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『冬物語』～四季の物語～エリック・ロメール監督（1991フランス）その２

Les Contes des quatre saisonsCONTE D'HIVEREric Rohmer114min（所有ＶＨＳ）以下の文は昨日５月１日付の日記の続きなので、そちらから読んで下さい。昨日付の日記に書いたように、この作品は「本当は」あるいは「本当の」ハッピーエンドではなくって、実に懐疑的なラストです。シェイクスピアの『冬物語』にかけてあるから冬の物語ですが、ここでクリスマスという時期が選ばれているのには色々含意があると思います。そもそも、すれ違いカップルの再会のハッピーエンドの物語ならば、クリスマスに再会する方がロマンティックです。しかしここでは大晦日の再会です。新年から何かが始まるという意味でもあるのでしょうが、昨日書いたように、その新しい門出は必ずしも明るくは感じられません。日本ではクリスマスはとうの昔に宗教性を離れてしまいました。（ちょっと余談ですが、ボクが子供の頃は、クリスマスカードと言えば、半分以上が宗教的図柄でしたが、今ではそんなものを探す方が困難です。一方では飲んだくれお父さんの「パー券」とかいう非宗教的な世界も既にあったけれど、街の小さなルター派教会とかでのクリスマス会へ非信者が行くなんてのもありました）。余談はさて置き、クリスマスというのはそれでも１年のうちでいちばん宗教を感じる時期です。必ずしも抹香臭い意味での宗教（キリスト教）というわけではないけれど、この映画は宗教を扱ってもいます。それは文字通りカトリック信仰でもあり、もっと一般化して信じる何かとか価値観ということでもあり、あるいは超自然的直感とかいうようなことでもあります。フェリシーが別れを告げにいったロイックの家に来ていた客との会話（議論）も、超自然や信仰の問題が話題でした。ロイックという人物自体が観念的カトリック信者のインテリとして描かれています。そんな会話の中に「あなたはルルドを信じるの？」というのがありました。ルルドというのはスペインとの国境に近い南フランスの小さな町。1858年、ここでベルナデットという当時14才の少女に聖母マリアが出現したとされる。そこから湧き出た水は奇跡の水とされ、難病を治癒するものとして多数の巡礼者や観光客が訪れている。ボクも実際に行ったけれど、洞窟の上の方には治癒して不用となったという松葉杖がたくさん吊るされていた。ベルナデットは騒がれることを嫌い、８年後にある修道院に入って静かに余生を送った。そしてこの修道院のある地こそ、映画の舞台の一つであるヌヴェールなのだ。彼女は後に列聖され、聖ベルナデットとなるが、彼女の遺体は防腐処理をしていないにもかかわらず現在まで腐敗せず、ガラスの箱の中で眠るその姿を我々は見ることができる。週末にヌヴェールを訪れたフェリシーもマクサンスに案内されてその聖ベルナデットを見に行く。（実際に間近で見ると、死んだばかりの遺体というよりも、厚化粧を施されている感じだった）。マクサンスの故郷がヌヴェールで、そこに美容室を開く。しかしこれはヌヴェールでなくても、パリから直通の幹線列車で２～３時間で行ける場所なら何処でも良かったはずだ。そんな都市は他にもある。その意味でこのヌヴェールも意図的に選ばれた都市なのである。（ヌヴェールと言えばデュラス／レネの傑作『二十四時間の情事』が思い出される。ちなみにデュラスは英語の never を連想する都市として無意識のうちにヌヴェール（ Nevers ）使っていたと回想している）。映画の冒頭で５年前夏のフェリシーとシャルルの幸福が描かれる。このほとんどサイレントに近い映像は、ロメールには珍しく（と言ってもロメールだから控え目で上品な描写だけれど）ベッドでのシーンも描かれていた。そして「冬」物語として５年後の世界は灰色を中心とした暗い色調で、屋外撮影ではたぶん人口的補助照明の使用もほとんどない。それと比べれば、冒頭のシーンは夏の光と色彩が美しい。（映画のラストでこの輝かしい色調が戻ってこないことも、このラストが決してハッピーエンドでないことを暗示している）。この光り輝く世界（映像）は天国、あるいは神の象徴であるとも捉えることができる。映画の大部分にシャルルは登場しないが、常に存在している。娘の部屋には会ったことはない父親シャルルの写真が飾られているし、フェリシーの行動を規定し、あるいはロイックやマクサンスの運命を規定しているのも、不在であるシャルルだ。フェリシーにとって毎日娘エリーズを見ることは、その背後にシャルルを見ることでもある。例えば姉が言うように「決して再会などあり得ないシャルル」を追い求めることは、神の存在・不存在という信仰の問題でもある。そしてフェリシーはいみじくもヌヴェールの教会で「再会を信じる」（＝神を信じる）啓示を受けるわけだ。この映画のフェリシーは、本人も言うようにインテリ（知識階層）ではない。しかしロイックが分析するように、フェリシーが無学ながら自分の言葉で語ることは、パスカルの思想であり、プラトンの思想だった。（『春のソナタ』ではカントが一つのテーマとなっていた）。直感でものを理解する女性と、言葉というロジックで理解する男性（ここではロイックがその象徴）という男女の違いを、ロメールは描いている。「気分屋」という言い方で表現しては女性に失礼かも知れないけれど、まさに気分ないし直感で男を振り回すのが女だ。やや誇張はされているけれど、その辺の女性観を良く表現した映画であるとも言える。そしてその女性を演じたシャルロット・ヴェリーは素敵に名演だ。ロメール映画で彼女に近いのは『緑の光線』のデルフィーヌだろう。そのデルフィーヌをやはり素敵に名演したのはマリー・リヴィエールなのだけれど、この『冬物語』の中でもほんのちょい役として、ロメールはちゃんとこのマリー・リヴィエールを登場させ、バスの中でこの姉妹を出会わせていた。以上は昨日５月１日付の日記からの続きです。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.05.02

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『冬物語』～四季の物語～エリック・ロメール監督（1991フランス）その１

Les Contes des quatre saisonsCONTE D'HIVEREric Rohmer114min（所有ＶＨＳ）久しぶりに見たのですが、数のある似たようなロメール作品の中では傑作の１本だと思います。最近知ったのですがエリック・ロメールは、この『四季の物語』という４部作、まずこの「冬」を構想して作りたいと思い、それが４部作に発展したらしい。だからこの「冬」には力が入っている感じです。「春」の方が先に作られたのは、前座的に親しみやすい作品として「春」をまず公開しようという作戦だったのでしょう。制限字数を超えてしまいそうな予想なので、２回に分けてアップするつもりで書きます。まずストーリーなんですが、もともとこの映画は予告編やビデオ／ＤＶＤのジャケット解説を見ただけでラストの予想はおおかたついてしまうと思います。なのでネタバレを恐れずあらすじを書いてしまいます。持っているＶＨＳジャケットには「ロメールがナイーブに綴る現代のお伽話」とあります。たしかにお伽話、あるいは少女マンガ、ないしはハーレクインロマンスのプロットかも知れません。でも実はそれほど単純ではないし、含意は多いですね。５年前のひと夏の思い出、ないし経験として、主人公のフェリシー（シャルロット・ヴェリー）は運命の男性シャルルとブルターニュの海岸で知り合い、熱烈な恋愛をする。しかしちょっとした行き違い（実はこれにも意味はある）から再会出来なくなってしまう。そして５年後の現在、フェリシーはシャルルとの間の娘エリーズを未婚の母として抱え、パリ20区ベルヴィルのマクサンス美容室で美容師をしている。彼女には愛情関係のある異性の友達（←後で解説）が２人いた。１人は図書館司書のロイック。もう１人は勤務する美容室の主人マクサンス。マクサンスは妻との離婚を口にしつつも話はなかなか進まなかったが１２月のある金曜日、パリのこの店は売り払って、故郷ヌヴェール（パリ南方約２百キロの中都市）に開業するので一緒に来て欲しい、と突然フェリシーに言い出した。彼女は承諾し、既に出発したマクサンスをヌヴェールに訪ねる。パリに戻りロイックに別れを告げると、クリスマス直後に娘エリーズを伴ってヌヴェールの店に引越した。そこでの生活を始めたものの、マクサンスが生活を共にする男ではないことに気付き、別れて早々にパリに戻ってしまう。シャルルとの運命的再会の希望に生きることにした彼女は、大晦日にバスの車内で偶然の再会をするのだった。主人公のフェリシーを中心に考えれば、物凄い偶然のハッピーエンドと感じられがちだけれど、実はそれほど単純な物語でもない。二股かけた上に簡単に別れて運命の人を待つという自己中で無責任とも思われる彼女を最初に弁護しておきたい。すぐ上に愛情関係のある異性の友達と書いた。この感覚が日本人には理解が難しいのではないだろうか。単純に言うとここでは男３人と女１人の４角関係なのだけれど、ロイックもマクサンスも彼女が思い続けている特別な存在であるシャルルのことを知っている。またロイックはもう１人の男マクサンスがいることを、マクサンスはもう１人の男ロイックがいることを「知って」いる。「知っている」上でどちらの男性もフェリシーとつき合っているのだ。そして彼女がその両方と同時進行的に関係を持つからといって、それは必ずしも「ふしだら」でもない。５年前のブルターニュでの別れ際に彼女が誤った住所をシャルルに渡してしまって、それが原因で２人は再会できなくなってしまった。ロイックとフェリシーの出会いは語られないが、ロイックはシャルル探し、具体的にはシャルルからの行方知れずになってしまった手紙探しに協力したらしい。もちろんロイックには女としてのフェリシーに恋したであろうけれど、基本関係は「男と女の友人関係」なのだ。友情関係というのは同性間であっても異性間であっても、親密になればなるほど相手の感情問題に関心を持ち、互いに慰めたりもする。寂しいときのそんな１つの形態がセックスになることもあるということだ。愛情関係のある異性の友達と呼んだのはそういう関係だ。しかしこれは日本で言ういわゆる「割り切った関係」とか「セックス＊フレンド」というのとはまったく別のこと。集団に埋没し、他者との各種の関係性の中に自分のアイデンティティーを持つ日本人の文化とは違い、それぞれ１人ひとりが個人として自分だけでアイデンティティーを持たなければならない、西欧文化の個人が必然的持たされている「孤独」があるからこその関係のあり方だ。だからと言ってそこに性欲とか肉欲とかが無関係であると言うつもりはもちろんない。しかしかつて伊丹十三氏が言っていたことを敷衍して引用するならば、たとえステディーな関係ではあっても「実存的孤独を伴わない日本人の恋愛ごっこの、快楽へ流れがちなセックスよりも、遥かに切実で真面目な」ものなのだ。もちろん「実存的孤独」が日本人に皆無だと言うつもりは毛頭もないし、それどころかそれは人間存在の本質ではあるのだけれど、少なくも日本人はそれを日々強く意識してはいない。ロメールの映画というと、言葉、言葉、言葉、という印象があって皆よくしゃべる。ここでも例えばロイックの家に来ていたカップルも議論、議論、議論だ。しかしフェリシーはその議論には加わらない（もちろんロイックに別れ話をしに来ているという心理もあるが）。彼女は言葉少なだし、「フランス語もろくにしゃべれない」と本人が言うように、言い間違いばかりしている。シャルルとのすれ違いの発端であるのも、彼女が住所のルヴァロワとクールブヴォワ（互いに隣接するどちらもパリ近郊の都市名）を間違ってシャルルに教えたのが原因だ。彼女の言葉はすべて無垢だ。２人の男に対しても、母親や姉や娘に対しても、駆引や策略とかはなく、思った正直なままを口にするだけだ。言葉にウェイトの大きいロメール作品でのこのようなフェリシーという人物は、言葉（＝論理）以前の無垢な存在なのかも知れない。自分の住んでいる母親の家の住所を間違ったのが再会できなくなった理由だけれど、自分の住所を間違えたこの言い違いは不自然ですらある。離れ離れになってしまうもっと別の理由など他にもいくらでも考えられる。つまりこの脚本は意図的にこうなのだ。言い違いの心理的根底には、再会を恐れる無意識があるということだ。だからこの物語は、偶然によって再会できなくなった２人が再会を果たすといった単純なものではないことがわかる。５年前に別れるとき、コック研修だかなんだかでその後アメリカに行くシャルルがフランスに戻ってきたら再会したい、ともちろんフェリシーは思っていた。しかしそれはある種の人生の決定にもつながる。たとえばそれはこの映画のラストが示唆するように、シャルルが店を開いて、そこの女主人となり、もちろんプライベートではシャルルの妻になって、といったものだ。しかしそういう「人生の確定」に抵抗を持つフェリシーなのだと思います。彼女が「自分の定住居」を持たないというのも、そういうフェリシーを象徴しているかも知れない。幼い娘を母親の家に預けて、そこに暮らしているようでありながら、時には一人（あるいは娘を連れて）ロイックの家にも寝泊まりするし、明示されないがマクサンスといる日々もあるだろう。マクサンスに突然ヌヴェール行きを告げられたときの彼女の態度は、唐突で独断なマクサンスへの怒りのような形で表現されているけれど、これは自分が決定を迫られたことに対する当惑なのだと思う。彼女は結局承諾するが、どこかで言っていたように「選択のための選択」なのだ。「こうしたい！」とか「こうするぞ！」といった意志的選択ではなく、どちらかを選ばなければならないから選ぶ。フェリシーは週末にヌヴェールに行く。週末だから（あるいはまだ開業前で）店の営業はない。マクサンスは店鋪を見せたが立地も良い立派な店を彼女は気に入った。古都ヌヴェールを案内されると、フェリシーにはすべてが美しく見えた。そしてヌヴェールに来ることを最終的に決断する。しかしそれは日常を欠いたものでしかない。ロイックには別れを告げ、クリスマスが終わってヌヴェールに彼女は娘エリーズを連れてやってくる。しかし彼女を待っていたのはある「決定された人生の日常」だった。店の２階には３人の住居があり、マクサンスとの夫婦の寝室もあった。店で期待されるのもマクサンスの妻として「マダム」という女主人の彼女だ。店員に「マダム」と呼ばれて彼女は「フェリシーでいいのよ」と言うが、マクサンスは「けじめはつけなければならない」と言う。そんな「妻の座」「女主人の座」への人生決定に彼女は違和感を感じた。娘が（クリスマス飾りを見に）行きたいといった教会で彼女は啓示を受ける。彼女はカトリック信仰を持つわけではないし、後でロイックにこのときのことを説明するように、それはあくまでも宗教的（キリスト教的）こととは無関係だ。教会という場は、ここでは超理性的直感の環境ということだろう。彼女はシャルルとの奇跡的再会を待つことにする。それでマクサンスには別れを告げてパリ郊外の母親の家に戻ってしまう。そこでロイックと一緒に観に行く芝居がシェイクスピアの『冬物語』。信じることで亡きはずの妻が再生する物語を自分とシャルルに重ね、フェリシーはここで２度目の啓示を受ける。それでシャルルを待つ人生を送ることに彼女はするわけだけれど、実はこれはあり得ないことに生きるということで、人生決定の回避でもある。最後に奇跡が起こってフェリシーは、まだ彼女を思い続け、しかも独り身のシャルル再会する。これは一見ハッピーエンドだ。シャルルが提案するのはマクサンスの場合と同じ。２人は結婚し、ブルターニュにレストランを開業し、そこのマダム（＝女主人）の座に収まることだ。彼女は今度は快くそれを受け入れる。場面は大晦日に母親の家にやってきた姉夫婦と子供たち、フェリシーとシャルル。しかしバスでの再会からこの最後の場面まで、冒頭で美しく描かれた５年前の夏のような天国的至福感はない。声だけは聞こえるが画面から大人達の姿が消え、子供達の様子だけが静かに写される。再会を喜び、「これから」の幸せに浸る２人の姿は何処にもない。以下明日５月２日付の日記に続く監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.05.01

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『乾いた花』篠田正浩監督（1964松竹）

PALE FLOWERMasahiro Shinoda白黒96min（1:2.35、日本語）（桜坂劇場ホールＣにて）1964年3月1日に公開されヒットした作品だけれど、映画の完成はその8ヶ月ぐらい前だったらしい。非合法の賭博の世界をリアルに描いたことで検閲の問題もあったらしいし、映画会社の松竹にもこの作品の是非の迷いがあったのでしょう。つまりは1963年夏頃に撮られたということか。まあいずれにしても日本（日本人）にとって一大イベントだった東京オリンピックを前にした時期であり、高度経済成長が始まろうという頃だ。そんな時代に、生きることの価値や感動を見出せないような人物たちを描いた作品が作られていた。石原の同名の原作短編小説（読んでいない）が書かれたのはもっと前かも知れないけれど、篠田は1963年にこの映画を作ったのだ。でもなんとなく時代のこういう気分、心性ってわからないでもない。そしてそういう気分がいわば当たり前になって、その上で一種享楽的にそれを忘れようとしている状態、それが今日現代かも知れない。その意味では非常に現代性のある映画だ。自分は普段、仁侠映画というのは見ない。だから北野武の映画は避けてしまうことが多い。しかしこの作品は篠田正浩の作品だし、そして何よりも若い頃の加賀まり子が出ているのだから、一も二もなく（休みの日に早起きしなければならなかったが）映画館におもむいた。結果は正解。ヤクザの世界を使ってはいたけれど仁侠映画ではなかったし、若い加賀まり子はやはりとっても魅力的だった。船田組の村木（池部良）は３年前に敵対していた安岡組の男を刺して刑務所に入っていた。出所して東京に戻ってきた村木だけれど、大阪の今井組の関東進出もあって、今では船田組と安岡組は手討ちをしていた。表面的には何も変わっていない世界ではあるけれど、村木は状況に馴染めなかった。で賭博場に行く村木なのだけれど、そこで見知らぬ、誰も素性を知らない若い娘が豪快に賭をしていた。撮影当時加賀はまだ19才だから、そんな年齢の女だ。村木はそんな彼女に興味をひかれる。倒産寸前の古い時計店の２階に病気の父が寝たきりの昔の女（原知佐子）を訪ねると、彼女は今も村木にぞっこんだけれど、抱いてはみるものの賭博場の謎の娘が気になって燃え上がることはない。ある晩屋台のおでん屋で謎の娘と村木は一緒になる。「わたし冴子」と名乗った彼女は村木に、もっと賭金の大きな賭博をしたいと言う。そんな冴子を突き動かしているのは、まあ青春のエネルギーなのだろうけれど、ケタケタと笑う彼女は生の燃焼を感じる強い感覚を得たい。一方「殺しをしたときだけは生の実感があった」と語る村木だ。どちらも生の実感を求めるということで何かが通じ合ったと言える。そんな欲求に貪欲に突き進もうという若い冴子の姿に、燃焼できない状態に停滞にある村木は魅力を感じたのだろう。ヤクザ仲間のつてでそんな賭金の大きな賭博場を紹介すると村木は約束した。ネタバレにならないこの時点でちょっと深読み、裏読みをしてみよう。1960年代米ソ冷戦下で、何も自主的なことの出来ない日本（日本人）の無力感のようなものを象徴して描いたと篠田監督は語っている。そういう枠組でこの映画を見ると、船田組とは日本で、安岡組がアメリカ（及び西側世界）、そして更に今井組はソ連（及び中国）であるとは言えないだろうか。刑務所から出てきてみたら、もともと仲の悪かった安岡組（アメリカ）と村木（日本人）の属する船田組（日本）は仲良くしていた。そして共通の敵は今井組（ソ連）なのだ。戦前と戦後の価値観の一大転換について行けない日本人の象徴が村木かも知れない。船田と安岡の主張するのは暴力団の近代化であり、その象徴と言えるのか、そして戦後の日本の欧米化の象徴でもあろうが、親分２人（宮口精二・東野英治郎）はモナリザの複製の飾られた高級レストランで慣れないナイフとフォークで会食をしている。親分２人は競馬場で双眼鏡を手に観戦しているけれど、レストランの２人といい、この競馬場の２人といい、何か滑稽さを感じさせる。村木は離れた場所にいる姿として望遠レンズで写される。この世界の中ではなく外にいる感じだ。作中の役の年齢が示されないので演じる役者の年齢で考えると、加賀は1943年、池部が1918年の生まれ。終戦時に加賀はまだ誕生日前だから1才。池部は27才。２人が1963年の同じ無力感の中に生きていると言っても、27才で既に戦前の価値観を自分のものとしていた村木に対して、まったく戦前の価値観と無関係に育ったのが冴子だ。また仁侠の世界を使ったのは、我々の通常の社会よりも、その社会への帰属や従属が明確だからだろう。世界の国々の力関係など、ヤクザの抗争と同じだという含みもあるかもしれない。そしてもう一つ感じたのは賭博の宗教性・儀式性だ。最初に引用した写真のように左右対称の賭博場の構図は教会をも思わせるし、声の出し方や、花札を鳴らす音などには様式があり、儀式的なのだ。賭博が生の実感を与えてくれるとするならば、従来の価値観のなくなった人々にとって、賭博（場）とは生に意味を与えてくれる宗教（教会）なのかも知れない。（そろそろ少しネタバレ）村木は弟分・相川（杉浦直樹）の仕切る連込み旅館で催されている賭博に冴子を連れていく。豪快に勝負する冴子だけれど、そこにはそんな彼女を秘かに見つめ、一方村木を監視するような無気味な男・葉（ヨウ）が片隅にいた。船田の親分が客人としている香港人とのハーフで、麻薬中毒の殺し屋だ。何度かこの賭博場に通うある夜、警察の手入れがあった。（場所は連込み宿だから）とっさに村木は冴子を連れて一室に逃げ、ふとんにもぐり込み単なる情事客を装って警察を逃れる。騙されて去っていった警察官。そんな状況を冴子はいつもの調子でケタケタと笑った。ふとんの中の２人はいっときじっと見つめ合うが、村木は冴子を抱こうとはしなかった。結局この世界に自分に居場所はないと感じている村木が、この世界に執着するものを持ちたくなかったのかもしれないし、そんな自分に冴子を巻き込みたくなかったのかも知れない。さっきのメタファーとして言えば自分が過去の日本人であるのに対して、冴子は現在の日本人だ。そんな現在の日本人の将来に対する希望なのかも知れない。ある晩村木は葉に襲われる。葉の投げるナイフからは逃れたが、夜悪夢を見る。葉に麻薬を打たれ、麻薬中毒にされている冴子の夢だ。この映画の制作は1963年。『仮面ペルソナ』や『狼の時刻』はまだ作られていないが、『第七の封印』『野いちご』『鏡の中にある如く』は既に公開されている。この夢のシーン、ソラリゼーションまで使った幻想的な白黒映像なのだけれど、その筆致が実にベルイマンなのだ。手法の引用、パクりとも言えるけれど、時代的な雰囲気を表現するのに有効な表現法だったのかも知れない。（以下ネタバレ）安岡組の者が今井組に殺され、船田親分は子分を集めて今井殺しの刺客を募るけれど適当な志願者はいない。そこで「自分が」と言ったのは村木だった。それは自分の居場所のないこの世界からの（刑務所への）逃避でもあったろうが、冴子への愛でもあった。葉とつきあい、麻薬も始めたらしい冴子に、村木は「賭博よりも、麻薬よりもいいものを見せてやる」と言う。自分が今井を殺すのを見せようというのだ。今井がいる名曲喫茶に冴子を連れて向かうシーンは4～5分の長回しだ。セリフをうろ覚えでやや自信な気の池部良にテストと言って篠田が撮影したのは実は本番だった。そんなちょっとおどおどしたような演技を監督は利用したのだ。この映画は仁侠の世界の映画でありながら、暴力シーンはほとんどない。村木を殺そうとした安岡組の若いチンピラは指を詰めるけれど、そんなシーンや詰めた後の手が写されることもない。そして唯一仁侠映画的この最後の殺人シーン。それも名曲喫茶の洋館的インテリア、音楽はオペラがバックに流れる中、リアリティーではなくいわばオペラチックな演出で描写される。まったくの反仁侠映画と言えるかも知れない。そして２年後刑務所の中庭で散歩の運動をしていて、入所してきた相川と出会う。相川は冴子が薬中にされた挙げ句、葉に殺されたことをを村木に教える。「それで彼女の素性がわかったんです。」と相川が言ったとき、看守が「村木、時間だ。」と言うが、村木はあえて相川に彼女の素性を尋ねようとはしなかった。今回は「池部良特集」ということで『現代人』と２本が上映されたが、50年代、60年代の古い白黒日本映画を、先の小津の『東京物語』ともども、堪能させてもらった。45年前に篠田監督が、希望を含むものとして村木に深い関心・共感・反発・愛情を与えた冴子は、結局殺され、生きていくことはなかった。そのなれの果てが現代の日本であり、冴子と同じように生の実感を強く感じることのできない現代の我々かも知れない。その意味では現代的心性で共感して観られる映画だ。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.07.11

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１０ミニッツ・オールダー～人生のメビウス～（２）『ライフライン』『失われた一万年』ビクトル・エリセ／ヴェルナー・ヘルツォーク監督（2002）

TEN MINUTES OLDER ～The Trumpet～LIFELINE（ライフライン）Victor EriceTEN THOUSAND YEARS OLDER（失われた一万年）Werner Herzog（所有ＤＶＤ）LIFELINE（ライフライン）Victor Erice これは白黒作品。スペインのエリセ監督作品。「La Nueva Espana」という新聞が出てくることから、スペインの田舎が舞台だと思います。時代は新聞の記事に合わせて考えると１９４０年でしょうか。このオムニバス映画の全体のテーマは時間。ゆっくりとしたリズムの静かな映像、あるいは時間の止まったような昼下がりとでも言った気分、その背後に時計の音がカチコチカチコチと聞こえている。あるいは洗面台にポチポチと一滴ずつ水滴が落ちる。何があってもなくても、時間は刻々と刻まれている。女がベッドで昼寝をしている。近くに置かれたベビーベッドには新生児。女は昼寝ではなく産後の休息なのかも知れない。山間の村の様子に変わったことはない。静かに日常が流れているようでもある。しかし白い新生児の服に一点の黒いシミ。どんどん大きく広がる黒いシミ。赤ん坊は出血しているらしい。母親は寝ていて気付かない。その不安な気分が作品の雰囲気を構成する。写される新聞記事。写真に鈎十字のナチ・ドイツの旗。国境検問所にナチの旗あがる。1940年6月28日。何の日付かはわからないが、ナチの進出の何かだろうというおおよその見当（後で調べたらソ連とドイツとの密約をもとにソ連がルーマニアのベッサラビアを割譲させた日付）。決して楽しい作品ではないが、白黒の映像も美しく、時は否応なく刻まれ、ナチの台頭が迫る不気味な気分が、赤ん坊の生命の危機の不安感と重なり合った、珠玉の短編だ。 TEN THOUSAND YEARS OLDER（失われた一万年）Werner Herzog カラー、白黒ときて、この３話はまたカラーです（引用画像は白黒ですが）。監督はヘルツォーク。詳しい事実関係はわからないけれど、ドキュメンタリーなのでしょう。TEN MINUTES OLDERのTEN（１０）をTEN THOUSAND（１万）、MINUTESをYEARSにしてしまっています。つまりは1000×60×24×365＝約5億倍の長い時間を１０分に込めてしまっています。１万年前と言えば旧石器時代の終わりか新石器時代の頃。ブラジルのジャングルの奥地で金属器を持たない未開の部族ウルイウ・ワウワウ族が現代の文明に触れずに生きていた。そんな20年前1981年のフィルムと、この映画の2002年頃の彼らの映像を並べて、文明化の意味・功罪を示した作品。20年前には彼らは裸族で、外部から文明人が近付こうとすると毒矢を放って威嚇した。しかし今は洋服を着ているし、飛行機に乗って病院に行ったこともあると言う。摩擦で火を起こしていた彼らは、かつてライターでいとも簡単に火がつくことに驚かされた。文明人を追い払うとかいった、戦いの勝利を劇化した踊りを今の彼らが裸ではなく洋服を着て踊るが、その姿には生彩がない。文明と触れ合ってからの生活に彼らは対応しているようだが、心性はかつてを懐かしんでいるのかも知れない。今の老人がテレビが白黒だった頃や携帯電話のなかった頃を懐かしむのとは数字のオーダーが違う。それはたかだか数十年の昔だ。ウルイウ・ワウワウ族にとっては時間的には20年前だけれど、内容的には１万年の昔なのだ。はたして文明との接触は彼らを幸福にしたのだろうか。しかし逆戻りは出来ない。息子の世代は新しい文明の中で生きる方を望んでいる。10 MINUTES OLDER 第1話『結婚は10分で決める』（カウリスマキ）10 MINUTES OLDER 第2話『ライフライン』（エリセ）10 MINUTES OLDER 第3話『失われた一万年』（ヘルツォーク）10 MINUTES OLDER 第4話『女優のブレイクタイム』（ジャームッシュ）10 MINUTES OLDER 第5話『トローナからの１２マイル』（ヴェンダース）10 MINUTES OLDER 第6話『ゴアvsブッシュ』（リー）10 MINUTES OLDER 第7話『夢幻百花』（陳凱歌チェン・カイコー）監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.03.26

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『仕組まれた罠』フリッツ・ラング監督（米1954）

HUMAN DESIREFritz Lang白黒91minフリッツ・ラングと言うとジャン＝リュック・ゴダールの『軽蔑』に自身の役で出演した彼であり、また1927年のサイレントの名画『メトロポリス』で、他は新旧色々な『マブゼ』も『Ｍ』も何も見ていません。まあこれから少しこの穴を埋めようかと思い、まずは簡単にレンタルできたこの『仕組まれた罠』を見ました。ユダヤ系だったラングがナチから逃れてアメリカに渡ってからの作品です。この映画の邦題の「仕組まれた」は、そうではないとは言えなくもないとしても、そう言い切ってしまって良いかどうか疑問です。フランスの作家ゾラの『獣人』のかなり自由な脚色であり、小説『獣人』の1938年の映画化であるジャン・ギャバン主演・ジャン・ルノワール監督の『獣人』のリメイクということにもなります。ゾラの小説では主人公はマッカール家のアルコールによる精神異常の血をひいて殺人衝動を持つ人物なのですが、この映画ではそういう面はすべてなくなっていて、１人の女にまつわる愛と殺人の物語になっています。結末も変わっています。汽車がもう一つ（一人？）の主人公といして描かれていることと、基本的人物設定以外はゾラとは無関係に見た方が良いと思います。冒頭タイトルロールから５分以上機関車の運転台から見た前方の線路やすれ違う列車、機関車を運転する主人公、終着駅に着いて切り離される機関車、ポイントや転車台などが写され、途中にもそういう鉄道の映像が写されていて、とりわけ鉄道マニアでなくても鉄道の世界を楽しめます。そしてこの映画に出てくる主要人物たちは、鉄道が好きで離れられない鉄道員であったり、鉄道の音が窓の外に聞こえないと落ち着けないという鉄道員の妻など、鉄道の魅力が映画全編の背景となっています。物語全体に鉄道が存在しているっていう世界がいいです。兵役の３年間の朝鮮戦争から故国に戻ってきたジェフ（と言うことは1950年代初頭、たぶん1953年頃）。ジェフは機関車の運転士に復職し、以前と同じように年長の同僚アレックの家に間借りした。そこには娘のエレンがいたが、３年見ないうちに大人の女性になっていた。エレンは秘かにジェフを想っていたが、ジェフもまんざらではなさそうだ。操車場長助手に出世していたカール・バークリーは若く美しいビッキーと結婚していた。カールは操車場長と喧嘩をして仕事をクビになり、復職するために鉄道会社の大顧客であるオーエンズ氏に口利きを頼んでくれと妻ビッキーに言う。ビッキーの母はかつてオーエンズの屋敷で女中をやっていて、ビッキーはそこで育ったのだった。しかしビッキーは夫の願いに良い顔をしない。シカゴ（？）を訪れ、彼女はオーエンズと会って夫の復職は入れられた。夫は友人宅で待っていたが、その間４時間も５時間も彼女は帰って来なかった。夕方になってビッキーは帰ってくるが、夫カールは何をしていたかを妻に問いただし、その曖昧な返答から妻が今もオーエンズと関係があることに勘付く。カールは暴力でその事実を妻に白状させる。オーエンズが列車で旅立つことを知ったカールは彼を誘う手紙をビッキーに書かせた。カールは一等個室内でオーエンズを殺害するが、片道運転の仕事帰りで同じ列車に乗っていたジェフは２人を目撃してしまう。そしてジェフとビッキーはやがて愛し合うようになる。（以下少しネタバレ）密会の場でビッキーは「男の人って解らない」と言い、ジェフも「解らないのは女も同じだ」と言う。たぶんまだ若い若い頃オーエンズに屋敷のプールで関係を迫られ、そんなオーエンズと今も関係を続け、生活の安定のために好きでもないカールと結婚した女ビッキー。嘘さえついてジェフに近付くのは彼を愛するからなのか、今では嫌悪すら感じるようになっている夫から逃れるためなのか、あるいは更に夫を殺害させるためなのか、たぶんそのすべてなのだろう。夫による殺害の後、夫が目撃されないためにジェフに声をかける前にコンパクトで化粧を直すビッキー。警察の集合尋問の際に秋波をまじえた哀願の視線でジェフに偽証をさせる彼女。愛しているなら夫殺しも出来るはずだと詰り唆す彼女。そんな女性の複雑な心理をグロリア・グレアムが巧みに演じていた。映画的にはこういうそれぞれの場面の出来は「さすがにフリッツ・ラング」と言ってよいのか解らないが、なかなか見応えがあった。でも映画全体としてそれらをつなげて見ると、やや安易な展開とも感じられた。根っからの悪人ではないかも知れないが不器用で、女を好みながらも本音では男より下と蔑んでいて、自己本意で単細胞、そしてそのために結果として哀しい人生しか送ることのできない男がカールだろう。演じたのはブロデリック・クロフォード。余談ながら調べてみたらこの俳優は双子座の生まれ。容貌も考え方や性格も双子座の男性に少なからずいるタイプ。ある知人の双子座男性にあまりにも似ていた。その意味では名演である以前に名配役だろう。そしてそんな双子座男性とは決して上手くはいかない射手座のグロリア・グレアムがその妻役だったのが上手すぎる。英王室は占星術で王（女王）の行動を決めているという話もあり、欧米の配役担当者の中には占星術的知識をキャスティングに利用している人もいるのかも知れない。（ちなみにこの映画でグロリア・グレアムという女優を初めて見てかなり好きになってしまったが、実人生と芸能人のどちらでもボクが好きになる女性の2/3は射手座の女性だ。）この映画の原作小説の題は『獣人（LA BETE HUMAINE）』（英語題 The Beast in Man ＝人間の中の獣性）で、この映画は『Human Desire』（＝人間の欲望）だけれど、邦題の『仕組まれた罠』は、複雑な心理の物語をビッキーが意図的・計画的に女の魅力でつって男（ジェフ）に偽証と夫殺害にはめようとしたかのような物語の一面的解釈であまり適切ではない気がする。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2007.08.11

