[クラシック]の記事一覧 | サリエリの独り言日記

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THE BAND-MAID rising　7．

この「REAL EXISTENCE」、直訳すれば「真の存在＝実在、厳存」などということになるのでしょうか？英語でもたぶんめったに使わない用語だと思うのですが、世界大戦直後には「existentialism （実存主義）」という、気難しい哲学が流行りましたね。爾来、ハードロッカーのなかには、体制批判、反権力の象徴として、音楽のタイトルや歌詞で、やたら難しい用語を振り回すグループがいましたが、もちろんBAND-MAIDのこの曲には、そうした重苦しさは微塵もありません。むしろ最もシンプルなロックナンバーとして、歌とインストを楽しんでね、という出来映えで、ロックファンにはごく馴染みやすい音楽なのでしょう。　しかし聴きようによっては、かつて存在した難儀なハードロックに対する、強い反射体を示しているような気もする。ちなみにこの曲、作詞作曲とも外部委嘱の作品で、活動初期はそうした音楽が主だったようです。なるほど。　ところでかつてのハードロッカーたちが、なぜ反体制、反権力の身振りで哲学用語をはじめとして、難しいタイトルや歌詞を採用したかという問題は、ロック音楽そのものの本質とも絡んでくると思うので、あらためて（出来たら）話したいと思っています。　言い忘れましたが、ミクさんが京都に魅かれた点が、もう一つあるかなと、私は思うのです。それはこの前のような「京都人のエートス（立ち居振る舞い、ものの考え方）」といった抽象的な話ではなくて、はるかに具体的な、例えば西陣あたりで行われている、職人たちの分業システムのような形態ではなかったか、とまたまた想像してしまう。　百年後あるいは一千年後に残すような一つの着物、あるいは工芸品とかを生み出す工程に、どれぐらいの職人が関わっているか。各職人は名は残さないけど、高いプライドと互いの技術をリスペクトし、信頼しあう関係で結ばれているじゃないですか。肝心なことは、ここには「リーダーは存在しない」ということです（言い出しっぺは、いるかもしれないけど）。こういうスタンスって、何かと「我が、我が」と個の名前と業績を追求しがちな、今どきの風潮に対して、敵対的ではないけれど、ほとんど冷笑的とさえ思えるスタンスで、私たちを見返しているように見える。　この職人的スタンスは、ある意味BAND-MAIDの今あるスタイルに似ていません？志のある技能者が集まって、それぞれ分担された技量を磨きながら、一つの作品を生み出していくという点において。これは例えば、お祭りの神輿（みこし）に似ているような気もするのです。自分たちは神輿を「担ぐ側」なのか「担がれる側」なのか、企業の社長さんや政治家あるいはアーティストの中でも、自分はアプリオリ（先験的）に「担がれる側」だと勘違いしている人って結構多いんじゃないか（自分はもともと才能があったから、とか）？しかし担ぐ対象は「神輿」に祀られている神様であって、ここから先も人間ではない（神様が怒ってしまいますよ）。　で、そこにいる神様は何なのかと言えば、担ぎ手の集団意志にそって、それが企業体であっても選挙民であっても音楽であっても、イワシの頭であっても何でもいいのです。それぞれの集団やグループが、その中で共有できるある「大いなるもの」を措定したとき、それは「神様」として祀り上げられ、全員がその担ぎ手になるのです。ここで「担ぎ手」に名前は必要ない。みんなが措定したある「大いなるもの」が、充分に奉祝されるかぎりは。　ここの話で最初のほうに取りあげた「Don't you tell ME」なのですが、例の中間部のところ、ギターとベースの対話が強く印象に残ります。しかしよく聴いていると、この間、背景放射のように漂っているシンセサイザーの持続音と、時を刻むかのようなドラムの打撃音が、きわめてスリリングな音の空間を創り出しているでしょう。これらはその前のMVにはなかったものであり、ライヴを重ねるごとに、メンバー内で出てきたアイディアだと思うのです。これがあることによって、ここのギターとベースソロが突出せずに、曲全体にうまく溶け込んでいる。聴き終わったあとのゴージャスな印象というのは（かなり満腹感もともないますが）、こういう細部に対するアイディアとか、仕上げへの「こだわり」から生み出されてくるのだと思う。　これって、やはり一種の職人的な「こだわり」だと思うのです。で、そうした空気感をバンド仲間に作り出していったのは、やはりミクさんとみて間違いないでしょう。彼女は自らリードヴォーカルを捨てることによって、より「大いなるもの」を祀り上げていく、巫女のようなポジションを見出したと言っていいのではないか？それかあらぬか、「thrill」のころセカンドヴォーカル的な位置にいたミクさんは、次第にバックコーラスに退いて、むしろそこからバンド全体の「サウンドを眺める」ことに面白味を感じていたようですね。　それにしても、この時のアカネさんのドラムは素晴らしく、テンポを守りつつ、何だかリズムセクションの枠を超えて、主役二人のセッションが作り出すサウンドに深く嵌入している気がする。こういうドラムというのも、私の数少ない経験ではあまり聴かないんですよね。ベースのミサさんがアカネさんについて来たというのも分かる気がする。　とはいえ、進化を求めてやまないミクさんは、昨年ソロプロジェクトcluppo（くるっぽ、鳩語で「こんにちわ」という意味らしい）を始めたり、最近の作品ではバックコーラスとリズムギターというポジションは変わらないものの、音楽的には以前と比べて、より前にせり出してきた感じがします。それのよく出た曲を聴いてみましょう。「Manners, BLACK HOLE」

2022.11.17

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THE BAND-MAID rising　６．

自作曲の発表をするようになってからの、BAND-MAIDの楽曲創作パターンというのは、メンバー各々の抱く曲のイメージをまとめ、それに沿った旋律とリズムセクションの元曲をカナミさんが作り、ミクさんが歌詞をつけたうえで、各部門ごとにブラッシュアップして完成していくというのが、もっぱらだったようです。面白いのは多くの場合、歌詞はミクさんの名前で上がっているのに、作編曲はBAND-MAIDと表記されていることで、言い換えれば創作の過程で、かなりの改変修正が行われていることを想像させます。　このあたり、元シンガーソングライターとしてのカナミさんは、あまりこだわりがないというか、むしろそうした他の手にかかる改変修正の過程を楽しんでいるフシがある。「じゃあミクさんの歌詞だって他の手が入るんじゃないの」という話になりそうですが、どうもそういうわけではないらしい。　これも自作曲を作るにあたって、誰が作詞するかについて、当初みんなの持ち寄りで決めようということになったらしい。で、結果的にミクさんので行こうというか、他の皆さんのに比べて（書いてこない人もいたのではないか？）サマになっていたということではなかったか？彼女は多くを語りませんが、各作品のタイトルや歌詞を見ればお分かりのとおり、かなりの文字フェチというか文章好きを感じさせる言葉つきであって、これはちょっとほかの皆さんにはマネが出来ないな、と思わせる部分があったのではないかと思うのです。　それについてまたまた妄想がわき起こるのですが、四年ほど前にエイプリルフール企画として、ミクさんの発案でBAND-MAIDならぬBAND-MAIKO名で出した「secret MAIKO lips」。じつはこれ、その一年ほど前にリリースした「secret My lips」の替え歌で、歌詞も全編京都弁という念の入れよう。メンバー全員京都とは縁がなさそうで、これを収録するまでのサイキさんの（すごい）顔が思い浮かびますが、それはさておき、ミクさんは昔からの京都ファンであった由。しかし彼女の言うところの京都ファンとは、たぶん上っ面の観光京都ではなく、かなりディープな穿った入り方をしておられたのではないか、という疑いが私の頭にはよぎるのです。　とはいえ、このHVの出来映えはと言えば、おそらく京都人にとっては、はなはだ噴飯ものだったろう。着物は何やらいやにカラフルで、ちっとも上品じゃないし（失礼！）、だいいち背景が浅草寺と東京タワーでは、誰だって怒ってしまいますよね。要するに外国人が喜びそうな仕上がりなのです。当初から海外を意識したバンドとは言うものの、こういう安手の観光案内みたいなのはやめてもらいたい。　と思いきや、その一年後には本格的に現地ロケを敢行して、今度はBAND-MAIKOオリジナルの「祇園町 "Gion-cho"」をリリースして、こっちは冗談じゃなく良く出来ているのです。ミクさんの入れ込みようは、ことほどさように尋常じゃない。彼女を引き付けてやまない京都というのは、うわべのきれいな街並みや神社仏閣ではなく、容易に本性を現さない京都人のエートスにあるのではないか？　なぜなら京都という街全体が、先ほどの紫式部じゃないですが、私に言わせると、いわば「韜晦した都市（倒壊じゃないですよ）」だからです。このよそ者に容易に本性を現さない土地柄というのは、一千年以上日本の政治文化の中心であり続け、であるがために、政争がらみの内紛や外部からの侵攻で、何度も焼け野ヶ原となった洛中の住人にとっては、それが生き延びるうえでの甲斐性とならざるを得なかったのでしょう。しかし別に京都でなくても、一般に人はよそ者には警戒しつつ、その様子を遠目でしばらく窺うものですが、京都人はそういう無粋なそぶりは一切しない。積もりに積もった重層的な文化と、極度に洗練された習俗の蓄積で、来るものは一見誰も拒まない。　しかし本質的なところで、洛中の人は他者と自己を峻別しているので、それに気づいた京都ファンというか、例えば下宿学生（特に女子）などは、数年経つと一変、たいへんな京都嫌いになって、帰ってしまうという仕儀になるのです（京都市の若手人口が、なぜ減るのかって当たり前です。女子が居つかないからですよ）。　まあこのあたり、かなり大げさに喧伝されている部分なしとはしないですが、「京都嫌い」を立て看板にして、逆京都宣伝にいそしむ洛外の学者さんもいらっしゃるわけです。このうわべ「はんなり」中「真っ黒」という、極度に洗練されたエートスというのは、ミクさんの立ち居振る舞いにピッタリはまるじゃないですか。もちろんミクさんは「はんなり」でも「真っ黒」でもないのですが、自身をメイド衣装にくるんでパッと隠しおおして、世間が誤解しながら、こっちを見る様子を面白がっているというような。　したがって、はたから見ると、「この人何を考えているのか、サッパリ分からん」ということに（とくにサイキさんなど）なってしまうのです。それを見越してかどうかは分かりませんが、インタヴューとか人前に出るときは、ミクさんはサイキさんと必ずいっしょに出ておられる。メイドキャラのパフォーマンスは、いくらでも自分が引き受けるにしても、メインヴォーカルはやっぱりバンドのでっかい立て看板ですから、いつも前に出てもらわないと、ということでしょうか。サイキさんはそのあたりの呼吸に最近慣れてきたか、女王様然とした立ち居振る舞いは相変わらずですが、以前に比べてメイドパフォーマンスに積極的になって来たような気がする。ご本人は「ミクの唄いかたが、だんだん私に似て来た」とおっしゃってますが。　それにしても最近、ミクさんはミサさんには作曲を、サイキさんには作詞をさかんに勧めているらしい。この人の深謀遠慮というか、「世界征服」への大構想は止まるところを知らないという感じですね。初期の作品で、このバンドの未来を予見したような傑作「REAL EXISTENCE」を、やはりライヴヴァージョンで聴いてみましょう。

