテール島への巡礼「私にはまるでそれが眼前にあるかと思われるばかりです。」「それでは説明をするのになんの苦労も要らぬといものです。この傑作においては活動は、どうかそれに注意をしていただきたいのですが、それはずっと右手の近景から発して、遙か左手の遠景におよんでいます。まず画面の前景、さわやかな木蔭の、バラに飾られたシプリスの胸像の辺りに眺められるのは、一人の若い女性とその賛美者とよりなる一群れです。その男は、貫かれた心臓が縫取られている恋の肩ぎぬを身につけております。それが、彼がかどでに上ることを願っていた旅の優しい徽章（きしょう）なのです。膝を折り曲げて、彼は承知してくれるようにと心を尽して美女に願っております。しかし彼女は、恐らくは、そうよそおっているのでしょうが、彼に冷やかさを差し向けており、さも興ありげに彼女のかたぎ扇子の飾りを眺めているかの様に見えます。」「彼等の傍には（と私は口を開いた）。お尻も露わに矢筒の上に座っている一人の小さな愛神（アムール）がおります。彼はその若い女性がいたくためらっているのを知って、その裾を引っ張って、そんなにつれなくせぬようにと奨めております。」「全くその通りです。だが今の所はまだ巡礼の杖と恋の祈祷書とは地上に横たわっています。これが第一の情景です。次は第二の情景です。今述べた群の左手に、今一つの一対があります。恋する女は、彼女が起上がるのを助けようと差出される手を握りしめております。」「そうです。彼女は背中を見せていて、ワトー、悩ましいまでの風情を持って描いたあの黄金髪（ブロンド）の、うなじの一つを持っています。」「さらにその先には第三の場面。男は恋人の胴に手を廻して彼女を引き寄せようとしています。彼女は友らの方を振り向いていています。そのちゅうちょが、彼女自身にも、いささかの不安を与えるのです。そして彼女は受身ながらに承諾して引寄せられております。いまや恋人達は砂浜を下ってゆきよす。そしてことごとくが相共に笑いさざめきながら舟をさしてゆくのです。男たちは今はもう歎願をする必要すらもありません。女たちの方から彼らにすがりついているのですから。ついに巡礼者達は、水の上に金色の噴火獣（シメール）や、花飾りや絹の赤い綬（じゅ）を揺らめかせている小舟の中へ、その愛人たちを乗らせます。櫂（かい）に身を持たせた船頭たちは、それを操ろうと待ちかまえております。そして早くも微風（そよかぜ）に運ばれて、ひらひらと飛ぶ小さな愛神（アムール）たちは、水平線上に浮ぶ瑠璃色の島をさして旅人たちの先達（せんだつ）をしているのです。」「先生、あなたがあの絵を愛しておれることが私にわかります。なぜなら、それのごくわずかな点までも憶えていらっしゃるからです。」「それは忘れ難い恍惚です。しかしあなたはあの無言劇（パントミーム）の展開に気づかれたでしょうか？まことに劇といいましようか、絵画といいましょうか？それを述べることは出来ますまい。かくてあなたは芸術家が、それが彼の意にかなうときには、演劇芸術において慣用される言葉を用いるととは別として、ただに行きずりの身振りにとどまらず、ある長い行為をも表わしうるのだということを充分におわかりになるのです。彼がその場合に成功するためには、観賞者が、まずかの行為を開始する人々を眺め、次にはそれを続ける人々を、そして最後にそれを完成する人々を眺めるようにと、彼の人物たちを配置すれば良いのです。」