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『恋に落ちる確率』クリストファー・ボー監督（デンマーク2003）

RECONSTRUCTIONChristoffer Boe92min寸評：文学の世界ではもう何十年も前から使われて（探究されて？）いたナレーションの実験or遊びを使った恋愛物語。主演女優マリア・ボネヴィーが魅力的かつ好演で、なかなか好きな作品。重層的にいくつかの物語（の可能性）が同時に描かれる。ある作家が仕事でコペンハーゲンに妻アイメとともにやってくる。一人街に出たアイメは写真家アレックスと出会い、一夜をともにする。朝アレックスはホテルの部屋を去るが、家に戻るとあるはずの自分の部屋はなく、近所の人も友人も、前夜一緒に食事をした父親や恋人シモーネも、誰も彼のことを知らない。それまでの自分の恋人や生活のすべてを捨てて運命的出会いのアイメを選ぶべきなのか？という究極の選択が主題であるかのように宣伝されていたが、必ずしもそういう物語ではないように思った。（以下ちょっとネタバレ）登場人物でもある作家のアウグストのナレーションで主要登場人物の日常の物品が示される。そして彼はホテルの部屋に着いたとき妻アイメに「（小説の）出合いのシーンを思いついた」と語る。そして物語の中でアイメとアレックスの出合いが何度も描かれる。二人は彼女が夫と泊まるホテルの部屋で一夜を過ごす。このラブシーンは固定映像風のアップのモンタージュで、暖色系の映像と言い音楽と言い、露骨な性描写ではないが、ロマンティックで官能的。とても美しかった。アレックスはル・ソムリエ13:00というワインレストランでの再会のメモを残して部屋を去る。廊下でアウグストとすれ違いタバコの火を求められるが、メモと一緒にデュポンのライターは残してきていた。ところがアパートに帰って階段を昇ると自分の部屋がない。階段の最上階に彼が見たものは有ったはずのドアではなく、30cm位のミニチュアのドアだけだ。下の階の隣人は彼のことを知らず、これより上に部屋はないと言う。友人宅を訪れても彼のことは知らないと言われてしまう。家に入れなかった（家がなくなっていた）のでお金を借りに来たのだが、見ず知らずの者にお金を貸してくれるはずもない。やむなく彼は持っていたカメラを売ってお金を作る。ライカＭ６だから叩かれても10万円以上にはなったことだろう。そして約束のル・ソムリエに行く。既にアイメは来ているけれど、彼女はアレックスとの約束で来たわけでもなく、またそもそも彼を知らない。そこでまた新しく出会いが描かれるわけだ。公園でダンスをし、口づけを交わし、再会を約束し、その印に彼女は指輪をアレックスに預ける。（以下ほぼネタバレ）前夜アイメと出会う前に恋人シモーネと３人一緒に食事をしていた父親に公園で出会うが彼はアレックスを知らない。シモーネにも出会っても彼女はアレックスを知らない。その晩アレックスが歩いてくるとその先にはアイメとシモーネが佇んでいた。究極の選択を迫られているのだろうか。（完璧ネタバレですが）この２人の女性は同じ女優マリア・ボネヴィーの二役なんですね。そしてアイメとの約束の時刻、アイメは夫を去るつもりで約束のバーに来ているのですが、アレックスは来ない。途中でシモーネと出会ってもたもたしてるんですね。電話の連絡も行き違いになり結局会えません。そしてアレックスはホテルの部屋に指輪を返しにくる。ベッドで眠ったままのアイメの指に指輪をはめてアレックスは去っていきますが、この部屋は夫と泊まっていたホテルの部屋、最初の方でアレックスが彼女と一夜を過ごした部屋ではない。話的に一貫性もなければ非現実的。この物語は登場人物でもある作家アウグストによって語られている。最初に街にアレックスを登場させ、最後は同じモノトーンな映像の街をアレックスが去っていく。作家のナレーションは「作り話ではあっても心が痛む」というもの。つまり映画っていうのはそもそも作りごとなんですね。そして作家が小説を書く、ホテルで妻に言っていたように「出会い」を書く。しかしその作家アウグストにしても、どこからどこまでが現実とも言えない。大体が語る作家だって映画という作りごとの登場人物でしかない。そしてそれを象徴するかのように、最初と最後はタバコを宙に浮かせるマジックをする男という枠に更に収められている。そして最後はこのマジック男も煙とともに消えてしまう。じゃあ訳の分からない話かって言うとそんなことはない。アレックスとアイメの運命的出会いとそれに続く駆け落ち（？）の物語のいくつかの可能性。あるいはシモーネと改めて見知らぬ者同志として出会わせて２人の意味や相性を問いなおす。あるいはもしかしたらちょっとすれ違い気味になっている作家夫妻の心の物語。あるいは単にすべて作家アウグストの心の中の思いとして。そういう色々な物語、出会い、可能性を同時に重層的に描いているのはなかなか見事だった。こうしたことに伴う不安感をアレックスが誰からも認知されなくなるという焦燥感・不安感と重ねているのも巧みだ。でも最初に書いたように主演のマリア・ボネヴィーの魅力がこの映画を見る大きな楽しみかも知れない。映画の原題は「再構築」とか「再構成」を意味するけれど、物語の「再構築」とも考えられる他、作家アウグストと妻アイメの関係の「再構築」という意味もあるように思われた。ちょっと気付いたのは、当たってないかも知れないが、彼女の役名はAIMEEで、作中ではアイメと発音されていたようだがもともとフランス語のエメで、エメと言えばフランスの女優アヌーク・エメを連想する。似ているとまでは言えないかも知れないけれど、マリア・ボネヴィーはルルーシュの名作『男と女』のアヌーク・エメを連想させた。もう一つ、体格は違っているもののアレックスがフランスの俳優ドニ・ラヴァンになんとなく似ていて、名前もカラックスの映画の登場人物同様「アレックス」。どちらも暗示、オマージュのようなことを監督は意図していたのだろうか？。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2007.05.31

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クシシュトフ・キェシロフスキ監督『トリコロール青の愛・白の愛・赤の愛』～まえがき～

TROIS COULEURS: BLEU／BLANC／ROUGEKrzysztof Kieslowskiこのブログを書き始めるキッカケとなったのはキェシロフスキ監督のテレビ映画シリーズ『デカローグ』で、ブログのアドレスにも「KarolKarol」と、『トリコロール白の愛』からとりました（ポーランド語のKarol ＝英語のCharlieで、実は自分のニックネームがCharlieだというのもあるのですが）。そして恐らく日本で普通に接することのできるキェシロフスキ作品は（彼の遺稿による２本も含め）すべてレビューを書いてきました。でもある意味でこの監督の代表作である『トリコロール』三部作については書けないでいました。その理由は第１編『青の愛』にあります。それはこの『青』が少々苦手だからです。順番を無視すれば良いのだけれど、やはり１→２→３の順に書きたいと思うと、最初からこの『青』で躓いてしまうわけです。先日ある友人が観たいというので『赤』と『白』を一緒に見て、でもその友人はジュリエット・ビノシュ嫌いというのもあるけれど、ビデオジャケットの解説読んで「これは観ない」という。それで良い機会だと思い、今回この『青』を１人で見ました。嫌なら途中でやめるつもりでしたが、見始めてみると、それはやはりキェシロフスキ監督で、なかなか見せてくれます。最後まで見ました。それでこの『青』に対する抵抗感を中心に、この三部作全体とキェシロフスキについて書いてみることにします。この『青』、前半はかなり良い。対して後半がつまらない。ラスト付近が最悪。安っぽいハリウッド映画にも見えてしまう。監督自身脚本の持っていき方（や編集）に苦労したのかも知れません。他のキェシロフスキ作品を見ていて時々感じる、ボクがこの監督についていけない点、それが集約されている感じです。たぶんボクの持つ映画観といちばんズレる面が露になっている。世間はこの人を鬼才とか巨匠と呼んだりもするけれど、この人は映画作家であるより基本は映画職人なんですね。しかし類稀な人間に対する洞察や哲学がある。それを的確に表現できる脚本を書き、役者に適切に演じさせ、上手く編集して１本の作品に仕上げる。その能力は確かに天下一品かも知れません。この三部作にはそれぞれある別の監督の作品からの引用（オマージュ）があります。『青』の最初のシーンで樹木に激突した車からビーチボールが転がり出るのは『世にも怪奇な物語』のフェリーニ。『白』ではゴダールの『軽蔑』のポスター。『赤』では主人公のヴァランティーヌが観たと電話で話すピーター・ウェアーの『いまを生きる』です。キェシロフスキは自伝でもこの『いまを生きる』を誉めています。この自伝で、他には映画作りとしてはオーソン・ウェルズの『市民ケーン』に言及（『デカローグ６』およびその長尺版『愛に関する短いフィルム』ではスノーボールを使ってオマージュ）。そして『ケス』のケン・ローチが好きなようです（初期の『アマチュア』に映画史の本の１ページとして大写ししている）。そこで『いまを生きる』だけれど、テーマはとても良いとは思うものの、中味はキェシロフスキほどの重みのある演技や作りではなく、上っ面的にわかりやすい大衆受けしやすい作品。ケン・ローチの『ケス』はもう少し重厚だけれど、やはりローチという人も職人的ですね。そういう意味で、『ふたりのベロニカ』なんていうのは少し難解に感じる人もいるだろうけれど、「物語を語る」というのがキェシロフスキの基本姿勢で、「その物語を語るのにどういう映画的表現を使うか」という世界であって、「こういう映画的表現でしか語られない何かを語る」というのではないんですね。ただ上にも書いたようにキェシロフスキが類稀なる人間洞察力や哲学を持っていて、また彼の関心が偶然性や神秘主義にあるために、それを語ろうとしたときにあの魅力的な映画になるということなのだと思います。キェシロフスキが一般論として言っている映画作りのある難しさがあります。それは「らしさ」の問題です。例えば医者を描けば、普通の大多数の観客が医者らしいと感じても、医学の世界に生きる人々が見ると、医者はああいうことはしない、とかなんとかで医者らしくないと感じてしまうということです。そういう意味で、リヴェットが『美しき諍い女』で天才画家フレンホーフェルの描いた絵を画面に実際に出さなければならないように、『青』でキェシロフスキは作中の大作曲家パトリス・ド・クールシーの「欧州統合祝祭コンチェルト」を曲として流さなければならない。ズビグニエフ・プレイスネルという映画音楽作曲家をボクは高く評価しているけれど、やはりこのコンチェルトはそれほどの曲ではない。『ふたりのベロニカ』でのアレクサンデル・バルディーニの指揮者ぶりといい、イレーヌ・ジャコブの歌いっぷりといい、クラシック・コンサート通いをしていたボクの目から見るとあまりにも不自然だ。そういう意味で映画中映画は何の問題もないのだけれど、この『青』のコンチェルトはやはりいただけない。この三部作ではそれぞれ１組のカップルが登場する。『青』の主人公ジュリーと死んだ彼女の夫の助手オリヴィエ、『白』の別れた夫婦カロルとドミニック、『赤』ではカップル成立直前までだがヴァランティーヌとオーギュスト。三部作最後の『赤』のラストでドーバー海峡のフェリー事故が描かれる。そこで救出されたのは1435名の乗員・乗客のうちたった7名で、その１人はフェリーのバーテン、残りの６人はこの３組のカップルの６人だ。三部作を通して観てくるとそこに御都合主義を感じるかも知れないが、それはちょっと違う。救出された３組６名が、この事故で救出されるに至るまでの物語を語ったのが、それぞれ『青』『白』『赤』だったのだ。監督と脚本のピェシェヴィチによる映画の原案小説の最終章「エピローグ／方舟」の最後の部分を引用しよう。判事は思った。神は、将来愛しあう者たちをこのようにして助け、誇り高い愛の誕生を願ったのだ、と。ジュリーとオリヴィエは『青の愛』で、カロルとドミニクは『白の愛』で、オーギュストとヴァランティーヌは『赤の愛』で、やがて魂に到達する愛の姿を示してくれることになる。だが傍観者たちの中には、このできすぎた偶然をいぶかる者がいるかもしれない。しかし、この世に偶然などという運命はありえない。人が未知の人生に一歩を踏みだす、その時、人はあらゆる可能性の中から、無意識のうちにたった一つの可能性を選びとっているのである。その連続がいつしか人生を収斂させて、一つの必然、運命を生み落とす。つまり、生きているということは、否応なくある運命への道を辿ることなのである。いま、真の愛に到達しようとしているヴァランティーヌにしても、彼女は、結局は自分の力でオーギュストと出会う運命をかち取ったのだ。ここで語られた物語を読む読者は、その運命がどのように生まれたかを知ることができたであろう。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.05.07

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『誰も知らない』是枝裕和監督（日本2004）

誰も知らない（Nobody knows）是枝裕和（140min）寸評：正直感動。実際にあった事件をモチーフにした翻案・脚色が秀逸。もちろんカンヌ映画祭主演男優賞の柳楽優弥他子供たちの演技もいい。実話の人物を美化し過ぎと批判する人はワイドショーを見て表面では怒り、内心では喜んでいればよい。実話の劇映画化は再現フィルムではない。映画冒頭に、この映画が実際に起きた事件をモチーフにし、細部や心理描写等はフィクションだという監督のコメントが出るが、事件とは１９８８年に発覚した巣鴨子供置き去り事件のこと（詳しくはhttp://ja.wikipedia.org/等を参照して下さい）。すべて父親の違う５人の子供、いや内１人は最初から死んでいるから４人の子供を抱えた母親が、長男に他の子供の世話を託し出て行き、発覚まで９ヶ月間ときおり母親が様子を見にくる以外は子供たちだけでいたという事件だ。映画では長男の明が１２歳で、以下撮影時の子役の年齢では１１歳、８歳、６歳となっており、子供たちの生活を、４人兄弟と長男明のガールフレンド紗希の５人の美しい物語として描いているが、実際の事件では１４歳、６歳、２歳、１歳の４人で、もっと悲惨なものだったらしい。映画では末の'ゆき'が死ぬのは椅子から落ちての事故死だが、事件では長男の遊び友達による折檻による死だった。こういうところから人物を美化し過ぎという批判が出てくる。しかしそれは是枝監督の意図することであり、それが実に巧みなのだ。もちろんもっと事件に忠実に描くことは出来ただろう。しかしそれではワイドショー報道の上塗りないし総決算になるだけだ。映画の観客の視点はテレビの視聴者の視点と同じになってしまう。ワイドショーや週刊誌の事件報道の本質がどこにあるかと言えば、それは傍観者あるいは野次馬の視点であり、凶悪事件やハレンチ事件の当事者、特にその犯人を視聴者と「別の側」に置くことにある。視聴者は安全な場所から「こんな悪いヤツがいるんだ」と事件を見るに過ぎない。子供を置き去りにした母親はとりあえずおくとして、この映画には本当の悪人が一人も登場しない。長男明はかいがいしく弟妹たちの面倒をみる兄。正月には母親からと偽って少ない予算から弟妹たちにお年玉を渡す。お金が尽きても明は妹京子の貯めている金を強要などしない。それを自発的に差し出す京子だし、すぐには受け取らない明。４人の兄弟愛の生活は美しくさえある。タクシー運転手とパチンコ店フロアー係の２人の父親は、立派ではないにしても決して根っからの悪人としては描かれない。コンビニ店主しかり。紗希と援助交際もどきの中年紳士にしても、もちろんカラオケボックスの中で実際に何が行われたかは分からないが、紗希の言葉通りなら一緒にカラオケを歌っただけで、さほどハレンチでもなく犯罪性もないし、悪人ではない。上に住む犬を抱っこした有閑の大家夫人にしても悪意はない。２人のコンビニ店員は半ば事情を知りながら通報などはしないが、消費期限切れのオニギリ等を分けてくれる。選手不足という事情があったかも知れないが明をチームに入れて試合に出させてくれる少年野球の監督もどちらかと言えば善人だ。明の弟妹を邪見にし、一緒に万引きをしないので「もう仲間じゃない」と言う明の遊び友達にしても、後日学校の下校時に明が会いに行けばそれなりに応対してくれる。そして問題の母親も、無責任で自分勝手ではあるのだけれど、子供たちには嫌われず慕われているし、お金も十分とは言えないが送ってくる。つまりここで描かれる人物たちはいわば観客と等身大の人々なのだ。事件のなりゆき、事件の当事者、事件を生んだ社会、そういうものを観客と別の側に描くのではなく、同じ側に据える構造だ。この構造（視点）を映画に持たすことで初めて映画は建設的な意味を持ちうる。傍観者として社会を見るのではなく、自分の問題として社会を考えることを観客に促すことだ。だから傍観者の位置に留まりたい観客は「美化だ」と批判し、怒りさえする。それは現実の社会や自分からの卑怯な逃避だ。映画は「自分は彼らとは違う立派な人間だ」とは決して感じさせてはくれない。（以下ネタバレ）死んだ妹'ゆき'を入れたピンクのスーツケース持って少女（実は紗希）と電車に乗る明で映画は始まる。少女の顔はわざと明確に写さない。直後に（時間は戻って）新しいアパートに引越してきて、隠して連れてきた弟の茂を同じピンクのスーツケースから出すシーンとなり、駅に妹京子を迎えに行く。先の電車の少女がこの妹京子であったような錯覚を観客に与える。しかし電車の明の髪型や汚れたＴシャツは物語最後のものだ。車窓の夜の羽田空港の明かりも写る。妹'ゆき'は最初はヴィトンのスーツケースに隠されてアパートに来るが、成長して大きくなっていたのでより大きなピンクのスーツケースに遺体が入れられることになる経緯も辻褄が合う。劇映画とするための脚色の巧みさは、ただ置き去りにされた子供たちの日々の生活という動きのないストーリーに、たぶん純フィクションの人物紗希を登場させたことだ。最初から紗希を登場させ、途中にも実際の出会いより前に紗希が川にイジメの手紙か何かを捨てているのを明にかいま見させる。こうして明と紗希の心の触れ合い、ないし恋心を描き、全体を一つのラブストーリーとすることで、映画に物語性をしっかり与えている。実に良く練られた見事な脚本だ。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから

2007.03.09

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『カフカの「城」』ミヒャエル・ハネケ監督（1997オーストリア）

DAS SCHLOSSMichael Haneke125min（DISCASにてレンタル）雪の深い厳寒の夜、男が小さな町の旅籠の戸をたたく。長旅に疲れた彼が求めるのは暖かい場所での睡眠だ。小さな旅籠の食堂で飲んでいた人たち、誰も警戒する様子で見知らぬ旅人を歓迎はしない。この町を統轄する城の許可なくは何も許されないのだ。旅人は土地測量技士のＫ（ウルリヒ・ミューエ）。その城に測量技士として雇われ、はるばるこの地へきたと言う。やってきた役人が彼を尋問するが、城が測量技士を雇ったらしいことが電話で確認される。しかし翌日には無能な双児の助手をあてがわれるし、近くに見える城に近付こうとしても行きつくことはできず、なんとか城と交渉しようとしても叶わない。町の人々は、それぞれ城に服従することでささやかな生活を維持しようとしているようだ。その不可解な理屈を良しとできないＫはあの手この手で城に近付こうとし、住民の反感を買い孤立していく。そんなフランツ・カフカの未完の小説『城』をテレビのためにあのミヒャエル・ハネケが映画化したのがこの作品だ。教育・教養テレビのような枠での番組だったらしい。なので原作小説にいたって忠実らしい。自分がカフカの『城』を読んだのは遥か高校生の昔だ。だから記憶も朧ろだし、作品理解力も稚拙だったと思う。戯曲は（読むための戯曲というのもあるが）、基本的に舞台で上演して観客に見せるためにある。しかし小説は読むために書かれたもので、映画化は想定外の反則行為。読む小説と観る映画の差にたいてい失望する。一般的に文芸映画はストーリーをなぞろうとし、それを実現しているが、読んだときにあった何かが観たときには欠落している。ハネケがこの難物小説の映像化をした経緯はどうであったのだろう。ハネケ自身が映画化を希望してテレビ局に話を持ち込んだのか、それともテレビ局からの依頼であったのか。出来上がったこの作品を見るとカフカの雰囲気を裏切ってはいない。音楽はいっさい入れずに、シーンとシーンの間に黒無地・無音での暗転を使い、各シーンを断章として区切っている。それぞれのシーンの描かれ方はリアリティーをもった "普通の" ものだ。特に奇怪な幻想があるわけではない。また時間順に配列された各断章（シーン）に内容的破綻があるわけではない。後のシーンはすべてそれ以前のシーンを踏まえており、矛盾はない。しかしだからと言って各断章の因果は明確ではない。こういう映画は他にも少なからずあるだろう。だがそこではラストに向かってその各断片が一つの筋に統合されるように脚本が仕掛けられている。だから見終わった観客は納得する。しかしカフカの小説にもハネケの映画にもそれはない。思えばこれはミヒャエル・ハネケの映画の手法ではないか？。この『城』の後に作った『コード・アンノウン』や『隠された記憶』がそうだ。『タイム・オブ・ザ・ウルフ』もそうかも知れない。各シーンを統合する脈絡を映画は用意してくれない。その全体から何かを汲み取るのは観客（読者）なのである。脈絡を示さないカフカの作品構成、あるいはナレーションのあり方と言ってもよいけれど、そこにミヒャエル・ハネケは興味を持ったのだと思う。カフカの小説が未完だからハネケの映画も最後のシーンが突然黒無地・無音になって終わるが、上に挙げたハネケの３本の作品も同じような終わり方だとも言える。この映画にカフカの原作と平行した解釈を持ち込むのはもちろん可能だし、正しい見方かも知れない。オーストリア・ハンガリー帝国のドイツ人が支配するチェコ人の都プラハに生まれたユダヤ人であったカフカの、居場所のない境遇であるとか、官僚的支配体制の下で身動きのできない様とか、果ては城は神の象徴であるとか、Ｋが旧約の救世主の象徴だというものまで、色々とある。しかし表現者のハネケが作ったものにはハネケの反映がある。５百ページもの原作をすべて忠実に映像にすることも出来ないわけで、取捨選択の仕方にものハネケの意図があるわけだ。映画の中でＫは語る。城に雇われたから遠路金も使い果たしてやってきた、と。また最後近くでＫに言い寄る女は、春になって暖かくなったら町を出ていってしまってもかまわない、と。この二つから想像されるのは、城には到達できないのだからＫの意図は決して叶わないのだが、さりとて厳寒の冬で、金もないし、戻ったからといってもとの仕事に復職できるあてもなく、つまりは町から出ていくことも出来ないという状況だ。そんな状況に置かれたＫが、城にコネがありそうだからと女フリーダを誘惑し、さりとて利用だけが目的でもなく孤独を癒す相手としてフリーダを求めもし、というような人間Ｋの振舞いの描かれ方を見るのは面白い。そんな風にＫや、彼と関わりを持つ何人かを見ていると、この作品が『タイム・オブ・ザ・ウルフ』のけっこう近いところにあるように思えてもくる。長く、しかもとりわけ何が起こるでもない映画で、２度はよいが３度通して見るのは辛いかも知れない。しかしＤＶＤで断章を選んで、そこでの役者の演技とその背後にある演出をくり返し見るのは面白いような気がする。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.04.27

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『マレーナ / ディレクターズ・エディション』ジュゼッペ・トルナトーレ監督（イタリア2000）

MALENAGiuseppe Tornatore103min（DISCASにてレンタル）んん、まあ、こんなものかな？！、って出来の、ほぼ予想の範囲内の映画でした。良くも悪くも、この監督は「上手い」んですが、内容的な深さをこの人に求めるべきではないんでしょうね。ありきたりの平凡な価値観しかないし、人間洞察などという意味での感性も薄っぺらだと思います。大衆に受ける作品とするために「この程度」にしているんだ、って弁護される方もいらっしゃるかも知れませんが、そういう意図ならば作品の端々に深さがチラ見えになるはずです。そんなわけだから良くも悪くも「期待通り」って印象＆評価です。主演のモニカ・ベルッチについて一言言うと、主人公の男の子の妄想として描かれる教師役の彼女がいちばん好みでした。見終わってアマゾンやらDISCASなんかの観客レビュー読んでいたら、ある意味お門違いな批判と思えるものがありました。それは少年レナートとマレーナの関係性です。前半でのレナートのストーカー的行動とか、戦後に辱めを受けるマレーナをただ黙って見ているだけのレナートとかに対する批判です。レナートを非常にマレーナに近付け、復員した夫ニノと関わりを持たせ、ラストで野菜だか果物を拾ってあげて言葉を交わすシーンがあったりするけれど、それは映画のナレーションの問題からそうなっているだけで、実際にはこの映画は「少年の性の目覚めから大人へ」というレナートの物語と、「保守的なシチリアの社会と、戦争によるそこでのある女の不幸」というマレーナの物語と、この２つの物語を別個のものとして見るべきなのだと思います。映画中にはレナートの妄想の一部というべきか、ターザンやらクレオパトラやら色々な古い映画にマレーナとレナートを登場させたものが挿入されていて、この辺にトルナトーレの映画好きがうかがえるのだけれど、映画全体はフェリーニの『アマルコルド』に似ている感じもしました。ストーリーは全然違うけれど、時代は同じだし、イタリアの庶民の家庭の風景とか、映画館とか、作りに似たものを感じました。違うのは１９２０年生まれのフェリーニにとっては彼が青春時代を送った、実際に本人が生きた時代なのに対して、トルナトーレは戦後１９５６年の生まれだから実際に生きた時代ではないという点の差ですね。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.02.06

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『赤い砂漠』ミケランジェロ・アントニオーニ監督（イタリア1964）

IL DESERTO ROSSOMichelangelo Antonioni寸評：アントニオーニ初のカラー作品、初期イタリア時代およびモニカ・ヴィッティ最後の作品。ヴィッティは美しいし、映画の完成度はほぼ完璧。この映画にはアクションが全くなく、テンポも超ゆっくり。だから合わない人には誘眠効果絶大。モニカ・ヴィッティ演ずる主人公ジュリアナが他者や世界と接点を見出せずに精神不安定の状態にありますが、何かがあってそういう精神不安定になることを描いたのでもなければ、その精神不安定からの回復を描いたものでもない。ただその精神不安定の状況自体を描いたとも言え、とりたてた出来事などは出てきません。ジュリアナは彼女と対になる人物コラドと出会う。正常な精神を保ちながらもコラドも同類。自分の問題の解決の糸口を見出すためもあってか、少なくとも他の登場人物の中で一人ジュリアナの孤独や不安を理解し、手を差し伸べるけれど、結局ジュリアナの状態は映画の最初と最後で何の変化もありません。アントニオーニ初のカラー作品で、普通には色のあるこの世界を無反省にカラーで撮ったのではありません。もちろん非現実的な色が出てくるわけではありません。全体を霧や煙や曇天の生彩のない背景の中に、大化学工場の配管やドラム缶などを赤等に原色で表現した。そのために息子に語るお話の空想の映像を除いて晴天の青空は出てきません。この撮影のために草や木の葉などの緑を、彩度の低い色に着色もしたらしいです。全体が彩度のない灰色の背景に、特に黄色は毒・死・恐怖を表す色として、赤は情欲や情熱を表す色として使われています。ちなみに画家アンリ・マティスにLA DESSERTE ROUGE（赤い食卓の下げもの）、日本ではたぶん「赤のインテリア」という絵画作品があって、アントニオーニはタイトルをここから取ったらしい。一場面でこの絵画と同じ画面構成が一瞬再現されています。（以下ネタバレ）ジュリアナの夫はウーゴは工場経営の大企業家。二人には１０歳くらいの息子ヴァレリオがいる。普通的には幸せなはずの３人家族。ジュリアナは息子を連れて工場の敷地を徘徊している。工場ではストが行われていて、路上にはスト中の労働者の姿。その一人がハンバーガーを手にしている。ジュリアナは突然彼に近付き、店まで行けば買えるという男から問答無用で食べかけのハンバーガーを買い取り頬張る。そんな異様な彼女の行動から映画は始まる。夫ウーゴの旧友コラド。彼は父親を継いでやはり企業家だが、目的意識もなければ、ジュリアナ同様やはりこの世界や人々との接点を持てないらしい。工場内でウーゴはジュリアナにコラドを紹介する。コラドはパタゴニアに工場を起業するためのイタリア人技術者や労働者を募集するためにウーゴに相談に来ていた。ジュリアナは慣れない運転で事故を起こし、それ以来精神が不安定で入院していたとウーゴは言う。でもこの事故の話が本当なのか、それとも精神不安定でジュリアナが自殺をして入院し、それを隠すための作り話なのか、どちらかはよくわからない。とにかく彼女が自殺未遂をしたのは確からしい。退院した彼女は近くの小都市に店を開くと言うようになった。その店の彼女。まだがらんどうだ。そこをコラドが訪れる。何の店をするのか問われたジュリアナは、まだ決めていないけれど陶器の店にしたいと言う。現実的な営業意識など彼女にはない。コラドは自分の居場所が見つけられずに、これまで同じ場所に長く住んだことがない。引越してばかりだと語る。外に出た二人。そこは人は誰もいなければ、近くに商店などもない寂しい通りだ。商売などが成り立つ場所ではない。その日コラドはある技術者を訪ねてフェラーラに行くというのでジュリアナも同行する。訪れた技術者の家。妻が応対で出るが、この夫婦にも２人と同じような無目的不確かな生活を感じる。報酬が良くてもそのつもりはないと、妻はコラドの提案を断る。ある日港の岸壁に面した知人の小さな小屋別荘に集う人々。ウーゴもジュリアナもコラドもいる。酒を飲んで、ベッドだけの小さな小部屋での男女の乱痴気騒ぎ。ジュリアナにはここでも人々との接点が見出せない。寒いと言って暖炉に薪をくべるが、薪は足りない。たまたま狭いベッドの上でコラドが足で踏み抜いてしまった赤い壁板を火にくべる。次から次へと壁板を剥がしては火に。いちばん熱心なのはジュリアナとコラドだ。コラドは木製の椅子まで破壊して薪にする。２人にとって部屋の寒さは心の寒さの象徴でもあり、だから心の寒いこの２人が熱心なのだ。やがて岸壁に入ってきた大きな外国船。伝染病者の発生を知らせる黄色い旗が掲げられる。（余談ですが、調べてみたら黄色い船旗は「船上すべて健康なので、検疫を求む」という意味らしい。この辺はよくわかりません。）ジュリアナは恐怖から小屋を後にし、皆も車のところに戻るが、霧の中でただ不安そうなジュリアナを見守るだけの人々。突然一人車のハンドルを握ったジュリアナは岸壁を先端の方へ走り去る。コラドなどが行ってみると海に落ちる寸前で車は止まっていた。彼女は再び自殺を考えたのか。夫が出張で出かける。ある日息子のヴァレリオが脚が動かなくなったと訴える。心配するジュリアナ。息子にせがまれ小島の海岸の少女のお話をする彼女。このお話は、映画の他の大部分の現実世界との対比で、美しい晴天の空と海の映像で描かれるが、彼女の心の状態を表すかのような内容だ。しかし息子の脚は意識的か無意識かの息子の仮病であった。ちゃんと歩いている息子を見て彼女は錯乱する。自分にとっての唯一の現実世界との接点と思っていた息子にも否定されてしまったのだ。錯乱状態の中でコラドの部屋に来たジュリアナ。錯乱状態のまま彼女はコラドに身を任せるが、唯一の解決の糸口かと思われたコラドも何の解決にもならなかった。あてどのなく港のロシア船に乗ってアナザーワールドに行きたいと思う彼女だが、出てきた船員とは言葉は通じず、最後に船員はただ「I love you!」と実体的に無価値な言葉を口にするだけだ。再び冒頭と同じく息子を連れ工場の敷地を徘徊するジュリアナ。最初と何も変わってはいないのだった。ヴィッティ４部作の最後ですが前作の『太陽はひとりぼっち』まではどちらかと言えば、ヴィッティ演じる主人公女性と特定の誰かとの「愛の不毛」や「人間間のディスコミュニケーション」でしたが、既に『太陽はひとりぼっち』でもその傾向が見られた、世界全体、あるいは人々全般との「無接点感」や物の世界との関係を描いていると思います。だから意味は少し違いますが、題名的に考えるなら「『ある女の存在証明』の不能性」と言えるかも知れません。アイデンティティーというのは自分と外界との関係から自分の中に構築されるものだからです。その外界との関係を持てないのがジュリアナなわけです。しかしそれはここに描かれた工場に象徴されるような「単純な工業化による人間疎外」などというものではない、もっと根源的な現代人の心の問題だと思います。だから工場のカラフルな配管などの風景は、美しいものとして描かれています。また２人（特にジュリアナ）は経済的には金持ちで、生活のための嫌でもの仕事の必要性がない有閑な環境にあるわけですが、それは有閑だからこうした精神に置かれるということではなく、有閑だから描き易いということで、フェラーラの技師の場合もそうであるように、誰もにもありうる空漠感だと思います。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから

2007.02.01

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4月1日のちょっとふざけた映画レビュー

『ナイン・ソングス』マイケル・ウィンターボトム監督（英2004）9 SONGSMichael Winerbottom69min同じ楽天ブログのＮさんの日記でこの映画のことを知り、ネットで感想・批評・インタビューを色々読んできました。そこでこのまだ見ぬ作品に対する感想を中心に書いてみようと思いました。見ないで書くというのはちょっとふざけていますが、ちょうど日付が4月1日だったので、この酔狂をお許し下さい。「4月1日」でちょっと余談なんですが、ジャック・レモンとカトリーヌ・ドヌーヴの The April Fools (1969) と言う映画（『幸せはパリで』）好きなんですが、入手がなかなか困難なんですね。是非ＤＶＤ化して欲しいと思っています。ハートウォーミング・癒し系のロマンティック恋愛コメディーなんですが、良い作品です。（βに録画したビデオは何処かに持っているはずではあるんですが・・・。）　（↑『幸せはパリで』）さて『ナイン・ソングス』なんですが、イギリスの "過激派" 映画監督マイケル・ウィンターボトム監督作品。時間は短く、内容に合わせてちょっとイヤラシイ数字で「69分」。内容はロックコンサートで出会った男女の愛とコンサートの日々を、別れてしまって仕事で来ている極寒の南極で男が懐かしみ、回想するといったもの。ロックコンサートのライブ映像と、二人の濃厚な愛の行為が描かれる。これは解釈のしようだが、ストーリー性のほとんどないポルノのようだと批判する人も多い。二人の行為（演技？）は、フェイクではなく本番だ。映画でも他の表現活動でも、一つの視点でそのあり方を分析すると、２つの要素のバランスから成り立っているように思う。一つは直接作品の内容による主張であり、もう一つはその作品を作って公開することによる主張だ。例えばある映画を見ての、「主人公のあの行為は許せない」といった感想や、「この映画は愛の孤独を描いている」といった解釈は、主に前者の要素に関わるものだ。それに対して「この作品を公開すれば社会にかくかくしかじかの論議の的になる」とか「批判を招く」とか「ショックを与える」といったことが、後者の要素に関わることだ。ポルノという社会、特に女性にとってはタブーであったものをソフトにオシャレに描くことで、一種の社会変革、性解放をもたらした（主張した）『エマニエル夫人』、暴力団を従来のヤクザ映画のようにヒーローとしては描かなかった伊丹十三の『ミンボーの女』、あるいはここでボクが良く取り上げるカトリーヌ・ブレイヤの作品、こうした映画は（監督の最初の思惑の程度とは必ずしも一致しないが）、後者の要素の比重が強い作品と言える。　（↑『欲望』）ミケランジェロ・アントニオーニの『欲望』（Blow Up）はイタリア人監督がイギリスで撮った1966年の英伊合作映画だが、イギリスの一般映画として初めて女性の前姿の全裸が登場して物議をかもした。全裸はまだ駆け出しのジェーン・バーキンらのものだが、舞台女優として既に名のあったヴァネッサ・レッドグレイヴが胸を晒している。しかし胸の上まででトリミングされたプリントも存在するようだ。（その辺の事情はここにちょっと触れてあります）。アントニオーニにとっては当たり前の表現だったろうけれど、イギリス社会に物議をかもすという挑発的目的もあったものと思われる。そういえばヴァネッサ・レッドグレイヴという女優は反体制活動家でもある。　（↑『また逢う日まで』）ひと頃前は、たとえば1950年『また逢う日まで』の岡田英次と久我美子のガラス越しのキスシーンは有名だけれど、最近は男女の口と口とのかなり濃厚なキスシーンは最近では当たり前に描写される。もちろん映画的なこととして言うと、男女の俳優が実際にこの濃厚なキスをカメラの前でしていることも重要な要素だ。しかし普通の映画では、熱烈に愛し合う男女を物語りながら、あるいは欲望に任せた性関係を持つ男女を物語りながら、実際の肉体交渉をリアルに描くことをしない。それをするのはポルノ映画やアダルトヴィディオだ。フランスではＸ指定というのがある。同じくR-18指定ではあるけれど、R-18指定の一般映画とは区別される。この『ナイン・ソングス』はＸ指定されるかも知れないとされたが、結局一般映画R-18指定となった。少し上に書いた映画の２つの要素を検討してみると、ポルノやアダルトは実は前者の要素が100%に近いものだ。描いている性の場面によって、それを見て興奮することを目的とした観客をエンターテインするものであって、決して社会に対する挑発の意図はない（少ない）。しかしこの『ナイン・ソングス』の性描写は、それによって観客の期待する興奮を与えようというよりは、リアルな純然たる性描写に関して、その意味を社会に投げかけるものであるのではないだろうか。だからこそフェイクではなく本番であることが必須だ。恋愛映画の中で男女がベッドインしての行為、それは映画だけの世界ではなく現実に今も世界中で何組ものカップルが実際に営んでいる行為。何故にそれをそれとして描写することをしないのか、してはならないのか。そういう問題提起がこの作品の意図にあるのではないだろうか。音楽がそうであるようにセックスも彼らの生の重要な一部だ。その音楽を描くことは顰蹙を買わないが、セックスは何故もそうではないのか。そして映画は男が南極での生理的感覚としての回想という枠がついており、人の生における性の意味を問うてもいるのではないだろうか。映像は美しいらしいし、機会があれば実際に見て評価をしたい作品となった。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.04.01

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『ハリー、見知らぬ友人』ドミニク・モル監督（仏2000）

HARRY, UN AMI QUI VOUS VEUT DU BIENDominik Moll117min（DISCASにてレンタル）どんな映画か良く知らずに見たのですが大変面白かったです。邦訳は「見知らぬ」となっていますが、原題の意味は「あなたに良かれと望む友人」くらいの意味で、内容を良く要約しています。主人公ミッシェルがある日高校の同級生だと名乗るハリーなる人物と出会う。ミッシェルにはハリーに見覚えはなく正に「見知らぬ友人」なんですが、ミッシェルのことを良く知っているし、ミッシェルの両親も知っているから偽者ではないらしい。ミッシェルの彼と絡んだ生活が始まるのですが、ハリーはミッシェルにとって良いこと、幸せなことを実現しようとする。そして障害があるとイライラまでしている。でもやがてその親切（？）は思わぬ方向へと・・・、というサスペンスです。辛辣に描かれる人間関係はクロード・シャブロル風、サスペンス性はヒッチコック流と評されているようです。主人公のミッシェルはかつては詩や小説を書く文学青年でもあって、高校の文集とかに作品を発表していた。でも今は結婚して３人の幼い娘を抱え、そんな過去の夢は忘れて日本人にフランス語を教えるしがないフランス語教師。時は夏のヴァカンスで、５年前に別荘として買って自分で修復している田舎屋に家族５人車を走らせていた。車にはエアコンはなく、暑さと退屈で幼い子供達は車内でうるさく騒ぎ、ミッシェルも妻のクレールもうんざり。途中で寄ったサービスエリアのトイレでミッシェルは見知らぬ男に声をかけられる。彼はベルトレ高校で一緒だったハリーだと名乗る。ハリーは恋人のプリュンヌとスイスのマッターホルンに行く途中だったが、予定を変更して一緒にミッシェルの別荘に行くことにする。夕食を一緒にしながらハリーはかつてのミッシェルの詩を暗唱する。ミッシェルが詩や小説を書いていたなど、妻クレールの知らないことだった。ミッシェルとクレールが２階に上がってビックリしたのは、バスルームが豪華にピンク色に改装されていたことだ。この別荘から遠からぬ高級マンションに住む歯科医を引退した父親が勝手にやったのだ。この一事でわかるように、既に成人して独立し、家庭も持ったミッシェルに両親は干渉してくるのだ。そんな両親に会いにいかなければならないのも気重だった。でもすべてを常識的に丸く収めようというミッシェルだ。そんな彼に「ある時期に達したら親とは一線を画すべきだ」とハリーは言う。翌日クレールは車で買い物に行くが、スターターが壊れてスーパーの駐車場で立ち往生。連絡を受けてハリーがメルセデスのＳＬで迎えにいく。ハリーは父親の財産を相続してお金持ちだった。クレールとハリーは別荘に帰ってくるが、クレールはエアコン付の赤い三菱の四駆を運転している。帰り道ハリーが強く断るクレールを無視して勝手にこの車を買ってくれたのだ。度外れたプレゼントに夫婦は不安と不審を感じもした。その四駆でミッシェルは両親を迎えにいく。２時間の運転は年老いた父親には無理だという理由だ。ポンコツ車ではなくエアコン付の四駆車。これもミッシェルの状況を改善するためのアイテムとしてハリーはミッシェルに持たせたわけですが、この後ハリーはミッシェルの状況を改善するために、特にミッシェルが自己実現である文学執筆活動をするのに良い環境を作ろうとする。そして障害が現れるたびにハリー自らが苦悩するんですね。一体ハリーとは何者で、目的は何なのでしょう。じわじわとハリーの行動はエスカレートしていき、ごく当たり前の友人との再会の場面で始まった映画は、段々と普通ではない気味の悪い雰囲気へと変わっていきます。（以下ややネタバレ）この映画の捉え方は色々可能なのでしょうが、やはりミッシェル本人がハリーを知らないという点と、両親は知っているという点にヒントがあると思います。つまり両親も誰も知らなければ、本当に存在した同級生かどうか分からない人物となってしまう。逆に見覚えのある人物なら実在の人物として特定されてしまうのでしょう。ボクとしてはミッシェルの深層心理の実体化がハリーなんだと思います。ハリーはメフィストフェレスで、現代的ファウストの物語と捉えても良いかも知れません。そして自己実現あるいは自分の幸福の障害となる親しい人々との人間関係とは何かという問いでもあります。ミッシェルの障害となることに別人のハリーが苦悩するというのは変な話で、ハリーの苦悩はミッシェルの苦悩であると考えれば解りやすいわけです。ハリーの連れているプリュンヌという女性は何も言わずにハリーに従う恋人で、これは色々な小言や要求をする妻クレールと対極的な理想のパートナーなのであり、だからこそ彼女がクレールと仲良くなり、子供達の世話にも喜びを感じるという普通の女に憧れ始めたとき、ハリーあるいはミッシェルの深層心理にとっては邪魔な存在ともなるわけです。以下はこのサスペンス映画の完全なネタバレをしていますので、十全にこの映画を楽しみたい方は読まないで下さい。ハリーとプリュンヌはミッシェルの別荘を出て近くのホテルに住むようになる。そして親の存在がミッシェルの障害だと感じるとハリーはプリュンヌが寝ている間に両親を事故に見せかけて殺害する。葬式でやってきたミッシェルの弟も障害となると感じて殺害。ミッシェルは妻に隠れて執筆活動を再開するんですが、自分の世界に閉じこもっていきクレールとの関係もぎくしゃくしてくる。そんなクレールはハリーにもう夫に会わないでくれと頼みにいく。しかしある晩ハリーはプリュンヌと別荘にやってくる。そして寝ている彼女を殺害。最後にハリーは２本の包丁の１本をミッシェルに渡して、自分は娘３人を始末するから君は奥さんを始末しろと迫る。しかしそのときミッシェルはハリーを刺していた。別荘の庭には古い排水溝のような深い穴があって、子供たちが落ちては危ないとミッシェルは土で埋める工事をやっていたが、死体はそこに埋めた。ミッシェルは夢から醒めたように正気に戻り、妻にここ数日間の自分を謝り、また妻もミッシェルの文学活動に理解を示す。そして今はエアコン付の快適な四駆で何事もなかったようにパリに戻る家族５人だった。この映画は主要登場人物は４人がなかなか良かった。ハリーを演じたセルジ・ロペスというスペイン（むしろカタロニア）人の俳優さんは無気味＆にこやかな不思議な雰囲気を良く出していたし、ミッシェルのローラン・リュカは『変態村』で見た人だけれど、ここでも精神的に追い込まれていくような役を上手く演じていた。女優陣もマティルド・セニエは魅力的にやや疲れた妻クレールを好演していたし、プリュンヌのソフィー・ギルマンは『愛してる、愛してない... 』で初めて見て独特の良いキャラ持っている人だと感じて、次に見た『倦怠』も良かったけれど、ここでも実に良い雰囲気を出していた。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2007.09.04

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『アサシン』ジョン・バダム監督（米1993）

POINT OF NO RETURNTHE ASSASSINアサシン暗・殺・者John Badham寸評：ベッソン監督のフランス映画『ニキータ』のリメイク。娯楽作品以外の背景的社会性を骨抜きにした駄作。娯楽作品としても演技や演出、本家ベッソンと変えた後半のストーリーとラストがつまらない。殺人を犯して死刑判決を受けた不良娘マギーが、訓練を受け政府秘密組織の工作員（殺し屋）になって外の世界に出るが・・・。ストーリー詳細は『ニキータ』のネタバレレビューやgoo映画（『アサシン』http://movie.goo.ne.jp/movies/PMVWKPD10979/story.html、『ニキータ』http://movie.goo.ne.jp/movies/PMVWKPD15856/story.html）等他の映画サイトを参照して下さい。ここでは本家『ニキータ』との比較で感じたことを書かせていただきます。（以下ネタバレ）＜社会構造の批判に関して＞ベッソンの映画の背景的テーマの一つが骨抜きになっている。監督の意志か？、プロデューサーや映画会社の意志か？、世論に対する配慮あるいは迎合か？。ベッソン作品で重要だったのは、３０年以上の終身刑という絶望的な心理のニキータの弱みにつけこみ、死で脅しながら、国民の幸福のためという大義名分で国家の殺し屋として使おうという国家による個人に対する暴力とエゴイズムについて考えさせること、あるいはニキータが麻薬常習の不良娘になり警官殺しに至ったことの責任をニキータひとりに着せてよいのか、それとも社会にも責任があるのか、そういうことを考えさせることだった。そういうことがすべて捨象されてしまったのがこの『アサシン』だ。＜バイオレンス描写に関して＞最初任務のレストランでのドンパチシーンで、本家ベッソン版では厨房のコックが流れ弾で死ぬ映像はないが、『アサシン』ではどんどんコックが撃たれる。また要人の泊まるホテルの爆破作戦では、ベッソン版は爆発のシーンが写らないがバダム版ではしっかりと写る。不必要な暴力描写は不快。＜物語の分かりやす過ぎることに関して＞誕生日にボブはニキータ／マギーを外のレストランに連れ出し、そこで初の暗殺指令を出すわけだが、これが「最後のテスト」だったとわざわざ言葉に出して説明する。任務を遂行したら辞職したいマギーの相談に乗るというボブ、そして最後にはマギーが独り去ったことを知って彼女が死んだと組織に報告するなど、説明過剰の分かりやすさだ。こういう差がアメリカ映画は分かりやすい、フランス映画はわかりにくいと言われる差なのだけれど、微妙で複雑な事態・状況・心理を明確には描くことなどできない。映画を見ながら考え、見終わって考えるあり方のほうが重要だ。アメリカ人はそういうことを決定論として描き、考えようとしないから、アメリカの世界政治も単純なものとなる。＜男性中心主義に関して＞主人公の不良娘ニキータ／マギーは死刑の際に母を呼ぶ。一方彼女が埋葬されたことになっている葬儀の写真で、マギーの方では父親が写っていてそれが指摘される。これはニキータの場合は兄弟だった。母よりも家長としての父の存在を重視しようというアメリカ的男性中心主義が見えて不快。（もちろんこの映画だけ見れば気付かなかっただろうが、本家と比べると作為を感じる。）＜ブリジット・フォンダ演技と演出に関して＞本家『ニキータ』では当時ベッソン監督と結婚していたアンヌ・バリローが事前に１年もの訓練を受けたらしいが、ブリジット・フォンダの演技は悪くはないが、銃器の扱いなど素人っぽかった。主人公の娘がライフルで狙撃をしているというだけで満足のアメリカ。そこに真実味を求めるフランス。そういえばピアニストや指揮者が主人公の映画などでも、アメリカ映画では本当らしからぬ演奏振りで気持ちの悪いことが多い。それと外の世界に出てからの主人公の若い女性としてのキャラクターがあまりにも普通過ぎた。＜恋人ＪＰの人物設定に関して＞ここで描かれるべき愛とは、相手が精神的に求めるものを与えられる自分がいて、それを相手に与えることに自分も喜びを感じられるという一つの愛の形だ。しかしこのアメリカ版リメイクでは主人公の恋人の愛の姿が十分描けていない。だから映画が終わったときもマギーとＪＰの関係はその辺の悲恋程度にしか感じられない。＜アマンダの演出に関して＞本家のジャンヌ・モローがその人間性の重みと優しさで不良娘の心を捉えるのに対して、この作品のアン・バンクロフトは権威的に過ぎ、不良娘マギーが心を開くことに現実味が薄い。＜余談＞アメリカ映画では「ドンペリ」、フランス映画では「テタンジェ／コント・ド・シャンパーニュ」。は、は、は、は。＜最後に＞ブリジット・フォンダは魅力的だし、前半などあそこまで同じに作ってるのだから、舞台をアメリカに移し、ストーリーもセリフもほとんど変えないで、そのままリメイクしてくれた方が、ボクにとってはありがたかった。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから

2007.02.18

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『カリスマ CHARISMA』黒沢清監督（1999日活他）

CHARISMAKiyoshi Kurosawa104min（所有ＶＨＳ）黒沢清作品、昨日の『CURE』に続いて、そろそろ『カリスマ』についても書かないと・・・。前回この作品を見たのは約１年前。そのときは書き始めたものの、あらすじも上手く書けなかった。深読みすれば人物もセリフも象徴の洪水なのだけれど、今回はあまり深入りせず気軽に書きます。昨日の日記に列挙した８作品、あとは『回路』が残りますが、これはソフトを所有してないのでしばらく先になりそうです。この映画には枠がついている。物語の大部分はどこかの森が舞台。撮影は富士山中かどこかだろうけれど、森の高台から街（首都＝東京？）を遠くに見渡せる立地でなければならず、そういう意味で地理的設定はあくまで架空だ。枠は主人公の刑事・藪池五郎（役所広司）がこの森にやってくるキッカケ（そして最後に藪池が戻っていくということ）を描いているのだけれど、もし主人公・藪池という人間を描くのが目的の映画なら、この枠は（子供騙しのハリウッド映画ならいざ知らず）無用、邪魔でさえある。それは物語の進行に連れてわかればよいことだ。しかしこの映画は、実はそういう映画ではない。藪池という「ある特定の人物」を描くことには主眼はない。そういう具体ではなくもっと普遍を描いている。これは黒沢映画の特徴でもあるのだけれど、ボクが見た８本の黒沢作品の中で、この『カリスマ』と『回路』にその傾向が強いのではないだろうか。ここでは藪池という人物（他の人物も）のリアリティーが希薄でさえある。というわけで森での本編物語を進行させるにあたって、この枠でまず２つのことが「既定」される。車の中で部下が言うように、真面目過ぎて組織（あるいは社会）の中で上手く世渡りできない、あるいはそれが性に合わない藪池の性格。冒頭の廊下での上司とのやり取りのシーンで、コミカルにそれがデフォルメして描かれる。もう１つは人質事件でチャンスはあったのに藪池は発砲せず、両方を救おうとして結果両方を死なせてしまったというエピソード。その事件の後、上司に強制的に休暇を取らされ、藪池は（ちょっと唐突で不自然と言えば不自然でもあるが）ある森にやってくる。夜。森の放置された廃車の中で彼が寝込んでいると女の人影が近付き車に火を放った。助けられたのか自分で逃げたのか、気付くと藪池は１本のか細い木を前にしていた。その木は金属の囲いで保護されている。この木は「カリスマ」と呼ばれていた。藪池は森林伐採官だか営林署の中曽根に助けられ、拾われる。この木・カリスマはか細く、弱々しそうに見えたが、根から毒素を排出し、自分が生きることで周囲の森の木々を枯らせているらしい。中曽根は森の木々を守るためにカリスマを伐採したいと考えていたが、カリスマは私有地に植えられていた。廃院となった療養所の死んだ院長が海外から持って来て移植したものだ。院長に育てられ、今も廃虚となった療養所で病気の院長夫人の面倒をみる青年・桐山が木の世話をし、カリスマを守ろうとしていた。藪池は桐山青年に協力してカリスマを守り始める。ある日藪池は森を歩いていて動物用の罠に足を挟まれてしまう。通りがかった植物研究家・神保美津子（風吹ジュン）が家に連れてゆき傷の手当てをする。神保は１本のカリスマが森の秩序を破壊している危険を語った。後にわかるのは、森を一度無にして最初からあるべき森林秩序を回復するために、神保は秘かに森の水源に毒を流していた。希少な珍種として高値で売れると、猫島という男がカリスマを買取りにやってくる。カリスマを守りたい青年、入手したい猫島、消滅させたい神保、持ち出しでも破壊でもとにかく今の場所から無くなって欲しい中曽根。そんなそれぞれの思惑と猫島の持ってきた１千万円という金が交錯し、カリスマの争奪戦となる。この森は出口なしの閉鎖空間と一見感じられがちだがそうではない。市の環境保全課・坪井の撮った写真は外部にいた猫島に渡っているし、猫島は外からやってくるし、神保は武蔵野大学の教授というから大学の講議などのために外界へ出ているはずだ。最初と最後ではあるが藪池は東京（？）の上司と携帯電話で会話をするし、青年との別れのシーンではすぐそこにある外界の象徴としてパラボラアンテナが見える。神保美津子の妹・千鶴（洞口依子）は自分ひとりでは行けない外に連れてってくれるよう藪池に頼むが、彼女は街への道順も知っており、出られないというのはもっと心理的ことだ。この森は、映画の主要部分において、実は世界全体なのだ。日本の中の１つの森ではなく、森は日本全体、あるいは地球全体・人間社会全体と言ってもよく、外界を考えるのは実は無意味なことでもある。そしてその森の木々は、一人ひとりの人間の象徴でもある。神保は「生きようとすれば相手を殺すわけですし、相手を殺せば自分が生き残る。」と言うが、これは人と人、集団と集団、思想と思想・・・等々の比喩だ。そういう意味でカリスマという木は、「自分だけは」生き残ろうとする個人の象徴でもあれば、ある特定の政治思想や体制の比喩でもあり、またヒットラーというような政治的牽引者でありカリスマであるような人物の比喩でもある。映画はそのような自存と他存の寓話なのだ。一方洞口の演じた千鶴と藪池の関係は、個人と社会という大きな関係ではなく、たとえば男女のカップルでも良いが、もっとプライベートな人間同志の勢力・所有関係を象徴しているのだろう。千鶴は藪池の眠る車に自分で火を着け、その上で藪池をそこから救う。これは自分にとっても、相手にとっても、そして残りの他者に対しても、自己の所有を意味する。放っておけば藪池は焼死したはずなのだから、藪池の存在は彼女ゆえなのだ。洞口のセリフにあるように、この森、つまりは世界は、彼女にとって嫌な世界だ。外の世界とはこの嫌な世界からの脱出であり、それを藪池に求めた。彼女はまんまと１千万円を手にして逃走するけれど、この世界が「嫌な」ものであるのも金の存在だということでもあり、猫島が連れている武装集団は、金にまつわる軍事的力の象徴でもあるのだろう。冒頭の事件で犯人と人質の両方を藪池は救おうと考えた。森が社会を象徴するなら１本１本の木は個人を象徴するわけだが、森全体（＝社会全体）ではなくただ１本１本の木（１人１人の個人）があるだけではないかと藪池は考えた。中曽根は「藪池さん、みんなあんたがどっちにつくか知りたがってます」と言うけれど、カリスマを守ることで青年・桐山についているようで、実は青年側に組みしているわけではなかった。森を一度破壊しようという「ひとつの」発想（政治思想）を否定するために、藪池は神保が毒を流していた水源の井戸を破壊する。彼はどこにも組みしないのだ。そして捉えようによっては、藪池という人物は、森の外の世界という枠の中心人物ではあるけれど、森での物語では狂言回しのようなもので、実体的人物としてはリアリティーが希薄でもある。だから院長夫人との空想的シーンでは藪池は院長にもなってしまう。（以下ネタバレもあり）猫島が引き抜き持ち去ろうとしたカリスマは神保姉妹によって焼かれててしまう。しかし凝り固まって信じていた思想を破壊されてしまった桐山青年は自由を獲得することになる。藪池の（多分に辛辣な）妄想は、カリスマに代わる別の枯れかけの老巨木を実体化する。植物学者の神保も「ただの木でしかない」と言うが、そんなことにかまわず藪池はその「何でもない木」を新たなカリスマとして世話を始める。するとその木は猫島にとっても神保にとってもカリスマとなってしまう。でもそれが「ただの木」であることを藪池は知っている。だから神保が破壊しようとすれば、平気で爆破の手助けもする。信じるべき、組みするべき「何か」という発想を否定された神保の精神は錯乱してしまう。約１年ぶりに２度目を見て、以上のような見方をしたのだけれど、その１年の間に他の黒沢作品を見てきて、特に『CURE』などを見た上で感じることがある。それは、もちろんここではもっと色々な解釈の余地は広いけれど、人々、特に現代の日本人が、それぞれの個人という「自分」であるよりも、組織とか社会とかいうものに埋没し、あるいは支配されていることがテーマの根底にあるような気がする。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.04.30

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『ナイト・オン・ザ・プラネット』ジム・ジャームッシュ監督（1991米）

NIGHT ON EARTHJim Jarmusch129min（所有ＶＨＳ）ジム・ジャームッシュ監督の個人オムニバス映画。当初の予定は『lanewyorkparisromehelsinki』という全部小文字のタイトルで、la（ロサンゼルス）、newyork（ニューヨーク）、paris（パリ）、rome（ローマ）、helsinki（ヘルシンキ）という地球上の５都市の名。ジャームッシュ監督は世界各地の同じ１夜を映画にできないかと、考えたか思いついたのでしょう。ロスとヘルシンキでは時差が10時間あるから、ロスを19時、ニューヨーク22時、パリとローマ午前4時、ヘルシンキ午前5時とすることで、なんとか時間合わせができる。どれもタクシーを描いた短編なわけだけれど、その各都市の5台のタクシーでの出来事は、この「地球上で」まったく「同時に」起こっていたエピソードということです。原題は night が単数であることから１夜であることがわかるわけで、「地球上でのある一夜の出来事」くらいの意味に捉えるべきでしょう。各エピソードのつなぎ画面に５都市の時刻を表示する５つの時計が写され、１話終わるごとに針が逆回りしてもとの時刻に戻される。ロサンゼルスでコーキーがヴィクトリアを乗せていたちょうどその同じ頃、ニューヨークではヘルムートがヨーヨーを乗せていた、以下同様・・、と５つの物語は同じ夜の同じ時刻に、世界の５都市で起こっていたことなのだ、とジャームッシュはこの画面で示したいのだと思います。そこは見落とすべきでない。遠距離恋愛の恋人が夜星空を眺めながら、「今頃あの人もこの同じ星を見てるんだろうな」なんてのがありますが、そういう感慨があります。考えてみれば今こうしてこの文をボクが書いているときに、この映画を紹介して下さったはる*37 さんも何処かで何かをしてらっしゃる（たぶん寝ておられる）だろうし、この映画に出たウィノナ・ライダーもおそらくアメリカのどこかで何かしているし、ベアトリス・ダルもたぶんパリか何処かで何かしている。映画の内容自体もそれぞれに「与えられた自分の生を生きること vivre sa vie 」をしている人々を描き、またタクシーの運転手と客という人生のほんの一瞬を交錯させた人と人の出会いと別れを描く。ジャームッシュ監督の博愛精神のようなものを感じる映画です。地球を東方向に回ることで、実際の同じ時間が現地時刻としてだんだん遅くなっていく。日没にロスで始まった映画が少しずつ夜が更けてゆき、早朝の夜明けのヘルシンキで終わる構成も見事です。第１編：ロサンゼルス（19:07）プライベート機専用の空港。アメリカにはこういうのがあるんですね！。客を乗せてきた若い女性タクシードライバー・コーキー（ウィノナ・ライダー）が公衆電話で電話をしていると、その横では空港に着いた映画のキャスティングエージェント・ヴィクトリア（ジーナ・ローランズ）が携帯電話で話している。２人とも電話が終わって、ふと目と目が合って、コーキーが自分のタクシーに乗らないかとヴィクトリアを誘い、商談成立。ビバリーヒルズのヴィクトリアの邸宅へ向かう。途中車内で背の低いコーキー（ちなみにウィノナは1m63、ジーナ1m68、パリ編のベアトリスが1m70）がお尻に敷いてる電話帳をヴィクトリアに貸してあげたり、その恋人らしきとの電話にちょっとコーキーが興味持ったり、チェーンスモークのコーキーをヴィクトリアが気遣ったり。本当の親子だったらウザい干渉になるのかも知れないけれど、他人だからこそ心がちょっと触れ合う。この人間のスタンス感が良いですね。コーキーは兄２人のように車の整備士になりたい。そしてとりあえず得たのがこの仕事。男の子に生まれ損なった女の子です。家に着いたところでヴィクトリアは彼女に映画に出ないかと誘うのだけれど・・・。第２編：ニューヨーク（22:07）ニューヨークは行ったことがないから良く知らないけれど、ブルックリン橋を渡ることになるからマンハッタンなのだろうか？、黒人のヨーヨー（ジャンカルロ・エスポジト）がタクシーを拾おうとしているけれど、１台も止まってくれない。物騒なニューヨークでは夜に黒人男性を乗せるタクシーなどないということでしょうか。そこにヨタヨタとノッキングするように走ってきたタクシーが止まる。敬遠したいようなタクシーなのだけれど、ヨーヨーはドライバーに懇願されて乗る。その運転手は旧東ドイツ・ドレスデンからの移民ヘルムート。英語も不確かなら、道は知らないし、運転もたどたどしい。ヨーヨーは降りて別のタクシーに乗ろうと思うけれど、せっかくやっと乗せられた大切なお客様だと言うヘルムートの気持ちを理解して、自分が運転を代わってブルックリンに向かう。途中義妹アンジェラ（ロージー・ペレス）がまたフラフラと街で遊び歩いているのを見つけ、連れて帰ろうと無理矢理車に乗せる。車内では「ファック・ユー」オンパレードの言い争い。そんなアンジェラを可愛く綺麗だと感じて助手席のヘルムートは見つめている。この挿話にはいわゆる白人アメリカ人が出てこない。黒人のヨーヨーは人を放っておけないお人好しのお節介。東独から出てきた、純朴で擦れていない、悪く言えばお間抜けでもあるヘルムート。最後に「お金は必要だが、お金は重要じゃない」と監督はヘルムートに言わせているけれど、殺伐としたアメリカ社会、その象徴たるニューヨークの生活に対して、人の幸せはもっと別のところにあるのではないのかというメッセージが感じられる。第３編：パリ（04:07）アフリカの象牙海岸（コットジボワール）出身のタクシー運転手（イザーク・ド・バンコレ）。乗せているのは同じギニア湾に面するカメルーンの黒人紳士２人。あまりうるさくからむので運転手イザークは無理矢理２人を降ろしてしまう。この映画はそれぞれ現地語で撮られている。第２編ではヘルムートはドイツ語まじりの英語。もちろんここではフランス語だ。コットジボワールはフランス語で書くと Cote d' Ivoire 。象牙を意味するその ivoire から、コットジボワール人は ivoirien となるが、その発音はイヴォワリアンで、Il voit rien. と同じになる。Il voit rien. とは「彼は何も見えない」とか「彼には何もわからない」とかいう意味で、酔っぱらったカメルーンの２人はこの駄洒落でイザークをバカにしていた。英語でなければ映画ではないといった勢いのアメリカ映画文化の中で、フランス語でなければわからないこういうセリフを使っているのが面白い。本来は互いにある意味白人社会の中で差別の対象である黒人同志で、経済的・地位的優位にあるカメルーンの２人がコットジボワール人イザークをバカにする醜さが描かれているかも知れない。次に乗せたのは目の見えない女（ベアトリス・ダル）。悪意はないかも知れないが、イザークにとって、通常的価値観で言えば、目の見えないことは欠陥であり、自分の方がマシだと優位に立てる相手なのかも知れない。カメルーン人がイザークをバカにし、イザークが盲のベアトリスを（内心実は）バカにするという構図だ。しかしベアトリスはイザークの突っ込みをことごとく粉砕していく。目的地に着いてベアトリスが料金を尋ねたとき、メーターは49フランなのだけれどイザークは「40フラン」と言う。ベアトリスは、「もっと乗っているからそんなはずはない。48フランか49フランぐらいのはずだ。」と50フラン渡す。「あなたに同情なんかしていらないのよ」と彼女は言うのだけれど、同情とは美しいようで、実は相手の不幸より自分は上（幸せ）にいるという自己満足の行為でもある。このエピソードはフランス共和国のモットーたる「自由・平等・友愛」、特に平等がテーマなのかも知れない。第４編：ローマ（04:07）このエピソードのタクシードライバーはロベルト・ベニーニ。セリフには芸達者な彼のアドリブが多いらしい。ベニーニはこの映画の直前にフェリーニの遺作となる『ボイス・オブ・ムーン』に出演しているけれど、イタリアと言えば、そして特にローマと言えばフェデリコ・フェリーニ。ジャームッシュのフェリーニに対するオマージュのこもった一編だろう。夜になったのに日中からサングラスをしたままで、ヘッドライトが照らす部分以外は運転手ロベルトには良く見えない。「ひと気のないローマ」なんてセリフもあったけれど、ひと気のない夜のローマの狭い路地などを走り回って、ヘッドライトが街の一部分だけを明るく照らす。これはオムニバス映画『世にも怪奇な物語』の第３話、フェリーニの『悪魔の首飾り』へのオマージュ。聖職者が登場し、セックスが語られる内容もフェリーニ的だ。ちょっとブラック的面もあるが、ユーモアたっぷりのコメディー。生を楽しむことの肯定だろうか。第５編：ヘルシンキ（05:07）ローマと言えばフェリーニなら、フィンランドと言えばカウリスマキだ。運転手はアキ＆兄のマキ・カウリスマキの常連俳優マッティ・ペロンパー。その名もマキであり、乗せた３人の酔っぱらいの１人の名はアキ。走っている途中で窓から見えるハンバーガースタンドはアキ・カウリスマキの『真夜中の虹』で主人公が強盗にあったのと同じではないだろうか？。３人客のうちの泥酔して意識のないアキの不幸の物語は、アキ・カウリスマキのように失業がテーマだ。それを聞いて運転手のマキが子供に関する自分の不幸の物語を語る。どんな不幸な境遇にあっても人は人生を歩んで行く、そういう人間に対する共感が描かれる。ちなみにペロンパーはこの映画の４年後1995年に44才で亡くなっており、アキ・カウリスマキの1996年『浮き雲』は彼に捧げられている。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.05.26