2022.11.13

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THE BAND-MAID rising　５．

こんなどうでもいいような話をしているというのは、結局いろいろ逸話に満ちた「人集め」話というのは、すこぶる面白いからです。「七人の侍」前段の面白味は、いわくありげな浪人たちを募っていくエピソードにあるのですが、それぞれの逸話や秘密が後段のアクションにつながって、大きく展開しますよね。それと似てBAND-MAIDに集まったメンバーは、よくぞここまで癖のある人ばかりになったか、と思わせるほどの個性派ぞろいで驚いてしまう。　ベースのミサさんなんか、ライヴ中でもお酒が入らないと、セッションが乗らないという無頼派ぶりで、先ほどのカナミさんはギターを手に取ると人格が豹変する、肝心のミクさんじたいがメイド姿で「ポッポッ」と鳩語を臆面もなく連発するとなると、ヘタすれば収拾がつかなくなるのは必至というような顔ぶれなのです。　ここでミサさんのベースドライヴが光る「Turn Me On」を聴いてみましょう。このミサさん、ついでに言うと、２０１８年のヨーロッパツアーでは裸足で演奏していたらしい。それらしき動画もありますが、ここでは挙げません（オランダでのライヴ）。　そういうようなことで、比較的まとも（？）とみられたドラムのアカネさんが、一時期このバンドのリーダーと目されることもあったようですが、どうもハッキリしない。というか、このバンドにはリーダーが存在しないのです。それぞれが、かなり強い自律性を持って集っているという印象が強い。これはクラシックでいうなら、例えば弦楽四重奏団なんかが思い浮かぶし、フルスペックの大オーケストラでも指揮者を置かずに「第九」を演奏したりする試みが行われていますが、それを定型化するのはなかなか難しい。早い話、二十人たらずの室内管弦楽団でも、音楽的なリーダーがいないと、楽団を維持するのは大変でしょう。　かろうじて先ほどの四重奏団レベルで、各人がかなりの自律性を保持し得るのではないか？しかしこれもまた各様で、名ヴァイオリニストの率いる四重奏だと、ほかのメンバーは何だか伴奏者みたいな位置づけにどうしてもなって、なかなかうまくいかない。これはジャズなどのグループでも同然でしょう。　サイキさんはもちろんそんな難しい話ではなくて、彼女独特の嗅覚で「このグループは、面白いかもしれない」と嗅ぎ取ったに違いない。この場合の「面白い」とは、「かなり自分の好きなようにさせてもらえる」、そして「オリジナルな曲を作ってくれる」かもしれない、ということだったでしょう。この人、見かけのとおり何でもズケズケ言ってのけて、そのかわりあとに残さないという、ごくサッパリした性格のようで、「全然趣味が違う」「性格が正反対」「高校時代なら絶対仲間に誘わないタイプ」だの、ミクさんに向かってもずいぶんなことをおっしゃってますが、対するミクさんも大人ぶりを発揮して、全く動じるところがない。　サイキさんが友達を引き連れて（当然自分が女王様の）得意になっていたとしても、ミクさんは付かず離れず泰然と適度な距離を保って、たぶん一人でなにやらいわくありげな本を読んだりしていただろう。サイキさんはおそらくそういう存在が、気になって仕方がなかったに違いない。　何だかこれまた女子アニメ風の景況を呈していますが、そのミクさんがまた競馬が趣味だと、サイキさんを脅かすようなことを言って煙に巻くのです。ミクさんというのは、その扮装おしゃべり趣味その他、さまざまな点で自分を覆い隠す「韜晦癖（とうかいへき）」（自分の本心や才能・地位などをつつみ隠すこと）があって、作詞にかんしても「情緒不安定になるから、自分を語ることはしない」とかおっしゃってましたね。メイド服も鳩語も競馬も、自分の身を隠す一種の扮装あるいは、方便のように使っておられるのです。　こういう自身も含めて、周囲から一歩距離を置いたような目線で、世間と対峙する人というのは、数は多くないけど、この世には必ずいるので、私などすぐ平安時代の紫式部を思い出します。元祖「こじらせ女子」なんだそうですが、「内心の悪魔」からできるだけ距離を置きたいがために、あれだけ長い長い物語を書き続けたのではないか、というのが以前「源氏物語」を舐めるようにして読んでいたとき、終始感じていた気分で、その印象は今も変わっていません。　その伝でいくと、対するサイキさんは、まさしく「枕草子」を書いて一世を風靡した清少納言にあたるので、この人の語ることはすべて「自分のこと」。才気煥発で当意即妙、「私のように才能のある人は、この世にいないわ」とばかり、終始さまざまな話題を宮廷中に振りまく。紫式部が宮廷に出仕したときには、彰子と定子の入内争いはほぼ決着していて、彼女が清少納言と直接対決することはなかったはずですが、宮廷中の話題をさらっていた彼女のタレント性には、よほど腹を据えかねていたとみえて、のちに日記に彼女を罵倒する文章を長々と書き記すこととなります。人を観察する怜悧な目は、小説では人物を生き生きと活動させますが、現実の人間を描くと、それが精確になればなるほど、逆に描くほうの性格があらわになってしまい、「これは付き合いきれないな」という話になってしまう。　紫式部はそういう自身の内部に潜む「内心の悪魔」の存在を十分知っていたので、宮廷では絶対「私」を出さない。それが彼女のどのような生まれや育ち、あるいは経験から来たものなのか、想像するしかありませんが、幼い時からさまざまな漢籍に親しんだことも、あるいは内省性をはぐくむ起点になったのかもしれません。　ミクさんはもちろん「こじらせ女子」ではなく、その姿形とは裏腹に内々では「オヤジさん」と呼ばれているらしい。彼女のお顔をよく拝見すると、確かに丈夫そうな顎の張りぐあいからみて、相当な肉食系であることは間違いなさそうです。それがよく分かる動画を観てみましょう（失礼！）。「about Us」　コロナ禍にあって、どうしても世界に伝えたい、人々への激励のメッセージという意味で、きわめて美しい作品ですよ。

2022.11.10

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THE BAND-MAID rising　４．

「ON SET」は、エレキギターのサウンドの魅力を、キャッチーなメロディーラインに乗せて、あますところなく引き出した名曲で、意のあるギタリストなら一度は弾いてみたいと思わせる魅力を持った作品でしょう。あちらの（往年の？）ハードロッカーたちも、よほど刺激されたと見えて数多くのリアクション動画が出回っていますが、インストルメンタルだけでヴォーカルがないのを幸い、オンライン仲間と組んで、そっくりカバーした演奏を披露している方たちもいますね。　それにしても、ここまでカナミさんのリードギターが鮮やか過ぎると、そのメイド服姿が何となくサマになって、「ON SET」はこのカッコじゃないと、と思えてくるから不思議ですね。　しかし、このBAND-MAIDの演奏で注目すべきは、リードギターのピッキングやタッピングなどのかっこよさもさることながら、むしろドラムとベースを中心とした「爆進的なリズムの推力」のすごさで、このグループの演奏スタイルがよく出ている点だと思うのです。　ともすれば爆進的なリズムセクションのパワーに、木の葉のように翻弄されそうなリードギターの進行を、陰に陽に巧みに支えているのが、リズムギターを担っているミクさんで、カナミさんのタッピングの間、主旋律を補強しているのはミクさんのギターですよね。このあたり、なにやら彼女の立ち位置を、よく現しているようで面白い。　ヴォーカルのほうでも、サイキさんのバックコーラスとして、とても効果的な出入りをしてらっしゃる。こうした彼女の役回り、ライヴでは舞台のあちこちを駆け回って、時にリズムセクションに入ったり、あるいはリードヴォーカルを補強したり、そして何より幕間の「お給仕タイム」では、ミクさんが主導してパフォーマンスを披露しているというか、そもそも彼女のほかに「キュンキュン、萌え萌え！」なんて誰もやる人がいない。　　というところで、サイキさんの話に戻るのです。四人でスタートしたバンドですが、すぐロックバンドに必要な強いヴォーカルとしては、ミクさんの声質は高過ぎるとご自身が考えた。そこで新たなヴォーカリストのスカウトを始めたのですが、ネットでいろいろな話を見ていると、同じ事務所にいたサイキさんにミクさんが目を付けたというより、事務所のほうからミクさんのほうに紹介があったというのが本当らしい。とすれば、ピックアップされたヴォーカリストは、一人や二人じゃなかったろうというのが、私の勝手な推測です。　ミクさんは何人かのデモテープを聴いて、サイキさんの低めで強い声質に白羽の矢を当てた。となると、サイキさんとBAND-MAIDとをアレンジするのは、事務所側の仕事ということになります。ミクさんはおそらく同じ事務所とはいえ、サイキさんのことを知らなかったでしょう。今では「メイド服とは知らずに、だまされて入った」という話は笑い話になって、さまざまな「物語」の尾ヒレもくっついているようですが、要は事務所側は声をかけるときに、かなりサイキさんに気を使ったということでしょう。何に気を使ったかといって、もちろんサイキさんの高い高いプライドに対してです。何しろ「おめえら、かかって来い！」と観客に言ってのける人だったそうですから。　面接のときに、ミクさんは顔を出さなかったとか、どうだったとか、このあたりは物語が多すぎて、話に気をつけなければいけないのですが、要はハレモノに触るようなスカウティングだったのでしょう。　とはいえ、これまたまったくの想像ですが、そうした彼女のパーソナリティーを、ミクさんはきっと面白いと思ったに違いない。そうしたじゃじゃ馬的女性（失礼！）は、メイド喫茶で何人も見て来ただろうし、むしろそれくらい気概のある子のほうが、仕事が出来ることを知っていたのでしょう。案の定、最初のライブのあと、サイキさんはメイド衣装のエプロンを投げ捨ててみせた由。普通の女子会なら、そこですべておしまいというところですが、ミクさんがそのように動いた形跡はない。　ここで、なだめに入ったというか仲裁したのが、これも完全に推測ですが、おそらくカナミさんだったろうと私は思うのですよ。カナミさんとしては自身の作品が世に出せるかもしれないこのチャンスは、どうしても物にしたかった。そこでの彼女のサイキさんへのアプローチは、たぶん「あなたの唄う曲を、必ず作りたい」というようなことではなかったか？　この話があったとすれば（実際は知りませんよ）、興奮したサイキさんをかなり鎮める効果があったのではないか、自信はあるとはいえ、鳴かず飛ばずの歌手として一人で活動するよりも（安室さんが目標だったそうです）、かなり技量のあるバックバンド（！？）と、何よりも作曲家がグループにいるというのは、その衣装はさておき、やっぱり魅力だったに違いない。　それかあらぬか、実際にはカナミさん自作の作品が、BAND-MAID結成後なかなか取り上げられなかった時期、一番寄り添って作品を作り続けるよう励ましていたのは、今度は逆にサイキさんだったとか。そのあたりの二人の関係を想像させる動画があります。「アコースティック版パズル＆アネモネ」　もともとハードロックナンバーである「パズル」が、すっかりフォークデュオのような音楽になりおおせているのも一興ですが、中間の二人のたわいないおしゃべりを聞いていると、何やらただならぬ二人の関係がただよっているじゃないですか。サイキさんの声が好きで好きでたまらないカナミさんに対して、おそらく年下のサイキさんのいかにもツンデレっぽい応対。笑ってしまいますね。　と、ここまで書いていて、ミクさんとサイキさんが気が合わないだの、カナミさんとサイキさんが妖しいだの、といった話は結局BAND-MAIDの個性を売り出す、さまざまな尾ヒレつきの物語になっていて、バンド仲間自身がそれを楽しんでいるフシがある。私もしゃべっていて、何だかよくある体育系の女子アニメ（観たことありません）を観ているような気がしてきました。　いずれにしても、サイキさんがBAND-MAIDに止まる決心をした瞬間に、彼女もグループもそのありようと方向性の輪郭がハッキリして来たのではないか？

2022.11.06

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THE BAND－MAID rising　３．

彼女たちの話を聞いていると、ミクさんは熊本時代からメイド喫茶でアルバイトしていた由で、結局通算で三年ほど働いておられたらしい。私は思うのですが、三年も同じアルバイトをしていれば、接客のポイントとか、メイドという自身の振りもだんだん分かってくるのじゃないか、私はメイド喫茶に行ったことはないので、想像するしかありませんが、接客業というのは多かれ少なかれ、一種の「扮装」の仕事だと思うのですよ。　この場合の「扮装」とは、外見だけの話ではなくて「与えられた役を演じ切る」という、気持ちの切り替えのようなことを言っています。まあこれは何も接客にかぎらず、営業職だって公務員だって、仕事となれば多かれ少なかれ「求められた役を演じる」という部分があるものですが、この「演じる」という意味あいを本当に分かって、仕事してる人って案外少ないのではないか？「役を演じ切る」には、自身も含めた仕事場を、ちょっと距離を置いて俯瞰するような構えが必要なのです。　ミクさんはメイド喫茶をたんなるアルバイトではなく、自身も含めた仕事する側、やって来る客の反応など、つぶさに知る機会として、見ていたのかもしれません（想像ですよ）。　なんでこんな話をしているかというと、BAND-MAID結成時、ミクさんのヴォーカルにギター、ドラム、ベースをそろえた時に、ロックバンドで行くなら、もう少し低いヴォ―カルが欲しいということで、最後にサイキさんを引っ張った。で、ツインヴォーカルなら面白いけれども、それならギターもツインで行こうということになって、彼女はその時からギターを始めたというのです。　このあたり、ミクさんの発想はとても興味があるというか、物事に対する姿勢が面白い。言い出しっぺのバンドで、当然自分がリードヴォーカルをやっていくつもりが、BAND-MAIDのコンセプトを考えたとき、むしろ上のような次第が面白いとなれば、自身の役に必ずしもこだわらない、さらにバンドとしての守備範囲も拡がるとなれば、役柄を変えて、やったことのないポジションに挑戦するという姿勢がです。　ここで私はまた妄想するのですよ。ミクさんはメイド喫茶の三年間、たぶんたんなるメイド仕事じゃなく、かなりマネージメントにも関わっていたのじゃないか、自身も含めたメイドという役回り、あるいは客層の観察とか、経営の実際というものを。どういう女の子が仕事ができ、どんな客が上客か、トラブルはどう回避するかといった、まあ生きていく上での世間知みたいなものです。間違いないのは、十代前後でポッと世に出るというか、街角で拾われたアイドルのような、世間知らずでは絶対なかったということです。　そうした彼女がバンド結成を思い立ち、人探しに乗り出したとき、動画がステキだからとか、自分と相性が良さそうといった基準で、仲間を募っていったとは、やはり私には考えにくい。もっともっと戦略的な考え方で臨んだであろうと思うのです。　カナミさんにアプローチするまでに、ミクさんがどのような人探しをしていたか知る由もないのですが、これまた想像ですが、おそらくカナミさんのUPした動画の出来映え以上に、彼女の音楽に対する「取り組み姿勢や、ものの考え方」を観察していたのではないか、という気がする。ミクさんはおそらくざっくばらんに、メイドコスチュームのバンドというコンセプトを、カナミさんに話しただろう。カナミさんはすでに自作自演の動画をいくつも出していて、さらに作りためた作品を世に出す機会について、いろいろ模索していたのだろう。そうしたタイミングで来た話で、ミクさんの話すコンセプトをどうとらえるか、彼女は案外早く「これはいける」と判断したのではないか？それが証拠に彼女は自身の楽曲づくりに参加してもらっていたドラムのアカネさんをすぐ誘っているのです。で、そのアカネさんが音楽学校時代の知り合いのミサさんを引き入れた。　バンド編成として、リードヴォーカルにギター、そしてリズムセクションとしてのドラムとベースが、案外短期間にそろったわけですが、メイドコスチュームという出で立ちについて、新しい二人はどう捉えていたのでしょう。二人ともすでに現役の楽器奏者として活動しており、ご自身の技量についてもそれなりの自信があったに違いない。いうたら何ですが、カナミさんは書き貯めた作品が発表できるなら、メイド姿でも何でも構わないというか、こういう創作家によくある本質的に天然な感じがあって、十年近くたった今でもミクさんと同様のメイドコスチュームをしているのは彼女だけです。　ほかの二人はリズムセクションということもあったのかもしれませんが、「そんな恰好、やってられるか！」とばかり、出で立ちに抵抗の跡がありますね（想像ですよ）。ミクさんもそのあたり、いかにもこだわらない人で、音楽事務所が作ったバンドじゃないので、ゆるい縛りで済ませたようです。　問題は最後に入ったサイキさんのことですが、話が長くなったので、BAND-MAIDの珍しいインストルメンタルだけの作品「ON SET」を聴いてみましょう。演奏力の技量が知れる素晴らしい音楽ですよ。