2019.02.25

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ロダンの言葉第四章（２）

「あなたはこれまでに、歩行中の人々の瞬間写真を注意して眺めたことがおありですか？と急にロダンがたずねた。」そして私の肯定の答えを受けて。「では、どんな点に気づかれましたか？」「それらには全然進んでいるような様子がないということです。エドワード・マイブリッジ Eadweard Muybridge, Animal Locomotion 多くは、片脚でじっとしているか、ある位は、片足で跳んでいるように見えるのです。」「全くその通りです！そしてほら、例えば、私の聖ヨハネが両足とも地につけて表わされているのに比べて、同じ運動を行うモデルによって作られた瞬間写真は、後足が既に上がって、今一つの足の方へと向っている処を示すことでしょう。あるいはその反対に、写真の中では後脚が私の彫像におけると同じ位置を占めていたとすれば、前足はまだ地についておらぬでしょう。さて写真にとられたそのモデルが、まるでペローの愉快な短編物語の中の『眠りの森のお姫さま』の召使いたちが、働いているままの格好で不意に身動きもしなくなってしまったように、まるで突如麻痺に襲われて石に変った人間のような奇怪な姿をていするのは、まさにこうした理由からなのです。そして此の事は、芸術における動勢について私が今しがた述べたところを証明するのです。もし事実、瞬間写真において、たとえ人物たちが活動の最中において捕えられたとしても、なおかつ不意に空中で凝結せられたように見えるとすれば、それは同じ二十分の一秒または四十分の一秒で肉体の各部が正確に表わされるときにも、そこには芸術の場合のように、挙動の漸進的な展開がないからなのです。」「先生、お言葉はよくわかりました。（と私は述べた）。しかし私にはこんな言葉をあえて言うのをお許し下さい。あなたが御自分で矛盾に陥っておられるように思われるのですが。」「それはどうしてです？」「あなたは私に幾度も繰返して、 …芸術家は常に最大の誠実をこめて『自然』を写さねばならぬ… と公言されたではありませんか？」「たしかに、そして今でも私はそれを主張します。」「それでは、動勢（ムーヴマン）の説明において、それが不可抗（ふかこう）的な機械による証明である写真と完全に背反しているとすれば、それは明かに真実を曲げているのです。」「いや違います（とロダンは答えた）。真実なのは芸術家の方で、写真こそ嘘をいっているのです。なぜなら現実においては、時は一刻も止まることをしません。そしてもし芸術家が、幾多の瞬間にわたって行われる一つの動作の印象を生み出すことに成功するとすれば、彼の作品は、時間が突如中断されてある科学的姿像（イマージュ）よりは、もちろんはるかに常套的でないのです。そして疾走する馬を表わそうとして、瞬間写真によってえられるポーズを再現する、一部の近代画家たちが非とするものもそれなのです。彼らは、ジェリコーが、現在ルーヴル美術館にある『エプソムの競馬』の中では、全力をあげて疾駆中の馬を、見馴れている表現に従って、即ち、その脚を同時に前後にのばしているように描いたといって、その非を鳴らしております。テオドール・ジェリコーエプソムの競馬彼らは、写真の乾板は決してこの様な表現を示さないというのです。実際、瞬間写真においては、馬の前脚が前方にあるときは、後脚は弛緩によって全身に推進を与えた後、既にまたもや前進を始めようとして腹部の下に戻す時間をえているのです。だから四本の脚は、空中でほとんどそろってています。それがこの動物に、その場で跳び上って、その位置で釘づけにされているような外観を与えるのです。さて私はジェリコーこそ写真を圧倒しているのだと信じています。なぜなら彼の馬たちは、さながら走っているように見えるからです。これは観賞者が、この絵を後から前へと眺めてゆきながら、同時に、まず後脚が全般的飛躍を生ずる努力を完了し、次いでその体が伸び、更に前脚が遠く前方の地面を求めるのを眺める。そこから生じているのです。総体としては、その同存性のゆえに誤っています。だがそれは、各部分が連続的に眺められるときには真実なのです。そして我々が眺め、我々を驚かすものがそれである以上は、我々にとって重要であるものも、ただその真実のみであります。さらにまた、画家および彫刻家が同一の像の中に活動の様々な推移を総合するときに、彼らは決して理屈によっても、または作為によっても行うのではないことにご注意をうながします。彼らは実に素朴（ナイーヴ）に、その感ずるところを表現するのです。彼らの魂と手とは、あたかも自らその身振りの方向の中へと自ら引き込まれるが如くです。そして彼らがその発展を表現するのは本能によるのです。この場合においても、芸術の領域内の至るところにおいてと等しく、実に誠実こそが唯一の法則なのです。」 John Nott Sartorius 私は今いわれた処を深く考えて見ようとして、しばらくの間黙り込んでいた。（続く） Eadweard Muybridge, Animal Locomotion アルベルト・ジャコメッティ「歩く男」（2010年ロンドンのサザビーズ・オークションで約90億円で落札された。）