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『マンダレイ』ラース・フォン・トリアー監督（2005デンマーク）

MANDERLAYLars von Trier139min（DISCASにてレンタル）ラース・フォン・トリアー監督の「機会の土地アメリカ」三部作『ドッグヴィル』に続く第２編。前作で父とともにドッグヴィルを後にしたグレースは、南部の大農園マンダレイを通りがかり、そこで今なお黒人奴隷制が続いているのを知る。ちょうど黒人奴隷が縛りつけられ、むち打たれようとしていた。映画の設定は1933年。リンカーンの奴隷解放宣言やゲティスバーグ演説が1862～3年だから、既に70年もたっている。ショックを受けたグレースは父が約束してくれた権力を使って、この地の奴隷を解放し、民主化しようと企てる。グレースを演じるはニコール・キッドマンからブライス・ダラス・ハワードに代わっているが、物語は前作『ドッグヴィル』の続編となっており、映画の作りは『ドッグヴィル』同様地面に家や道や畑などがチョークで簡単に示され、最小限の小物による、壁のないセットだ。ちなみに第３作『ワシントン』ではキッドマンとダラス・ハワード２人がグレースとして登場するらしい。感想としては面白く見せてはもらったけれど、映画としてはつまらなくなっていた。ダラス・ハワードに代わって演技やキャラクターがどうのというのではなく、解説的になり過ぎていた。前作でも物語やグレースの心情などがジョン・ハートのナレーションで入っていたが、すべてとは言わないまでも、前作よりもこの解説に頼る部分が多く、役者の演技として見せられる比重があまりにも軽くなっていた。これでは「映画」というものを見る楽しみが減ってしまう。前作が178分で、今回が139分と40分も短くなっているせいかも知れないし、比較的オーラの強い役者が少ないせいかも知れない。最近の主流はどうなのだろう。映画館での上映では最後のクレジットロールが終わるまで場内な暗いままなのだろうか。観客は最後まで席を立たないのだろうか。幸いボクが普段行く桜坂劇場とリウボウホールはしっかり最後まで見せてくれる。観客の中にはクレジットロールが出るとすぐ席を立つ人もいるけれど。こんなことを書いたのは、『ドッグヴィル』もこの『マンダレイ』もセットもろくにない映画本編が終わった後、クレジットの字幕が出るバックは映画に関わるアメリカの記録写真が次から次へと映される。いままでセットの簡単な映画で観念的・理念的に見て来たことを、実際のリアリティーのある写真の中に見よ、ということなのだろうか。この『マンダレイ』ではデヴィッド・ボウイの曲が流れるバックに、ＫＫＫの写真であったり、首を吊られた黒人の写真であったり、キング牧師の写真であったり、黒人差別史の様々な写真が次々へと映る。その多数の写真の半ば過ぎにブッシュの写真。最後の方にはまだ健在だったワールドトレードセンターの写真、イラクに派兵された黒人米兵の写真。実はここにフォン・トリアーのこの映画に込めたテーマの１つが示されている。映画は最後の最後まで見なければならない。（以下ネタバレ）最後にグレースは諦めてマンダレイを去るのだけれど、彼女のここでの物語を簡単に分析してみよう。結局黒人も、白人も、そして彼女の連れたギャングも、黒人の解放や自由や民主化を求めてはいなかった。それを理想として欲したのは、宥和ということを認めないグレースだけなのだ。ではグレースはその自由をどうやって黒人に与えようとしたか。それは引き連れた武装したギャングを使ってで、この構図は正に武力を持って「世界を自由にする」というブッシュと同じだ。だからここでフォン・トリアーは明らかに、現在に続く過去としての黒人問題を批判すると同時に、現代のアメリカ政権を批判している。グレースという人物をこのように動かしているものは何なのだろう。この第２編では「女の本性」のようなことが少し語られる。ギャングのボスの父は、女は「機嫌を損ねても花束で機嫌が直る」と思っている。グレースは善意をもって黒人を自由にしようとしていると思っている。支配・指導するのではなく一緒に生活し、労働もする。でも彼女を動かしているのは本当に善意なのだろうか。善意の至高の魂を持った自分であるということを感じたいだけなのではないだろうか。また『ドッグヴィル』のこともあり、それは彼女の被虐性なのではないか。アフリカの誇り高き王侯の出で、女を蔑んでいるムンジだと彼女が思っているティモシーに彼女は惹かれ、理想の追求と被虐的性的妄想のはざまで迷う。そして屈辱的とも思える形で彼に身を任せる。最後に彼女が逃げていく途中の樹木に黒人が吊るされていた。この黒人は映画冒頭で暴力的な妻から逃げた男だ。白人の女性の提案に乗ったのだったと思う。しかしきっとこの女性かその取り巻きによって、人種差別か何かで殺されたのだろう。この女性とグレースは似ている。どちらも白人女性で、黒人奴隷を救おうとする。グレースは死んだ白人の「お母さん」の後を継ぐことは拒否するが、怒りに任せてティモシーをむち打つのだ。最後に黒人たちはもとの黒人奴隷に戻ることを欲する。奴隷でいれば、「お母さん」の家の白人に搾取されることは確かだとしても、最低限の生存は確保され、何よりも「選択する」必要がない。選択とは自由であると同時に義務でもある。不満があれば自分ではなく白人を悪者にすれば良いのだ。奴隷だから給金が支払われることもなく、つまりは貨幣経済の外にいる。しかし貨幣経済のただ中に入れば、賭博業者が象徴するように、資本家に金は巻き上げられる。それも正当にではなくイカサマが象徴するように騙しによって。資本家はもともと存在しなければ、それが無くても不自由とは感じない商品を開発し、消費者に提示する。消費者の購買意欲が刺激されて、金はまんまと資本家の手に入る。消費社会、特にアメリカ的消費社会のカラクリの批判だろう。支離滅裂な感想の羅列になってしまったが、この映画は他監督へのオマージュなり引用も見られた。「マンダレイ」はヒッチコックの『レベッカ』に出てくる領地の名前だし、そしてこの『レベッカ』はヒッチコックがイギリスから「アメリカ」に渡って撮った最初の作品だ。タルコフスキーも見られるし、ドライヤーの『裁かれるジャンヌ』らしきものもあった。ドライヤーの『裁かれるジャンヌ』と言えばそれを引用したゴダールの『女と男のいる舗道』があり、その中で主人公のアンナ・カリーナは「私はすべてに責任があると思う。自由だから。・・・・不幸になるのも私の責任。・・・・」と言う。自由と責任というのは逆説的にこのフォン・トリアーの映画のテーマでもあり、色々なこと考えて、盛り込んでるな～、と思った。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.06.18

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『街のあかり』アキ・カウリスマキ監督（フィンランド2006）

LAITAKAUPUNGIN VALOTAki Kaurismaki78min（DISCASにてレンタル）この映画は先日レビューを書いた『過去のない男』と、その前の『浮き雲』と合わせたカウリスマキ監督「フィンランド敗者三部作」の第三作。原題は『Laitakaupungin valot』で、１９３１年のチャップリンのサイレント映画『街の灯』のフィンランド語タイトルが『Kaupungin valot』だから、あきらかに関連性が見えます。じゃあこの映画の題名の頭に付いた「Laita」とは何か。フィン語の辞典は持ってないし、ネットの無料自動翻訳も見当たらないし、でもどうも「脇」という意味がありそうだとまで辿りついた。フィン語版ウィキペディアの「kaupunki」は英語版の「town」や仏語版の「ville」にリンクされているから「町」という意味があるようなので、チャップリンの『Kaupungin valot』は正に「City Lights」。「valo」が「光」の意味であることはもともと知っていたので「t」が付こうと格変化か複数形だろうと想像できる。では「City」の「脇」とは何か。当然「町外れ」とか「場末」の意味だろう。これはフランス語題の『Les Lumieres du faubourg』やドイツ語題の『Lichter der Vorstadt』に正に適合。英語タイトルは『Lights of the Dusk』（夕暮れの灯り）なのだけれど、こんな苦労してたらこの映画の英語版ウィキペディアに、原題の直訳は「Lights of the Outskirts」とちゃんとあった。以上くどくどと書いたけれど、「他の人々の生活」が『善き人のためのソナタ』とされ、「見知らぬ女」が『題名のない子守唄』にされてしまう日本の映画の興行の性格があるので、まずは原題の意味を調べることがボクにとっては重要で、その過程のようなものをちょっと公開させていただきました。で、だから、この映画の日本語題は、チャップリン作品『街の灯』と関連付けて『街のあかり』で、まずまず正解。でも『街外れの灯』が原題を反映するものだったかも。そんなわけでチャップリン作品と関連がある。チャップリンの作品の主人公は浮浪者で、盲目の少女を救うけれど、身に憶えのない犯罪で刑務所に入れられ、最後は目が見えるようになった盲目の少女が主人公の手を握って、その浮浪者がかつての恩人だったことに気がつくのがラストだ。カウリスマキの映画の方の主人公は浮浪者ではないが、無実の刑で刑務所に入ることや、最後に手を握るシーン等はチャップリン作品を引用している。物語は、そして映画の作りも実に単純。例のごとく動きの少ないカメラ、単純なセット、各シーンのフェードアウト、感情を排したようなセリフ回し。『過去のない男』同様、一方では最新のセキュリティーシステムが出てくるものの、他方では５０年代か６０年代の車を使ったりで、時代感がはっきりしない。主人公が銀行に開業のための資金の融資を依頼に行くシーン。普通ならば、街の広い通りに面した銀行の入り口から主人公が銀行内に入っていって、廊下を歩いたり、エレベーターに乗ったり、受け付の女子行員に来行目的を説明したり・・・と、その全部ではないにしても色々描かれるのではないか。それが単なる待合室のような所でファイルを持った主人公が座って待っているらしいところがまず写り、次ぎはパソコンの置かれたデスクのある部屋で担当行員と話をする。カメラは固定だし、しかも会話も融資を断られるほんの２、３往復の短いセリフのみ。ここで何の資格も経験もない主人公が銀行員からまともに相手にされないことが示されはするが、ただそれのみ。そこでの慇懃な銀行員の態度や言動、それでも強く主張しようとする主人公、そういうシーンをさもありをうな風にリアルに描くことはない。物語の進行にとってはそれで十分だし、銀行員の言動や表情、主人公のそれ、それをいちいち描くのではなく、要約しているような描き方だ。だから当然映画も７８分という短さになるのだろう。どのシーンもこういう要約的語りで進むのだけれど、何故かそこに深い情緒のようなものが伝わってくる。それがカウリスマキの映画なのではないだろうか。物語は、警備会社で働く主人公コイスティネンは誰ともほとんどつき合うこともなく、仕事が終わると帰宅するだけの毎日を送っていて、同僚にはバカにされるし、上司からもあまり良く思われていない。恋人も家族もなしの一人暮らし。時々立ち寄る公園のトレーラーカフェスタンドの女性アイラはだけはそんな彼に秘かに恋していたが、そんな彼女の気持ちに気付こうともしないコイスティネンだった。バーの前に繋がれたままでエサも与えられていないらしい犬（演じるのは『過去のない男』でカンヌ映画祭パルム・ドッグを受賞した犬タハティを母に、『白い花びら』の名優ピートゥを祖母に、『ラヴィ・ド・ボエーム』のライカを曾祖母に持つ俳優犬一家のパユ）を不憫に思ってバーの中の飼い主に文句をつけようとするが、反対に飼い主のチンピラに痛い目にあわされてしまう。そんな彼に目をつけたのはギャング団一味。ボスの女ミルヤを彼に近付ける。彼女に恋をしたコイスティネンは、ギャング団の計略にまんまとはまり、彼が仕事で見回りをするショッピングセンターのドアの暗唱番号を知られてしまう。ミルヤに呼び出されたコイスティネンが睡眠薬を飲まされて車の中で眠っている間に、ギャングたちはショッピングセンターの宝飾店を襲い、２０万ユーロの宝石を盗みだす。警察に捕まったコイスティネンは証拠不十分で一度は釈放されるが、コイスティネンの部屋を訪れたミルヤが盗んだ宝石の一部を彼の部屋に隠し、ギャング団が警察に通報する。今度は証拠があるから窃盗ほう助罪で服役することになってしまう。彼はミルヤが宝石を自分の部屋に隠したことを知っていたが、取調べや裁判で彼女のことを口にすることは決してなかった。そしてこれはギャング団が予想したことでもあったのだ。（以下ネタバレ）裁判も傍聴し、服役中は手紙を送り、そんな彼を見守っていたのはトレーラーカフェのアイラだったが、送られてきた彼女の手紙をコイスティネンは読まずに破ってしまう。刑期を全うして出所した彼は簡易宿泊所に住み、食堂の皿洗いとして働いていたが、偶然その食堂に客としてギャングがミルヤを連れて来ていた。見つめ合うコイスティネンとミルヤ。しかし店主にコイスティネンは服役の過去をバラされ、食堂をクビになってしまう。宿泊所に戻った彼はナイフを研いでギャングを刺そうと決意する（以下・・・）。悪い奴はとことん悪く、しかし世の中を上手く渡っていくけれど、不器用で、不運で、でも愛した女への信義を守るような男コイスティネンにとって、世界はあくまでも冷たく、不条理だ。ただ彼が最後になってやっと気付くのは、近くにあった本物で深いアイラの愛であった。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.01.27

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『フローズン・タイム』ショーン・エリス監督（2006英）

CASHBACKSean Ellis102min（1:2.35、英語）（桜坂劇場ホールＣにて）監督のショーン・エリスという人は、自分は知りませんでしたが、その世界では名の通ったファッション写真家だそうですね。予告編を見て、なんとなく見に行ったのですが、実際に見て、「あ～、あの映画だったんだ」というものでした。よく行くフランスの映画サイトがあって、スーパーマーケットに裸の女性のいるポスターを数年前よく見せられていたからです。それだけ（フランスでは）話題の映画だったんでしょうね。実はこの作品の２年前にエリスの撮った同名（Cashback）18分の短編があって、これはそれを引き伸ばして長編にしたものらしいです。短編に方は各地の映画祭で高く評価されたらしいです。この長編版の海外の評価を見てきたら、評価は二分です。もとの18分部分は良いけれど、あとは単なるつまらない引き伸ばしでしかないとする批判派と、この長編版自体を評価する派です。ボクは18分版は見ていないけれど、そこそこ、まあ、なかなか、楽しませてもらいました。物語は複層的なのだけれど、全体としては、失恋をした画学生の主人公が不眠症となり、眠れないのでスーパーの深夜勤のバイトを始め、そこで知った女性との真の愛を成就させるというラブストーリー。それと重なる形で、まだやや子供っぽい主人公が大人に向けて成長する物語でもあり、また古今東西の画家に創作意欲を与え続けてきた女性の裸の魅力の物語でもあり、監督は写真家、主人公は画家として、流れる時間の一瞬を静止した作品に固定することに関する物語でもあり、また無名の画学生が成功して認められた画家となるという物語でもある。そしてそこに、イギリス風と言って良いのだろうか？、そういうギャグというか、ユーモアのバカバカしい喜劇が挿入されている。映画は主人公ベン（ショーン・ビガースタッフ）と恋人スージー（ミシェル・ライアン）の喧嘩のシーンで始まる。激しくベンを罵るスージーの顔のアップで、スローモーション。だから彼女の声は聞こえない。手にしていたマグカップをスージーはベンに投げつける。これはたぶんベンの回想としての主観シーンなのだろうけれど、深く刻み込まれた思いが記憶の中で持つ時間というのは時計的時間ではないことが既にここで表現されている。バックにはベルリーニの歌劇『ノルマ』のアリア「カスタ・ディーヴァ（清らかな乙女よ）」が流れていて、んんん～ん、実に気持ちのよい映像／音楽によるスタート。チラシ等の解説には「ガールフレンドにふられたショック」とあるのだけれど、ちょっと違う感じ。精神的に成長出来ていないゆえに（もしかしたらスージーも）、誰か異性と継続的に関係を築いていくことが出来なかったベンなのだ。そしてそしてそれゆえの何かを言って彼女を怒らせてしまったわけで、実は彼からの別れだったような感じで、だから彼を不眠症にまでしてしまう失恋のショックというのは、スージーを失ったことだけが問題なのではなく、そうでしかあれない自分に対する自己嫌悪をも含んでいる。とにかくそのショックで眠られなくなったベン、1日の時間が1/3増えた。余談ながら眠っていた8時間が起きている時間として増えたということなら、眠っている時間はもともとカウントされていないわけで、ならばもともと起きていた16時間に8時間がプラスされたわけで、1日は1/3ではなく1/2増えたと思ってしまう自分です。そこでスーパーマーケットの深夜勤のバイトを始める。登場するのは、２人（後に３人）の男性の同僚、レジの女性シャロン（エミリア・フォックス）、それと店長。彼らとともに物語は進んでいく。基本は演説好きの独り善がりの熱血漢の店長と、エキセントリックな３人の同僚との喜劇タッチの進展。イギリス的ユーモアの世界かどうかは知らないが、これは特に面白くはない。ところがベンは何故か時間を止める術を身につける。時間を止めると人々はマネキンのように動かなくなる。動いているのはベンだけ。それでベンは女性客の服を脱がせてスケッチをする。でもそこにイヤらしさはない。ベンを演じたショーン・ビガースタッフという人は『ハリー・ポッター』に出ていた人らしいけれど、なにぶん見ていないのでわからない。彼の少年的あどけないキャラクターのお陰だろう。画家がヌードのモデルを描いているだけだ。もちろんその根底にはエロスがある。そのエロスと女性美との関係がここではテーマとされている。彼をその世界に引き込んだのは、つまりは画家となることを志望したのは、少年時代に見たスウェーデン留学生のヌードだった。女性の造形美に表出した人間の生＝性（エロス）であり、またまた逆にそれを造形美に仮託する。「らしいな！」と感じたのは、何でもない女性客の胸や下半身は露出させてスケッチするベンだけれど、後に恋愛関係の成立するレジ係シャロンはそこまで脱がせてしまわないことだ。（以下ネタバレ）ベンとシャロンのロマンスはお決まりの別れ（シャロンがベンの元カノとのことを誤解する）があるけれど、瓢箪（友人のイタズラ）から出た駒で画廊のオーナーに認められ個展を開く。そこにあるのはシャロンの絵ばかりだ。そこにやってきたシャロン。その絵に自分へのベンの愛を確認して、時間が止まった中、動いているベンとシャロンが空中に雪が一面に浮かんだ夜の街へ出るという、やり過ぎ的ロマンティシズム。愛の結晶化された止まった時間の中の２人ということだろう。それにしてもエミリア・フォックスという女優さんはキレイですね。その彼女が、監督の写真家的目かも知れないけれど、ベンの気持ちが深くなるに連れてより美しく、魅力的に撮られていた。彼女をキッカケにポランスキーのあの映画でもみましょうか。（ちなみにこの映画の日本語タイトルの表示のあり方に対する不満は昨日の日記に書いてあります）。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.07.09

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『バルニーのちょっとした心配事』ブリュノ・シッシュ監督（仏2000）

BARNIE ET SES PETITES CONTRARIETESBruno Chiche85minこういう映画は気張って見るものではないけれど、テレビの放送やDVDではなくって、映画館で気楽に見られると良いですね。完全熱烈恋愛モードにはまだなっていない仲の良い友達＋αカップルとか、はらはらドキドキの時期を過ぎて関係の安定した恋人や夫婦、そういう状態の人間関係でちょっとしたデートの折に気軽に映画館でこういう映画が見られる生活っていうのは良いと思います。問題は地域的映画館環境と入場料ですが、こうした生活に溶け込んだ映画の受容がなくなったことが蓮實重彦の言う「映画はいかにして死ぬか」っていう論拠でもあるのでしょう。残念ですね。何でこんなことから書き始めたかというと、この作品が映画として物凄く良いとか、感動の超大作だとか、そういうことはなくって、ただただ平凡なヴォードヴィルで、でも捨てがたく、またこういうのを上記のような人と環境で映画館で見ると良いんだろうな～、って一種の感慨や希望のような、ややノスタルジックな気持ちがあったからです。ファブリス・ルキーニの演じるバルニーは４５才。結婚１５年とかでナタリー・バイ演ずる妻リュシー、中学か高校生の娘セシルと大西洋岸フランス北部の都市カレーに住んでいる。勤めていたフランスの会社が英国企業に買収されて、海底トンネルを走るユーロスターに乗って毎日ロンドンまで遠距離通勤。この普通に家庭を愛しているらしいバルニーは平凡な中年サラリーマンっぽくて、また妻とも表面的にはそこそこラブラブに見えるけれど、実はロンドンに男と女２人の愛人がいる。２５才くらいの若いフランス女性マルゴとイギリス人男性マーク。でもここでバルニーって男女バイセクシュアルなの？、とか深く詮索するべきではない。軽いドタバタ恋愛喜劇だから、そこはまあそういう設定だ、ってくらいで良い。ちょうどバルニーの４５才の誕生日で、誕生日のプレゼントにオリエント急行で一緒にヴェニスに行こうという同じ日のチケットをマルゴ、マーク、リュシーの３人からもらってしまう。エマニュエル・べアールの出た『恋は足手まとい』の原作なんかもそうだけれど、ヴォードヴィルっていうのはもともと舞台劇で、２人の愛人とか主人公にとっては出会ってもらっては困る２人の人物が同じ家に来たりして２人を会わせないよう奔走したり、誤魔化して紹介したりっていいうどたばたが演じられるわけですが、この映画の物語もその流れです。考えてみれば１７世紀のモリエールの喜劇とか、１８世紀ペルゴレージやモーツァルトのオペラ・ブッファとかも筋には似たりよったりな部分があり、西洋の娯楽の伝統なんですね、こういうの。（ややネタバレしますが）バルニーは妻からの招待を受けるべくマルゴとマークには断りの手紙を同封してチケットを送り返すんですが、手紙を入れ違えて２人に互いのことが知れてしまい、で２人は共闘してカレーのバルニー家に乗り込みます。経緯上夫婦ってことにしたりして・・・。この辺の芝居で言えば第一幕に相当する部分は筋の流れも小気味良いし、洒落たセリフもあって面白いです。（以下かなりネタバレ）実は妻の方も娘の学校の教師と火遊びしてたりなんですが、夫婦は当日駅で再会して仲良くオリエント急行で出発。ところがマルゴもマークも返されたチケットがあるわけで、それぞれ別の新しい愛人と同じ列車に乗っている。結末をも含めてこの第二幕は第一幕ほどの出来ではありませんが、ともかくも楽しもうと思えば楽しめます。舞台だと幕ごとくらいにしか場面設定を変えられないのに対して映画ではそれが自由ですから、そういう制約がない現代のヴォードヴィルとしてのこういう映画は良いのではないでしょうか。要は単純に楽しむことです。人を判断するのに年令のことは考えたくない自分なんですが、必要なので書くと、この映画の撮影時のナタリー・バイは５０才を過ぎていました。どなたが３０才の女性の役を５０才の女優が演じるような伝統がフランスにはあると書かれていました。また「結局フランス人って、とにかく "やりたい" だけなのよね」なんてレビューも良く目にします。またどなただったかフランスの年輩の女優さんが「フランスの男だって結局のところ若い女の方がいいのよ」とかどこかで言ってました。でも実際ここでのナタリー・バイ、もちろんアップで見ると目の周りなどにシワはあるんですが、それでも女性として魅力的ですね。２５才のマリー・ジランなんかより魅力的かも知れない。幾つになっても「恋愛をする女性として現役である」っていう（もちろん男性も）文化がフランス女性の魅力かも知れません。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2007.06.26

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『地下鉄（メトロ）に乗って』篠原哲雄監督（2006日本）

地下鉄（メトロ）に乗って篠原哲雄122min（DISCASにてレンタル）同じブログのＮさんが、「なんともな～？！」という映画で、しかも悪い後味が後をひくとおっしゃるので、物好きな自分は見てみました。こういう、なんと言うか、非常に単純な大衆娯楽的日本映画を自分から見ることはないので、良いキッカケになります。浅田次郎の吉川英治文学新人賞受賞の原作小説は読んだことはないし、これからも読むことはないと思うので、原作と映画の関係については勝手な想像で書かせていただきます。まず映画を見始めて、正直面喰らいました。なぜって、東京地下鉄の協力はあるにしても、それなりにお金のかかっている映画だと思うのですが、1964年の商店街といい、敗戦直後の闇市の場面といい、そして何よりも演技の質自体がテレビドラマであって、映画のものではないんですね。大したこともない『ゆれる』が「映画」としてもてはやされる理由がわかりました。まあそんな悪口はやめて、ドラマの内容に入りましょうね。真次は小さな衣料品メーカーの営業マン。結婚して妻と小学生の息子がいた。両親の離婚後母の姓の長谷部を名乗っていたが、大企業・小沼グループの創業社長・小沼佐吉を父とする、男ばかり三兄弟の真ん中で、兄・昭一は大学生のとき事故死しし、弟・圭三は父の会社重役で、次期社長だ。真次は子供の頃から横暴で勝手な父の母に対する態度を憎んでいて、反目したまま会うこともなかった。容態が相当に悪いという弟からの電話を受けながら見舞いに行こうとしない真次なのだけれど、そんな彼はある日地下鉄のホームで年老いた恩師にあったことをキッカケとするかのように、兄が事故死した1964年10月の東京にタイムスリップする。主人公の真次が続いて過去にタイムスリップして、終戦直後に闇商売をしながら飢えたガキの面倒を見る父、赤紙で満州に出征する父、満州の地での勇敢な父、そういう父の過去の姿に接し、また父が持っていた希望や夢がどのように実現され、また失われたか、そんな父の人生を知る。そして父という人を理解し、許せるようになるという、まあそんな物語だ。でもね、全然これが感動的でもなんでもないんですよ。あまりにもありきたりの人生観とか発想なんですね。原作は知らないけれど、少なくとも映画が描いて範囲では、そうなんです。森有正は、戦争体験を書いたエッセーや小説の著者の多くにとって、戦争が「体験」でしかなく深く「経験」になっていないと批判している。ただ「こういう本が書けるような変わった体験をさせてくれてありがとう」と言っているようだと。浅田次郎っていう人は、戦争体験者でもなんでもなくって、戦後1951年の生まれなのだけれど、これもその延長線上にあると言ってもよい。実は非常に甘っちょろい人生観を、戦争を使って偉そうに見せているだけに過ぎない。散文的事実としてはともかく、人間としては父の実存的苦悩なんて全く描かれていない。これでは映画を見せられている自分は、なんらこの父・小沼佐吉に共感が出来ない。だからタイムスリップで知って父を理解し許すという主人公・真次自体が更に薄っぺらになってしまう。（以下ややネタバレ含む）真次が妻子ありながら愛人がいるということ自体は別に良いのだけれど、それが原作の浅田のものか、脚本家や監督のものかは知らないけれど、男のみに許されるような古い男女観が基礎にある感じなのはちょっと気分が悪かった。まあそれはそれとして、この真次が実に愚鈍に描かれている。最初の方に愛人・みち子から母のオムライスのこと聞かされているのに、最後の方のみち子の母との対面のシーンで、オムライスが出てきても（ケチャップも）真次は何も気付かない。佐吉が生まれてくる娘の名前は「みち子」にしようって言って始めて気付く。これってba-kaなんじゃないかと思う。そんな真次だから増々もって映画全体が安っぽくなる。思うに映画として脚本が駄目駄目なのかも知れない。原作は恐らく長い小説だろうから、何に重点を置いて「一つの映画」にするかという感覚が欠如しているんでしょう。岡本綾って人ははじめて見たけれど、彼女だけがなかなか良い演技してましたね。みち子のタイムスリップは原作にはないらしいけれど、あの自分をお腹の中に妊娠した母との対面を軸に、この映画では常盤貴子がイモ演技していたこの母「お時」の生き方（アムールへの愛）、みち子の真次への愛、この辺を中心にドラマにしていたら面白かったかも知れません。というかそういう映画なら見てみたいです。それにしてもあの場面でのビールとオムライス代はどうやって払ったんでしょうね？。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.06.09