2022.10.30

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THE BAND－MAID rising　２．

さて、前回取り上げた三曲に「FREEDOM (Official Live Video)」を加えると、今現在の彼女たちのもっともスタンダードで、入りやすいライヴパフォーマンスということになるのでしょう。いずれもごく親しみやすいメロディーラインに、分厚いハードロックのサウンドを取り混ぜて、とてもゴージャスな雰囲気を曲に与えていますね。　で、それを可能にしているのは、各パートのスキルが飛び抜けて優れていて、いずれも個々に聴かせどころを持っているからで、曲じたいもそれらを際立たせるように工夫してある。ロックにかぎらずグループというのは、ややもすると傑出した一人か二人に引っ張られて、どうしてもそちらに焦点が行ってしまうものですが、このバンドグループは五人のメンバーが、ほぼ均等にその存在を主張していて、この豪奢な感じというのは、他ではあまり見られないような気がします。といっても、ほかのガールズバンドを、そんなに聴いたわけじゃないけど。　となると、このグループのサウンドがどのように形成され、十年近く同じメンバーを維持してきたのか、というのがどうしても気になってきますね。彼女たちの話によるとグループ結成二年ぐらいまでは、メイドコスチュームでやるということは決めていても、ポップアイドルで行くのかロックで行くのか、いろいろ模索があったらしい。で、その方向性がハッキリ決まったのが、「Thrill (スリル)」という曲で、強いハードロックのサウンドの上に、ポップなメロディーラインに乗せるという、現在のBAND-MAIDスタイルがよく出ていますね。彼女たち自身もこれの出来映えには納得していたようで、「この路線で行こう」みたいな話になっていたようです。　それにしてもこの曲の発表が２０１４年。ところが驚いたことに、この曲の発表をもって、グループの解散話が出ていたとか。まあ音楽業界にかぎらず芸能界というのは、新しいタレントを二年ぐらいかけて売り出して、それで芽が出なければ、そこでおしまい。また新しいタレントの発掘に注力するというのが、（予算という大人の事情もあるし）だいたい普通な世界なのでしょう。　とはいえ、この「スリル」のMVが、アメリカのJ‐ROCK専門チャンネル（日本のロック専門のサイト、こんなのがNETにはあるのですね）に取り上げられて、欧米で先に話題になった。 BAND－MAIDはそもそもその結成当初から、欧米も視野に入れた曲作りを意識していたようですが、ネットの「コメント欄が急に英語であふれ出して、ビックリした」とミクさんが語っているように、どう欧米市場にコミットしていくかというような話は、まだ具体的にはなかったようです。　そういう意味で、彼女たちの躍進は偶然と幸運から始まったとも言えなくはないのですが、もちろんそれだけですべてが片付くというわけではなくて、この曲がよく練られた作品だったから刺さったということでしょう。それが証拠にいまだにあちらのチャンネルでは、「Thrill」の再生回数がほかの傑作群を押さえて一番多いらしい。まあUPされたのが、一番古いということもあるのでしょうが、初見の人でも「覚えやすい、分かりやすい」ということが大きかったのではないか？それともう一つ、欧米ではジャパニーズ・ガールズバンドというのが、BAND-MAIDに先だって、BABY‐METALというグループのKAWAIIジャパンカルチャーを押し出した活躍で、その筋の人たちには、よく知られていたということもあったでしょう。　それにしても、「スリル」のヒットまで試行錯誤していた二年間、発起人というか言い出しっぺのミクさんはじめ、五人のメンバーは必ずしもゴリゴリのハードロックサウンドということに、こだわっていなかったらしい。むしろどうやって「このグループの存在を、世に知らしめるか」ということのほうが、優先課題であったようです。このあたり、仲良しの音楽仲間で好きな音楽をやりたい、といったインディーズグループとは少し考え方が違う。はたまた音楽事務所やプロダクションが仕掛けた、出来合いのガールズバンドというのとも違う。　となると、やはりバンド結成の経緯には、もっと入り組んだ物語があっただろう、という気が私には強くするのです。メンバーの出身地を見ると、ミクさんが熊本、カナミさんは神奈川、アカネさんは兵庫、ミサさんは岡山、サイキさんは山梨というように、カナミさん以外は首都圏外、おそらく二十歳前後の音楽好きの女の子たちが、かなり大きな夢を描いて東京にやって来た。それぞれが自分の夢を実現すべく、いろいろ活動していたのだろう、という風景が浮かびます。そういう時、秋葉原のメイド喫茶でバイトしながら、音楽活動を模索していたミクさんが、メイド服姿のガールズバンドを作ったら、面白いんじゃないかと思い立ち、メンバー探しを始めたというのです。　ことの発端は、ネットの動画サイトに自身の歌を投稿していたカナミさんの動画が、ミクさんの目に止まり連絡を取ったのが始まりというのですが、見ず知らずの人同士が、ネットの情報だけですぐ意気投合というのは、今どきの出会い系じゃあるまいし、そんな軽いノリでスルスル事が進んだとは、古錆びた年寄りのアナログ人間には、到底信じ難い話ではあります。

2022.10.26

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THE BAND-MAID rising　１．

LiSAさんの話をしているときに、彼女にとっての本籍であるロックをYouTubeで聴いていたら、またまた気になる音楽を見つけてしまいました。BAND-MAIDの「DOMINATION (Official Live Video)」というのを見つけて、大いに驚倒したというわけです。　私だけではないと思いますが、このBAND-MAIDというガールズバンド、その扮装からして、たぶん「よくあるアイドル系バンドの一種じゃないの？」と思っていた人が多いのではないか。ところが実際に聴いてみると、ごくポップなメロディーラインの下半分で、ゴリゴリのハードロックサウンドが吠えまくっている、という仕掛けになっているのです。私たちはメイド服姿という見た目と繰り出されるサウンド、さらにポップとヘヴィメタサウンドという二重の落差にさらされて、目が眩むということになります。しかもその演奏歌唱ともスキルが超一流。こんなバンドだったのかと、今ごろになって目を向いたというわけなのでした。　このバンドで面白いのは、ミュージックビデオの音楽より、ライヴ映像のほうがはるかに出来がいいというか、さらに工夫が加えられて聴きどころが増えているということでしょう。ライヴ演奏を重ねながら「こうしたほうが、もっと面白いんじゃないか」といった、常に進化を求めてやまない姿勢には、大いに好感が持てますね。　まあ、最近のライヴでの録音技術や編集技術が、スタジオ録音と遜色ないぐらい格段に進んでいるということもあるのでしょうが、となれば臨調感に勝るライヴのほうが、LiSAさんの「THE FIRST TAKE」のときと同じく面白いに決まっている。一発勝負の緊張感と観客のレスポンスは、とてつもない迫力を音楽に与えるのです。　というわけで、もう一曲「Don't Tell Me」のライヴを聴いてみたいのですが、残念これはオフィシャル映像はMV以外、単体では公開されてないらしいので、リアクション動画に頼らざるを得ません。リアクション動画の性質上、途中でおしゃべりや音楽を止めてコメントが入る場合が多いのですが、それの出来るだけ少ない動画を見つけたので観てみてください。　先の「DOMINATION」のライヴ動画と同様、ヴォーカルもインストルメンタルも絶好調なうえに、観客のレスポンスもうまく取り込んで、すごい出来映えとなりました。オフィシャル動画との大きな違いは、明らかに真ん中のギターとベースのバトルで、この曲の白眉と言っていいのですが、これって私にはずいぶん懐かしい響きなのかなと思ったりもします。　私はハードロックには７０年代に、一時少しだけはまったことがあり、ほとんどのタイトルもグループも忘れてしまいましたが、それでも確かにかつてこんなことをやっていたな、という記憶がよみがえる。とはいえ、そんな記憶をほじくり返してるヒマはないので、「そうか、今どきの若い世代は、こんなふうにロックを演奏したり、聴いているのか」と思うと同時に、「では、その仕掛人は、いったい誰なんだ」というほうに関心が向くということになります。よくあるじゃないですか、AKBじゃないですけど、腕利きのプロデューサーが、今ふうのトレンドを取り込んで、あたらしい音楽のビジネスモデルを作り出すということが。　ところが、このBAND-MAIDにかんしては、そうした既存プロダクションの影が薄いというか、「ない」のです。このグループの結成は案外古くて、今からほぼ十年前の２０１３年、熊本から出て来て秋葉原のメイド喫茶でアルバイトをしていた小鳩ミクさんが、音楽グループを結成したいと思い、シンガーソングライターをやっていた遠野歌波（カナミ）さんに声をかけたのがきっかけ。で、カナミさんが知り合いのドラマー廣瀬茜（アカネ）さんを誘い、アカネさんが同じ音楽学校のベース奏者MISA（ミサ）さんを引き込み、さらにミクさんが同じ事務所の彩姫（サイキ）さんを引っ張って出来たというのですが、現状の五人の驚異的なスキルを考えると、何だか話がスルスルとしすぎな感じもしますね。　とはいえ、そっちの話を詮索するよりも、やはり当面は彼女たちの音楽をもう少し楽しみたい。というわけで、もう一曲「PLAY」.

2022.10.19

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エレクトーンというガラパゴス　３４．

LiSA’s flame　時系列をたどっていくと、オープニングテーマ「紅蓮華」の発表は、テレビアニメ{鬼滅の刃　立志編」の放映に合わせた２０１９年４月、「THE FIRST TAKE」の「紅蓮華」が発表されたのは２０１９年１２月５日で、同年末には「紅白」初出場をLiSAさんは果たしています（動画の中に、それらしき言及がありますね）。「THE FIRST TAKE」の開設は、同年の２０１９年１１月５日で、彼女の「紅蓮華」はこのサイトがUPした５曲めになるのですが、開設運営者が言うとおり、このLiSAさんの歌唱で「THE FIRST TAKE」のコンセプトは、完全に固まったと言っていいのでしょう。　それは言ってみれば、世の中が「鬼滅」フィーバーで沸くなか、独立した音楽としての「紅蓮華」、ヴォーカリストとしてのLiSAさんに、どこまでも肉薄してやろう、ということだったのではないか。マイク一本という超シンプルな画像なのに、カメラもマイクも歌い手の一挙手一投足を、寸刻も逃すまいという構えじゃないですか。　面白いのは、この出来上がった「THE FIRST TAKE」の音源は、そのままテレビアニメのオープニングに使うわけにはいかないということです。なぜなら、この「紅蓮華」はそれだけで、テレビアニメ「鬼滅の刃」の世界観を、語り尽くしているからです。もし、この音源を番組のはじめに聴かされたら、かんじんの本編が、かすんでしまうかもしれない（「音楽負け」という言いかたを、フィギュアスケートで言ったりするじゃないですか、曲が壮大すぎてスケーターの演技が、追いついていけない場合など）。　そういう意味で、作曲者や作詞家がどれだけ原作や原案に共鳴し、精魂を傾けて作品を作り上げたとしても、むしろその完成度が高いほど、実際に使われる音楽はその半分ほどの中味でパッケージされる運命にあると言っていい。オープニングテーマのコンセプトが、本編に視聴者をいざなう役目を負っている以上、それは仕方のないことなのです。　という意味で、あらためて「THE FIRST TAKE」の「紅蓮華」を聴いてみると、逆に本編に縛られないぶん、LiSAさんのナラティヴな力が存分に発揮されているように感じる。narrativeという言葉については何度か触れたことがありますが、たんに「物語」を語るのではなく、より「共感性あるいは想像力を、聴き手の心に喚起する」ような語りかたを言うので、いわゆるstory tellingとは異なる。　それが如実に表れたのが、先にも触れた中間の「人知れずはかない、散りゆく結末～」と続くブリッジ部分の朗誦で、ここの根を詰めた発語のしかた、明らかにLiSAさんの「鬼滅」感を雄弁に語っていて、これはやっぱりオープニングには使えませんね。最近アメリカのラッパーと思しき人物の、笑ける「紅蓮華リアクション動画」が出たので見てみてください。　さて、「炎」はほぼ一年後の２０２０年１０月１６日の発表で、劇場版「鬼滅の刃、無限列車編」の公開日にあたりますね。この年は年末の日本レコード大賞、「紅白」の二年連続出場など、LiSAさんにとっても画期の一年だったでしょう。　じつはこのかん、彼女は「THE FIRST TAKE」に、「unlasting」（１９年１２月２５日）と「catch the moment」（２０年１０月２８日）というアニソンを前後して発表していて、「一発撮り」の面白味というのを充分熟知していたことでしょう。この二曲も彼女らしさ満載の歌唱で上出来ですよ。ではLiSAさんはこの「炎」の一発撮りに、どのように臨んだのでしょうか？映画の公開日と同じということは、OSTのエンディングテーマと「THE FIRST TAKE」の「炎」のUPが同日だったということで、どっちが先の収録だったのか、これも私の関心を引くところですが、些事にわたってキリがないのでここではしません。　いずれにしても映画本編に盛られた世界観を、一年前の「紅蓮華」のコンセプトに沿って、歌唱だけで克明に描き切ろうとされたに違いない。したがって伴奏も華やかなインストルメンタルやコーラスを排して、ピアノ一本。テンポもOSTより「紅蓮華」と同じように、心なしゆっくりしていて、歌詞の意味するところを、じっくり伝えたいということなのでしょう。　歌は当然曲想に沿って、「痛みと悲しみ、あるいは怒り」のような色調を、さまざまな発声法を駆使しながら、唄われいくわけですが、ここでかの美人ヴォイストレーナーが、「そしたら、突然彼女の頭の中に、『声』が飛び込んできた」という場面が現れます。それがどこかは判然としませんが、このトレーナーさんはかなり早く、その気配を嗅ぎ取ったようですね。ではその『声』とは、いったい何だったのか？　LiSAさんが歌い終えたあと、気持ちを鎮めるように、だいぶ経ってから「いろいろなことを思い出しました」とか、「今までのいろんな自分の中の思いが、～途中で落ち着かなきゃ、落ち着かなきゃと思いながら、～すべて息も想いも、この中（マイク）に入って行った気がした」と語った言葉、おそらく自身のこれまでの順風とは言い難かった、歌手人生も重ねていたんだろうとなるわけですが、どうもそれだけでは、私は片付かないような気もするのです。