2019.02.21

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ロダンの言葉第四章（１）

第四章芸術における動勢（ムーヴマン）リュクサンブール美術館には、特に私の心を引きつけ、捉えて放さぬロダンの彫刻が二点ある。『青銅時代』ならびに「洗礼者聖ヨハネ」である。それらは、もしそういいうるならば、他のものよりも一層生きているのである。それらと並んで当画廊内にある同じ作者の作品は、むろん確かに真実性に生動している。真の肉体のあらゆる印象を生みだしている。すべてが息づいている。だがこの二作品は動いているのである。一日、ムードンのこの巨匠のアトリエの中で、私はこの二つの彫刻に対する自分のことさらな愛好を彼につげた。すると彼は次のように語った。「それらは、事実、私が表現法を最も強調した作品の中に算しうるものです。私はその他にも、活気がいずれ劣らず横いつするものを創作しました。『カレーの市民』、『バルザック』、『歩む人』などがその例です。また私の作品中活動の表現に乏しいものの場合でさえも、私はいつでも動作の何らかの表明を与えようとつとめたのです。私が完全な休息を表わしたことは、ほとんどまれです。いつでも、筋肉の運動を通じて内的感情を与えようと試みて来ました。私は胸像に至るほでも、外形の意味を増大するために、若干の傾き、斜性、ある程度の表現的な方向を与えなかったことはないのです。芸術は生命なくしては存在しません。彫刻家が歓喜を、悲嘆を、または何らかの情熱を表現したいと願うとき、彼はまずその喚起する存在物を生命あらしめることが出来る場合にのみ、我々を感動させることが出来るのです。なぜならそもそも活気をもたぬ物…一塊の石の、歓喜あるいは悲哀の如きが、我々にとっては何物であるでしょう？ところでその生命の錯覚なるものは、見事な肉づけ（モドレ）ならびに動勢（ムーヴマン）によって我々の芸術の中にえられるのです。この二つの特性は、あらゆる、うるわしい作品の血と息吹きともいうべきものです。」「先生（と私はいった)。肉づけについては既にお話し下さいました。以来私は彫刻の傑作を一段とよく味えるようになったことを認めております。そこで重大さにおいて、いずれ劣らぬものの様に感ぜられる動勢についても、うかがわせていただきたいと存じますが。目覚めて、肺臓を大気で充たし、両腕をもたげている、あの青銅時代のあなたの人物、あるいは、いたる所の国々に信仰の言葉を伝えようとして台座から出掛けようとしているかに見える貴方の洗礼者聖ハネを眺めるとき、私の讚嘆は驚異と、こもごもいたします。青銅（ブロンズ）を生々躍動させるこの技術の中には少々は魔法が入っているように思えるのです。さらに私はその他にも、あなたの輝かしい先人の手になる傑作の幾つかをこれはでにしばしば眺めております。例えばリュード作の『ネイ元帥』 Francois Rude ならびに『ラ・マルセイエーズ』や、カルポー作の『舞踏』、ジャン＝バティスト・カルポーバリー作の野獣などです。 Antoine-Louis Barye Theseus and the Minotau そして白状いたしますが、これらの彫刻が私に与える効果については、すっかり満足のできる説明がまだ私には全然ついておりません。黄銅や石材の塊がどうして実際に動いているように見えるのだろうか。また明かに動く筈のない彫像がどうして動き、そして極めて烈しい努力に身を委ねている様にさえ見えるのだろうか。私には依然として疑問のままで残されているのです。」「私を（とロダンは答える）。私を魔法師と思って下さるとあれば、私にとっては青銅を生かすよりもなお遙かに難しい仕事、つまり私がいかにしてそこに到達するかを語る仕事を、見事やりおおせて、わが名声を辱かしめぬように致しましょう。先ず、＜動勢とは一つの姿態より他の姿態への推移である＞、ということを心に留めて下さい。自明の理のように見えるこの単純な言葉が、実をいえば神祕の鍵なのです。あなたは、きっとオーヴィド（オウィディウス）の中でダフネがいかにして月桂樹の姿に、そしてプローニェ(プロクネ)が燕に変えられたかを読まれたことでしょう。オウィディウスアポローンとダプネー (ベルニーニ作) ピロメラと姉プロクネ（ウィリアム・アドルフ・ブグロー作）この愛すべき作家は、前者では樹の皮と葉の茂みに蓋われた肉体を、後者では羽毛を身につけた肢股（しこ）を示しています。つまり、そのいずれの場合においても、いまや存在を失おうとしている女性と、まさになろうとしている灌木（かんぼく）あるいは鳥が未だに見られるのです。あなたはまたダンテの地獄篇の中では、そこに堕された者の肉体に巻きついている蛇が、いかにして自ら人間の姿に変じ、一方その人間が爬虫類になり変ってゆくかを記憶されるでしょう。神曲（ダンテ）蛇に転身する盗賊（ウィリアム・ブレイク作）大詩人はまこと巧みにこの情景を描出しているので、その二つの生きもののいずれにおいても、お互いが次第に、あい冒（おか）しあい、そして、またみたし合う、二個の本性の闘争がうかがわれるのです。