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『クロエ』利重剛監督（日本2001）

クロエ利重剛利重剛監督の作品を初めて見ました。ボリス・ヴィアンの小説の翻案・映画化。なかなか良い映画だと感じました。ただ見ながらこの監督、どこか完全にはシックリ来ないところがあって、今のところちょっと「？」としておきます。『BeRLiN』とか他の作品も見てみないとまだ何とも言えません。ボリス・ヴィアンの小説はシュールレアリスティックなもので、そのまま全体を映画化っていうのはかなり難しいと思いますが、コランとクロエ（高太郎と黒枝）の物語を中心に、小説全体もある程度映画化されています。シュールな表現はほとんどなく、肺の中で蓮の花が育つことと、家が段々小さくなっていくこと、この２つ程度でしょうか。ジャン＝ソール・パルトルとしてヴィアンが皮肉ったジャン＝ポール・サルトルは、KITANOというカリスマ・アーティストとして登場させていますが、これは誰か特定の人物を皮肉っているのでしょうか。名前からは連想する人物は実在しますし、印象としてはオ○○の麻○○○にどこか似てますね。（以下ネタバレ）基本的物語は、児童科学館でプラネタリウムの解説なんかをしている高太郎（永瀬正敏）が叔母さんの絵の個展の会場で、義理で来ていた黒枝 [クロエ]（ともさかりえ）と運命的な出会いをして、めでたく結婚。ところがある日クロエが奇病になる。肺の中に蓮のつぼみがあって肺の機能を阻害している。手術で摘出するんですが、そしたら今度はもう一方の肺にも同じ蓮のつぼみが。手術した方の肺は機能しておらず、もう手術はできない。ある日高太郎は他の花がクロエの肺の中の蓮のつぼみの成長を遅らせることに気付き、買ってきた花で室内をいっぱいにする。しかし些細なことで職場を解雇されてしまう。蓮が肺の中で開花して死んでしまうまでの時間を高太郎となるべく多く過ごしたいと思うクロエ、その時間を犠牲にしても働いて花を買って少しでもクロエの延命に努力する高太郎。２人で居られる時間はどんどん減っていく。そしてある日運命のときが。葬儀を終えると池に蓮の花が一輪美しく咲いていた。KITANOなるカリスマ芸術家にうつつをぬかし、借金までしてその著書の収集に耽り、最後は金を借りている友人に殺されてしまう英助、英助を捨て切れず、彼が殺されたことも知らずに苦しみの元であるKITANOを殺害する日出美、奇病を取り巻く世間の冷酷さ、大衆に根ざしたキリストを語る牧師、その他色々なこととがこの基本的ストーリーに織りまぜて語られる。この映画は２時間以上あり、長い方だ。テンポがゆっくりとしていて、そのこと自体はいいのだけれど、すこし内容的に欲張って色々なものを入れ過ぎているのではないかと感じた。その一方で特に後半ではクロエと高太郎の場面が簡単過ぎるのではないか？。部屋が段々と小さくなっていくことにしても、その効果が十分には描かれていない。ただヴィアンの原作にあったから描いたというだけに留まっている感じ。なるほどクロエを取り巻く光と花の画面は美しいけれど、それならばもっと美しくもできたはずだ。そうすればクロエ以外の世界との対比がもっと鮮明になる。最初の方で利重監督についてボクはとりあえずの「？」を付した。その疑問とは、最初の２人の出会いから結婚に至るまでの描写、クロエの性格設定、花と光線に囲まれたクロエの部屋の美しさ、こうしたものが利重監督の内なるものなのか、それとも単なる既成概念の利用なのか、その辺のことだ。異論もあるようだが２人の主人公の演技も十分だし、この映画自体はこれとして十分良いものになっている。しかしクロエという美しい娘の体内にあるのが蕾で、咲こうとしているのが美しい蓮の花だという、この互いに一致＆矛盾している美の感覚もそうだが、こういう感覚を監督自身の感性で捉えて、それを表現しているかというと、どうも疑問を感じてしまう。ちなみにボリス・ヴィアンの原作『日々の泡』（or うたかたの日々）は、１９６８年にフランスでシャルル・ベルモン監督が映画化している。しかしちょうど五月革命の混乱の中で忘れられてしまったようだ。ＤＶＤ化などはもちろんされていないが、こちらも見てみたいものだ。利重監督はこの作品を見たのだろうか？。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから

2007.01.12

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『春のソナタ』～四季の物語～エリック・ロメール監督（フランス1989）

Les Contes des quatre saisonsCONTE DE PRINTEMPSEric Rohmer107min（所有ＶＨＳ）春だからと言うこともないのでしょうが、かなりかなり久しぶりにエリック・ロメールの『春のソナタ』にビデオを引っぱりだしてきて見ました。ロメール好きの映画ファンはいるけれど、彼のいくつかの作品は認めながらも、「また同じロメールか、もういいよ！」とうんざりな人も批評家の中には少なくないようです。前回に見てからもう１５年はたっているのではないかと思いますが、内容の細部はほとんど憶えていませんでした。このあたりにロメールの特徴があるのかも知れません。言ってみればほとんど何も起きない映画なんですね。そしてそれを支えているのは会話です。この映画の中でも、最初の女２名のパーティーでの出会い／知り合うシーンでも、４名の主要人物の食事のシーンの哲学談義にしても、まあ良くしゃべるしゃべる。フランス人の会話のあり方を知っているとさほど不自然なことはないけれど、でも言葉による人間の関係のあり方が中心にあることは確かだ。パリ郊外の学校から出て来てパリに向かうジャンヌ。彼女は高校の哲学の教師だ。いきなり余談だけれど、ボクの知る限り日本の高校には哲学の授業などない。倫理社会という科目があるぐらいではないだろうか。大人になって社会人となり、家庭の平凡な父や母になってしまえば、高校で習った哲学など忘れてしまうだろうが、ある程度の高等教育を受けた者が哲学を学び、一定の思想（思索）の訓練を受けているという事実、これは人間や社会の形成に大きな特徴付けをもたらしていると思う。そしてそれは例えばごく普通の娯楽映画のあり方（創作と受容）にも影響していて、それが日本人がフランス映画をつまらないとか、わからないとか言う原因でもある気がする。それが深いものであっても、実は浅いものであっても、何かを思索して映画を作ろうとし、その思索の結果を思索しながら見るというのが、フランス映画なのだと思う。いきなり映画から脱線してしまったが、ここでこんなことを書き始めたのも、主人公のジャンヌが哲学教師だからだ。内なる欲動や情動と、その哲学的分析と解釈、その２つのバランスを保つことが彼女の生であり、それは必ずしも容易ではない（ロメール自身そういう傾向の強い人なのではないだろうか）。こう言うと何かこ難しいようだが、程度の差こそあれ、大多数の人はこの葛藤の中に生を送っているはずだ。「四季の物語」という４作からなるシリーズの第１編のこの作品、冒頭からベートーベンのバイオリン・ソナタ『春』が流れ（ここから日本語タイトルか！。できれば「春のソナタ」「恋の秋」とかでなく『春の物語』『夏の物語』『秋の物語』『冬の物語』、そして全体は『四つの季節の物語』にして欲しかった）、映画は明るい花咲く春を強調する。寒さの厳しいドイツが観念論哲学であるように、冬の暗さと寒さは人を思索的にするが、そんな冬が終わり、明るく、暖かくなり始め、花の咲く春。ジャンヌは、自分の部屋は田舎から試験でパリに出て来ている従姉妹に貸していて、従姉妹が兵役中の恋人と過ごしていることを知り、カップルの邪魔はしたくないと思う。（他でも同じようなことがジャンヌの口から語られるが、自分の必要より他人の良かれを優先しようとする態度は、実は一つの奢りかも知れない。）一方同居中の彼氏は旅行中で、不在の彼の部屋に一人でいるのも気が進まず、結果行き場を失ったジャンヌ。たまたま行った大学時代の友だちの家でのパーティーで、ピアノ科の学生のナターシャと知り合い、彼女が一人で住む父の広いアパートメントに寝泊まりすることになる。ナターシャの父イゴールは６年前に妻（ナターシャの母）と離婚し、今はナターシャとあまり歳の変わらない愛人エーヴと暮らしていたのだ。ナターシャはエーヴを嫌っていた。そしてジャンヌを父イゴールに近付けようとするのだが・・・。ナターシャの住むこのパリのアパルトマンと、イゴールがフォンテンブローに持つ別荘とを舞台にした、女３人（ジャンヌ、ナターシャ、エーヴ）と男１人（イゴール）のそれぞれの思惑、気持ち、恋情、そういったものが基本言葉でぶつかり合う物語。人はそれぞれ自分の考えや気持ちが既に決定していて誰かと関係するわけではない。他人に本心を語り、あるいは嘘を言い、はたまた駆引きとして相手を（そして自分をも）誤魔化すために戦略的な言葉を発する。そしてそれに対する相手の反応があり、そこには同じように真実も嘘もあり、そういうやり取りの相互作用から人は自分の考えや気持ちが自分でもわかり・・・、というのが人と人の関係だ。上の方にも書いたように欲動と理性の葛藤があり、そのバランスを保つことも難しい。そんな人間の有り様を、春の気分の中に描いた作品。ことさら「何か」が起こるのでもなく、ただ人のそういう姿を、心理を扱った作品。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.03.24

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『夜の女たち』溝口健二監督（日本1948 松竹京都）

夜の女たち／Women of the Night／Les Femmes de la nuit溝口健二白黒 73min那覇・桜坂劇場にてこの日はちょっとした上映ミスがあった。予告編が終わってスクリーンを覆うカーテンがスタンダードサイズに両横が狭まって、そうしたらカラーで大映のロゴが映った。？？？！！！、『夜の女たち』って白黒だし、大映だっけ？、別の映画？。そう思っていたら『楊貴妃』のタイトル。そこで映写が中断され「しばらくお待ち下さい」のアナウンス。改めて上映が始まり、白黒で松竹のロゴ。そう、そう、そうだよな！。２～３分待たされただけだから別にどうってことないのだけれど、後の方で「何やってんだ！」って年輩男性の非難の叫びも。このおやじの叫びは不快だった。でもボクが思ったのは、『楊貴妃』のタイトルが出る前、カラーであることと大映のロゴで映写技師さんには気付いて欲しかった。たまのミスはやむを得ないとしても、映画についてもっと知っていて欲しい。例えばこれから上映する『夜の女たち』は白黒で松竹作品である、とか・・・を。敗戦後の大阪、田中絹代演ずる大和田和子は小児結核の子供を抱えて夫の復員を待っている。終戦後のこと寄宿する義兄の家とてゆとりがあるわけでもなく、和子に対する扱いは冷たい。病気の子供を抱えて働きにも出れず、着物を売るなどの日々だ。そんなある日夫の戦死の情報がもたらされ、また子供も死んでしまう。戦争と貧困によって夫も子供も失った女性の悲哀だ。（以下ネタバレ）一人になった彼女は小和田家を出てアパート住まいをし、貿易会社社長栗山の秘書として働くが、栗山の目的は和子の体で、和子は当然の成り行きとして栗山と深い関係になる。和子は大陸から引揚げてきてダンサーをやっている妹の夏子と偶然再会し一緒に住むようになるが、やがて栗山は夏子とも関係を持つようになり夏子は妊娠し、和子もそのことを知ってしまう。街娼になった和子はこうした男たちに復讐することを決心し、自分が性病に罹り専用の施設に収容されると、そこを抜け出して「出来るだけ多くの男に病気をうつしてやる」とも考える。栗山はアヘンの密輸で逮捕され、夏子は栗山に性病をうつされていたことがわかり、和子は慈善の婦人ホームに妹を連れて行くが、そこでの出産は死産だった。和子は夜の街の姉御になっていたが、そんな暗い思いの中で夜の街に戻ってくると、そこの仲間たちは若い小娘をリンチしている。それは夫の妹の久美子だった。彼女は派手な生活に憧れて家からお金を持ち出して家出したのだったが、すぐに男に騙されて飲めない酒を飲まされ金も体も奪われ、落ちぶれてこの街にやって来たのだ。こんな久美子を見て和子はそんな生活から足を洗う決心をして久美子を連れて街を去っていく。社会批判の映画で、夫を奪った戦争を含めて男性世界に対する批判だろう。しかし和子に妾の口を斡旋しようとした古着屋の女、久美子を騙した自称学生の取り巻きの女たち、久美子をリンチし和子の足抜けに暴力を振るう街娼仲間など女の敵は女でもある。また街娼に身を落とさなければならい事情を無視して、自分は安全な場所にいながらキレイ事で娼婦を批判する女性活動家なども描かれている。人が内面に持つ暴力性を描いた作品でもあるのだろう。精神的と経済的にゆとりのあるときは良いが、そのようなゆとりを失ったときどれだけ人が他者に対して身勝手となり、内なる暴力性を顕在化するかということだ。唯一好意的に描かれていた男性は施設の院長だった。リンチを受ける和子の明るい将来を願う好意的な街娼仲間もいた。最後に２人が去っていくのが教会の廃虚で、そのステンドグラスの聖母子像が写るが、これは希望なのだろうか、それとも世界の道理や人の性[さが]に対する無力感としての皮肉なのだろうか。付記すると、それほど多くを見ているわけではないが、この映画での田中絹代はいちばんのはまり役だと感じた。この点に関しては、今回溝口健二没後５０年の企画で見た他の映画のところで詳しく書きたいと思っている。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2007.05.14

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『アリゾナ・ドリーム』エミール・クストリッツァ監督（仏米1993）

ARIZONA DREAMEmir Kusturica135min（所有ＶＨＳ）第一次世界大戦の引き金となったサラエボ事件で有名な、旧ユーゴスラビア領のサラエボ出身で、現在はたぶんセルビア国籍のクストリッツァ監督。なかなか名前が憶えにくい人ですが、カンヌ、ベルリン、ヴェネツィアと世界の３大映画祭で授賞している人ですね。昨日の『ギルバート・グレイプ』のジョニー・デップ繋がりで見ました。いきつけの映画館で『黒猫・白猫』をやったときに見に行けず、今回はじめて見たクストリッツァですが、独自の世界を持った人のようですね。内容は違うけれど、フェリーニの世界との繋がりを感じました。たとえば昨日の『ギルバート・グレイプ』を例にすると、映画を見ていてもちろん映画の世界に入っている自分なのですが、それでもその世界は自分の今生きている世界の延長線上にある。これは描かれている時代や地域や人々の問題ではない。この『アリゾナ・ドリーム』だってほぼ現代のアメリカが舞台であり、『ギルバート・グレイプ』と大差はない。時代物はあまり見ない自分だけれど、そんな時代物でも今の自分の世界の延長線上にある。でもフェリーニの映画では、そうではない映画だけの独自の世界に見ている自分を連れていってくれる。この『アリゾナ・ドリーム』もそうでした。オヒョウ（魚の）が空を飛んでいくようなシュールレアリスティックな映像ではあるのだけれど、そうではない部分、もっとリアルな部分でも恐らく監督のイメージ世界が全体を支配していて、なので自分が見ている世界とは別物なんですね。それがこの映画の魅力だと感じました。映画だけの別世界を見せてくれる映画というのは、映画の一つの醍醐味だと思います。題名からも想像がつくように夢を扱っていて、幻想的に美しい映像なのだけれど、扱っている内容はもっと辛辣で暗いものかも知れません。アリゾナ・ドリームっていうタイトルは、いわゆるアメリカン・ドリームっていうのを否定的な意味を込めてパロッたのでしょう。主なる登場人物は５人。子供の頃に両親を失ったアクセル（ジョニー・デップ）はアリゾナでキャディラックを売る叔父レオ（ジェリー・ルイス）に育てられたが、今はＮＹで漁業局かなにかの魚に標識をつけて数や成長を監視する仕事をしている。彼の夢はすべてを知っているので考えることもない魚になることだ。そんな彼のもとに叔父レオの使いで俳優志願のポール（ヴィンセント・ガロ）がやってくる。レオが若い若い女性ミリーと結婚するので、立会人になって欲しいというのだ。いわば現実世界への統合を拒否した生活をＮＹで送るアクセルは拒絶するが、眠っている間にアリゾナに連れてこられてしまう。叔父レオが追い求めるのは古きアメリカン・ドリームであり、金と地位と安楽な生活であり、夢は売ったキャディラックを月まで積み上げることだ。ひさしぶりにやってきたアクセルに、レオは社会への統合、レオ流のアメリカン・ドリームの世界へ誘う。つまりキャディラック・ディーラーとなって叔父を手伝い、そしていずれは仕事を継ぐことだ。キャディラックのセールスを始めたアクセルのところにやってきたのは夫を射殺したらしい未亡人のエレイン（フェイ・ダナウェイ）と義娘のグレース（リリ・テイラー）。２人の女性は互いに愛憎こもごもの感情を持っていたが、アクセルはエレインの愛人となり彼女の夢を実現しようとする。彼女は（彼女によれば女が性的に自由な）パプアニューギニアに憧れていて、夢は少女の頃から空を飛ぶことだった。試行錯誤、失敗をくり返しながらアクセルは飛行機を作ろうとする。義娘のグレースは嬉しくはなかった。彼女の方は自己破壊的で自殺願望を持ち、亀になることを夢みていた。グレースは年令も近いアクセルに親近感を持ち、彼の中、あるいは彼との関係の中に何らかの人生の回答が得られるのではないかと期待していたのだが、アクセルの目は義母に向いていた。飛行機は完成してエレインとアクセルは空を飛んだが、あえなく木に墜落してしまう。ある晩グレースはアクセルをロシアン・ルーレットに誘った。このシーンが映画のクライマックスかも知れない。この場面を境に映画の中の夢は急降下を始める。最初にグレースが一発目を自らの頭部に向けて撃つが、弾は入ってなかった。次はアクセルの番だった。彼は躊躇するがヤケになって数発自分に連射する。弾はやはり出なかった。グレースにとってこれは死との戯れであったが、アクセルが感じたのは生きる希望であり、生の意味だったのかも知れない。そんな彼がグレースに愛を示した結果、グレースは自己を反芻・再確認することを余儀無くされ、彼女が何とか保っていた均衡を破壊してしまう。（以下ネタバレ）レオの若い新妻ミリーから連絡があった。レオが自殺を計ったのだ。彼のドリームは打ち砕かれてしまったのだろう。アクセルは駆け付けるが、救急車の中でレオは息を引き取った。エレインの４０歳の誕生日。グレースは義母エレインに飛行機をプレゼントした。その飛行機に乗って飛び回るエレイン。ポールはヒッチコックの『北北西に進路を取れ』で飛行機に追われるケイリー・グラントの演技を真似る。これは素人芸能人オーディション大会でポールがやっていたのと同じだ。ポールは映画館でもスクリーンの前に立って『レイジング・ブル』のセリフを真似てしゃべっていた。彼には創造性はなくかつての映画の物真似しか出来ない。夜になってグレースは飼っていた何匹もの亀を草原に逃がす。そして用意した白いドレスを着ると拳銃を持って雨の降りしきる中、外に出ていく。エレインとアクセルが気付いて追いかけるが、彼女は自らに向けて拳銃を発砲した。そのとき雷が落ちてエレインの飛行機を破壊する。こうしてレオ、エレイン、グレース、そしてポールのドリームはすべて崩れ去る。儚いドリームが砕かれて、でも大人になってアクセルは生きていくのでしょうが、非常に虚しい感じです。そしてその虚しさというのは、ドリームが砕かれるからではなく、ドリームの中味自体、つまりはアメリカ人の追い求めるドリーム自体の問題なのだと、クストリッツァは言いたかったのではないかと思います。役者は主要の５人プラスミリーを演じたポーリーナ・ポリスコワ、６人すべて好演でした。それぞれの個性と魅力を十分に発揮しています。中でもフェイ・ダナウェイが良かったと感じました。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.04.16

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『世界でいちばん不運で幸せな私』ヤン・サミュエル監督（仏2003）

JEUX D'ENFANTSYann Samuell90min寸評：好き嫌いは別れるだろうが『バラ色の人生』が曲として使われているように、愛の賛歌であり、美しい純愛の物語。描かれる出来事の細部をそのまま真に受けなければよい。『アメリ』と画質に似たところもあり、ボクには「アメリのジュネ」に対するアンティテーゼないし反論に見えたが、実際にそうであるならばヤン・サミュエルあっぱれ！。世を捻たというか、子供の頃からそれぞれ問題を抱えているゆえに、そして感受性が豊かだからこそ、この世界、大人の世界の矛盾や欺瞞を見抜いて、それを嫌う男の子と女の子、そんな２人が運命的に出会ってしまった。舞台は車の小さなナンバープレートから想像するにベルギーだと思う。男の子はまあまあお金持ちの家庭のひとり息子ジュリアン。権威的な父親には頭があがらない。フロイト的父親と息子。ジュリアンは母が好きだが、たぶんガンを煩っていて、やがて死んでしまう。一方女の子はポーランド人移民の子ソフィー。たぶんベルギー（フランス）生まれなのかフランス語はペラペラで、ボクなんかが見てもポーランド語の姓を聞かなければベルギー（フランス）人だと思ってしまう。でも母親はフランス語は話せず、低家賃団地で貧しい暮らしをしている。そしてポーランド移民として学校ではいじめられている。他の子は彼女を「移民の子」としか呼ばないが、ジュリアンは「ソフィー」と名前を呼ぶ。ここまでで重要なポイントは、ソフィーがジュリアンに「家には絶対来ない」と約束させる点と、あとは子供がポーランド移民だとソフィーをいじめるのは「親、大人」の気持ち、考え方の反映だということだ。父親の権威、父親の常識的考え方、ここに大人の社会が象徴されているわけだが、そんな父を嫌うジュリアンは時に矛盾や欺瞞を含む社会の常識に反抗的だ。ソフィーの方ももちろんこの西欧社会で差別され、虐げられた存在。やはりこの社会に対して、ひいては常識的考え方に反抗的。２人は社会（大人）に反抗するような行動を互いに取るという賭を始める。校長室で２人が叱られるとき、校長を前にオシッコを始めるジュリアン。成長して学校の口頭試問に服の上からブラジャーとパンツを着けた姿で出席するソフィー。やること成すこと、またモノローグで語られる思いなど、その共通した性格は社会への反抗だ。しかしこうした考え方で生き、また互いに自分からそれを相手に対して曲げることが出来ない意地もあるので、それは逆に２人の素直な生き方を拘束することにもなる。単純に「愛してる」なんてと言えないし、普通に平凡な結婚生活を欲しているとは言えない。加えてソフィーの方はジュリアンに対する引け目、理性的には意味はないと考えたくても現実には捨てられない引け目もあった。先に引用した（貧しい生活の）「家には絶対来ない」という彼女の頑固な要求がそれを表している。（以下ネタバレ）そんな２人は途中１年会わない、１０年会わないと約束した。その間に２人はそれぞれ結婚するが、例えばジュリアンの家庭生活は平凡きわまりないものだった。そして３５才くらいで再会し、また賭が始まる。ソフィーの賭に乗ったジュリアンはパトカーとカーチェイスの末トレーラーに突っ込み病院に運び込まれる。ソフィーが駆け付け２人は雨に打たれながら互いの愛を確認するが、怒ったサッカー選手の夫に殴られてジュリアンは倒れる。瀕死の底からジュリアンはソフィーの「賭ける？」の声に生命を取り戻すが、やはり２人は互いを必要とし、深く愛し合っていたのだ。抱き合う２人の入った工事現場の型枠にセメントが流し込まれ、抱き合ったまま２人はコンクリートの固まりに閉じ込められるのだった。何たるラスト！、と慌てないで欲しい。この映画の鑑賞のポイントは、描かれる細部をそのまま真に受けてはいけないということだ。２人の賭、つまりはイタズラが他人に迷惑をかけていることや、コンクリート詰めになるラストに怒ってはいけない。こうした細部は、社会の矛盾や欺瞞に対する反抗を描くための作りごとであり、コンクリート詰めは２人の愛の結晶化の象徴なのだ。だから４０～５０年後に年取った２人が老人ホームで仲睦まじく暮らし、愛してると言い合ってキスをするシーンがちゃんと描かれている。つまり要約すると、回り道はしたけれど互いの愛を確認し合って一緒になり、老齢まで愛の生活を送りました、という純愛ストーリーなのだ。細部、例えばジュリアンがソフィーに呼ばれて強盗にされ、警察とカーチェイスの末トレーラーに突っ込み、その後病院で見るも無惨な怪我のように見せ、その後ソフィーの夫に殴られて倒れ・・・というのは、交通事故で病院に担ぎ込まれたのを聞いてソフィーが病院に行き、それで１０年会わなかった２人が再会し、でも今の夫がそれに嫉妬し、怒り・・・といった普通にある筋立ての象徴でしかないと捉えればよい。それを映画のモチーフである２人の賭の話に翻案して面白おかしく、また社会に対する反抗をも込めながら描いた映画的表現だと考えればよいわけだ。この映画は暖色系でややセピア調カラーの部分や、物や建物を広角でアップで撮るとか、古風なオシャレな空き缶といった小物とか、『アメリ』と似たような作風である部分がある。あまり大きな声でそれを叫ぶ人は多くはないようだが、ジャン＝ピエール・ジュネの『アメリ』が移民排斥や（矛盾・欺瞞も含む）社会や常識の肯定を暗に描いていたのに対して、この映画は移民の子としていじめられるソフィーが描かれ、硬直した常識の問い直しを観客に促している。そんな意味で『アメリ』に対するヤン・サミュエル監督の反論の主旨が込められているように思われた。本国での観客動員は『アメリ』の超ヒット８５０万人には及ばないが、この『世界でいちばん不運で幸せな私』も１５０万人というかなりの大ヒットを記録した。良いバランス感覚だ。この映画は好き嫌いがあるだろうが、アメリカ映画的にストーリーだけを素直に映画にしたものではない。ヨーロッパ人にとっては、特にフランス人にとっては、映画とは、もちろんアメリカ映画的な要素もあるが、根底に監督の思想や考察のプレゼンテーションを含むものではないだろうか。映画を作る監督も（もちろん場合によっては演ずる役者も）そうしたことを考えているし、見る観客も、特に意識して分析的に見るというのでなくとも、そういう部分を暗に鑑賞しているとでも、あくまで比較をすればの話だが、傾向としては言えると思う。あるフレンチポップスの歌詞に「最初を見れば最後のわかる映画」というのがあった。アメリカ的映画にエンターテインされるのも良いが、そればかりでは満足できないのがフランス人だと言えるかも知れない。この映画はそういう目で理解しなければならない映画だと思う。ポーランド移民であることと貧しいことの引け目のような感情を捨てたくても捨てられず、最初から素直にジュリアンに走れないソフィーの、いつも健気で屈折した表情が美しかった。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2007.07.29

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『ロマンスＸ』カトリーヌ・ブレイヤ監督（仏1999）

ROMANCECatherine Breillatアルファベットの「Ｘ」を見ると、我々は普通「未知のもの」とか、「X-rated」というような意味でポルノ的性表現を想像する。しかしこの『ロマンスＸ』は、「ロマンスばってん」、タグを使った表現をすれば『ロマンス』で、ロマンスの否定だ。そしてさらに「Romance」の「m」の文字だけがばってんと重なってひびが入っていることにも意味あるかも知れない。「m」はmasculinなりmaleなり「男性」を示していると考えれば、女性監督ブレイヤによる男性神話崩壊のための物語かも知れない。強姦的であったり、ＳＭ的であったりの性描写もないではないが、やはりジャンルはエロティック（やポルノ）ではなくドラマだと思う。小学校の先生をしているマリー（キャロリーヌ・デュセイ）は、広告写真モデルのポールと付き合っている。まずこの設定で女主人公の名前がマリーであることと、ポールの職業が写真モデルであることに意味を感じる。マリーはフランス語で聖母マリアのこと。彼女は一見ふしだらな性行動をとるし、映画は彼女を通しての女性の性欲の物語でもある。しかしこのマリーという命名は、彼女がふしだらであったり淫乱であるのではない、むしろ無垢な一人の女性で、ただ自分に忠実なだけであることを示そうとしている。一方モデルという職業は一般には女性を連想させるが、その男性版がポールの職業。ここに既に性の逆転を見るのは行き過ぎだろうか。名前ということで言えば、最初に体を許すゆきずりの男性はパオロであり、ポールのイタリア語名。彼女にとって精神のポールと肉体のポール（パオロ）という２人で１人の男性を構成するという含みだろうか。２人は付き合って３ヶ月ぐらいらしいが、最初から、そして特に最近はポールはマリーを抱こうとしない。ポールは浮気をしているのではない。あるいはバーで酒を飲みながら別の女性と踊ったりもする。しかし彼は「抱けば君を蔑み、愛せなくなる」と言う。精神的に愛することと肉体的に愛することの一致を普通に求めていたマリーだが、やがて色々な体験から愛とは無関係に自分の内部に肉体的性欲があることを確認していく。（以下ややネタバレ）最後の方で珍しく彼が求め、抱き合う二人。彼女は言う。「あなたは女で、私の立場にあるのよ。私はあなたの男で、あなたを抱いてあげるのよ。」この言葉にポールは激怒してマリーをベッドから突き落とす。この言葉への反発に象徴される旧来の男性中心のセックス観、女性の性欲を認めないことも含め、それは程度の差はありながらも男にも女にも染み付いている。フランスの観客評を見ていると、そこに固着していたいと思う人々の反発がいたずらに激しいのが面白い。逆に日々そういう社会のあり方に苦労している人、特に女性の評価は高いことになる。今の日本の状況、少なくもボク自身の持つセックス観から言えば、何をいまさら、という気がしないでもないが、反発を招くということは表現する意味があるのだろう。またボク自身の中にもこの種の男性のエゴを理性とは別に見出さないではないわけだが、そのことの考察としては話が単純であり、男を主人公として描かなければないだろう。それをこの映画に求めるべきではない。また印象としては、これは観客の質にもよるだろうが、もっと性場面の描写に頼らない作り方をしていれば、かえって趣旨はよく理解されたのではないかと思う。でもこういう形で社会を挑発することをブレイヤ監督は意図しているのだろう。そういうわけで、男性中心のセックス観の揺さぶりを目的とした映画なので、映画全体や性描写にポルノ的な内容を期待しても無駄であると、最後に付け加えておきます。そういう期待で見てもガッカリすると思います。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから

2007.01.08

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ミヒャエル・ハネケ監督へのインタビューから

ミヒャエル・ハネケ監督へのインタビューからここのところオーストリアの問題（？）、鬼才（？）映画監督ミヒャエル・ハネケの作品を見たり、（１年以上も前に見た『隠された記憶』の）レビュー書いたり。ネットでみつけたハネケ監督へのインタビューをちょっと紹介します。どちらも原文はフランス語ですが、逐語訳では著作権の問題もあるだろうから、「こんなインタビューを読んだよ」ぐらいの軽いノリの意訳／要約でいきたいと思います。　-------- １ --------『ファニーゲーム』のアメリカ版リメイクは「映画に暴力を使うことに反対する目的か」と問われたハネケはドイツでの最近の出来事を２つあげている。一つはドイツの学校で起こった事件。女子生徒が別の女子生徒を地面に倒して、顔を殴る蹴るの暴行をはたらいた。ところが周囲にいた他の生徒たちは、その様子を携帯電話で動画録画していただけだという。この事件は良家の子女の通う学校だった。もう一つはドイツの若者の一部で流行っているゲーム。数人で喫茶店に行って、一人が、老人の飲むコーヒーカップを取って老人の顔にぶっかける。残りの若者はそれを写真に撮り、「ジョーク」としてネットに画像を配信する。呉宇森（ジョン・ウー）とタランティーノの映画を相変わらず監督は嫌悪するかと問われたハネケ。彼らの作品は無責任だとハネケは言う。アメリカ的発想があって、この問題をタランティーノと議論しようとしても、それは不可能だ。彼はこちらの言うことを理解できずに、我々を単なるバカと思うだろう。２人が有能な映画職人であることは確かだ。ジョン・ウーはフレッド・アステアの大ファンで、アステアが踊りでやったことを自分は暴力でやる、なんて言っている。こうした映画作家は映画には実体は伴わないと考えていて、現実とは無関係だから何を描いても良いと考えている。『ファニーゲーム』は新たな『ソドムの市』なのでは？。この映画は自分が最も衝撃を受けた作品だ。ミュンヒェンで見たときのことを今も良く記憶している。満席800名いた観客が、30分後には半分になり、1時間半後には30名となり、最後には5～６名が残っただけだった。衝撃的で観て2週間ぐらい病気だった。このとき、暴力、精神的＆肉体的苦痛が何であるかを知った。そして当然、自分も同じようなことに到達できないかと考えるようになった。1年前にDVDを買ったが、まだ観られないでいる。元祖『ファニーゲーム』でウルリッヒ・ミューエとアルノ・フリッシュがいわば『ベニーズ・ビデオ』と入れ代っているのは意図的だったのかという問いにハネケは、ミューエは好きな役者だったのでこの２作品にも『カフカの「城」』でも使った。フリッシュはもともと役者ではなく知合いの家族の息子で、役に最適だと思っただけだ。適当な役者がいれば『ファニーゲーム』ではプロの役者を使いたかった。その方が『ファニーゲーム』の持つ風刺的意味をより強化できたと思う、と答えている。アメリカ版リメイクの原典である『ファニーゲーム』は、今では恐怖映画の最高峰のカルト映画と捉えられてもいるから、監督の目的としたことから離れてしまってはいないか。と問われたハネケは、特に英語圏でこの作品のDVDがカルト化している事実を認める。しかしこの暴力の問題を扱うのに、他のやり方がそうたくさんあるわけではないと言う。暴力が不快だと人は知っているけれど、それを頭で解らせるのと、感性的に嫌悪感を感じさるのではまったく違う。どんなに暴力的な映画でも「観る楽しみがある」映画はあるけれど、そうではない映画を作るのはそう簡単ではないとハネケは言う。そこにある程度の誤解があっても仕方がない。子供の頃遊園地の恐怖ハウスに入るのは恐かったけれど、でもそれは自分の勇気を証明したいがためだった。15～16才の少年にとっては、それと同じような意味が「ファニーゲーム観た？」っていうのにあるということだ。（出典：DVDRama）（ベニーズ・ビデオ、コード・アンノウン）（セブンス・コンチネント、71フラグメンツ）　-------- ２ --------何故『ファニーゲーム』のＵＳ版リメイクを撮るのか。『ノーカントリー』なんていう映画がまさにそうだけれど、今は『ファニーゲーム』の1997年より更に映画に描かれる暴力がエスカレートしている。暴力シーンを見て観客が喜びとするというのは、正直不可解だ。派手な爆破シーン、華麗な事故シーン、壮大な虐殺。ただもちろん、映画が一定の良い終わり方をすること、主人公が立派に描かれること、それが条件だ。つまりは暴力のコード化の規則が満たされているという条件。それを粉砕したかったのかというと、むしろ明示したかった。先のコードに従わないと、暴力は不快なものであるということを。なぜ前作と同じものをリメイクするかと言えば、もともとハリウッド映画のコード化された暴力を問題にした前作が、アメリカでは英語以外の映画は配給もされないし、観る人も少ないので、あまり観られていない。そしてビデオゲームで育った世代にも観てもらえるかとも思ったからだ。どうしてセリフなど一文一句変えなかったかと言えば、前作の完成度が高いと思うからで、同じ室内配置や同じ光線などを実現するのに苦労した。「芸術映画」として受容されない方が嬉しい。『ファニーゲーム』は知識層ではなく大衆に観てもらうための映画だ。撮影中の困難はたくさんあった。製作者が、描写を和らげること、音楽を入れること、要するにディズニー化した、より穏健な作品にすることを要求したからだ。幸い最初からファイナル・カット（最終編集権）まで自分が確保する契約があった。あなたの作品作りは特殊で、見せるための映画作品を提供すると同時に、映画作品のあり方の批判をもしている。哲学と心理学を学び、映画批評をし、という経歴のせいかも知れない。舞台と観客の関係性が大きな問題となる舞台演出を長らくしていることもある。映画では反応が速い。だから挑発にも向いている。『ファニーゲーム』で男の子の殺害を描けば、即座に家族の日常の破壊を描けるし、不快を与えられる。この転覆に達するやり方は他にもあって、『コード・アンノウン』や『ピアニスト』では別の手法を用いている。あなたは最初の映画から既に今までにない道を選んでいますね。1989年の『セブンス・コンチネント』は喪失の人生よりも自殺を選ぶ家族を描いた。続く『ベニーズ・ビデオ』『71フラグメンツ』『タイム・オブ・ザ・ウルフ』では、映画は我々の感情を消しゴムで消してはいないか？、という問いがあった。それで『ファニーゲーム』が生まれた。観客はそれぞれ満足いくラストを期待するが、少しずついちばん望まないラストが課されることになる。そのあり方は一種不条理ですね。カフカの『城』に興味を感じたのもそれが理由だった。従来の語り（ナレーション）のあり方に対する疑問だ。あなたは批評的映画作家ですか？という最後の質問に対してハネケは、自分は疑問を提示する語り手であり、あるときは恐怖を感じながら、あるときは皮肉を込めて、またその２つ同時に持って作品を作っている、と答えていた。（出典：Le Nouvel Observateur誌）（ファニーゲーム、ファニーゲームＵＳ）（タイム・オブ・ザ・ウルフ、ピアニスト）監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.05.04

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『リード・マイ・リップス』ジャック・オディアール監督（仏2001）

SUR MES LEVRESJacques Audiard（115min）寸評：たんなるサスペンス調のラブストーリーである以上に、人間の孤独と愛を深く描いた名作。土地開発会社で働くＯＬカルラ（エマニュエル・ドゥヴォス）は難聴。補聴器をつければ電話の応対などもできるから、そこそこ社会に順応して生きている。これが男好きのする美女だったりすれば話は違ってくるんだろうけれど、そういう美女ではない。耳が不自由だから話している人の唇を見て会話を読み取る読唇術が出来る。だからオフィスや喧騒の食堂にいても他人の会話がわかっちゃう。それで人が陰で何言ってるのかもわかっちゃうから、ある意味人間不信っていうのもあるのかも知れない。自分に子供預けて浮気している女友達なんかを見てるせいもあるかも知れない。で結果として難聴と人間不信で自分の殻に籠り気味で生きている。オシャレして明るく生きればそれなりに魅力的で奇麗だとも思うんですが・・。仕事はテキパキとこなして、かなり能力もあるように見えるんだけれど、そんな彼女だからつまらない仕事しか与えてもらえなくって、せっかく乗り気でやってる仕事も男の同僚に奪われてしまったり。「どっちだって給料は変わらないでしょ」って上司には言われるのだけれど、他に何もない彼女の生活だから本当は責任ある仕事をしたいって欲求がある。なのに毎日単調な雑務ばかりだから、ある日彼女はオフィスでストレスのため気絶しちゃう。そうすると社長は「アシスタント雇ったらどう？」って提案。首とかになるのとは反対の状況。ある意味恵まれた環境と言ってもいいかも知れない。もしかしたら障害者を雇うと補助金とか何か出てるのかも知れませんね、よく分からないけど。それで彼女は職安にアシスタントを求人に行く。彼女は「２５～３０才男性」とか条件出すのだけれど、「性差別になるから男性限定はできない」って係員に言われて「じゃ歳は２５で」とか。男に飢えていると言ったら言い過ぎだろうけれど、若い男性と日々仕事が一緒に出来たらいいだろうってぐらいの発想かも知れないし、３０才、３５才のオフィスの周囲の男性に嫌気がさしているということかも知れない。それでやって来たのは仮釈放中の青年ポール（ヴァンサン・カッセル）。殺しはしてないって言うのだけれど、まあチンピラのような生活をしてきたんでしょう。カルラは上司に「以前ゼロックスで働いていた」とか嘘つくのだけれど、実はコピー機やファックスの操作もよく知らない。でもそんなポールをカルラは雇ってのオフィスでの日々が始まる。住む所もなくオフィスに隠れて寝泊まりしていたのを知って、会社の物件の改装中の部屋を世話してやったりする。ポールは仮釈放中の身だから、毎週火曜（だったと思う）に保護監察官マッソンのもとに出頭しなければならないのだけれど、来なかったものだから保護監察官マッソンがオフィスに来たりするけれど、そうすると「私がポールを現場に行かせてしまった」とかかばったりする。金を取りにきたヤクザに殴る蹴るされてケガをすると介抱する。血のついた彼のシャツを捨てるために家に持ち帰るけれど、シャツの匂い嗅いで、身につけてみたり。でも結局ポールはヤクザのボスの経営するバーで働くことになる。（以下ネタバレ）バーの仕事っていうのはカウンターでお酒作ったりっていうものなんだけれど、ここでやたらと彼の忙しさが描かれる。ほんとうに休む暇もなくこき使われる。それで段々解ってくるのは、実はポールとカルラは似た者だったということなんですね。カルラの方は、真っ当な会社とでも言えばいいでしょうか、そんな普通の社会の中でノケ者にされた存在であり、一方のポールはヤクザの世界でいいように使われる小者とでも言うか。どちらもそれぞれの社会の中で不遇な位置にあるというか。それでどちらもそれぞれの社会に一泡吹かせることを考える。もともと自分が担当していて外され、その仕事を奪った同僚の車から、カルラはポールに書類を盗ませる。その書類持って大事な説明会には自分が行って、怒る同僚に対しては横領的に金を使っていた証拠を提示して辞職に追い込む。ポールはボスのマルシャンの部屋を隣のビルの屋上から双眼鏡で覗かせ、読唇術で得た情報から取引のための組織の大金を盗み出そうとする。カルラにとっては同僚の仕事を自分の手に取りかえすとか、ポールにとっては大金を入手するとか、そういう実利的意味はあるのだけれど、どちらも自分の属する社会に対する復讐なんですね。カルラは問答無用のポールに寒空の下でビルの屋上から毎晩双眼鏡で窓を観察させられるわけだけれど、それはポールに対するストレートな愛とかではないですね。社会違えど同じ境遇にあるからこそ素人の彼女が犯罪的なことに関わっていく。カルラはオフィスでの仕事、つまり自分の世界にポールを引き込もうとするし、ポールはヤクザの犯罪の世界にカルラを引き込もうとするという意味でも同じ関係がなりたっている。それで一緒に活動をする中で男女的にも微妙に相手のことが気になり、惹かれていくんですね。物語の大詰めは、捕まってボス・マルシャンの部屋に監禁されたポールにカルラが懐中電灯で合図をし、消えた金を盗んだのはマルシャンだとするポールの計画をカルラが読唇術でポールの唇を読んで知り、それを実行してめでたく大金をせしめる。朝車で帰ってくるのはちょうど火曜なんですが、保護監察官の家の前に来ると監察官マッソンは妻殺しの容疑で警官に護送されるところ。２人に気付いて振返ったマッソンの唇に「妻を愛していた。でももう終わりだ。」とカルラは読むのだった。停めた車の中、カルラがポールの手を誘い、２人は激しく抱き合う中で映画は終わります。この映画の日本語タイトルは英訳題そのままの『リード・マイ・リップス』で、「私の唇を読んで」という意味でしょうか。フランス語の原題は『SUR MES LEVRES』。「MES LEVRES」は「my lips」で「私の唇」ですが、「SUR」は前置詞で英語の「on」のような意味で、「SUR MES LEVRES」と言うと、頬やオデコじゃなくって「唇に」キス、というような場合に使われます。物語が難聴の主人公の読唇術に関係するから「唇」という語を使ったと思いますが、それを外せば『唇にキスして』とも訳せるような題です。そういう意味でこの物語は、アウトサイダーである主人公カルラが真実の愛を求める物語と解釈してよいのではないでしょうか。だから決して長くはない最後の車内でのラブシーンはものすごく重みがあります。それまで社会にも人間関係にも、そして愛にも恵まれなかったカルラが、ここまで１時間５０分で描かれた経緯の末にこの濃厚な愛の一時に至ったと見ると、人として生きることの孤独と愛が切実に胸に刺さってきます。副ストーリーとしての保護監察官マッソンの妻殺しに関しては、ただ主ストーリーだけでは映画として何処か物足りなくなるからの刺身のツマのようにも考えられますが、真実妻を愛した男の愛も最後には妻殺しにも至るという人の愛の現実を、カルラとポールの話に対比して描くことで、その直後に描かれるラストのラブシーンの２人の愛の絶対化、つまりは本当の意味でおめでたいハッピーエンドになることを避けているのだし、逆にだからこそ今一瞬の２人の愛が真実で深く避けられないものであることを強調していると思いました。余談ですがこの映画を見ていて思ったのは、我々は普通に受け入れていますが、ナレーションの不思議です。主人公は難聴で補聴器を外すと音のない世界にいるわけですが、映画の映像は外からの視点で彼女を撮っていながら、音は彼女の感覚である無音の世界であるという矛盾です。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから

2007.02.24

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『レディ・チャタレー』パスカル・フェラン監督（2006フランス）

LADY CHATTERLEYPascale Ferran135min（1 : 1.66、フランス語）（桜坂劇場ホールＡにて）この映画、本国のフランスではセザール賞５部門受賞、ルイ・デリュック賞受賞、『カイエ・デュ・シネマ』誌は2006年最優秀作品に選出、と高い評価なんですが、日本でのウケはいまいちな感じですね。ブログや映画サイトの不評の観客レビューをちらちら見てきた印象では、フランスと日本の社会的コンテクストや、映画の見方の違いに起因している感じ。日本文化の中では、案外と作品の真意を汲むのが難しい作品なのかも知れません。そしてそれには予告編やチラシ等の解説も寄与しているかも知れません。それは「チャタレー裁判から50周年を迎える今年」といったものです。これは単に日本に於ける猥褻と表現の自由の訴訟事件であって、この映画には何の関係もないこと。でもこういうことを書かれてしまうと、観客の関心はロレンスの小説に必要以上に向いてしまいます。でも今我々がこの映画に見るべきなのは、ロレンスの『チャタレー夫人の恋人』ではなく、パスカル・フェランの『レディー・チャタレー』という2006年のフランス映画なんですね。別の映画を見にいったとき何度も予告編を見せられ、実は自分の中にも、理由は少し違いますが、この作品に対する抵抗感や警戒感がありました。あまりに森の自然、木立や若葉や花々や小鳥のさえずりなどが描かれていて、人間のセックス、ここではコンスタンスとパーキンの性の営みを自然との対比で美化しようという雰囲気が感じられたからです。こういうことを無反省、あるいは低レベルの哲学でやられると、たいてい興醒めします。監督が女性であることもあって、それに対する警戒感も強かった。でも実際に見たら、ギリギリのところで安っぽい世界に堕せずに踏み止まっていました。このパスカル・フェランという監督さん、詳しいことはあまり知らないのだけれど、唯一見ている『a.b.c.の可能性』はなかなか良い映画だった。それ以来10年ぶりの彼女の長編劇映画です。その『a.b.c.の可能性』を見て感じたことの一つは観念的で、頭でかなり論理的に考えていることを映画にしていたこと。でもちゃんと映画らしい映画になっている。今回の自然描写云々のこともそうだけれど、この人はなかなか映画に対する感覚を的確に持っているのではないでしょうか。この映画の見方で一つ重要だとボクが思うのは、上に書いた「ロレンスの『チャタレー夫人の恋人』ではなく、パスカル・フェランの『レディー・チャタレー』」ということ。そして映画の二重構造。監督フェランは、ロレンスの原作に含まれていたことを、21世紀現代のフランス的コンテクスト（これは日本にも共通する）で読み直した。その意味ではロレンスの小説の現代的翻案。しかし物語自体は1920年代のイギリスのものとして描いている。物語の背景になる社会環境とか登場人物の心性・価値観はあくまでも1920年代のイギリスのものとして観なければならない。コンスタンスの性知識の無さや二人のセックスの稚拙さを現代的視点で批判するのは見当違いだ。この現代性と時代性を混同して観てはならないのだと思う。こんなことを書くのは、その混同による作品への無理解や批判を少なからず目にしたからだ。だから表面的には1920年代のイギリスの物語だけれど、実は21世紀現代のフランスの物語でもあるのだ。フランス人がフランス語で演じるイギリスといったあり方に普段なら抵抗感を感じる自分だけれど、今回それがなかったのもそういう理由からだろう。ちなみにコンスタンスを演じたマリナ・ハンズという女優さんは、フランス人の母とイギリス人の父をもった、フランスの女優さんだ。もちろん映画全体の流れすべてが中心テーマであることを語ってはいるけれど、その中で重要な会話が２つある。一つはコンスタンスと夫クリフォードの会話。クリフォード・チャタレー卿は炭坑会社の経営者。妻コンスタンスのいわば社会主義的な疑問に対して、労働者はストをするかも知れないが仕事がなければ生きていけないし、彼らには支配者が必要であるといったことを語る。コンスタンスと森番パーキンの愛を中心に据えた作品にどうしてこの場面（会話）が必要だったのか。ここではクリフォードの階級的考え方が示されるわけだけれど、それは実はそのまま彼の女性観でもあるからだ。ちょっと単純化して言ってしまえば、男性優位社会という体制による、あるいは金による女性支配であると言えるかも知れない。その意味で、そういう体制・思想・金で妻として囲っておきながら、戦争で下半身不随となり、その女性支配を全う出来ないという設定自体をロレンスは意図的に設定したのだろう。なるほど彼の境遇は悲惨なものだけれど、妻とのセックスそのものではなく、彼にとっては実はそのことの本質であるこの「女性支配」を全うできないことが、クリフォードの苛立ちなのだ。そしてこの会話で労働者として語られたことが、実は女性であり妻である自分のことでもあると感じたとき、コンスタンスは夫クリフォードに見切りをつける。そして物語全体としては、見ようによっては単なる不貞妻であるコンスタンスの行動を正当化するのだ。もう一つの重要な会話は、映画最後のパーキンとコンスタンスのもの。コンスタンスは有産階級の出身だから、祖母の遺産か何かを、毎年500ポンドという年金として受け取っていた。500ポンドというのがどれほどの金額なのかはわからないが、パーキンは100ポンド貯金があることも稀であるようなことを言っていた。パーキンは独りを好むタイプの男。仲間と一緒といったことは苦手だ。この設定の裏には普通の男、階級こそ違え女性を支配しようとする男性ではないという含みがあるかも知れない。森番を続けることが出来なくなり、彼の性格には合わない工場や炭坑での仕事をするしかなくなったパーキンに、コンスタンスは自分のお金で小さな農場を買って一緒に暮らそうと提案する。しかし彼の意識、あるいはプライドは、女の金を頼りにするわけにはいかないというものだった。男性優位であろうとするとか、金で女を支配するという意図がなくても、こういう感覚を男性は棄て切れない。もちろん女性にもその意識が残る。これは21世紀的現代のことだ。気が合ってデートをすることになった男女。それは例えば映画を観て、食事をして、その後場合によっては・・・、というのでも良いけれど、男は自分が映画代・食事代・ホテル代を出さなければいけないと思い、女は相手の男性が出してくれるものと思っている。経済活動をして金銭的収入があるのは主に男だけという社会体制なら当然だとしても（しかしその社会を支えているのはクリフォード的思想だ）、女も相手の男のように仕事をもって自活して生活している現代。何故に男だけが費用負担をするのか。それでは結局男は女の性を金で買い、女は自分の性を金で売っていることになるのではないか。コンスタンスの500ポンドの年金は彼女の労働による収入ではなく、単なる生まれの偶然による不労所得だから、仮にパーキンが彼女の提案を受け入れたとしても、ヒモというのとは本質的に意味が違う。そしてそういう支配とか売買とかいったものから離れて、男だけが金を払っても手に入れようとする女の性ではなく、対等である男と女が、互いの拘束や支配もなく、互いに求め合う性の当然性を描いたのが、作品全体のパーキン／コンスタンスの関係なのだ。セックスは男だけのためのものでもなければ、女だけのためのものでもない。両方にとって同じように必要なものだということだ。こういう風に見ると、女性であるフェラン監督による一種のフェミニズム映画、あるいはジェンダー論映画であると言っても良いだろう。女性も男性と同じように働いて自活し、法律など制度的にも男女平等が推進されている21世紀の現代、心理的深層に残る旧制度（男女不平等社会）のしこりのよなもの、その存在による不自由を指摘しているのだと思う。あるいは男女という階級闘争、あるいは性解放、そういうことを美しい純愛物語（コンスタンスの不倫の正当性は既に指摘した）の中に見せてくれた作品だ。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.09.11

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『狼の時刻』イングマール・ベルイマン監督（スウェーデン1968）

VARGTIMMENIngmar Bergman人格崩壊の物語。『ペルソナ』（1966）と対をなす作品でしょう。主人公の相手はどちらもアルマです。『ペルソナ』では舞台で『エレクトラ』上演中に突然笑いに襲われ、翌日起きると声の出なくなった女優役のリヴ・ウルマンは最後には回復しますが、この『狼の時刻』は悲劇的な最後です。生の不安と、子供時代のトラウマと、画家としての無能感から、ユーハンの人格は崩壊してしまいます。『ペルソナ』では容貌の似たリヴ・ウルマンとビビ・アンデルソンの人格が重なり合いますが、ここでは「長く連れ添った夫婦は容姿も考えも似てくる」という思いの妻アルマの人格の融合が見られます。この作品、個人的には思い出のあるものです。まだレンタルビデオも登場する前のことですが、この『狼の時刻』と『恥』が地方ＵＨＦ局で放映されました。吹替え＆短縮版ですが。で学生だったボクはこの２本を録画するために当時まだ２５万円以上したβのビデオデッキを２年ローンぐらいで買いました。テープも当時は２時間のが１本２５００円くらいでした。『狼の時刻』は劇場未公開なので何度も録画を見ていましたが、今回レンタルＤＶＤで初めて完全版を見たわけです。映画は「数年前、北海に浮かぶ小島から、画家ユーハン・ボイルが突然姿を消した。彼の日記帳を保管する妻アルマが、当時の事情について語ってくれた。この映画は彼女の話と日記にもとづいている。」というテロップが出た後、物語を語る妻アルマで始まります。絵を描きに行っている夫ユーハンが不在の家に白い服の謎の老婆がやってきて、ベッドの下のカバンに隠したユーハンの日記を読むようアルマをそそのかします。日記にはユーハンの妄想や不安や苦悩が綴られています。そしてかつての愛人ヴェロニカ・フォーゲルを夫がまだ忘れられずにいることをアルマは知ります。（以下そろそろネタバレ）２人は島の所有者のメルケンス男爵の城に招かれますが、アルマは無視され、ユーハンは奇妙な怪物のごとく好奇・嘲笑の対象として翻弄されます。そこで簡単な人形芝居のようなものが上演されます。モーツァルトの『魔笛』の１シーン、タミーノがパミーナを探してザラストロの城の門で追い返され、絶望するシーンです。ちなみに小さな人形芝居のセットなのですが、タミーノの人形は巧みに実際の人間がはめ込まれていて、表情などが動くのが面白い。上演者は「金のための依頼仕事ではあるが、モーツァルトは立派な芸術を作りあげている。」と解説します。食卓で手のつけようのないほどバカ騒ぎをしていた有閑の貴族たちですが、この『魔笛』だけは静かに、うっとりと鑑賞をしています。ユーハンの絵の行き詰まりと、モーツァルトの真の芸術が対比されているのかも知れません。帰り道、白夜の太陽が水平線に輝く中、アルマは夫の悩みや孤独を分かち合いたいと話しますが、ユーハンは頑なに心を許しません。そして狼の時刻。古来から言われている夜明け前の数時です。子供が生まれるのも、病人が死ぬのもこの時間。不吉な力がパワーを増す時刻。ユーハンは不安で夜が明けるまで眠れません。ユーハンは話します。「子供の頃悪さをして父親にクローゼットに閉じ込められた。真っ暗な闇。中には子供の足を食べる怪物がいるという。恐くて逃げようとするが上手くいかない。必死に「ごめんなさい」と繰り返した。父親は反省したかと訊いたが、ただ「ごめんなさい」を繰り返していた。ソファーに臀を出してうずくまり、父が笞で何度も臀を叩いた。痛かったが我慢した。母親に許してくれるか問うと「もちろんでしょ」と母は言った。」そしてユーハンはある日海岸で釣りをしていたらまとわりつく子供がじっと見つめていて、襲われたので殺して海に落としたと、告白します。夜が明けると、ユーハンがホモセクシュアルだと恐れている心理学者が来て、城への再度の招待を伝え、かつての愛人ヴェロニカ・フォーゲルも来るといいます。そしてピストルを置いて帰ります。アルマは真剣に話そうと日記を取り出しますが、既にユーハンの精神は錯乱していて、アルマに向けてピストルを発砲します。そして再度の城訪問とヴェロニカ・フォーゲルとの逢瀬、既にユーハンは錯乱の中の妄想の世界にいます。アルマが森の中へユーハンを探しに行きます。森の中で貴族連中が彼の恐れる鳥、いや鳥男になって彼を襲います。アルマは呼びますが、彼はそのまま森の中に消えてしまいます。最後にまた冒頭のアルマの述懐の最後に戻り、「私はユーハンと悩みを共有しようとしたけれど、それが間違っていたのでしょうか？。」と語ります。この映画の物語はユーハンの妄想、幻影が中心に描かれますが、ユーハンの芸術創造がモーツァルトに対比されていることは既でに書きましたが、ユーハンの恐れる鳥男は『魔笛』のパパゲーノの変形なわけです。パパゲーノをモーツァルト、つまり芸術創造の象徴とすれば、芸術創造に行き詰まるユーハンはパパゲーノを恐れるわけです。最初のタイトルロールのとき、まさにこの映画を撮影するスタッフたちの声が聞こえ、「はい、静に！、スタート」とか言う声で映画が始まります。これは映画作品を作ることがこの映画のテーマともなっているわけです。そして画家ユーハンの芸術創造と重ね合わせれば、ベルイマンにとっての映画を作ることの疑問というものと結びつきます。『ペルソナ』ではタイトルの前の最初の部分で、本編の筋とは無関係の映像、映写機のアーク灯が点いて、アニメーションフィルムが映写される映像があります。これも映画とは何か、というベルイマンの問いなわけです。アジアのどこかの国のマニフェストで坊主が焼身自殺をしている映像をテレビで見て『ペルソナ』のウルマンは怯えますが、この世界を前にして映画で何を語り得るのか、あるいは得ないのか。この世界の不安と、画家の個人的不安が重ね合わされ、その中で映画を作ることの意味は何かという問いも描かれているのだと思います。最後になりましたが、『ペルソナ』とともに、「完璧」と言いたくなるほどの美しい白黒画面です。監督別作品リストはここから

2006.12.13

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『ギャルソン！』クロード・ソーテ監督（仏1983）

GARCON !Claude Sautet（102min）寸評：今見るとちょっとデモデ（時代遅れで古臭くなった）な感じですが、そしてソーテ監督の作品としてはそれほどの出来ではないのだろうけれど、まあなんとか見れます。イヴ・モンタンのための映画と言っていいかも。今は亡き歌手・役者（そして政治家？）の彼のエレガントさはいいです。いきなり年齢のことから入りますが、ソーテ監督は１９２４年生まれ。イヴ・モンタンは１９２１年生まれ。映画の制作が１９８３年頃だからどちらも６０歳前後ですね。まだ健在で８０歳超えて映画を作っているアラン・レネは１９２２年生まれ、ベルイマンは１９１８年生まれ。一度は病に倒れはしたけれどアントニオーニなんて人もまだ映画作ってますが１９１２年生まれで、ソーテより約１０歳年長です。なんでこんな歳のことを書くかと言えば、実は映画作者としてのタイプの違いと、それがこの映画『ギャルソン！』の成立に無関係ではないと思うからです。それぞれタイプは同じではないけれど、レネやアントニオーニやベルイマンなんて人は、若い頃には実験的であったり、前衛的であったり、そういう作品作りの監督。だからある意味時代を先取りした映画作りだったろうし、表現形式としての映画を芸術的表現の手段として使ってきたとも言える。だから時代が進んで世界の様相や映画のあり方が変わっても、そこではそこでなりのやりたいこととかがある。しかしソーテ監督というのは、有名な『夕なぎ』やもっと後の『とまどい』や『愛を弾く女』なんて見ても人間観察とか映画作りは実に上手だけれど、時代の変化について行けなかった人のような気がする。晩年の『愛を弾く女』にしても遺書的『とまどい』を見てもそういう気持ちが見えますね。『愛を弾く女』にも、この『ギャルソン！』にも、老人の死がサイドストーリーとして描かれる。あれはソーテ監督の親しむ世界の終焉の象徴に感じられる。この『ギャルソン！』、「！」マークが最後に付されているから、レストランでお客がボーイを呼ぶときの言葉ですね。つまりはギャルソンというフランス語の単語が単数だから「ギャルソン」はイヴ・モンタン演じるアレックスを指すという以上に、その彼を呼び止める意味がある。解釈を進めれば時代についていけずに取り残された自分（ソーテ監督）に「おい、ソーテよ～！」と呼びかけた言葉にも感じられてくる。『夕なぎ』が１９７２年で、以後２年毎に１９７４年、７６年、７８年、８０年と監督をしていたソーテ監督は、１年増えて３年空いて１９８３年にこの『ギャルソン！』、そしてその後は１９８８年の『僕と一緒に幾日か』まで５年のブランク。そして見てはいないのだけれど、この『僕と・・・』自体が内容的にまた微妙な作品のようだ。で本題の『ギャルソン！』なのだけれど、主人公のアレックスはかつてはタップダンサーだった。イヴ・モンタンの年齢（６２歳）からしてもう６０歳くらいなんでしょうか。そのエレガントな容貌や身のこなしで、パリのブラスリーのボーイ長か何かをしている。随分前に離婚をしているらしく独身て、でも今でもばりばり女性と付き合っている。金持ち夫人のグロリア（ロージー・ヴァルト）とか、若いコリーヌ（ドミニック・ラファン）とか。自分の計画している海辺の遊園地の機材の取引で言ったブリュッセルでは、交渉相手の会社の女性とも一夜を過ごしたりと、まあ勢力的なプレイボーイなんだけれど、何かを誰かに与えるとか、そういうことのできない自分勝手な軽い乗りばかり。同じブラスリーで働くボーイ仲間で、ちょっと不器用なジルベール（ジャック・ヴィルレ）は妻と離婚するって別の女性マリー＝ピエール（マリー・デュボワ）ともう長く付き合っていて、子供もいるのだけれど、なかなか相手が離婚に同意しないので離婚手続き中の状態で、アレックスは自分のアパートに泊めて、共同生活をしている。アレックスは自分を誰かに差し出さない人間だから相手の女性も結局アレックスに自分を賭けることはなく、だから実は孤独で寂しいんですね。だから温厚で一緒にいてくれるジルベールは有り難い存在なんでしょう。（以下ネタバレ）アレックスは海岸に夏のヴァカンス期だけ営業する遊園地を計画して勢力的に現地だブリュッセルだって活動している。そんな頃１７年ぶりにクレール（ニコール・ガルシア）と偶然会う。クレールは夫とは離婚していて、付き合っている別の男性が好きみたいなのだが、その関係も途切れている。彼女は英語学校の教師をしていて、アレックスは彼女目当てにその学校に通ったりして、で２人の関係が始まる。彼女がルームシェアをしている同僚のアパートにアレックスが行くと、今関係が途切れている恋人のアフリカでの活動の新聞記事が壁に貼られていて、それを話題にしたり読んでいると、クレールがそれを剥がして大事に別のところにしまってしまう。ここの作りがソーテ流ですね。アレックスとの関係がいずれ終わることを暗示しています。海辺の遊園地の建設現場に、ある日ジルベールと今の相手のマリー＝ピエールと２人の子供、そしてクレールなんかと行ってピクニックのようなことするのだけれど、そこでマリー＝ピエールがアレックスに語るのは「私が妊娠して、そのことジルベールに言うと、本当に自分の子か？なんて訊きもせずに、すぐ一緒になると言ってくれた」とかなんとかで、誠実なジルベールと、自分本位なだけで不誠実なアレックスが対比される。遊園地の機材のために思わぬ出費が必要で、アレックスは困るんだけれど、今は遠ざけ気味にしている金持ち夫人グロリアのところに行って、「貸してくれ」とも言わずにうまいこと話してお金を借りてしまう。アレックス、あるいはイヴ・モンタンの言っても良いかもしれない、甘えるような魅力なのだけれど、アレックスとしてはもともと計算済みの行動ですね。考えてみるとフランス語のギャルソンは英語のボーイと同じくもともと「男の子」の意味なわけで、アレックスを子供だと言っている題名なのかも知れません。考えてみれば実はイヤな奴なんだけれど、どこかその魅力にはまって捨てることも出来ない、そんな人物っていますよね。そういう感じです。そして目出度く遊園地も完成。夏になってヴァカンスの子供たちでにぎわっていて、成功なんでしょう。しかしそこにクレールは既にいないし、グロリアは夫と仲良く旅行に行ったらしいし、コリーヌはブラスリーの別の若い同僚と一緒。ジルベールは離婚が成立してマリー＝ピエールや子供たちと住むことに。周囲の人々はみんな去っていく。それを象徴しているのがいつも女性と食事に来ていた男性客が今は一人寂しく食事に来ているシーンでもあるのでしょう。アレックスの居場所はどこにもない。そしてこれは映画監督としての自分の姿なのかも知れない。遊園地に突然降り出した雨。彼は孤独に自分本位の人生を歩むしかない。このアレックスは後の『愛を弾く女』のダニエル・オートゥイユと同類かも知れません。ダニエル・オートゥイユの演じた『愛を弾く女』のステファンは最初から自分の殻にこもって女性と付き合おうとしない孤独、このアレックスはやたらと女と軽く付き合って、でも自分を相手に差し出さないエゴイストの孤独、その表面上の差はあるけれど、実はとても似ていますね。一言にするなら高過ぎるプライドなのでしょうか。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから

2007.03.11

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『ピアニスト』ミヒャエル・ハネケ監督（仏墺2001）

LA PIANISTEMichael Haneke131min寸評：重く、痛く、苦しい作品。名作には違いないが、映画を見ることに何らかの「楽しさ」を求める人には決してお勧めできない。ハネケの映画が苦しいのは、ストーリーが重いからなのではなく、観客をエンターテインするよりも巻き込もうとする作りだからだ。ミヒャエル・ハネケの映画というのは、ある個人や社会の中にある相矛盾する欲求や要素、それは本来何らかの形でバランスを保ち、統合されていることが望ましいのだが、その統合の不能性に陥っってしまった、いわば統合失調症を描いているとは言えないだろうか。そしてそれを描いて見せるだけではなく、観客を自問に追い込み、観客をその葛藤に巻き込む作りなのだと思う。この監督はオーストリア人だが、フランスで映画を撮ることが多く、この『ピアニスト』も舞台はオーストリアのウィーンであるのにフランス系の俳優を使ってフランス語で撮られている。ウィーンと言えばフロイトでもあり、この作品では社会の問題よりもフロイト的世界とでも言おうか、個人の内面を題材としている。この作品には原作がある。この映画よりも後の受賞だがオーストリアの女性作家、2004年ノーベル文学賞受賞のエルフリーデ・イェリネク（Elfriede Jelinek）の小説だ（Die Klavierspielerin）。この作家は過要求の母親に育てられ精神発達のバランスを崩し、それで文学を書き始めた人らしいが（彼女の著作を読んだことはない）、この作品は彼女の自伝的小説ということだ。映画もイザベル・ユペール演ずるピアニスト・ピアノ教師エリカとアニー・ジラルド演ずる母親との壮絶なバトルで始まる。仕事を終えて帰ってきた四十過ぎの娘を「仕事が終わってから３時間も何をしていたんだい」と問いつめ、叱責し、勝手に娘のバッグの荷物検査はするわ、部屋に入って娘の買ったオシャレな服を見つけて非難し、破ってしまったり。「親にそんな口をきくなんて」などと、ひっつかみ合いの壮絶な喧嘩になるのだけれど、最後は「ごめんなさいね」と抱き合って和解してしまう。成人した四十過ぎの娘と母親の喧嘩というよりも、小さな娘と母親の喧嘩だ。（後でわかるのは、母親の部屋はドアに鍵がかかるけれど、娘の部屋には鍵はない。余談だけれど、鍵はなくとも洋館のドアは内開きだから、ドアの前に箪笥とか置いてしまえば閉じこもれるんですね。）そんなエリカが母親と連れ立って知人の私的なサロン演奏会のようなものに行く。建物の下で母娘は同じ演奏会にやってきたブノワ・マジメル演ずる若いワルターに出会うのだけれど、母娘は先にエレベーターに乗って扉を閉じワルターを乗せない。これがヨーロッパ映画によく出てくる鉄格子・金網張りで、中が見えるオシャレな（？）旧式のエレベーター。ワルターはエレベーターの周囲をめぐる螺旋階段を昇って、枠越しに途中の階の踊り場で母娘と目を合わす。これが檻の中の母娘と外のワルターといった趣きで、殻に籠って外界（ここでは端的に愛情の対象としての若い異性）を拒絶する母娘を象徴しているのだろう。サロンではエリカもワルターもピアノを演奏し、何故かワルターはエリカに接近する。その様子になんとなく警戒した視線を向ける母親。そしてこの後ワルターはエリカがピアノ科の教授を勤める音楽院で試験を受けてエリカの生徒となり、彼女に迫っていく。この辺の何故、つまりかなり年上のエリカにワルターが好意を持ったことの何故は、あまり明確ではない。恐らく抑圧した彼女の性、抑圧のゆえにある種強い形で発散された性に惹かれたとでも言おうか。そう、彼女は過要求で権威的・支配的な母親に、ピアノ、ピアノ、ピアノ、だけで、残りの欲求はすべて抑圧する形で育てられ、また今もそれが続いている。（以下ネタバレあり）女の性の欲求の抑圧、それはエリカの中で男性的な原理でなされてきた。厳格な規律主義であり、またサディズムでもある。自らの性器をカミソリで切って出血させたり、ポルノショップの個室で前の男性が屑篭に残した精液のついたティッシュを嗅いで恍惚とする、そんな屈折した形でしか女性の性を発散できない。そんなエリカが普通に女を求めるワルターと上手く関係を持つことなどできるわけがない。彼女はワルターと部屋に閉じこもり、ワルターに対して支配的に接して、しかしその支配的・命令的枠のもとに、ベッドの下に隠し持っている性具を差し出して自分をいたぶるようにワルターに願う。ワルターがこれについていけるはずはなかったが、マゾヒズムという形で女性の性を男に提示すること、これが彼女としては精一杯のことだったのだろう。途中の経緯は書かないが、この映画では「血」が象徴としての意味を大きく持たされている感じがした。その他は浴室のバスタブといい、コンツェルトハウスのトイレといい、音楽院のエリカの白く殺風景な部屋といい、アイスホッケーのスケートリンクといい、最後のコンツェルトハウスのガラス張りの玄関といい、クールで感情を排除したような環境、またピアノの鍵盤を弾く手を真上から即物的に撮ったり、全体としてクールで感情がない。そうしたクールで色的には白い中に描かれる赤い「血」。それが内面の欲望・情念の噴出として描かれているのではないだろうか。（以下結末をバラしてます）最後にエリカは自分が怪我をした生徒の代役でピアノを弾くはずの会場のロビーで、白いブラウスの上から持ってきたナイフで胸を軽く刺す。赤い血が白いブラウスにわずかに滲む。これは恐らく彼女の自殺、つまりこれまでの自分の自殺でだろう。内なる欲望の象徴としての赤い血を外に滲み出させる。そして代役という、自分以外のものを演じることを拒否し、新しい本当の自分として生きることに向けて会場を去っていったのではないだろうか。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2007.07.02

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『タクシデルミアある剥製師の遺言』パールフィ・ジョルジ監督（2006ハンガリー）

TAXIDERMIAGyorgy Palfi91min（桜坂劇場Ｃホールにて）ＫＩＭＰＩＴＴさんのオススメもあり、昨夜桜坂劇場に見にいってきました。グロい、おぞましい映像だというので覚悟していましたが、ドロドロというのではなく、思ったよりカラッとしていました。おぞまし系の映像というのは今に始まったことではなく、もう80年近く前の1929年のサイレント映画でブニュエルとダリがやってます。一口にグロい映像と言っても、それは例えば動物の屠殺や死骸、死んだミミズにたかる蟻、拷問シーン等々、同じようなものでも監督によってその印象は随分違います。この『タクシデルミア』の見たくない系の映像は、すべてパルフィ監督の頭で整理されている感じで、その意味で内臓的に後を引くような不快感ではありませんでした。表面的にはワケワカラナイ系で、オゾマシ系の映像ですが、実は理性でかなり計算された創作物なのだと思います。（なお以下の文はネタバレを含みます。）（アンダルシアの犬）物語は1940年代からほぼ現代までのハンガリーの、祖父モジュゴバーニ・父カールマン・孫息子ラヨシュの３世代のもの。もちろんつながりはあるけれど、３編のオムニバスと言ってもよい感じ。最初は祖父モジュゴバーニ。第２次世界大戦さ中、ハンガリーの何処か田舎。映画は夜モジュゴバーニがロウソクの炎からそのガスを吸ってトリップし、自慰をするというシーンで始まるけれど、暗闇の中のロウソクの光の映像は美しく、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールの絵画を思わせる。こうしてこの映画は、最初と最後の美術の名作を連想させる映像に挟まれているわけだ（最後はギリシア彫刻のトルソ像）。朝になって、兵士の祖父モジュゴバーニに上官の中尉が「今日は風呂当番の日で・・・」と言っていて、たくさんの兵士がいるのかと思いきや、実はこの地に配属された中尉とその肥満した妻と２人の娘（？）、その中尉付き従卒モジュゴバーニしかいない。娘２人の入浴を秘かに覗き、食用に屠殺した豚の残骸を相手に交接したり。妄想と自慰に耽る他には何もない。たぶん先天異常の三つ口のモジュゴバーニにはそんな人生なのだけれど、中尉のデブの妻を妊娠させることで、その血は息子カールマンに繋がる。カールマンは中尉の子供として育てられるが、生まれた時お尻に豚のシッポが付いていた。中尉は新生児のそれをペンチでねじり切った。時は流れて、フルシチョフのスターリン批判が1956年だから、時代はその直前のスターリニズム時代のハンガリーだろうか。巨大に太ったカールマンは大食い選手権の選手だ。大食い選手権と言っても我々の知っているテレビの赤坂尊子さんなんかの世界とはまったく違う。資質のある人材が子供の頃から国家をあげて養成された選手たちであり、ソ連など共産圏のオリンピック選手の世界だ。同じハンガリーのナディア・コマネチ（こちらはデブではなくスレンダーだが）を彷佛させる。そして競技内容も１種目終わると全部吐いて次の種目でまた食べるという格闘技だ。カールマンは同じ女子大食いチャンピオンのギゼラと結婚する。２人は相思相愛だが、結婚式の宴会の席でもカールマンの関心は大食い自慢を披露することで、新妻が別の男と会場を出ていくのも気付かない。カールマンの情熱はこの共産国家の中での栄光の追求なのだ。そしてギゼラは男の子ラヨシュを出産するが、その子は夫婦、特にカールマンの希望に反して、ひ弱で小さなインテリタイプだった。父カールマンの期待に反して、つまりかつての栄光を引きずって生きるカールマンの後を継いでくれることのない、不肖の息子。そんな父は巨大に肥満して、今では座った椅子から一歩も動くことができない。息子に期待がないから、猫をいっぱい飼って、その猫を大食い調教している。最初は自分も脂肪の摂取から始めたと、猫にはバターしか食べさせない。（余談だけれど巨大化した猫は可愛かったですね。ボクは大猫が好きです）。この映画は父なしの３世代とも言える。モジュゴバーニはよくわからないけれど、カールマンは生まれる前に父モジュゴバーニに死なれているし、ラヨシュは父カールマンに否定される。でもこれって個人でもあるけれど、国家の象徴でもある。モジュゴバーニは戦前戦中までのハンガリー。それと戦後のソ連下の共産ハンガリーの間には断絶がある。共産ハンガリーの象徴であるカールマンは上官の中尉だった人を父として育てられる。これがソ連の象徴でしょう。そしてラヨシュが自由化された現代のハンガリーの象徴。旧体制の（残存勢力の）象徴たるカールマンは自由化した新体制を認めることができないし、かつての栄光に生きるしかない。そして新体制のまだ地に足のつかない状況があって、だからラヨシュは現実逃避で理想の追求に走る。ラヨシュは父の猫のための大量のバターを大型スーパーに買いに行くのだけれど、そこで彼が惹かれた女性レジ係への恋心の成就もないのもその象徴だろう。そういう意味で３世代のあり方やその関係は個人に象徴されたハンガリーの社会でもあるんですね。モジュゴバーニが三つ口で先天異常だというのは、オーストリア・ハンガリー帝国が第１次世界大戦で瓦解した戦間期の不如意の象徴かも知れない。豚とのセックスというとパゾリーニの『豚小屋』って作品があるけれど、ここでは獣姦という体のものではない。ヒトも生物だから、生まれ、食物を摂取して成長し（もちろん排泄もし）、セックスをして次世代を残すというのが、肉体的生命体としての本質。その部分を抽出して象徴したのが豚なんですね。生まれたカールマンに豚のシッポがあったり、母である中尉の妻やカールマン、ゼルダ、あるいは大食い選手たちが豚のように太っていて、頭脳ではなく食べて太る（あるいは社会で地位を得る）ということで、豚に人間を還元している。第１部で何度も描かれるのはトイレ（便所と言った方が相応しい？）で、音で描かれていたのは大ではなく小の方の排泄だけれど、食べて、排泄（または嘔吐）して太る、という肉体だけに人間を還元して描いているわけです。映画最後のシーンも、考える（あるいは欲を持つ）頭と、それを行為に移す利き腕（右腕）を切断する。剥製というのがそうなわけだけれど、死んだ父カールマンの皮膚（外面）だけ残して中身を除き、そこにパッキンを詰める。祖父は性欲、父は食欲、普通の言葉の使い方からは離れるけれど、どちらも言ってみれば「肉欲」なんですね。そしてそれを欲するのは頭であり、自慰をするのも食べるためにスプーンを握るのも右手なわけです。剥製にして生理的内部機構を無くし、外面の皮（皮膚）だけとしたとき、ラヨシュにとっては「人間の美の完成」となるわけです。最後の方である医師からラヨシュは袋に入った何かの剥製を依頼される。ラヨシュが死んでから彼の剥製工房に医師はその出来上がった剥製を取りにやってくる。それは人間の胎児だった。球形のガラスボールに入った、少し大きなキーホルダーのような形で仕上げられているのだけれど、もしかしたらこれは防腐処置をしてあるだけで剥製ではないのではないだろうか。豚に象徴される肉体としてだけの人間、逆にその内部機構を取り除いてパッキン詰めした剥製、欲あるいは思考の根源たる頭と行為をする右腕をカットしたトルソ、そのどれも不完全な人間ではなく、全部の揃った形での来たるべき人間の姿、あるいはハンガリーの姿を、胎児という未来系の生命に象徴させたのではないだろうか。いつも書くように映画には重層性があって、色々なレベルのことが同時に合重ねられて描かれるものなのだけれど、この映画には以上色々書いてきたようなことを統合させた監督の「頭で作っている」理性的ものを感じた。5月20日の日記にパールフィ・ジョルジ監督へのインタビューを載せてありますのだ、よろしければそちらもお読み下さい。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.05.28

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『砂丘』ミケランジェロ・アントニオーニ監督（米1970）

ZABRISKIE POINTMichelangelo Antonioni112min７月３０日に亡くなったイタリアの大監督ミケランジェロ・アントニオーニ、追悼というわけでもないが何か見ようと思い、所有のビデオ・ＤＶＤから最近（たぶん１０年以上）見ていなかった『砂丘』を見た。アントニオーニの初期の映画は白黒で、ずっとイタリア本国で撮っていた。その最後の『赤い砂漠』が初めてのカラー作品。そしてイタリアを出てイギリスで『欲望』を撮り、アメリカでこの『砂丘』を撮った。次の『さすらいの二人』はイギリスとドイツも出てくるが主にスペインとアフリカが舞台。『ある女の存在証明』でイタリアに戻り、途中脳障害に苦しむが、残る『愛のめぐりあい』と『愛の神、エロス』を撮る。前者はややフランス寄りの映画で舞台も一部南仏だけれど、結果として主な彼の劇映画で自分の外の世界を撮ったのは『欲望』のイギリスとこの『砂丘』のアメリカ、それと意味は少し違うが『さすらいの二人』のアフリカ・スペインだろう。初めて『欲望』を見たとき、大陸ヨーロッパの南のイタリアのアントニオーニが捉えた６０年代のイギリスが面白かった。アントニオーニのイタリアと比べれば暗い黒いロンドンの街並。イギリスの伝統的世界と、主人公の写真家が撮るミニスカートに代表されるような新しいカラフルなファッションや最後のモッズ族（？）、長髪、またロックバンド・ヤードバーズ等、新旧が対立 and/or 共存した不思議な世界、アントニオーニが感じたこの独特な雰囲気が物語とも絡まって描かれていて面白かった。そしてこの『砂丘』は７０年頃のアメリカ。利益追求で自然を開拓し住宅や別荘を開発する不動産業者のビジネス、冷戦やベトナム戦争の社会や国家的権力、機動隊、その反対側に学生運動や自然回帰的ヒッピー文化。『さすらいの二人』はアフリカと「ピレネー山脈の向こう側はアフリカだ」と言われるスペインが舞台になるが、ここでのザブリスキー・ポイント（映画の原題）や死の谷、荒れ野（砂漠）地帯の延々と続く広いアメリカの地理的自然環境。大都市の中心には近代的な高層ビルが建つが、場末に出れば広い殺風景な空間にアメリカ的安楽を歌う色々な製品や商店のカラフルで巨大な看板。町を出た廃れた村の酒場には４０年前の栄光に思いを馳せて酒を飲む老人の止まったような時間。荒涼とした岩山の上にプール付きの快適な別荘を持つ有産階級。アメリカ文化の批判とかいう以前に、この南西アメリカのカリフォルニアやアリゾナの姿に違和感、珍しさや衝撃さえアントニオーニは持ったに違いない。そしてそんな中に生きる人間を彼は描いた。この北イタリア出身の文化人アントニオーニの目で捉えられたこうしたアメリカが何よりこの映画の魅力だ。カリフォルニアのとある大学。学生集会が開かれ、まさに学生紛争のさなか。学生達は大学をロックアウトし立て籠るが、警官隊が武力で介入する。先鋭的な一匹狼のマークはピストルを持って単独行動で大学に来ていた。学生が警官に射殺されるのを見て彼は警官を撃とうとするが、誰かが先にその警官を撃った。彼の姿はテレビにも写ってしまう。そんな彼は大学を抜け出すと飛行場で小型機を盗んでアリゾナの砂漠地帯の方へ飛び立つ。一方ダリアは砂漠に住宅・別荘地を開発する不動産業者のアレンのアルバイト秘書をしていた。彼女はアレンに気に入られていているが、彼女は自然回帰派というか、ヒッピー的思想の理想主義者だ。フェニックスの別荘での商談が予定されていたが、ダリアは飛行機でのアレンの同行を断り、一人車でアリゾナへ向かう。砂漠の中の真直ぐな一本道を走るダリア。上空からそんな車を見つけたマークは車の屋根スレスレに低空飛行して彼女をからかう。最初は怒る彼女だったが、いつしか２人はどこか心が通っていた。砂漠に着陸した小型機の方へ彼女は車を走らせる。ガソリン代は払うから３０マイルほどの所に連れてってくれないかというマークの希望を受け入れ、２人は彼女の車で走りだす。目的地はザブリスキー・ポイントだった。湖底が隆起し食塩とホウ砂の砂丘が広がる美しくも奇妙な景勝地（？）だ。この誰もいない、音も何もない自然の中で２人は抱き合うのだったが、幻想として砂丘には無数のカップルが抱き合い、近代文明を離れた男と女の愛の行為そのものが繰り広げられ、謳歌されているかのようだ。バックに流れるジェリー・ガルシアの静かなギターが美しい。すべてではないけれど、アントニオーニの描く男性に、ボクはどことなく男の弱さとか卑怯さとか、そういうものを感じてしまう。アントニオーニというと愛の不毛とすぐ言われるけれど、それは必ずしも現代の人と人とのディスコミュニケーションだけの結果ではなく、男と女の関係の深淵にかかわるような部分もある。男の欲望と女に対するズルさとでも言ったら良いだろうか。それが強く描かれているのは前作『欲望』かも知れない。この映画でもダリアをとらえるカメラのあり方や、マークのダリアへの視線の一部とかにそれを感じた。だからこの２人も「この一時は」純愛のようで、決してアントニオーニは純愛の可能性は信じてはいないだろう。その辺が男である自分に対する正直な自己分析の結果なのかも知れない。（以下ネタバレ）ダリアはラジオのニュースで聞いていたので、マークの素性を薄々知っていた。マークは撃とうとしたら誰かが先に撃ったと言い、彼女もそれを信じた。マークは飛行機を返すべく一人カリフォルニアに飛び立った。ダリアはフェニックスの別荘に向かった。しかし彼女がラジオで知るのは空港で待ち構えていた警官隊にマークが射殺されたことだ。荒れ野を開発して岩山の上に建てられた豪華な別荘、そこで文明的リゾートを楽しむ妻たち、そこで行われる金儲けのための商談、そういったものが当たり前のごとく存在した。世界の不条理に喪失感を感じる彼女の妄想は別荘の爆破を見るのだった。そしてそこに描かれるのはアメリカ物質文明の破壊でもあり、もしかしたら世界の破壊でもある。『太陽はひとりぼっち』にも核の脅威がちょっと描かれていたが、爆破された別荘から立ち登る火炎や煙の姿はキノコ雲を連想させた。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2007.08.01

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『蛇の卵』イングマール・ベルイマン監督（米独1977）

THE SERPENT'S EGG／DAS SCHLANGENEIIngmar Bergman 脱税容疑で本国スウェーデンに嫌気のさしたイングマール・ベルイマンがドイツでアメリカ資本で撮った作品。ベルイマンと言えばそれまで、スタッフもキャストも小規模で、人の心理的葛藤を扱った室内劇。それが多額の予算を得て１９２０年代のベルリンの街を再現。路面電車まで走っている。スウェーデン語でなく英語というのも、スウェーデン語がわかるかどうかは別にして違和感がある。一般に評判もあまり芳しくなく、見落とされがちな作品だ。レンタルＤＶＤで鑑賞した。米国ではもともとベルイマン作品は一般には人気がないし、ベルイマン・ファンにとっては毛色が違うし、そういう意味で過小評価されているのではないか。誰の作品か考えずに見ると、なかなか名作だ。そして見ていると、やはりベルイマンらしさも見えてくる。１９２３年ベルリン。多額の賠償金を要求された敗戦後のベルサイユ体制で、ドイツの不況は１９２３年ピークにあった。タバコ１箱４０億マルク。当時はパピエスマルクという紙幣だけの通貨で、翌１９２４年に発行のライヒスマルクとの交換レートは１ライヒスマルクに対して１兆パピエスマルク、１米ドルが４．３０ライヒスマルク。市民は紙幣を手押し車で運び、額面ではなく重さで取引きした。作品は不況の中で生きる希望もない社会、そうした社会の中で反ユダヤ主義が広がり、やがて人々の憎悪がヒットラーの極右政権を生む、ワイマール共和国末期の無気味な社会を描いている。１９２３年１１月３日土曜夜、アベル・ローゼンベルグ（デイビット・キャラダイン）が宿泊中の安宿に戻ると、広間では結婚のパーティーが楽しく行われていた。それを横目に、女将に渡された２人分の食事のトレーを持って２階の部屋に行くと、兄マックスが銃で自殺していた。アベルはアメリカ国籍、両親はラトビアのリガ出身。翌日警察での事情聴取で「ユダヤ人か？」とバウアー警視に尋ねられたのが気になった。その夜アベルは兄の２年前に別れた妻マヌエラ（リヴ・ウルマン）に会いにいく。かつてアベルと兄マックスとマヌエラはサーカスの空中ブランコの名３人組だった。彼女が出演しているキャバレーで訃報を知らせる。兄の残したドル札と手紙の入った封筒をマヌエラに渡すが、乱筆でほとんど読めない。「毒が盛られつつある」とだけ読めた。アベルはマヌエラの部屋に転がり込むが、その後意外な展開が２人を待っていた。（以下ネタバレ）アベルの周囲の人が７人も変死していた。兄や兄の婚約者もそうだ。バウアー警視は謎めいた言葉を残す。部屋でアベルはマヌエラにハンスが子供のときから冷徹な科学者だったことを語る。アベルはハンスを憎んでいた。街は不穏な空気が充満していて、右翼的不良集団は暴力でユダヤ人に歩道を洗わせている。マヌエラがショーに出ているキャバレーは「ドイツ人を堕落させようというユダヤ人の陰謀だ」と愛国青年集団に襲われ、店主のユダヤ人はテーブルに顔を何度も打ち付けられてユダヤ鼻を血だらけにへし折られ、店には火が放たれる。家主に義弟アベルとの同居は困ると言われたマヌエラは部屋を出ていく。彼女は実は関係のあったハンスに、聖アンナ病院内の部屋とアベルの病院資料室での仕事を世話してもらう。アベルは最初断るが、自分を助けたいというマヌエラの気持ちを察して同意する。アベルの仕事は病院での資料整理だが、そこでハンスが秘密の人体実験をしていることを聞かされる。部屋に帰るとガス漏れやモーターの音が聞こえる、とアベルは気にしている。ある晩マヌエラと静かに食事をしていると、突然彼女が興奮して怒り出し、でもその直後ではまた２人優しく抱く合う。２人の感情の起伏は異常に激しい。ある日アベルが部屋に戻るとベッドでマヌエラが死んでいる。そのとき鏡の裏が光った。アベルが鏡を割ると隠しカメラがあり、男が逃げた。他の鏡を割ると、そこにも隠しカメラが。翌日病院の資料庫の一角、ハンスと鍵で閉じこもった一室でアベルは様々な人体実験の記録フィルムを見せられる。中には神経麻痺ガスで感情の起伏を激しくさせられたカップルの映像もあり、アベルは自分とマヌエラを見ているようで愕然とする。アベルの兄は自分の助手で、止めたけれども神経麻痺薬を試し、その結果自殺した、とハンスは語る。謎の変死はハンスの人体実験の結果だったのだ。ハンスは語る。「未来のために必要な研究だ。警察が踏み込むだろう。その前に私は死ぬ。政府は資料を押収・封印するだろうが、学会の要求でやがて封印は解かれ、実験は再開されるだろう。時代に先んじた者は犠牲となる。数日中に南ドイツでヒットラー指導の過激派が一揆を起こすが失敗するだろう。」群衆の群れを撮ったフィルムを見せながらハンスは続ける。「この無気力な群衆に革命はできない。でも１０歳、１５歳の子供は１０年後には２０歳、２５歳となる。親の憎悪を受け継ぎ、理想と怒りを持つ。代弁者として出てきた者が輝かしい未来を約束し、若者は賛同する。革命が起こって世界は血と炎。遅くとも１０年以内だ。今までの人間性善説のまやかしの社会でなく、人間の欠点を認めた上での新たな社会が生まれる。だから欠点をコントロールして長所だけを持つ人間を作り出すために、私はこの実験をした。」「君とマヌエラを私は好きだった。助けようとしたが思い違いだったようだ。」「この未来は少し考えれば誰にもわかる。蛇の卵のように膜を通して蛇の姿は丸見えだ。」そう言うと青酸のカプセルを飲み、鏡で自分の死ぬ様子を観察しながら、最後まで冷徹な科学者として息絶える。外には警官隊がやってきていた。病院のベッドで目を覚ましたアベルにバウアー警視が言う。ヒットラーが一揆を起こして失敗した。ドイツ民主主義は死んでいない。費用を負担するからスイスに行ってサーカス団に合流しなさい。アベルは同意するが、駅に向かう途中逃げ、その後の消息はわからない。ベルイマンが描いてきた神の沈黙も、人格の崩壊も、世界観を破壊した第２次世界大戦後の人々の不安が根底にある。この映画で、既に過去のこととして我々が知っているナチ極右政権の誕生や、理想（？）の社会構築のためのナチの人体実験などが行われることを、その道程として描いている。ベルイマンの描いてきた世界は「社会の中の」ではあっても「個人の」不安だった。しかしここでは「社会の」不安がどういう経緯でどういう結果に繋がるかを、社会の心理として描いたのではないだろうか。そのように見てくると、１９７７年という明るい時代ではあっても、米ソの核による不安はあった時期であり、物質的には恵まれてきても精神的に目的を失った時代に人々は潜在的不安をもっていた。また２００６年の今、高い失業率の中で移民排斥などネオナチやフランスのＦＮ等極右思想の拡大、共謀罪に見る国家主義、全体主義化への傾向の中で、決して現在的意味も欠いてはいないような気がする。作品作りとしては、フリッツ・ラングへのオマージュが感じられた。というよりも、全体がドイツの２０年代、３０年代の映画の再現的なものだ。キャバレーのステージなど。また作中「ローマン警視」とセリフにでてくるが、これはラングの映画の登場人物の名だ。何という形式かは知らないが、旧式の映写機を詳細に観客は見せられるが、映画ファンには興味深いし、ベルイマン自身これを見せたかったのだろう。同じ英語を話してはいるが、リヴ・ウルマンやドイツ人俳優の中で、アベルを演じたデイビット・キャラダインがやはり演技・ディクションがハリウッド的で、妙なチグハグ感もないではない。しかし、最初に書いたようにベルイマンだと思わなければ、かなり上質の映画ではないだろうか。ある種のサスペンスで、最後に全体の謎が解き明かされる脚本もよく出来ている。監督別作品リストはここから

2006.12.12

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『パラノイドパーク』ガス・ヴァン・サント監督（2007米仏）

PARANOID PARKGus Van Sant85min（那覇桜坂劇場ホールＣにて）先日（と言っても既に半年前に）見た『パリ、ジュテーム』第３話「マレ地区」のガス・ヴァン・サントが監督で、第６話「ショワジー門」のクリストファー・ドイルがカメラを回しています。このカメラが、冒頭で車が流れる大きな橋をコマ落としで撮った最初の映像から既に素晴らしい。今どき珍しく 1：1.33 のスタンダード・サイズ。ちなみにボクは 1：1.66 のヨーロピアン・ビスタがいちばん好きです。今はハイビジョン 1：1.77 のテレビもありますが、昔はテレビと言えばスタンダード・サイズで、映像という意味では普段はこれを見ることが多かったわけで、映画館に行って 1：1.66 や 1：1.85 のやや横広の画面を見ると、「あ～映画だな～」という感慨があったんですね。1：2.35 のシネスコ・サイズだと、今でも最初「ウッワー！」という違和感を感じてしまいます。ちなみに黄金分割は 1：1.618 だから、ヨーロピアン・ビスタがいちばんこれに近いことになります。話が逸れましたが、この映画では一部 8mm で撮影したものがブローアップされています。　（左：クリストファー・ドイル、右：ガス・ヴァン・サント）この映画、85分と短めで、観客にとって時間的には確かに85分なんですが、実は実質はもっと少ない。同じ場面が何度か出てくるのと、途中スローモーションが用いられているからです。1/4速のスローモーションなら、見ていて4分間でも内容は1分分しかないわけですから。そういうくり返しやスローモーションを使って、主人公の心象風景、気持ちの推移などを表現した映画です。外から主人公（の外面）が写されているのを観客は見るわけだけれど、そこに浮かび上がってくるのは主人公の心理です。もちろん主人公の主観ショット（誰かがスケボーをしているのを主人公が見ている視線で捉えた部分など）も挿入されます。事件と言えば、大きな重大な事件が起こるわけなのだけれど、それでも実はその事件を描く目的はまったくない映画なのだと思います。映画の時間はモザイク状に時間を行きつ戻りつ、その重大な事件は映像としてはなかなか出てきません。でも実は予告編にもそのシーンはしっかり出てきてしまっている。つまりはすぐ上に書いたように、事件の描写などはこの映画の重大事ではない。物凄い事件ではあるのだけれど、事件自体には実はあまり意味はないのかも知れない。単に主人公の心象を明確化して描くための契機でしかない。予告編を見ればわかることだからネタバレなど気にしないで書いてしまうなら、16才のアレックスがひょんな経緯から人を過失致死的に殺してしまう。そして警察の捜査なども出てくるけれど、ここで彼が捕まるとか捕まらないと言った話でもなければ、彼の罪や責任を追求するといったものでもない。彼が自と他、自と大人、自と社会、つまりは要約して「自と世界」の関わりを認識していく一過程の心象描写なのだと思います。そして映画は一切の判断は下さず、すべて観客に投げかけて映画は終わってしまう。天使のような無垢な顔の主人公、16才の高校生アレックス（ゲイブ・ネヴァンス）。両親は離婚訴訟中。この映画には大人がほとんど表に出てこない。唯一表に出てくるのはダニエル・リュー演じる刑事だけれど、これはアレックスの良心の具現化かも知れないし、神の視線なのかも知れない。では同年の高校生はどうか。きっと多くが大人になりたがっている。たとえば恋人ジェニファー（テイラー・モンセン）は、ある意味フェリーニへのオマージュかも知れないがまるで機械人形のようであり、化粧やファッション決めて、アレックスとつき合ってセックスもしたいと思っている。大人の女性とその恋愛に憧れていると言っても良い。二人の関係は彼女の希望通り成立するけれど、彼はかなり無関心で、結局その後彼女と別れてしまう。そのシーンでフェリーニの『アマルコルド』の音楽が流れるのだけれど、『アマルコルド』の中の少年フェリーニの分身たるチッタは年上のグラディスカに子供だと相手にされないわけで、大人の女性（大人志向の恋人ジェニファー）と子供のアレックスという含みかも知れない。アレックスはスケートボードを始めたばかりで、より大人っぽい不良でもあるボーダーのいるスケボー・パークに行くけれど、観ているだけ。そもそもスケボーという設定自体、地に足を着けずに世界の表層を滑走するだけだ。この世界、つまりは大人の世界にアレックスは不信感（馴染めなさ）を持っている。しかし土曜日の晩、一緒にパラノイド・パーク（スケボー場）に行くはずだった年上の友人が行けなくなり、アレックスは一人で行く。そこでちょっと不良な連中と関わり、誘われて引き込み線をゆっくり走る貨物列車に飛び乗った。それは気持ちの良い悪戯だったが、警備員が見つけて走って追ってきた。警備員は警棒で車上のアレックスに殴りかかってきた。思わずアレックスは手にしていたスケボーで警備員を振払うが、隣の線路の上に倒れた警備員には別の列車が迫ってきて、列車は無惨に警備員の身体をまっ二つにしてしまった。こうして世界と関係を避けながら浮遊するように生きていたアレックスは、現実＝世界と向き合わされることになる。目撃者はいなかったが、ここでアレックスが黙ってしらを切ってしまうという設定だけがやや映画として弱いと思うのだけれど、先にも書いたようにこの事件を単なる主人公に「罪意識を与える」、また「世界と向き合わさせる」契機として捉えれば良いのかも知れない。そしてこの事件は、意図せず（あるいはそんなことも知らずに）人を死に至らしめ、そのことに無関心である大人の社会のメタファーととることもできる。ここに登場するのが、アレックスと唯一まともに話をしようとする女友達のマーシー（ローレン・マッキーニー）。マーシー（もしかしたらメイシー）は Macy であって Mercy ではないけれど、この名前の設定には mercy の含意があるのかも知れない。彼女は、悩みを友人に宛てた手紙を想定して書いてみると良いとアレックスにアドバイスする。そうして書き終わった長い手紙をアレックスが破り捨てて映画は終わる。きっとアレックスは世界との関わり、自分の罪意識の消化に関してなんらかの解答を得たのだろう。しかし映画は捕まるとか自首するとかいった事件の顛末を示しはしない。そこから先のことを、監督は観客にバトンタッチしてしまう。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.06.28