2022.09.23

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エレクトーンというガラパゴス　３１．

LiSA’s document　テレビやミュージックヴィデオ、あるいはCDなどは、音楽を撮るのに1テイクで済ませるということは、まずないでしょう。とくにCDなどは商品として世に出すので、一つの傷もないように、何度も撮り直しをくり返して仕上げていく。結果、出来上がった音楽は、口当たりはいいけれど、意外と生気に乏しい響きになったりもする。このあたりの判断は、ディレクターとかミュージシャン本人の趣向にかかってきます。　対するにライヴ演奏はポップ、クラシックを問わず、いったん始まったら誰にも止められない。失敗も含めて取り返しのつかないパフォーマンスを、そのつど披露するというのが、ライヴの醍醐味ということでしょう。もう一つライヴの妙味は、これまたポップ、クラシック問わず、そのパフォーマンスに聴衆が関与できる状況があり得るということなので、その痕跡をわずかでも演奏に見止めたときは、大満足を得るということになります（だって、そのパフォーマンスは二度と起きない類のものじゃないですか）。　クラシックなんて畏まって聴いてるだけじゃん、と思われるかもしれませんが、会場全体を領する空気というか、聴衆の呼吸というのは、案外指揮者は背中に感じているはずだし、私的にはそうでないとちょっと困る（聴き手まったく無視で、忘我の境に入ったきりという演奏をする、あるいはそのふりをするアーティストが、世の東西を問わずいますが、案外つまらないことが多い！？）。　で、このライヴの一回こっきりのスリルを保証するものは何かと言えば、これまた話が戻りますが、「生きた身体」の介在そのものなのです。ものすごい音響機器を並べて、生演奏でございとやられても、これは論理必然的にライヴにはなり得ない。そのパフォーマンスは何度でも再製可能だからです。　と、考えてくると、LiSAさんの本籍がロックミュージシャンだというのは、示唆的ですね。私はとてもじゃないが、ロックフェスのようなライヴにはついていけないので、動画をチョイ見するレベルですが、パフォーマーが煽り、煽られた聴衆の興奮がさらにパフォーマンスを加速するというのは、こうしたライヴの一種定番でしょう（私はライトペンを合わせて振る、聴衆の趣味がサッパリ分かりません、すいません！）。　しかしこれも前に言いましたが、クラシックのコンサートでも、聴衆の興奮した呼吸が楽員に反射し、それを検知した指揮者が驚愕しながら、未踏のフィナーレに突入する、という演奏がたまにあるのです（だからと言って、それがクラシックの魅力すべてということじゃ、もちろんないですよ）。　「THE　FIRST　TAKE」は、スタジオ録音に一発撮りというタガをかけることで、ライヴのようなナマな感じを企図したのでしょうが、それは期せずして動画にドキュメンタルな印象を与えることになりました。つまりコンプリートな作品としての音楽ではなく、「音楽が立ち上がる瞬間の記録映像」のような作りに、結果的になっているということです。　ちなみに、カラヤンはコンプリートにこだわった人で、本人は間違いなくその記録された音楽も映像も、永遠に固定され保存されるべきもの、として捉えていたでしょう。面白いのは、それでも彼の音楽にはいまだに「立ち上がる瞬間」があるのです。これについては思いつくことがあるのですが、またまた話が長くなるので、ここではしません。　このあたり、ほかのミュージシャンの動画がどうなっているかは、見てないので分かりませんが、LiSAさんの動画は間違いなくそのへんをよく理解していて、むしろそれを逆用するかように、思い切った唄いかたをしたのではないか？「紅蓮華」「炎」ともOSTやPVより、はるかにナマな作りで、アタックやブレスもより強い。であるにもかかわらず、私たちはそこから「音楽が立ち上がる」のを、ありありと見止めるということになります。　私自身の長年の禅問答、「音楽はどこにあると言えるのか？」の回答を、一つここに見た気がしました。　このヴァージョンで用いられた「紅蓮華」のテンポは、私の気のせいかもしれませんが、OSTやPVより若干遅めで、そのぶんLiSAさんのヴォーカルの神髄がよく分かる。遅めのテンポで一語一語が分かるように、さらにリリカルなヴィブラートやアタッキングを明晰にすることで、むしろよりダイナミックな疾走感を出しているでしょう。ひたすら早いのではなく、その間に動的な色合いの変化を出しているのです。で、そのさまざまな発語の色合いの変化は、連続アニメ「鬼滅」の物語に直結しているじゃないですか。　ただこの音源がもし、テレビアニメのオープニングにそのまま使われたとしたら、ちょっと困ったかもしれない。本編とあまりにも密着しすぎるのは、かえって観る側の想像力を奪ってしまう場合があるのです。　その意味で、この「紅蓮華」は「鬼滅」の物語を充分に知悉しつつ、アニメ本編から一歩「踏み出した音楽」になっている、ということが言えるのではないかしらん。で、それがいっそうあらわになったのが、「炎」だったのではないか？

2022.09.06

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エレクトーンというガラパゴス　２８．

LiSA’s structue　LiSAさんの話です。「何を今さらLiSAやねん！遅いわ」と蹴飛ばされそうですが、これまた最近知ったのですが、某有名企業が中心となって、「THE FIRST TAKE 」というサイトを立ち上げて、「一発撮り」の音楽動画を数年前（2019.11.5～）から始めているらしい。スタジオ録音なのに本番は一回かぎりということで、ライヴの緊張感も合わせ持つ動画にしようという趣向だったのでしょうか。奇しくもそれがコロナ禍と重なって、多くのミュージシャンが参加することとなりました。　その中で、圧倒的再生数を叩き出しているのが、LiSAさんの「紅蓮華」で、なんと最近までの三年弱ほどで、一億二千万回以上！コメント数が四万五千回以上というあり得ない数字で、さらにその一年ほど後に出した「炎」が、五千八百万回以上、コメント数が二万八千回以上というあり得ない数字。　とはいえ、私にとってそんなお化けみたいな数字は、あまり興味がない。むしろこの「一発撮り」のコンセプトで、初めてLiSAさんの魅力を知ったということのほうが大事なのです（やっぱり遅いね）。　「炎」の構造なのですが、一聴して分かるとおり、全体が三つの大きな山で出来ていて、それに至る道筋がそれぞれ異なっている、メロディ―ラインでいうと「さよなら、ありがとう、～」で始まるAメロ「このまま続くと思っていた～」と続くBメロそしてピークに向かう「僕たちは燃え盛る～」と続くCメロとなるわけですが、AとCの間にBメロが入っていて、これがこの曲に大きなニュアンスを与えている。LiSAさんはこのAとBの間をノンブレスで唄っているので、曲調の変化に気づかないぐらいですが、これがあることによって、スッキリした山容ではなく、うねうねとした尾根筋を登って行く、というような印象を与えますね。そしてCメロに入ると転調して、クッキリとしたピークが姿を現す、という仕掛けになっています。　この一つめの山だけでも、Bメロの存在によって充分ドラマティックな印象を与えますが、真ん中の山はさらに手が込んでいて、ABのあとCメロをとばして（「僕は守り抜くと誓ったんだ～」のあと）、転調させた新たなフレーズを重ねていますね。この部分、ソナタでいう展開部にあたるのですが、伴奏のピアノも含めてものすごい盛り上がりで、ここがこの曲の最長不倒距離かとさえ思わせます。　ここまで真ん中が盛り上がると、普通若干のクールダウンが入るものですが、曲の内容の痛切さからか三つめの山は、今度はＡＢをカットして、いきなりピッチを上げたCメロから来る。そこでこの三つめは、これまでのうねうねとした穂高連峰のような山容とは違う、槍ヶ岳のような屹立した厳しい姿を現すということになります。　この曲の構造を考えたのは、もちろん作詞作曲編曲を手掛けた梶浦由記さん（アニソンの女王と言われているそうです）でしょうが、作詞にLiSAさんも入っているところからみて、お二人で充分練り上げた末での作品となったのでしょう。「THE FIRST TAKE 」は、そうした作曲者や歌い手の思いや意図を、かなりナマに近い形で引き出しているので、こんな話をしているのです。　LiSAさんもそうした「一発撮り」のコンセプトを意識して、普通のライブやコンサートでは見られない、時にしどけないほどの熱唱ぶり。私はどちらかというと、こうした熱演は苦手なのですが、彼女自身が歌い終わったあと、興奮を鎮めるように語っているように、「いろいろなことを思い出して～」と、もともと美しい地声の持ち主で、しかも完璧なテクニックがありながら、長く続いた不遇の期間、おそらく自信家であったでしょうから、抑えられなくなっちゃったんでしょうね。　こういう瞬間というのは、まさしく一回限りで、同じ唄いかたは二度と出来ない、そういう歌唱となりました。

2022.09.01

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インテルメッツォ　１０３．

リモート　コロナ禍のあいだに、ロックダウンだのオーバーシュートだの実効再生産数だの、専門用語とも業界内用語ともつかない新語がつぎつぎ現れましたが、「リモート」という言葉もその一つかもしれません。自粛を余儀なくされる中で新しい生活様式が求められ、職場でも家庭でもオンラインによるリモートなスタイルがやたらと増えましたね。　私議になりますが、私などもともと人だかりが苦手で、仕事以外で梅田とか河原町に繰り出すというようなことは一切しないクチです。休日など文字どおり家にすっこんでリモート状態だったのですが、それは田舎暮らしに憧れるなどというしゃれた話ではなくて、たんに「引きこもり」が性に合っていただけです。したがって（と、怒鳴るわけじゃないけど）、今回の自粛はその前からの生活習慣の延長線上にあって、まったく違和感がないので、世間がなぜこれほど騒ぐのかサッパリ分からない、というはなはだひねくれた感慨に浸るということになる。というか、トランプさんふうに強がってみせているだけという、困った状態と相成るわけです。それにしても、たんに公衆衛生の具であるマスクが、なぜ「勇気」や「忠誠心」の表象となるのか、これまたサッパリ分からん。　さて、そんな世間全体が首をすっこめて、周囲を息を潜めて窺っているような状態の中で、時にビックリするような作物が現れたりもする。七月に取り上げたのは、自粛以前のYouTubeから拾い上げた邦楽だったのですが、今回のはライナーノーツによれば、2020年5月13日にYouTubeにUPされていて、まさしくコロナの緊急事態宣言下に造られた平原綾香さんと藤澤ノリマサ氏のデュエット曲です。これはいいですよ。　「The Prayer（祈り）」という曲なのですが、まずは聴いてみてください。原曲は二十年ほど前にC・ディオンとA・ボチェッリが唄った名曲ですね。C・ディオンと言えば、映画「タイタニック」の主題歌でブレイクしたフランス系カナダ人歌手として皆さんご存じの通り。例によってWikipediaを見ると、― 彼女が曲を発売する度、その圧倒的な声量と技術的に卓越した歌唱力が主に評価される対象となっている。その音楽は、ポップス、ロック、R&B、ソウルの他に、ゴスペル、クラシックなど幅広いジャンルに影響されていて、ファンや評論家には彼女自身の声、歌詞の持つ本来の意味を歌い上げる能力などが高く評価されている　―とありますが、これって何だか、そのまま平原さんの個性を言い現わしているようで、面白い。　相方のA・ボチェッリとは盲目のイタリアン・テナーで、L・パヴァロッティ亡きあとの後継とも言われ、S・ブライトマンの「Time To Say Goodbye」の元歌でよく知られた人ですね。　さてこの平原、藤澤コンビの歌唱、C・ディオンとA・ボチェッリの元曲が、フルオーケストラをバックに、ごくスタンダードなヴォーカルを聴かせているのに比べると、伴奏をキーボード一本に絞って、きわめてドメスティックで求心的な印象を与えますね。藤澤さんのキーボード、ピアノ音が主体ですが、弦の音が背景放射のようにあえかに全体を領していて、見事な伴奏になっています。さらに音大声楽科出の歌唱力をいかんなく発揮して、前に出るところ、後ろに下がって支えるべきところ、自在に出し入れしているのは、さすが。　こういう相方の伴走を得て、平原さんは自身の歌世界の両ウィングを、思い切り羽ばたかせている感じ。中間部でベルカント唱法に切り替えるところ（ディオンはやってないね）、イタリア語で歌っているのは、本場オペラに対するリスペクトかなと笑ってしまいます。　本編はお聴きのとおり、大変荘重な仕上がりなので、歌詞対訳を「Andrea Bocelli 愛」という方のブログから引用します（一部編集してます）。I pray you'll be our eyes, and watch us where we go,And help us to be wise, in times when we don't knowLet this be our prayer, when we lose our wayLead us to a place, guide us with your graceTo a place where we'll be safe...どうか私達の目になって　行く先々で私達をお守りくださいそして迷った時に　賢い決断ができるように助けてください道を見失ったとき　この祈りを聞いてくださいあなたのお慈悲で　私たちを　安全なところへお導きください（La luce che tu dai）I pray we'll find your light（Nel cuore resterà）And hold it in our hearts（A ricordarci che）When stars go out each night（L'eterna stella sei）あなたの光あなたの光を見つけられますように祈ります心の中に心の中に抱きましょうあなたの存在を感じます夜空に輝く星を見たらあなたは永遠の星です（Nella mia preghiera）Let this be our prayer（Quanta fede c'è）When shadows fill our dayLead us to a placeGuide us with your graceGive us faith so we'll be safe私の祈りで私の祈りで篤い信仰で影が私たちの一日を埋めるときあなたのお慈悲で　私たちを　安全なところへお導きください（Sognamo un mondo senza più violenzaUn mondo di giuztizia e di speranzaOgnuno dia la mano al suo vicinoSimbolo de pace e di fraternità）苦悩と悲しみの世界は終わり傷ついた心はすべて癒されるでしょう私達はみな神の子であることを忘れませんそしてあなたを求めて　手を差し出します（La forza che ci dai）We ask that life be kind（E' il desiderio che）And watch us from above（Ognuno trovi amor）We hope each soul will find（Intorno e dentro a sé）Another soul to loveあなたが私たちに与える力幸せな人生を送ることができますように願います空から見守っていてください誰もが愛を見つける見つけることができますように私の中にも外にも私達が心の底から愛する人をLet this be our prayerLet this be our prayerJust like every childJust like every childNeed to find a place, guide us with your graceGive us faith so we'll be safe祈りましょう祈りましょうそう、無垢な子供のようにそう、無垢な子供のようにあなたのお慈悲で　私たちを　安全なところへお導きください（E la fede cheHai acceso innoiSento che ci salverà）あなたを信じればお慈悲で私たちは救われるのですと、大変長い引用になってしまいましたが、キリスト教臭満載とはいえ、このコンビがこの曲を今この時期に取り上げたわけは、歌詞に明らかですね。