画家あるいは彫刻家がその人格を働かせながら遂行するのは、要するにこの種の変身（メタモルフォーズ）なのです。彼は一つのポーズから他のポーズへの推移を形にうつします。最初のものがいかに知らず識らずの内に、第二のものへと移ってゆくかを描出するのです。その作品の中には、かつての姿の一部分が、なおそれと認められ、そしていまやなろうとしている姿が一部見出されるのです。例を挙げてみれば、あなたには一層明らかとなりましょう。先ほど、あなたはリュード作の『ネイ元帥』を引用されました。あなたはその像を充分覚えておいででしょうか？」「ええ（と私はいった）。」その英雄は剣をかざして、声を限りに『進め！』と麾下の軍隊に叫んでいるのです。」「そうです！では、こんどあの像の前を通るときには、もう一層よくあれを眺めて御覧なさい。すると次の様なことに気がつくでしょう。元帥の脚と、サーベルの鞘を握っている手とは、すでに彼が抜き放った時の形に定められております。そして武器が、今しもそれを引き抜いたばかりの右手に、一層楽々と、もたれるように、左脚が浮かされています。そして左手はと言えば、いまだ鞘を差出しているかの様な姿で、しばし留められているのです。こんどは胴を考えて下さい。私が今述べたような動作が行われる場合には、それは軽く左の方に傾いていなければならぬでしょう。ところが、ここでは胴は起されており、胸廓は張り出され、兵士達の方に向いている頭は、攻撃命令を怒号し、最後に右腕は高く上ってサーベルを振り廻しているのです。こうしてあなたには、私が述べた所の検証が、まさしくそこにえられます。すなわち、その像の動勢とは、最初の姿態、 …元帥が抜き放つときに有したそれ…、から今一つの姿態 …剣をかざして敵に向って突進する時に有するそれ…、への変形に過ぎません。それこそは芸術が表現する動作の全秘密なのです。彫刻家は、いわば観賞者が一つの人物を通じて行為の置をたどるように強いるのです。我々が挙げた例においては、眼は必然的に脚部から、上げられている腕に向かって登ってゆきます。そしてそれが作る道程の間に、連続的数瞬間に表われる彫像の相異る部分が存在しているとき、そこには動勢（ムーヴマン）が完成されて見えるという錯覚が生ずるのです。」われわれのいた大広間には折よく『青銅時代』と『洗礼者聖ヨハネ』の石膏写しがあった。ロダンは私にそれを見ることをすすめた。そして直ちに私には、彼の言葉の真実が認められた。それらの像の最初のものにおいては、動きは『ネイ』像におけると同様に昇ってゆくように見えるのに私は気がつく。目覚め切らぬこの若者の脚部は、いまだ力なく、そしてほとんどゆらめくばかりである。だが視線が昇ってゆくにつれて、その姿態がしっかりとしているのが見られる。腹部は皮膚の下に膨らみ、胸部は高まり、顔面は空に向って伸べられている。そして二つの腕は、麻痺（まひ）状態を余さず振り払おうとして伸びる。かくして、この彫刻の対象は、まさに行動を起そうとする者の、半睡状態より生気溌剌（はつらつ）への推移なのである。さらに、目覚めのこの緩慢（かんまん）な動作は、人がそこに象徴的意想を見抜くとき、それだけ一段と荘重を増して見える。何となればそれは、実を言えば作品の標題が示しているように、いまだ生れて間もない人類の中における意識の最初の脈動を、史前時代の獣性に対する理性の最初の勝利を、表現しているのだからである。私はつづいて同じ方法によって『洗礼者聖ヨハネ』を研究した。そして、この像のリズムもまた、ロダンが私にむかっていったように、二個の平衡の間における発展とも言うべきものに帰結されていたことを私はさとったのである。まず、その全力で地面を圧している左足の上に支えられていろこの人物は、視線が右方へと向かうにつれて平衡を保つように見える。そのとき全身がこの方向に傾いていることが分かる。続いて右脚が踏み出し、その足が力強く大地を捉える。同時に、上がっている左肩は、後に残された脚が前方に再び踏出すのを助けるために、同じ側の胴の重みを引きつけようとしているかに見える。ところで、この彫刻家の技術は、さに、私が先程示したような順序によって、かの一切の検証を観賞者に課するところに潜んでいたのであり、よってそれらの連続が動勢の印象を呈していたのである。更に、洗礼者聖ヨハネの挙動も、『青銅時代』の場合と等しく、一個の精神的内容を祕めているのである。予言者はほとんど機械じみた威儀をたたえて動いてゆく。人はその歩みが、あたかもかの『コマンドゥール帯勲者（ネイ将軍)』像のそれのように響きわたるのを聞く思いがする。神秘な恐るべき一つの力が彼を支え、彼を押し出しているように感ずる。こうして歩行という、通常は極めて平凡な、この運動が、神聖な伝道の完遂であるがゆえに、ここに崇高となるのである。

2019.02.20

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