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『ファニーゲーム』ミヒャエル・ハネケ監督（1997オーストリア）

FUNNY GAMESMichael Haneke108min（DISCASにてレンタル）この映画はこのブログを始めるかなり以前に見たのでレビュー書く機会がありませんでした。最近同じミヒャエル・ハネケ監督の『タイム・オブ・ザ・ウルフ』や『カフカの「城」』を見たり、また１年以上前に見た『隠された記憶』のレビューを書いたりで、『ファニーゲーム』についても何か書きたいと思いました。監督本人が昨年作ったアメリカ版リメイクを見ても良かったのですが、原典1997年オーストリア版『ファニーゲーム』をやはりその前にもう一度見ておこうかと。この映画は有名、んん～悪名高いとでも言うか、大嫌いとか最低の映画と言う人も少なくありませんね。ボクはかなり好き、というか高く評価しているのですが・・・。なにしろ物語としては、休暇をのんびり過ごそうと湖畔の別荘にやってきた善良そうな家族（両親と小学生の息子と犬）のもとに突然若者２人が闖入してきて、無理矢理彼らがゲームと呼ぶところのものに家族を巻き込み、無惨に惨殺してしまうというだけのものですから。映画については最近ご紹介したハネケのインタビューを参照して下さい。どういう主旨の映画であるかがわかると思います。そのためにハネケがこの映画で、殺戮シーンをほとんど直接画面で描いてないのが巧みですね。もちろんある場面で妻のヌードも画面には出さないし。実際の殺人シーン、つまり発射された銃弾が被害者に当たって血が出る映像や、妻のフルヌードを出していたら、きっとこの映画はもっと好かれるんでしょうね。そういう意味で実に実に巧みに構成されています。そして死んだ犬を妻に探させるシーンで、闖入者の親分格の方のパウルをカメラに向かせ、つまり観客に向かって目配せさせたり、観客に「まだ長編映画の長さには短過ぎる」と言わせてみたり、共犯意識を求めるやり方で観客を挑発するやり方も巧みです。そんなわけで作品の意図はインタビューでの監督自身の言葉に任せるとして、ちょっと別のことを書いてみたいと思います。映画の最後で２人の若者の間で交わされる対話のテーマでもあった、現実と虚構についてです。これは社会で実際に起こっていることと、映画で描かれる作り事についてでもあります。これについても色々な側面があります。たしかに実際にあった無差別殺人を素材にした映画はたくさんあります。でもそれは「既に起こったこと」なんですね。でもその点に関しては後で書くことにして、多くのアクション映画や犯罪映画っていうのは、もちろんそこで復讐とかが描かれたりで、殺人シーンが出てくるのだけれど、ある特定の状況、理由のある物語がほとんどです。妻を殺されたから復讐するとか、そういうことです。例えばトリュフォーの『黒衣の花嫁』なんてのもそうですね。当節のハリウッド映画的派手なドンパチこそないけれど、ジャンヌ・モローの着ているピエール・カルダンの衣装はファッショナブルで華やかで。でもこういう状況ってのは著しく特殊であって、その辺に転がっている状況ではないですね。そういうありもしないような、少なくとも非常に稀なことを素材としている。でも実際の世界ではもっと日常的に色々な暴力や殺人が行われている。でもそれが映画の素材にされることは少ない。そして「既に起こったこと」という問題がそれに関係してきます。我々が「現実」とか「現実的」と言うのは、「既に起こったこと」の記憶なんですね。日本軍が真珠湾を奇襲するというのも当時のアメリカ人にとってはそうだったろうけれど、ニューヨークの高層ビルにジェット旅客機が突っ込むというのも、9・11が起こる前には「非現実的」であっても、実際に起こってしまえば「現実」です。つまり「現実的」とは「実際に起こったこと」の記憶でしかない。そうすると「まだ起こっていない」けれど、社会（世界、人々）が潜在的に持っていて、「いつか起きるかも知れない」ことは、「現実的」には決して描けないということなわけです。（ちょっと注釈を加えると、ここで潜在的と言っているのは、『黒衣の花嫁』でジャンヌ・モローの夫が殺される「ありそうもなさ」とは意味が違います。こちらは「ありそうもない」だけで、「現実的」であることに違いはありません）。妻がライフルを手にしてデブの方を撃ち殺すシーンがあります。潜在性、というよりここでは可能性と言った方が良いけれど、そこに一種の驚きがあります。でもそういう可能性というのを、ハネケはさらに進めてしまう。監督と観客の間の約束事のようなものを破壊する。ビデオのリモコンで巻き戻して、このシーンを闖入者の都合の良い方に描き直してしまう。それは最後の方のシーンでも同じで、観客に約束されていた12時間は、パウルが勝手に破ってしまう。『ファニーゲーム』で惨殺される家族。これはまあ裕福な階級の人々。（ただあんな別荘を持っているからと言って、日本で考えるほどに大金持ちというわけではないと思います）。車の中でマスカーニやヘンデルのオペラのＣＤをかけて、これはスリオティスだ、テバルディーだ、ジリーだって、当てっこしているような夫婦ですね。一方嘘か本当か、闖入者の若者の１人（デブのペーター）は不幸な生い立ちだというセリフがある。惨殺される家族は善良そのものなのだと思うけれど、社会的不平等に対する憎悪っていうのは人々の中にある。その潜在性を具現化したのがこの闖入の若者２人なんですね。実にハネケ的テーマです。そうするとこの悪夢のようなゲームはこれ１回で終了するはずはない。映画は「つづく」って終わり方をしています。　＿虚構は現実なんだろ？　＿なんで？　＿虚構は今見ている映画。　＿言えてる。　＿虚構は現実と同じぐらい現実だ。（↑映画ラスト近くの若者２人の会話）　ミヒャエル・ハネケ監督テーマは「おすすめ映画」を選びたかったのですが、自制しました。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.05.19

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シュテファン・ツヴァイク『女の二十四時間』を読む

　先日見たローラン・ブーニク監督のフランス映画『秘密は誰かに話すもの』（aka『ブラウン夫人のひめごと』）の原作本であるツヴァイクの『女の二十四時間』（５０年前の角川文庫では『哀愁のモンテ・カルロ』）を読みました。どういう原作を脚色してああいう映画になったのかが知りたかったからです。読書もフランス文学が中心の自分なのでツヴァイクはほとんど読んだことがなかったので、そんな意味でも良い機会だと思いました。ちなみにツヴァイクというとボクにとってはＲ・シュトラウスのオペラ『無口な女』の脚本家としてなので、そんな興味もありました。（註：この小説を原作とした１９５２年イギリス映画 24 Hours of A Woman's Life の日本公開タイトルが「哀愁のモンテ・カルロ」。）映画は２００１年に主人公の老人が若い女性に過去を語るという外枠があり、母親の駆け落ちというその語られる１９３６年の老人の少年時代の物語がまた枠になっていて、そんな少年を慰めるためにブラウン夫人が語る１９１３年の彼女の過去の物語がいちばん中に収まるという、二重の枠構造をしていました。原作小説の方は第一次世界大戦１０年前（１９０４年頃）のリビエラのホテルが舞台で、リヨンの工場主の夫と１２才と１３才の２人の娘と泊まっていたアンリエット夫人が知り合ったばかりの若いフランス人男性と駆け落ちをしてしまう。ホテルの相客たちの間で激しい議論となりアンリエット夫人を非難する声が多い中、彼女に理解を示した語り手（これは若いツヴァイクといっても良いのでしょう）に６７才のＣ夫人が２５年前のことを打ち明けるという枠構造になっていました。その内容は映画でほぼ忠実に再現されていたものの、やはり映画にはなりにくい部分が小説にはある。物語は賭博狂で身を持ち崩して自殺せんとするポーランド貴族出身の青年を、Ｃ夫人（映画ではブラウン夫人）が賭博癖を捨てさせ、救おうとして失敗する彼女の２４時間。そこにはそれまでそういうことを既に捨てていた夫人（未亡人）が愛の激情に走る姿があり、それが彼女の情念として彼女の口から小説の語り手に語られる。また賭博をする青年の「手」の様子、彼の内面がすべて両の手に集約して表現されている、そういう手に彼女が魅了される。こういうのは文章では描写できるものの映像化は難しいと思います。この映画の問題点は客観的視点から筋だけを追ってしまったことにあると感じました。ブラウン夫人が主観的に語っている物語として映像化できればもっと良かったのだと思います。以下は余談、文庫本に関してです。ネットで探して、ヤフオクで５０年前の角川文庫を買いました。この文庫本、１ページの版組が縦４３文字×２０行（＝８６０文字）。旧字、例えば「体」は「體」、「号」は「號」、「発」は「發」など画数の多いごちゃごちゃした漢字は多いけれど、文字の小ささは読むに問題なし。紙質は雑でさすがに５０年の歳月で黄ばんではいるものの、読むのに何の不都合も不快感もない。紙が薄く、表紙も厚めの綺麗なカバーはなく昔ながらの帯とパラフィン紙。約１００ページなんですが、厚さは４ミリしかなく、重量も軽い。文庫本っていうのはこれで良いのではないでしょうかね？。最近の文庫は文字が大きくなり、手元にあるのを数えたら縦３８文字×１５行＝５７０文字で、先の８６０文字の約２／３。紙も厚くて１００ページで５～６ミリ。綺麗なカバーも付いてるから当然重量も重い。価格を高くするのは必要ならやむを得ないけれど、軽くて、薄くて、読めれば良い、スペースも取らない、そういう省エネ形式、これが文庫本の本来の姿だと思います。更に余談。上に「３８文字×１５行＝５７０文字」なんて式を書いてしまって、自分は理科系ではないのだけれど抵抗を感じます。本当は以下のように単位を正確にしたいところです。３８文字／行　×　１５行　＝５７０文字監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2007.12.24

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『地に堕ちた愛』ジャック・リヴェット監督（仏1984）

L'AMOUR PAR TERREJacques Rivette129min（所有ＶＨＳ）この映画、『地に堕ちた愛』ってタイトルはいかがなものでしょうか？。なにか「堕落した愛」って感じがしますが、原題にそういう負の意味合いをはたしてリヴェットは込めたかどうか大いに疑問です。この映画はリヴェット監督の作品によくあるように（『セリーヌとジュリーは舟でゆく』、『彼女たちの舞台』、『恋ごころ』など）、映画中芝居の物語です。「PAR TERRE」とフランス語で言うと「地面に」という意味なんですが、西洋の劇場建築の一階平土間をも意味する、あるいは連想させる語だと思います。映画冒頭に出てくるアパルトマンでの芝居上演にしても、この映画のメインストーリーであるリハーサルを重ねて最後に上演される芝居も、アパルトマンや屋敷の部屋での上演で、決して床面＝「平土間」から一段高くなったステージ上では演じられません。原題は「平土間の愛」とか「平土間に下ろした愛」という意味で、決して完成したものとしてではなく、芝居というものを地に下ろして分析・考察しようということだと思います。そしてもちろん愛を考察する物語でもあるわけです。映画はエミリー（ジェーン・バーキン）とシャルロット（ジェラルディン・チャップリン）の２人の舞台役者が、一風変わった劇作家・演出家クレマン・ロックモール（ジャン＝ピエール・カルフォン）の大邸宅に移り住んで、シルヴァーノともども一週間という短い期間で、まだ最終幕の台本は明かされぬある芝居を仕上げて、最後に上演するというものだ。屋敷には開かずの間があって、そこから不思議な物音（あるいは幻聴）が聞こえてくる。フランス語でピエス piece と言うと、英語のワン・ピース、トゥー・ピーシーズというような意味で、さしずめ日本語では個とか枚いった単位を表す語だ。そしてユヌ・ピエス une piece は家について言う場合の１部屋、芝居について言うと１編の戯曲ないし１つの出し物を指す。つまり開かずの間（piece）というのはドアの背後に隠された１つの芝居（piece）でもある。タイトルにも、作中のこの一語にも、フランス語でなければわからないダブルミ－ニングが隠されている。それを知らずとも映画は十分鑑賞できるが、知っていると映画の内容を理解する大きな指針となる。映画は、なんだかわからないけれど何人もの人が夕暮れのパリの街のとあるアパルトマンの一室に案内されるシーンで始まる。そこには１人の男と２人の女がいる。女２人は上手いこと顔を合わせない。でもその様子を案内された人々は見ていて、当の男と女の３人はその人々の存在に気付かない様子。始まりから何か狐につままれたような訳の解らぬシーンなのだが、これは実はアパルトマンを使った芝居上演だった。リヴェット監督は、冒頭から映画を見ている観客を、現実と芝居の虚構の混交した世界に誘い込む。そしてこの３人の役者エミリー、シャルロット、シルヴァーノはクレマン・ロックモールに雇われ、彼の屋敷で稽古をし、上演することになる。そのキッカケとなるのは３人が勝手に改作して上演していたのはロックモールの戯曲だったこと。創作して戯曲を書く劇作家、それを上演する際に役者が勝手にもたらす変更。上演される舞台というのは一体誰が作るものなのか？。屋敷にはクレマンの友人でライバル（？）のポール（アンドレ・デュソリエ）、クレマンの現在のパートナー（？）のエレオノール、足音をたてずに歩くので「狼足」と呼ばれる使用人のヴィルジル（ラズロ・サボ）等がいた。このヴィルジルは Virgil となっているが Virgile と書いてもほぼ発音は同じで、これは『アエネイス』を書いた古代ローマの詩人ウェルギリウスのことだ。執事のようでありながら、部屋ではシェークスピアをフィンランド語に翻訳してタイプしている。エミリーは自分が死ぬ場面を幻視したりで、それは現実の予知なのか芝居のシーンの一部なのか、どこまでが現実で虚構なのかがわからない物語なのだが、足音をたてずにどこへでも出没する狼足ことヴィルジルはすべての観察者でもあり、一見単なる使用人のようで、実はすべての仕掛人かも知れず、彼がタイプしている原稿こそが芝居（あるいは映画）の全貌なのかも知れない。こうした中でシャルロットとエミリーはクレマンやポールに惹かれていく。最初のアパルトマン上演では男１人に女２人の三角関係だったが、ここでも現実（？）にクレマンやポールをめぐるシャルロットとエミリーの複雑な関係が進行する。そして彼女たちが演ずる芝居には女性役は一つしかなく、最初にそれを得るのはシャルロットで、エミリーはズボン役に甘んじるが、セリフを憶えられないシャルロットに代わってエミリーが彼女の役で稽古したりもする。ポールはマジシャン（ちなみに『セリーヌとジュリー・・』のセリーヌもマジシャンだった）だが、クレマンとポールの対抗関係は芝居とマジックのそれでもある。開かずの扉の中にある隠されたピエス piece（部屋＝芝居）とは何か。そこは居なくなったクレマンの元妻ベアトリスの部屋だった。そして上演に向けてシャルロットたちが稽古している芝居とは、このベアトリスをめぐるクレマンとポールの抗争の実話の物語であることがわかってくる。クレマンから鍵を渡されたシャルロットは部屋に入るが、もちろんベアトリスはいない。探究される真理、芝居かマジックか、何重もの三角関係や愛の行方は、そして芝居の最終幕は、すべては空の部屋に象徴されるように謎のままだ。上演の日がやってきて観客が招かれ芝居が上演され、最終幕の原稿が役者に渡される。そして赤い服の女ベアトリスが屋敷にやってくる・・・。ジャック・リヴェットの映画、今まで見た中ではいちばん古い１９７４年の『セリーヌとジュリーは舟でゆく』と、いちばん新しい２００１年の『恋ごころ』の完成度が高く、ボクもより好きな作品だが、彼の迷宮のような世界に身をまかせるのはいつも楽しい。映画、演劇、そして時代のせいかときにやや政治的な気分、そういうものを扱ったリヴェットだけれど、もう一つ彼は女あるいは女優を美しく魅力的に登場させる。『セリーヌとジュリー・・』ではラブリエ、ベルトとオジエ、ピジェ、『恋ごころ』ではバリバール、バスレール、フージェロルだったが、『北の橋』（1981）のオジエ母娘、この『地に堕ちた愛』（1984）のバーキンとチャップリン、『彼女たちの舞台』（1988）のオジエと他の４人、『美しき諍い女』（1991）のベアール、映画が現実の虚構の迷宮なら、女優たちについては、現実の役者と彼女たちが演じる役という虚構、この映画における役者の不思議を堪能させてくれる。この作品はもともと１７０分と長～い映画のいつものリヴェットだが、２時間に短縮することで公開に漕ぎ着けたらしい。オリジナル１７０分版もあるとのこと、そちらも見てみたい。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.03.13

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『コミュニストはSEXがお上手？』アンドレ・マイヤー監督（2006ドイツ）

LIEBTE DER OSTEN ANDERS? - SEX IM GETEILTEN DEUTSCHLANAndre Meier52min（1 : 1.33、ドイツ語）（桜坂劇場ホールＣにて）もともとはドイツのドキュメンタリー・テレビ番組。山形の国際ドキュメンタリー映画祭に正式出品され、人気だったようだ。日本語タイトルはとっても素敵な（？）、オシャレな（？）ものだけれど、内容を裏切っていないし、なかなか上手いですね。調べてはみたものの、ボクのドイツ語力ではちょっと良く解らなかったかったのだけれど、原題は「東の違いが大好き - - 分裂ドイツのセックス」ぐらいの意味なのだろうか。内容は、戦後自由主義圏の西ドイツと共産主義圏の東ドイツに分断されたドイツで、いかにセックスのありようが違ったかを、東ではセックスはこうだったというのを、どちらかと言えば東のあり方を好意的に捉え、西の人に教えるという形で、東西の比較をしている。たった52分で映画１本分の入場料を払うのだから（会員料金は普段より100円値引きされていたとしても）、やや損するような感じがないでもないけれど、でもこの映画館の、曜日と時間にしては、けっこうお客さん入っていました。話題性が高いのか、SEXという語を含むタイトルに惹かれたのか。女性の比率が高かったですね。このブログの映画レビューのようなもの、ボクはあまり構成なんて考えずに書いてます。だからこれからの文がどうなっていくかまったく解らないのだけれど、なんとなく脱線も含めて後半が長くなりそうな気配。もしかしたら１回分の制限字数を超えてしまうかも。そこで基本的なことを先に書いてしまいます。作品の構成は、昔の記録フィルムとか、東ドイツだから一種のプロパガンダ（あるいは国民教育的）映像だとか、そういうものと、映画制作時点での識者（歴史家とか社会学者とか）数名へのインタビュー、紹介される内容を簡単に表現したちょっとコミカルなアニメ映像。それとナレーション。この４つの混交から出来ていた。その作り方自体は珍しいものではないけれど、それが実に小気味良く速いテンポで進んでいく。ここ10年以上ほとんどテレビを見たことがない自分なので、あくまで過去にボクの知っているテレビの印象だけれど、同種のドキュメンタリーを日本で作ったら90分とかになってしまうんではないだろうか。そしてそこで使われる（つまりは集められた）記録フィルムや写真等も、もっと貧弱（少数）なのではないだろうか。そういう意味で、必要な資料をふんだんに集めて必要なものをしっかり選び、識者へのインタビューも識者の回答部分で重要な部分だけをしっかり選び、ナレーションを含めてテンポが速いから、ちょっと息抜き的にコミカルなアニメーションを入れてという構成で、必要なことはすべて示すけれど無駄がなく、この作品の内容に対する評価以前に、ドキュメンタリーとしての作り自体がまず良かった。こういう実質本意の番組が多かったら、ボクもここまでのテレビ嫌いにはなっていなかったかも・・・。さて内容だけれど、第二次世界大戦が終わってドイツは西側とソ連圏の２つに分断されてしまった。もちろんそれ以前にも地域差っていうのはあったろうけれど、２つの異なった体制下で、ことSEXに関して比較してみると、同じドイツ人の国でありながら、まったく正反対のような別の文化になっていった。端的に言ってしまえば、東ドイツでは、性解放や性を含む男女の対等化が、ここが重要なところなのだけれど、実質的・事実上達成された。そしてその結果として、例えば女性の Orgasmus 達成率が物凄く高くなる。一方の西ドイツはどうだったか。こちらの方は我々もどちらかと言えば良く事情を知っているし、日本もある意味似たり寄ったりかも知れない。もちろん日本はまた更に日本的特殊性もあるけれど、本質は似ていて、どちらかと言えば西のあり方は日本人にもピンとくると思う。西ドイツではある時点でポルノが全面解禁されたり、ヒッピー文化とかフリーセックスとかの流れもあり、時代とともに性が解放されてきたと、東の事情を知らない我々は思っていた。しかし実は、思いもよらなかったことに、東よりもはるかに不自由な状態にあった。性産業は氾濫し、真面目な話題であってもSEXは口にするのもはばかられ、忌避されるもののまま。学校での性教育も実現しない。経済社会・競争社会に規定された性だから、男性社会の性で、でも男性の新婚インポはあるし、女性の Orgasmus 率も低い。タントラだか何だか、女性たちが Orgasmus や G-spot を探究する宗教じみたトレーニング（？）の映像は笑えた。ではどうしてこのような東西の差が生じたのか。東は共産国で楽しみがないからSEXが盛んだったなどという説は、共産主義を批判しようとする西側の人々の悪意でしかないだろう。1945年に第二次世界大戦が終結する。もちろん男性の多くは兵士として出征しており死者も多かった。ドイツは西と東に分断されることになるが、そしてそれは1961年のベルリンの壁建設で決定的となる。ところで戦地から男たちが帰還兵としてドイツに戻ってくるが、多くは西ドイツに行った。結果として西ドイツの国民の男女比はおおむね正常だったけれど、東ドイツでは男性が少なかった。戦後の経済復興として、共産主義国としての国家建設、軍事など国の運営、そのためには労働力が必須だったが、男が少ないから当然のこと女性の労働力が求められた。それも家計ではなく国を支える労働力として。つまりは社会主義共産国家東ドイツにとって、女性の労働力は国の持つ重要な資源だった。当然に国は女性が働ける条件を整備した。それは例えば男性と比較して劣らない賃金であろうし、工場等職場に無料の優良な託児所を設置することだ。人口の回復と増加は国力のもとだから、子供を持つことが夫婦（あるいはシングル・マザー）の負担とならない政策も実施される。夫婦に子供ができれば優良な国営住宅が優先的に与えられた。男女の健全で自然な（それは対等をも含意する）交際と、SEXへの自然な欲求やその悦びが、ひいては出生率の増加になると考えたのだろう。十代の自然な欲求は肯定され、またそのためには学校では必要な性教育が行われ、伝統的な古い発想の親や社会の意識改革に力を入れる。西側世界では資本主義の競争原理が支配していて、あるいは性をも含めすべてが貨幣価値に換算され、従来の男性による支配体制が維持され、教会による性の罪悪視はあり、社会は性を忌避した。結果として一方ではポルノ等性産業が発達し、性の解放はヒッピーやフリーセックスという形でいわば反体制的・反社会的な現象として現れ、またフェミニズムの運動などがあった。性が競争原理の下にあるということは、男は恋人の前の彼氏よりも自分がSEX上手で、恋人をより満足させなければと、かえって男を畏縮させた。女は他の女性よりもスタイル的に魅力的でなければと、豊胸や痩身を競争する。自分も Orgasmus を感じなければと Orgasmus や G-spot 探究に励んだけれど、結果としての Orgasmus 率は東に遥か及ばない。そろそろ１ページの制限字数に近付いてきたので、一応閉じる準備をしよう。そんなわけで、一見「不自由な東」と「自由な西」なのだけれど、男女の本質的対等化・平等化とか、それがあってはじめて実現される性の解放が、実質的・事実上東ドイツでは達成されてしまっていたというわけである。そしてSEXに関して、その東の姿の方が人間としてより自然な姿であり、幸せなのではないかというのが、このドキュメンタリー製作者の主旨だ。続きはここをクリック。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.09.17

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『巴里に天使が舞いおりる』ナエ・カランフィル監督（ルーマニア・フランス1996）

ASFALT TANGO (ASPHALT TANGO)Nae Caranfil100min（所有ＶＨＳ）もう何年も前にビデオを入手してはあったものの、たぶんシャーロット・ランプリングの名とルーマニアということで買ったのだと思うが、「手にしては見ず」のくり返しをたぶん３０回はしたのではないだろうか。今回やっと見たけれどなかなか良い映画だった。ネット上にもほとんど言及が見当たらない作品だけれど、もっと見られても良い作品ではないかと思う。映画を見るとき、映画の最初を見て、あるいは２～３分見て、５分ぐらい見進んで、そして稀には２０分ぐらいたつ頃までに、自然と映画によって違う見方をしている。それはスリラーだ、ホラーだ、ロマンスだと言ったジャンルの区分ではなく、自分のどんな映画受容欲求に当てはまるかでの分類なのだと思う。アントニオーニを見るのにゴダールを見る見方はしないし、アメリカのコメディーを見るときパゾリーニを見る見方をしないということだ。そんな見方の一つとして見ると、この映画はかなりの高得点。多くの方にオススメしたい。最初に「結婚とは素晴らしき制度の一つだ。でも誰が制度の中に生きたいなんて思うだろうか。」というアメリカのコメディアンのグルーチョ・マルクスの言葉が画面に引用される。そして映画はいきなりヴェルディの『ナブッコ』のステージで始まる。ブカレスト国立歌劇場なのだろうか？。そしてすぐに出演を終えたバレー団員たちのバックステージでの打ち上げのシーン。今夜で辞めてフランスへ行くというドラを同僚みんなが送別する。次はストリップショーのステージ。やはり今日で辞めてフランスへ発つヴィルジニア。次は良家っぽい家で家族と別れをするフェリチア。彼女はフランス語で話し、もうルーマニア語を話そうとはしない。ヌードウェイトレス。祈る女。彼女らはマリオン（シャーロット・ランプリング）というフランスの芸能エージェントにスカウトされた１１人の若い美女たちで、バスでパリに向けて出発する。映画の原題は「アスファルト・タンゴ」だけれど、パリまで２千キロ、３日間のアスファルトの道路の旅だ。同じ日のある自動車修理工場。アンドレイがバスの整備をしている。表向きはダンサーでも実態は売春のためにフランスにルーマニア女を連れていく仕事だと、バスの運転手は言っている。アンドレイが家に帰ると妻のドラがいない。置き手紙があって、ダンサーとしてフランスに行くと。妻を愛し、独立開業のために日々１２時間機械油に汚れて仕事をしてきた結果がこれかと、アンドレイは妻ドラを取り戻をうと、まずは書類偽造だと警察に行き、警官とパトカーでバスを追う。バスを止めて調べたものの、夫婦喧嘩だと警官にも見離され、乗ったタクシーを行きがかりで強奪してバスを追いかける。監督はルーマニアの人だけれど、映画はコメディータッチで、1989年に民主化されたルーマニアの、新しい自由化の波と旧来の共産政権的官僚主義の残滓、難しい経済下での人々の生活への不満、しかし美しい国土、そんなこんなをカリカチュアして描いている。しかし本筋は最初に引用されたグルーチョ・マルクスの言葉があったように、ドラとアンドレイにマリオンが絡んだ３名の物語であり、男と女の愛の格闘であるタンゴであり、だからバスで国境（その先パリ）に向かうアスファルトの路上で踊られるラスト・タンゴなのだ。教会の結婚の秘蹟を信じ、純情（純粋と言うべきか？）きわまりない思いで女性（妻）を、そして妻との愛を理想化しようとするアンドレイ、一方制度などには関心はなく、男と女の現実に重きを置き、そこで互いに自分を賭け、駆引きし、格闘し、結果として互いに認め合うことにもなるというマリオン、その二人の格闘の過程がこのロードムービーの過程でもあり、そんなアンドレイへの未練とマリオンへの憧れに揺れるドラ。ハンガリー国境の手前の町オラデアのホテルに泊まった一行。ちょうど７月１４日のパリ革命記念日だ。マリオンは同じホテルにアンドレイの部屋も用意し、最後のタンゴが踊られるのだけれど、結果はいかに・・・。ラストのネタバレはしないでおく。監督別作品リストはここからアイウエオ順作品リストはここから映画に関する雑文リストはここから

2008.04.10

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ラッコの映画生活

『冬物語』～四季の物語～エリック・ロメール監督（1991フランス）その２

『冬物語』～四季の物語～エリック・ロメール監督（1991フランス）その１

『乾いた花』篠田正浩監督（1964松竹）

１０ミニッツ・オールダー ～人生のメビウス～（２）『ライフライン』『失われた一万年』ビクトル・エリセ／ヴェルナー・ヘルツォーク監督（2002）

『仕組まれた罠』フリッツ・ラング監督（米1954）

『恋に落ちる確率』クリストファー・ボー監督（デンマーク2003）

クシシュトフ・キェシロフスキ監督『トリコロール 青の愛・白の愛・赤の愛』～まえがき～

『誰も知らない』是枝裕和監督（日本2004）

『カフカの「城」』ミヒャエル・ハネケ監督（1997オーストリア）

『マレーナ / ディレクターズ・エディション』ジュゼッペ・トルナトーレ監督（イタリア2000）

『赤い砂漠』ミケランジェロ・アントニオーニ監督（イタリア1964）

4月1日のちょっとふざけた映画レビュー

『ハリー、見知らぬ友人』ドミニク・モル監督（仏2000）

『アサシン』ジョン・バダム監督（米1993）

『カリスマ CHARISMA』黒沢清監督（1999日活他）

『ナイト・オン・ザ・プラネット』ジム・ジャームッシュ監督（1991米）

『マンダレイ』ラース・フォン・トリアー監督（2005デンマーク）

『街のあかり』アキ・カウリスマキ監督（フィンランド2006）

『フローズン・タイム』ショーン・エリス監督（2006英）

『バルニーのちょっとした心配事』ブリュノ・シッシュ監督（仏2000）

『地下鉄（メトロ）に乗って』篠原哲雄監督（2006日本）

『クロエ』利重剛監督（日本2001）

『春のソナタ』～四季の物語～ エリック・ロメール監督（フランス1989）

『夜の女たち』溝口健二監督（日本1948 松竹京都）

『アリゾナ・ドリーム』エミール・クストリッツァ監督（仏米1993）

『世界でいちばん不運で幸せな私』ヤン・サミュエル監督（仏2003）

『ロマンス Ｘ』カトリーヌ・ブレイヤ監督（仏1999）

ミヒャエル・ハネケ監督へのインタビューから

『リード・マイ・リップス』ジャック・オディアール監督（仏2001）

『レディ・チャタレー』パスカル・フェラン監督（2006フランス）

『狼の時刻』イングマール・ベルイマン監督（スウェーデン1968）

『ギャルソン！』クロード・ソーテ監督（仏1983）

『ピアニスト』ミヒャエル・ハネケ監督（仏墺2001）

『タクシデルミア ある剥製師の遺言』パールフィ・ジョルジ監督（2006ハンガリー）

『砂丘』ミケランジェロ・アントニオーニ監督（米1970）

『蛇の卵』イングマール・ベルイマン監督（米独1977）

『パラノイド パーク』ガス・ヴァン・サント監督（2007米仏）

『ファニーゲーム』ミヒャエル・ハネケ監督（1997オーストリア）

シュテファン・ツヴァイク『女の二十四時間』を読む

『地に堕ちた愛』ジャック・リヴェット監督（仏1984）

『コミュニストはSEXがお上手？』アンドレ・マイヤー監督（2006ドイツ）

『巴里に天使が舞いおりる』ナエ・カランフィル監督（ルーマニア・フランス1996）

１０ミニッツ・オールダー～人生のメビウス～（２）『ライフライン』『失われた一万年』ビクトル・エリセ／ヴェルナー・ヘルツォーク監督（2002）

クシシュトフ・キェシロフスキ監督『トリコロール青の愛・白の愛・赤の愛』～まえがき～

『春のソナタ』～四季の物語～エリック・ロメール監督（フランス1989）

『ロマンスＸ』カトリーヌ・ブレイヤ監督（仏1999）

『タクシデルミアある剥製師の遺言』パールフィ・ジョルジ監督（2006ハンガリー）

『パラノイドパーク』ガス・ヴァン・サント監督（2007米仏）