2020.10.14

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インテルメッツォ　１０１．

令和の響き　多少毛色の変わった中国の話をしようとして、なんとなく予感したとおり難渋しています。こういうふうに鬱屈した時は、ネットをググって何か元気の出る話題がないかと探して回るのですが、面白いもので年に一回か二回は、顔を叩かれたように覚醒する画像や音楽に出会うものです。　それは例えば荒川静香さんであったり、826asukaさんであったりするのですが、今回は寄田真見乃（よりたまみの）さんという京都生まれの尺八奏者（またしても女性！1990生まれ）。で、これまた知る人ぞ知る、恐るべき才能を秘めた人であるようです。とはいえ、なぜか今どきの一般的なメディアにはなかなか登場しない。したがって、私の前にも長いこと現れないということになってしまいました。　これまでにも何回か話したことがありますが、私は学生時代、高校の時に聴いた武満徹の「ノヴェンバーステップス」に刺激されて、少し尺八をかじったことがあります。しかし、すぐさまそっち方面の才のなさに気づいて（要は「歌心」皆無の自身の正体に嫌気がさして）、早々に退散したのですが、洋音楽に疲れたときに、和の音を口直しのようにして聴くのは好きで、ひそかにマーラーやB・ストライザンドと並行して聴いていました。武満徹の音楽は、それほど日本人にとって音楽とは何かを問いかける力を持っていたのです。　当時、ことのほか好んで聴いていた尺八の音楽があります。松本雅夫作曲「鼎（かなえ）」という尺八三重奏曲ですが、まあ聴いてみてください。これ、尺八三本会が1970年にリリースした、「三本の響き」というLPに入っているのですが、邦楽部の仲間と食い入るように聴いていたのを思い出します。私的には武満のいささか高踏過ぎる現代音楽としての和楽器の取り扱いに対して、もう少しカジュアルで、なおかつ尺八の音以外では考えられない音楽という意味で、「鼎」は格好の入り口なのでした（早い話、これをフリュート三本で聴いても、ちっとも面白くないでしょう）。　この音楽、今ふうの不協和音から尺八独特の音の揺らぎ（これを「ユリ」と言います。譜面を見ると、どの音をユリで奏するか、細かく指示してありました）まで、大胆に取り入れながら、一方でごくカジュアルなメロディーラインを、バロック音楽のように朗らかに聴かせていて、すこぶる面白い。これの二番煎じはごめんだけども、これと似たような方向性を持った邦楽が、もっと現れたら良いのにと思いもし、当時それを期したかのような現代邦楽なる音楽も結構書かれたのですが、残念ながら、広く人口に膾炙するには至りませんでした。　「なぜ現代邦楽なる音楽が、一般に受け入れられないのか？」という疑問は、そのまま「日本のクラシック音楽は、なぜ西欧音楽ばかりなのか？」あるいはまた、「なぜ日本には、日本を代表し世界中で普通に演奏されるような音楽がないのか？」という、このブログがずうっと問いかけている疑問に直結するのです。しかしこの大命題については、ここでは深入りしません。　ところで、この「三本会」というのは、当時を代表する尺八演奏家、青木静夫、山本邦山、横山勝也が集ったドリーム演奏団だったのですが、何しろ流派も違い、尺八や音楽に対する考え方も異なる（たぶん）うえに、名うての個性派ばかりでしたから、会としての活動は短かったような気がします。これを聴いていても、それぞれがかなり辛抱して、音色その他を合わせているところがあり、結果的に持ち味が消されるということもあったに違いない。　というわけで、LPとして後世に残されたのは、この一枚だけということになってしまいました。　さて、話が一挙に飛んで寄田さんのことなのです。ホームページによればこの人、小学三年生のころに都山流大師範三好芫山に師事し中三で師範に当第、高校に入るや琴古流大師範谷口嘉信に師事、高校二年にして史上最年少で琴古流大師範を充許、さらにそのかん、流派にとらわれず先ほどの青木静夫や横山勝也などにも指導を受けたとありますから、その才能のほどが分かるうえに、二十歳前にしてすでに尺八の学際的知識と奏法を、手中にしていたということになりますね。その後東京芸大に進み、卒業と同時にCDをリリースするといった具合で、まさに異能が大過なく見事に開花したといった経歴ですね。　ま、しかしこうした話は、826asukaさんのところでも触れたとおり、人にはそれぞれ自身の持っている才能や能力を、爆発的に開花させる時期というのが必ずあり、それがさまざまな要因でもって幸福に重なり合ったとき、とんでもない人たちが現れるということなのであって、私は、そうした人たちを、世間がなべて「天才」呼ばわりして、一言で片付けてしまう風はあまり好きではありません。　とはいえ、前置きがずいぶん長くなりました。尺八独奏曲「古伝巣籠（鶴の巣籠）」です。　古典本曲とも称される尺八独奏ないし二重奏曲などは、古来さまざまな流派によって、独自にオーソライズされ、例えばこの「鶴の巣籠」と称される曲にしても、十種類ほどあるとか。琴古流の本曲を長く聴いてきた私から見ると、これはもう全く別の曲に聴こえる。実際のところ、はなはだいわくありげな元祖「鶴の巣籠」という曲が、本当にあったのかどうか、私はあやしいと思っているのです。むしろ話は逆で、さまざま玄妙な物語をもって語られる「鶴の巣籠」という名前に引かれて、いろいろな流派が「これこそ、あの『鶴の巣籠』直系の秘伝曲」と言い始めたのではないか？　この「古伝巣籠」というのは、古典本曲の中でも、さまざまな秘伝の技法が駆使された難曲中の難曲だそうですが、面白いのは寄田さんのは、そうした演奏の難しさを不思議なほど感じさせない。　否、確かに難しい技法のパーツは山ほどあるのですが、この人の音はそうした困難をはるか超えたところから、降りかかってくるように聴こえる。私が感心したのはとくにムラ息や、フラッターなどの倍音や破裂音が入ったあとに残る、純音のピアニシモの美しさでした。尺八は五孔しかないため、運指はシンプルな孔の開閉だけでは済まなくて、半開とか三分開きとか微妙な指さばきが必要なのです。同時に歌口も弁がなくて、直に息で竹全体を響かせるため、音程も純音もはなはだ安定しない。まあ、西洋楽器に比べたら、「これが楽器？」と思えるぐらい古体な姿を成していて、むしろ先史時代からあったであろう縦笛を思わせる。　ところが日本の縦笛は、楽器そのものの改変はせずに、いわば古体のままのキツい縛りの中で、その響きをどんどん洗練させていったという感じがしますね。なぜ、そうした進化を遂げたのだろう、という話に入って行くとキリがないので、ここではしませんが、いずれにしても、雑味を生じさせる破裂音から瞬時に純音に戻すのは、なかなか厄介な楽器ではあるのです。　実際、こういう秘儀めいた技巧てんこ盛りの曲を普通の人がやると、わざとらしく嫌味な演奏に陥りがちで、聴くほうはしんどくて大変。奏者も大変でしょうが、聴く側だって「これぞ古典本曲」と持ってこられると、息が詰まりそうになる時があるのです（ホントですよ）。　寄田さんの演奏には、途中驚くほどの破裂や雑味が、何度も発出するにもかかわらず、聴いていてとても心地が良い。何回聴いても疲れないのです。それは先ほども言ったように、そのあとに続く純音の安定性にかかっているので、たいていの奏者は破裂のあとは、息も絶え絶えになってしまう。　これを聴いていると、音楽というよりは自然界の有りようを、おのずと感じてしまうのです。常に雑味にあふれ、不規則に破裂を繰り返す自然ですが、それでも結局は一様な純音に帰っていく。この陰と陽の吹き分けがとても明晰でしょう。　私はなぜか唐突に「源氏物語」を思い出してしまうのです。ほとんど動きのない眠ったような宮廷社会に、ある日勃然と破裂が発生する、しかしそれも一時、しばらくするとまた元の時間が、あたりまえのように進行していく。私はこの長い物語はいったい何を書こうとしたのか、いろいろ考えあぐねていましたが、結局のところこの読後感、つまり「時間」と「自然」としか言いようのないものを、描こうとしたのではないかと思ったりもしているのです。　話が逸れました。この「古伝巣籠」には、それとすぐ分かるメロディーラインもリズムもなく、一見さまざまな音たちのクラスター進行のみで構成されているように思え、西洋音楽に慣れた今どきの耳には、いささか面食らう部分があるかもしれません。　しかし、たいていの人はすぐに気づかれるでしょう。この音たちの生成には、西欧音楽とはまったく異なった、しかしおそろしく堅牢な構築性があることを。で、それが奈辺から来るものなのだろうと考えるとき、私たちはそれまでとまったく違った階梯に、自身が立っていることに気づくはずです。　長くなりました。それにしても、「鼎」の三人の響きが、明らかに竹林を吹き抜ける一陣の風、あるいは息吹のようなものを感じさせるのに対し、寄田さんの響きは、眼前に飛び散る水の透明なしずくのように明晰で、「今まさしく、そこで生成されつつある音」を感じさせる。和楽器や邦楽の未来は、これまでもそうであったように決して明るいものではなく、考えれば考えるほど、むしろ困難ばかり私には見えて来るのですが、それでもこうした響きが、もし令和の世を告げる響きであるならば（厳密にはこの演奏は平成ですけど、まあ、いいじゃないですか）、多少の希望は抱いて良いのかなと思ったりしたのでした。

2020.07.09

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Kyoto Tachibana High School Green Band　１０．

パロディ　話が何だか横にも縦にも拡散しているような気がするので、元に戻します。　それにしても、京都橘というマーチングバンドのありようというのは、期せずしてパロディというか、かなり毒を含んだメッセージを、さまざまな方向に発しているように思える。　ちなみにパロディとは、例によってwikipediaによれば、－他の芸術作品を揶揄や風刺、批判する目的を持って模倣した作品、あるいはその手法のこと－とありますが、肝心なことは「揶揄や風刺、あるいは批判を目的とした模倣」というのは、ややもすると元の作品より一段低く見なされがちなのですが、真に力を持ったパロディというのは、ときに元の作品と同等か、場合によってはそれ以上のしゃれた批評精神を発揮することがあるということです。　京都橘はもちろん「模倣」ではなく純正のオリジナルですが、私の申し上げたいのは、彼女たちの持する意識されざる「批評精神」といった構えのことなのです。　直截には「マーチングバンドは、かくあるべし」というような、大人の都合による「物語」に対するもの。通念的な作り上げられた高校生ではなく、自前のJK像を常に発信してるじゃないですか。　次に音楽のありようそのものの問い直し。「音楽とはいったい何か？」という命題を突き詰めていったときに、それがもし「聞き手に届いたとき、はじめて成立するもの」とするならば、それを「確実に届ける」ために、私たちの場合は「エンターテインメントに徹します」というコンセプトを、自前で編み出したということ。このあたりプロアマ、POPクラシックのジャンルを問わず、既存の音楽観を無前提で受け入れている日本の音楽シーンには、かなり耳の痛いところがあるのではないか？　さらに加えて、これまた彼女たちのアメリカ音楽（とりわけジャズ）への深いリスペクトは、そのまま現在のアメリカ社会のありように対する「批評」にもなっているのです（とりわけトランプさん！？）。２０１２年のBenefit Concertが、かつてのアメリカンポップスやジャズを通覧するような中味だったことは前にも触れましたが、今年のBenefitでは、なんとディープパープルやM・ジャクソンまで取り上げて、かつてのアメリカ音楽の多様性と懐深さを称揚してるじゃないですか。　そして、それを伝える「方法」としてのKAWAIIコスチュームと振り付け。これは大人と子供、男と女のバリアを取り払う「寛容性」の象徴として、まるきり威嚇的でない仕方で、私たちにメッセージを送り続けているでしょう。　おしまいは、それらをいっこう報じない大手既存メディアに対する「踏み絵」として、彼女たちのパフォーマンスはあり続けているということ。先に大手メディアが青山繁晴議員を取り上げないのは、おそらく既存の行動規範や思考様式そのものを脅かされるのが、イヤでイヤでしょうがないからじゃないか、という話を何度もしましたが、今回もそこまであからさまではないにしても、何となく彼女たちの行いが、今どきの大手メディアの「エートスに抵触する」と、勝手に忖度して「なかったことにしている」のではないか、と勘ぐれる要素があるのです。　考えてもみてください。正月元旦のカリフォルニアの朝日を受けて、日章旗が誇らしげに飛び跳ねている光景というのは、彼らのエートスからしてみれば、「これは教育上、はなはだよろしくない、日本はこのように誇らしげであっていいのだろうか？」といった、敗戦後ずうっと是認されてきた奇妙に捻じ曲がった価値観に、かなり効果的なヤスリをかけているじゃないですか。ここの「教育上、よろしくない」とは、「国民への教育上」ということですよ。返すがえす言いますが、日本の大手メディアはいつから「国民を教化」するプロパガンダ・メディアと、自分たちを倣岸にも位置づけるようになったのか？　実は彼らには「前科（？）」があって、２００６年トリノオリンピックで荒川静香さんが金メダルを取ったとき、授与式のあと彼女が日の丸をまとって、リンクで祝福を受けていたときの映像を完全にネグレクトしているのです（民放もNHKも全部！）。　この「エートス」というのは、無意識に条件反射のようにして、その判断や振る舞いに現れてくるので始末が悪い。たぶんメディアだけでなく、おそらく現地領事館も含めて、「できれば触れないことにしておこう。タカが新年のパレードだし、昨年のマーチングコンテストで、京都橘が金賞取ったわけでもないしね」ということになったのではないか知らん。まあ、このあたりは完全な邪推ですが。　と、何だかまた不愉快な話になってしまいましたね。　とはいえ、京都橘の話はだいぶ長くなったので、これくらいにしておきます。再び口直しとして、格段に進歩した今年のBenefit Concertでの「星条旗よ、永遠なれ」と、アンコールのまたもや「Sing Sing Sing」を、別の撮影者（GForce183さん）の映像で観てみましょう。　「星条旗よ、永遠なれ」は、現地アメリカ人の指揮者の、いわば京都橘のレスポンスの良さを見切ったような細かな指示に、各ポジションがよくついていって、数あるプロアマの演奏の中でも、屈指の出来映えになったのではないかしらん。一方の「Sing Sing Sing」は、これまたここを先途と、「会場の天井も吹き飛べ」というような「猛演奏？」となりました。　最後にもう一つおまけとして、これはローズ・パレードではありませんが、今年春３月に行われた「２０１８京都さくらパレード」の様子( I LOVE BRASSさんの動画)を見てください。御池通りから寺町商店街を通って四条通までの、いわばノンストップ演奏というより、ノンストップアクションと言うべきパフォーマンス、見ものですよ。１０分あたりの「パイレーツ・オブ・カリビアン」を見ていると、何やら海賊船に乗ってどこかへ連れて行かれるような気分に誘われる。どこに連れて行かれるのかは分からない（たぶん本人たちも分からない）けれど、人の波を押しのけ押し分け進んで行く彼女たちを見ていると、少なくとも、とんでもないことには、ならないだろうという気もして来ますね。　それにしても、追っかけの動画撮影者（ほとんど、オッサンですが）の多いこと。吹き出してしまいますが、それがあるからこんな話も出来るんですよね。追記　蛇足でなく追記として、ここまであえて触れなかった男子の京都橘諸兄について。ローズ・パレードでは２００人ほどの女子の大群に数人という配置で、ことと次第ではケシ粒のように霞んでしまいそうなところ、付かず離れず絶妙のポジションで結構目立ってますね。　こういう位置取りを、誰が（どちらが）考えついたのか不明ですが、彼らのしっかりエッジの効いたステップは、全体の躍動感にかなり影響を与えているように見える。これらたった数人のサポートがあるから、２００人に及ぶ女子は安心して自分たちのパフォーマンスを、思い切り発揮出来たのじゃないか、とさえ思わせますね。仮にオール女子だったら、もう少し「構えた」雰囲気になったかもしれない。　怒られるのを覚悟で、ついでに言ってしまうと、まるで数百頭の羊の群れをサポートする牧羊犬みたい。付かず離れず、しかし目立たない形で全体を誘導するのに、男＝オスというのは数人で事足りるということでしょうか。しかしそれもまた、女たち（京都の）の策略で、彼らのほうが知らず、そのように祀り上げられているような、いないような。　何だか最後のが、当たっているような気がして来ました。

2018.09.07

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Kyoto Tachibana High School Green Band　９．

秩序、破裂　京都橘のやった「手柄」のような話が、いっこう人口に膾炙（かいしゃ、人々の評判になって、知れ渡ること）して来ないのは、たぶん大手既存メディアの抱いている「高校生のあるべき姿」と、彼女たちがずうっと見せてきたパフォーマンスに、少なからずズレがあるからなのではないか？　で、そうしたズレというのは、きっと青山議員をずうっとネグレクトする感覚と共通する姿勢なのだろう、というような話をしようと思っていたのですが、不愉快な話ではあるし、現時点では理屈的にかなり飛躍がある（引っ込めるわけじゃないですよ）ので、いったん楽しい音楽の話題に戻りたいと思います。　先ほどのマーラー「交響曲第２番ハ短調」は、彼３４歳のときの作品で、後半には別働隊の金管楽器群や声楽、さらにはパイプオルガンも登場し、きわめてスペキュタクラーな音楽となっています。１９世紀末から２０世紀初頭に活躍した人で、クラシックの作曲家としては驚くほどブラスや打楽器のサウンドを多用した作曲家でした。　交響楽というのは、そもそも弦楽が主体となって発展してきたので、ベートーヴェンやモーツアルトをはじめとして、その響きの中心は弦楽が受け持ち、管楽器群はそれの補完にまわることが多い。それは後期ロマン派や国民学派の場合も基本的に同じで、オーケストラの規模はハイドンの時代に比べれば、４倍か５倍くらい大きくなっているのにもかかわらず、弦楽器主導の音作りには変わりがなかったのです。それかあらぬか、今でもオーケストラのコンサートマスターは、第一ヴァイオリンの奏者が務めるでしょう。　その理由については、弦楽器がサスティナブルな音型も、律動的な音型も両方柔軟に繰り出せるので、それがシンフォニーのあり方にマッチしたのかな？などと、いろいろ考えてしまいますが、ここでは深入りしません。確かなことはマーラーが、弦楽器主体のオーケストレーションではなく、管楽器はもちろんシロフォンやトライアングル、ハンマーにいたるまで、すべての楽器の音を「等価の響き」として扱ったということです。　私が第二番のLPを思い切って買ったのは高校２年のとき、バーンスタイン・ニューヨークフィルの二枚組だったのですが、映画音楽のように臆面なく前に押し出してくる、金管楽器の響きに仰天したものでした。同じ百人以上の大編成オーケストラであるにもかかわらず、その響きはウィーンやベルリンとはまったく違う。きらきらと金属的な乾いた音色は、きっとバーンスタイン・ニューヨークフィルだけが出し得るアメリカのサウンドだろうと、かってに考えていましたが、今では「そうでもなかろう。それもあるかもしれないけれど、元をただせば結局それは、マーラーが意図した書法そのものじゃないか、バーンスタインはその一面を、分かりやすく前景化してみせただけじゃないの」という気がしています。　先ほどの動画、演奏しているのはオランダのロイヤル・コンツェルトへボウ管弦楽団。かつてはアムステルダム・コンツェルトへボウ管弦楽団として知られた名門オーケストラですね。メンゲルベルクやヨッフムといったドイツ系の指揮者が育てたせいか、きわめて重厚なサウンドを響かせるオーケストラとして有名です。　それかあらぬか、ここのブラスサウンド、最弱音のコラールから最強音の咆哮に到るまで、金管楽器群のバランスが驚くほど滑らかで、音が濁ることがない。さらには金管楽器群全体の繰り出す響きが、決して他の楽器群の音を邪魔するところがなく、きわめて「高い秩序」を維持しているように聴こえる。このあたり、いかにもヨーロッパのオーケストラだなあという感じがします。その根本的なところでの「秩序性」が、ということです。　バーンスタインの指揮は、決してそうじゃなかった。彼はきれいに整った「秩序」よりは、汚くなっても「破裂」を望んだのではないか？で、その「破裂」はマーラーが世紀末のウィーンで、確かに見たであろう悪夢の一面を、きわめて明晰に「言い当てていた」のです。あるいはその「破裂」の先に見える風景を見たくて、そうせざるを得なかったのかもしれません。　次は長大なうえに真に危険な曲なので、聴いてくださいとはよう言いません。しかしバーンスタインらしさのよく出た、ウィーンフィルの貴重な記録映像なので紹介だけしておきます。　「マーラー交響曲第６番」なのですが、まるで自分の臓腑を引きちぎって並べて見せたような音楽で、終始聴く者を威嚇する。ここではきれいな音楽を聴かせよう、などという意図は皆無で、神経的なきしみ音だけが全体を覆っているのですが、であるにもかかわらず、最後まで聴いた人は、言葉では説明出来ないけれど、明晰なメッセージをそこから受け取るでしょう。表現というのは、どこまでも残酷なほど「自由」なのです。　正直申し上げますが、私は高校のときからマーラーのファンですが、大好きな「大地の歌」も交響曲第９番もそしてこの第６番も、通しで聴いたことは一回もありません。それでも間歇的に、かのサウンドを無性に聴きたくなるときがある。あの金属片の散らばったような金管とトライアングルの響きが。　それがなぜなのか、今だに分かりません。

2018.08.31

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Kyoto Tachibana High School Green Band　８．

贖罪　というわけで、２０１２年のBenefit Concert。後半は音楽というよりは、何やらドキュメンタルな記録映像という感じになって、ホストファミリーとの交歓とか、「星条旗よ、永遠なれ」での締めくくりとか、感動的なシーンが続くのですが、おそらくこのあたりは主催側の予想をはるかに超えて、大幅な時間延長になったのではないか？京都橘の高校生が「絶対に届けようとしたもの」があまりにも重くて大きく、それを嚥下し確かに受け入れるのに、ある程度の時間を要したということでしょう。　彼女たちが前半で見せた、底抜けの「エンターテインメント」は、ここで別の相貌を見せているのです。自分たち自身がつかみ出したコンセプトを、本当に他人に届けようとするなら、そのエンターテインメント性に「徹し切る」ほかない。「心底楽しんでいる」姿の裏に、物事に真摯に取り組んだ者たちだけが、発することの出来る「覚悟」が重なり合うことで、そのメッセージはより深く相手の心に届くのです。　まあそれにしても、当日会場に来た人たちは得したと言うか、めったと起こり得ないコンサートに遭遇して、腰を抜かしたでしょうな。京都橘が最速で今年のローズ・パレードへの再演を果たしたのも、これを見れば大いにうなずけます。　ちなみに当日集まった義捐金は、ローズ・パレード参加の他のマーチングバンドからの義捐金と合わせて、すべて東北に送られたそうです。　さてここからは音楽の話を離れて、少し嫌なことに触れなければなりません。彼女たちがアメリカに旅立つ半年前、京都では何が起こっていたのか。ほとんどの方はお忘れでしょうが、京都五山の送り火で「陸前高田の薪」を燃やすか燃やさないかで、市中が沸騰していたでしょう。　当時書いた私のブログ記事は、くどくて僭越で読むに耐えない代物ですが、まさしくこの同じ時期に京都橘の生徒たちは、上のような「覚悟の修練」を重ねていたわけで、グズグズした洛中の大人たちを尻目に、この時期の若者たちは何とまっとうな「大人の判断」をしていたことでしょう。つまらない「似非環境主義者」たちのクレームに、大人たちが右往左往するなか、彼女たちは「東北に対して、今自分たちに出来ること」を真剣に考え、少しもブレることなく猛練習に励んでいたのです。　洛中の皆さん、今からでも遅くないから、京都橘の生徒諸賢に感謝状の一つでも送ってはいかが？福島や東北の人々を二重三重に傷つけた京都市民のエゴイズムを、すべてとは言わなくても、多少なりと彼女たちは贖っているのだから。　それにしても、こんな話があったということを、２０１２年の年明け皆さんは知っていましたか？私は京都の市民ではなかったので、地元の新聞は見ていませんが、少なくともテレビの地方局を見る機会は何度でもありました（当時、京都府民だったので）。しかし私の記憶をどうほじくっても、こんな話題はここから先も思い出すことが出来ません。　とすれば、メディアそのものも、こうした話題には最初からあまり関心を示さなかったというか、まったく興味がなかったということでしょう。それとも、ローズ・パレードじたい、その意味するところを知らなかった（紅白歌合戦をはるかにしのぐ、アメリカの一大国民イベントに、京都のマーチングバンドが出ているというのに）！？何となく最後のが当たっているような気がします、あ～あ。　　なぜこんなことを言うかというと、今年も同じ事態が起こっているからです。私は新聞を読まないので、あまり迂闊なことは言えませんが、少なくとも吹奏楽コンクールやマーチングバンド・コンテストを主催する大手新聞社やテレビ局は、ローズ・パレードに出ることは知っていたでしょう。それに「あえて触れない」というのには、前の青山繁晴参議院議員に対する既存メディアの取り扱いと似たところがある、というふうに私には見えてしまうのです。　気が鬱屈してきたので、まったくの口直しですが、プロのブラスサウンドとは、いったいどんなものだろうと考えた時、私などジャズはまったく門外漢なので、クラシックに目をやると、例えばG・マーラーの「交響曲第２番の終楽章」が思い浮かびます。まあちょっと聴いてみてください。

2018.08.30

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Kyoto Tachibana High School Green Band　７．

召命　さて、カーペンターズが終わった後、橘の高校生の行ったスピーチで会場の雰囲気が一変し、このコンサートの趣旨が明らかにされます。そもそもBenefit Concertとは慈善演奏会であり、その収益は毎年さまざまな慈善事業に送られていたようですが、今回は前年の「東日本大震災」後、初めてのコンサートでもあり、それに触れないわけにはいきません。　それまでの３０分ほど、いわばアメリカへの深いリスペクトを込めた、最高のパフォーマンスを示してきた京都橘ですが、ここへ来てその底抜けに明るい演奏会の質が、一段引き上げられているのです。「エンターテインメントに徹する」というコンセプトは、確かに震災以前から彼女たちが練り上げた理念であったかもしれないけれど、震災直後の悲惨な東北の現状が分かってくるにつけ、「果たして自分たちは、このままでいいのだろうか？」という疑念もわいたに違いない。モチベーションを以前と同じように維持するのが難しいなか、「京都橘高校部員として、自分たちには今何が出来るのか、すべきなのかということを一生懸命に考えて、アメリカにやって来たということでしょう。　その回答は、次の「祈り、そして誇りを胸に」（３５分～）という曲の演奏と、それに合わせて流された映像に示されていると言っていい。　作曲した内藤淳一氏は吹奏楽曲の名手だそうです。かつて仙台で教えていたこともあって、鎮魂と復興への祈りを込めて、震災直後にこれを書かれたらしい。しかし華やかな音響とパンチの効いたリズムが持ち味の吹奏楽にあって、こうした厳粛でゆったりとしたテンポの、シンフォニックな響きを表出するのはなかなか難しい（と拝察します）。　面白いのは、この映像を撮り続けているMusic213さんが、カメラを演奏のほうに戻そうとしながら、結局ずうっとプロジェクターに釘付けになってしまったということでしょう。そうです。ここでは前年にあった悲惨な出来事から、目を背けてはいけない。　この映像をよく見ると、もちろん震災映像の寄せ集めなどではなく、どうもこの編集じたいも、橘高校自身が行っているらしい。そのほとんどが津波とか震災の映像ではなく、そこにいた「人々の映像」で占められているのです。これは明らかに、橘としての意図があったからなのであって、それは例えば「私たちは、あなたたちに常に寄り添っていきます」といったメッセージであったでしょう。　じつはこうした悲惨な状況に置かれた人々を見るとき、私たちはその痛みや悲しみを「共有」出来る、などと思ってはいけません。神戸の震災のときもそうでしたが、「あの恐怖と悲惨だけは、本当にあってみなければ、絶対に誰にも分からない」のです。世の中には「共有」や「共感」を安易に叫び、またほとんどそれを「強要」するかのような言辞を吐く人が、（とくに政治家に）多いですが、例えば、がん患者の痛みをどうやって、健常者に「共有せよ」というのでしょう。　安易な共感や独りよがりな善意は、かえって当事者たちを傷つける。そこで私たちに出来ることとは、「ただただ寄り添って、見守る」ことしかないじゃないですか。　ここからはまったくの想像ですが、あるいは彼女たちはこの映像を見ながら、練習を重ねたのかもしれない。とすれば、「どうしたら音楽を、本当に届けることが出来るか」という命題は、そのときあるいは「どうしても、この音楽を届けたい。届けなければならない」という「召命」性を帯びたのではないか知らん。　このときの演奏には、何やらそうした「切迫」した感じがあって、心を打ちますね。　じつはこの曲、今年のBenefit Concertでも取り上げられていて、すばらしいハーモ二クスを聞かせるのですが、そうした「切迫性」という点では２０１２年の時とは比較になりません、というか、そもそも比較できない種類のものでしょう。こうした響きはある種の「邂逅（かいこう、思いがけない出会い。運命的なめぐりあい）」があって、初めて成立するので、そうした瞬間は二度と起こらないものなのです。私には最後の全奏の響きが、何やらパイプオルガンのクラスターのように聴こえましたよ。

2018.08.27

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Kyoto Tachibana High School Green Band　６．

標準化された指標　私の友人にも、かなりディープなジャズファンがいて、村上春樹ほどではないにしても、目を向くほどのLPを揃えて悦に入っている。で、いきなり「J・コルトレーンはどう、A・ブレイキーは…、H・ハンコックは…」とかぶせられても、これから楽しもうかと思っているこっちとしては、何となく引いてしまうところがあるじゃないですか。　ジャズ音楽が世界のクラシック、ポップ問わず、２０世紀音楽に与えた影響はとてつもなく大きく、しかもそれは純正のアメリカ音楽なのです（２０世紀のアメリカ以外では、絶対生まれなかった音楽。間違っても、アフリカ音楽じゃないですよ）。つまり２０世紀は政治経済社会文化すべてひっくるめて、良くも悪くもアメリカ的エートスの影響下にあったのであって、あたりまえのことですが、アメリカ抜きに前世紀を語ることはできません。　ところが、先ほどのこうした「したり顔」が、私たちをジャズに入り難くさせている面があったのではないか？早い話、中学高校の音楽の時間に、ジャズを聞かせる先生方が果たしておられたのかどうか？ベートーヴェンやモーツアルトに関しては、あれほどいわくありげな「物語つき」で、時間を割いていたにもかかわらず、M・デイビスの何者であるかなどということは、眉をひそめて絶対触れなかったでしょう（というか、触れようがなかった？）。　新しい文化とか、それを推進するエートスというのは、しばしば既存の良識とか通念に、ヤスリをかけるような不愉快な仕方で現れて来るものです。前にもどこかで触れましたが、網タイ、ホットパンツ、ノースリーブといった女性ファッションの淵源は、街の売娼から生まれたものでしょう。同じようにガングロ、ヘソ出し、ルーズソックスはJKビジネス＝援交といった、はなはだネガな表象をともなって、はじめは街に登場したのです。　ジャズやビートルズは、さすがに中高の音楽史に取り上げられるようになったとしても、上のような風俗については、いつ頃のことになるのか知らん？　それにしても、昔懐かしのスウィングから、ガレスピーのビッグバンドを経て、カーペンターズを聞かされると、カレンのボーカルがないぶん、かえってジャズ的なフレージングが、そこから立ち上がって来るような気がするのは私だけでしょうか？アメリカの聴衆は期せずして、自前の音楽文化を一気に通覧するような、ワイドな気分に誘われたのではないか。　こうしたシャレた選曲など、やっぱりしかるべき「趣味」を持った人がいないと出来ないのではないか、というのが目下の論件なのですが、ここまで話して来て何となく自信が揺らいできました。「いや、そうじゃないだろう。きっとこれらも我がJK諸賢が、自ら選んだのではないか」という気がしているのです。　私たちはあるいはJKとか高校生という、何やら暗黙裡に「標準化された指標」を見ているのかもしれない。例えば高校野球の選手像に代表されるような指標です。早い話、自身の高校生活を思い出してみれば、少なくとも私は新聞やテレビがはやし立てる高校野球選手のような、「美しい物語」などいっさいなかった。むしろ「大人の入りかけ」という、まことにややこしい心身を持て余して、ずいぶん鬱屈した気分を過ごしていたような気がする。　それの代償行為として、タバコをやったり酒を口にしたり暴走してみたり、要は子供をやめて親や先生や、あるいはそれまで関係した世界から離れたいという時期が誰にでも必ずある。これって「美しい青春」なんて指標では、とても括れない危うさを含んだ時期なのですが、そうであればあるほど、大人社会はそれらを、あたかも「美しい物語」であるかのように言いくるめようとする。高校野球の記事は、ほとんどこの種の「大人の都合と願望」で綴られているのです。たまに、そういう大人の意に反するような言動や振る舞いをした選手は、徹底的に忌避されるか矯正されるでしょう。　私の場合、それらがタバコや酒や暴走でなく、たまたま三島由紀夫や大江健三郎、あるいはシベリウスやマーラーに入り浸ったということであり、その入れ込み度合いだけで言うなら結局、上の場合とほぼ同じだったのではないか？それが証拠に、大学に入ったとたん、それらはすべて任意の選択肢に変貌していたのです。　とすれば、多感なJKたちの中には、限りなくジャズやアメリカンポップスに、ディープに入り浸る人がいたとしても、ちっとも不思議でない。それも「大人の都合と願望」では決して括られない、はなはだ「美しくない」仕方で。　と、ずいぶん過激なことを話してしまいました。気分直しにもう一場面、今年のパレード最終ストレッチでの「Happy!」。疲れを知らぬ演奏に、最後はAKBばりのハイタッチの大サービス。笑っちゃいますね。

2018.08.25

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Kyoto Tachibana High School Green Band　５．

楽しむ　断っておかなければなりませんが、こういう話をしていると、何か私が今どきのJKたちが繰り出すKAWII立ち居振る舞いを、あたかも日本の希望であるかのごとく、礼賛しているように取られるのを恐れる。826Asukaさんの場合もそうですが、私の話は常に対象の「氏素性、年齢性別一切関係なし」、NETに並べられた半公共の動画を見て、「他者に物事を届ける」とはどういうことなのか？「真のインパクト」とはどういうものなのか？を考えるのが面白くて、はなはだ心許ない素人の賞味力を動員しつつ、思い切り私の関心に引き付けてしゃべっているだけです。　したがって、ここを京都橘さんや826Asukaさん、まして平原綾香さんや荒川静香さん他の、偏頗なファンサイトみたいに取られては困ってしまう。彼ら彼女らがどういう選択をし、この先どういう未来を開いていくのかというのは、ある意味冷たいですが「私にとって関係がない」。関係があるのは、彼ら彼女らがさまざまな形で発して来るメッセージが、私には「どのように届いたか」というところだけなのです。いわゆるファンサイトに寄せられる、「ああしてほしい、こうしてほしい」というコメントのなんと多いことか（まあ、気持ちは分かりますが）。　私はそうしたサジェッションは基本的に一切しません、というか何だか料理している人に、「ああせえ、こうせえ」と（自分は何もしないのに）注文つけているみたいで、恥ずかしくてようしません。ひたすら並べられた作品を、自分の感覚で賞玩するだけです。閑話休題　さて、音楽の面白味を「本当に聞き手に届ける」ために、自ら「エンターテインメントに徹する」というコンセプトを定めたなら、自分たちは何を優先しなければならないか？人に楽しんでもらうためには、まず自分たちが心底「楽しまなければならない」。自分たちが腹の底から「楽しむ」ためには、猛練習でスキルアップするしかない、という筋がたちまち出来上がってしまうでしょう。　何度も触れたことですが、野茂が周囲の反対を押してメジャーに行くと発表したとき、「野球を楽しみたい」と言ったのを皮切りに、「試合を楽しんでやりたい」と口にするアスリートが増えましたが、ほとんどの選手はその含意を履き違えて、使っていたのではないかと思う。「野球を心底楽しむ」ためには、絶対「勝つ」しかない。で、絶対「勝つ」ためには、死ぬほどの猛練習と過剰なまでの「準備」が必要で、それに耐え得た者だけが、真に試合を「楽しむ」と言うことが出来る。しかしここ最近のアスリートの口吻を聞いていると、何やら高ぶる気分をリラックスさせるために、いたって手軽に使っているような気がします。　京都橘の「エンターテインメントに徹する」というコンセプトには、野茂の「楽しむ」に似た「覚悟」のようなものを感じる。実際のところ、９キロの道のりを楽器を弾きながら、激しいステップを踏んで行進するというのは、音楽というよりはアスリート的な鍛え方をしていなければ絶対無理で、かつてスーザホーンを吹いていた友人に聞けば、「向かい風が吹いたら、どないしても他より遅れるんや」と言ってましたよ。私のつたない経験でも、吹奏楽ではないですが、学生時代尺八を少しやったことがあり、二時間も吹き続けに吹いていたら、酸欠状態になって頭がボーッとしたものです。　彼女たちの軽やかなステップと、はなはだ切れの好い演奏には、自ら選んだコンセプトを引き受けようとする、恐ろしいほどの練習を積んだ成果が、ありありと現れているのです。　さて先のBenefit Concertに戻りますと、冒頭のダンスを交えた演奏が終わり、京都橘としては珍しい座奏に変わります。演舞がないということは、それだけ演奏の実力が問われるということにもなるのですが、ここでも彼女たちは見事な音楽を聞かせる。モダンジャズの開祖の一人でもあるD・ガレスピーの「Manteca」（17分位から）と、「カーペンターズ・メドレー」（２０分くらいから）を聴いてみましょう。　「Manteca」という選曲はどう考えても、顧問の先生方のサジェッションというか、かなりディープな趣味がないと出来ないのではないか。先の「Sing, Sing, Sing」といったスウィングジャズは、２００４年の大ヒット映画「スウィングガールズ」で取り上げられていたし、G・ミラーなどはそれよりはるか前から、中学のブラバンでも盛んに取り上げられていました。　しかし、ビ・バップとなると、私などから見ればかなりオタクというか、それこそ巨泉的な「したり顔」が浮かんでくるじゃないですか。C・パーカーにT・モンク、D・ガレスピーですよ。

2018.08.24

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Kyoto Tachibana High School Green Band　４．

KAWAII　それにしても、アメリカの女子高生たちが、「Bad Romance」や「Sing Sing Sing」で、同じような振り付け（まず考えにくいですが）を行ったら、どんな感じになっただろうかと想像してしまう。もっとあざとく、セクシーな面が表に出てくるのではないかしらん。概して日本人は外国人から見ると、実年齢より若く見えるそうですから、女子高生など、ほとんどジュニアハイスクール、つまり子供に近く見えるんじゃないか。要は姿有様の一つ一つが少しづつ幼い感じ、世に言う「KAWII」に総称されるイメージになるのです。　KAWIIに近い英語はCUTEに当たると思うのですが、これは未熟なもの、幼児的な愛らしさ（そこには利発とか、ずる賢さという意味も含まれます）に限定されているのに対し、KAWIIの包摂する範囲はそれよりはるかに広い。例えば会社で社長のあるしぐさに対して、女子社員が「KAWII！」と言うことは普通にあるのです。欧米の会社でトップに「CUTE！」と部下が言ったら、おそらく侮辱と取って怒り出すでしょう。なぜならそれは「お前は未熟だ」と言われているに等しいからです。KAWIIにはそうした「未熟性」に対する肯定感があって、この感性の違いから、KAWIIという日本語はアニメのキャラクターなどとともに、世界語として使われ出したのでしょう。　考えてみれば、スウィングジャズもビッグバンドも、言うなればアメリカの大人の音楽、言い方を変えれば「女子供」の入る余地なんかない音楽だったはずで、そこには何やら「大人だけが占有しているらしい」、あるいは「大人の男だけにしか分からない」はずの、怪しげな雰囲気が漂っていますね（酒とかタバコとか、薬とか女とか…）。　しかし京都橘にかかると、それらはKAWIIが包摂する肯定感でもって、軽々と大人と子供、あるいは男と女の壁を飛び越えてしまう。「Bad Romance」や「Sing Sing Sing」に続けて、違和感なく「ディズニー・メドレー」を演奏できるというのは、KAWIIのなせるわざなのです。それを示す動画があるので見てください。途中、腹を抱えて大笑いしている女性の声が聞こえますが、これはあるいは、大人という「禁止空域」の価値観を足取り軽く蹴散らしてゆく、KAWIIの爽快な感性に気づいた笑いであったかもしれません。　数ある京都橘に関するローズパレードの動画を見ていると、驚くほど女の人の歓声が多い。男たちはミニスカートの大群を見ただけで、勝手に立ち騒いでいますが、もし彼女らがそれこそガガ嬢のような、大人のセクシーさを押し出して登場したら、果たしてこれほど女性の声援が起こったのかどうか？　かといって、「KAWII」を基底にした京都橘のパフォーマンスが、彼女たちの専売特許なのかと言えば、もちろんそんなことはない。彼女たちは同世代のJKの感性や立ち居振る舞いを、そのまま出しているに過ぎないとも言えるかもしれません。　しかし、私は今回この動画を見ていて、京都橘にはKAWII扮装に託した橘なりの主張というか、かなり気骨のあるメッセージ性を感じるのです。それは先に触れた、徹底した「エンターテインメント」性というところに帰って来るのですが、この場合の「徹底する」とは、仮にそれが吹奏楽のコンクールやマーチングコンテストの規定上、不利に働く場合があっても、「私たちは私たちが作り上げてきた、このコンセプトのほうを優先します」というレベルの話ではなかったか？　早い話、コンクール規定に厳密に合わせた、きわめて練度の高い音楽を聞かせる高校は、橘に限らずかなりあるでしょう。しかし、ここで例によって「音楽とは、どこに本当に『ある』と言えるのか？」という命題に、私はまた立ち返らざるを得ません。で、それは結局のところ、作曲者でもなく楽譜でもなく、楽器でも奏者でもなくて、聴いている「相手に本当に届いたとき、初めてそこに音楽が成立している」と考えざるを得ないように、またしても思ってしまうのです。　以下はまったく想像ですが、彼女たちは自分たち世代の感性を、彼女たちなりに考えて考えて、煮詰めた結論として「こうだ」という基本コンセプトを、おそらく十数年前に選び出したのだ思う。そのあたりの経緯は部外者にはまったく分かりませんが、指導側の顧問の先生方は、選曲や技術指導は別として、生徒側の出した「エンターテインメントに徹する」という基本コンセプトを尊重するのに、相当勇気がいったと思いますよ。「音楽を届ける」方法は、あたりまえですが「エンターテインメント」だけとは、限らないからです。肝心なことは、それを彼女たち自身が「選び取った」ということでしょう。　そういう想像をさせてしまうほど、彼女たちのローズ・パレードにおける立ち居姿は、怖じず臆せず、また必死でアピールするわけでもなく、不思議な落ち着きがあるように見えてしまうのです。

2018.08.23

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Kyoto Tachibana High School Green Band　３．

ギャップ　それが分かるのは、１０日間ほどの日程の最後に行われたGreen Band Festival Benefit Concertという、ホストファミリーへの謝恩もかねた会場演奏なのですが、２０１２年は「東日本大震災」へのチャリティーという意味合いが前面に出たコンサートとなっています。　余談になりますが、アメリカには熱心なマーチングバンド・ファンがけっこういるらしく、さまざまな団体の映像を撮影しては動画をUPされている。もちろん日本から同様の撮影組の動画もありますが、いずれも良心的な編集で頭が下がります。何しろとくに会場演奏では、その中味はカメラが入ってないと誰にも分からない。　こんな話が出来るのも、こうした動画があってこそなので、報道にはどこにも出ていません（たぶん。つまり公には誰も知らないことになっている）。　さて、ラ・パルマの高校で行われたという２０１２年の「Benefit Concert」は、ほぼノーカットなので一時間半と長く、全部をいっぺんに見るのは大変なので、とりあえず冒頭の１４分ほどだけ見てみてください。動画をUPしたMusic２１３という方、下のタグに詳細な記録と、演目ごとの時間を付しておられるので、検索しやすいですよ。　冒頭のD・エリントンからL・ガガ、G・ミラー、N・K・コール、そしてクラリネットの「ミスティ」から「Sing, Sing, Sing」に到る一連のパフォーマンスは、緻密に演出された一つのショーとみるべきで、見ている人のほとんどは１分もたたないうちに、それが高校生によって演じられていることを忘れてしまうでしょう。ラインダンスのようなステップに、タップダンスの要素も取り入れ、群舞の面白さを余すところなく伝えているという意味では、ほとんどミュージカルと言っていいのではないか？それぞれの振り付けにも創意があって、知っている人によっては、ニヤリとさせるところもあったでしょう。　これらはガガ嬢をのぞけば、すべて１９５０年代以前の古き良きアメリカの名曲で、聞きに来ているアメリカの、とりわけホストファミリーの人たちは、どんな印象を持ったでしょう。底抜けに明るくスウィング感にあふれる音楽は、かつてのアメリカ以外では絶対生まれなかった、純正のアメリカ音楽なのです。あるいは自分たちが子供のとき、祖父母たちが熱狂していた時代を、セピア色の記憶とともに思い起こしたのではないか？　で、それが２１世紀の異国の女子高生によって、よみがえって来るという現実とのギャップ感こそ、この１５分間がかもし出している魔法だったでしょう。　それにしても、初めのほうにブラスなしのガガ嬢の原音で、カラーガード（楽器以外の旗などの手具を使うパート）の演舞を持ってきたというのには、何か隠れたメッセージがあるようです。一つはマーチングバンドにあって、どうしても地味になりやすいカラーガードに光を当てるということ。もう一つは「東日本大震災」直後の６月と１２月に二回来日し、精力的に支援活動を行ったガガ嬢に対する、返礼とリスペクトが含まれていたでしょう。　しかしアメリカ人からみればL・ガガというのは、さまざまな意味で「旧秩序と戦う」女のイメージがあって、歌もパフォーマンスもかなり挑戦的。面白いのはそれを京都橘が演じると、不思議なくらい挑発的でなくさせてしまうのです。前日の２０１２年ローズ・パレードで彼女たちが行った「Bad Romance」を見てみてください。　この曲を取り上げることじたいが、場合によっては明晰な何かの意思表示になりかねないところ、彼女たちはそれを「KAWAII」コスチュームと振り付けにくるんで、さらりと広げてみせる。見ている側はガガファンは拍手喝さいでしょうが、そうでない人たちもまた苦笑せざるを得ない、という仕儀になるのです。

2018.08.20

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Kyoto Tachibana High School Green Band　２．

エンターテインメント　マーチングバンドといえば、そもそもその起源からして、マスゲームのような規律と勇壮さで、「軍楽隊」をすぐ連想し、またそれを強調したバンドが多いなか、京都橘はコスチュームからしてオレンジ色（巷間「オレンジの悪魔」と言われてるそうですな）と、またリズムやハーモニーは厳密にシンクロさせているとはいえ、醸し出す雰囲気は整然とした「規律」といった印象とはぜんぜん異なる。さらにはそのほとんどが女子で占められているということでも、こうしたマーチングバンドのスタイルというのは、アメリカ人にとって有り得ないことだったでしょう。　しかし、京都橘高校がもともと女子高であったことを差し引いたとしても、日本のブラバンがずうっと前から、女子優勢の団体をなしていたことは、私でも知っていました。歳が知れますが、私が中学生だった五十年ほど前は、ブラバンでの男女比率は、金管と木管を分けあう形で、ほぼ五分五分であったような気がします。　それがいつ頃から、女子が金管を侵食する形で男子を淘汰していったのか？私は中学校をずうっと見ていたわけではないので、まったく分かりませんが、娘が中学校で少しブラバンをやっていた頃には、すっかり「女子化」していたのを覚えています（これらの経緯については、いろいろ思うところがあるのですが、長くなるのでここでは触れません）。一二回演奏会を聞く機会があり、演目がすっかり様変りしていることに、仰天してしまいました。私の中学時代はブラバンといえば、マーチ主体の「軍楽」系が主だったのに対し、すっかりカジュアル化してG・ミラーとかスウィングジャズを中心にやっていて、目を疑いましたね。　で、曲目の中にはソロのクラリネットとかサックスとかドラムスで、ビックリするような腕前を中学生で披露する子もいたのです。したがって今回、京都橘高校が演奏技術面で、ある意味プロ顔負けのスウィングを見せたとしても、私はそれほど驚かない。彼女ら（男の子もいるので「彼ら」とすべきすが、ここはやはり「彼女ら」と呼びます）を生み出すに十分な蓄積が、日本のブラバンの歴史にはあったのでしょう。　では京都橘の何が、私たちを驚かすのかと言えば、それはやはり圧倒的なダンス・ステップのパフォーマンスでしょう。ローズ・パレードの前後にはさまざまな行事があるらしく、年末には同地グラウンドでバンド・フェスティバルが行われたらしい。彼女たちのパフォーマンスがどういうものか「2018 Pasadena Bandfest」の動画を見てみてください。２４分とちょっと長いので１４分くらいから３分ほどでいいですよ。ハイクオリティの意味がよく分かる。　面白いのは、同じ「Sing Sing Sing」なのに、パレードの時とは違う振り付けを行っていることで、それもどうやら彼女たち自身の企画で行っているらしいところです。　とはいえ、それだけの話であれば、わざわざここで取り上げたりしなかったでしょう。私が言いたいのは、これらの基本コンセプトが、６年前の２０１２年ローズ・パレードのバンドフェストで、すでに確立されていたということなのです。それは一言でいえば、「エンターテインメント」ということでしょう。それも徹底した「エンターテインメント」性ということです。１６分とちょっと長いですが、観てみてください。　スクールバンドというのは、宿命として毎年入れ替えがあるので、クオリティーの維持には新人の補充も含めて、相当きつい修練を毎年繰り返さないといけないはずですが、全体的なバランスは今年のほうが上がっているように思う。とはいえ、京都橘を他のどのマーチングバンドとも違う個性に仕立てたのは、間違いなく２０１２年の時でした。で、それは同時に「東日本大震災」の翌年、つまり震災後初めてのローズ・パレードだったということです。バンドフェストの司会者も英語でそのことに触れているようですが、彼女たちがそういう状況をどう受け止め、それをどのように表現しようとしたか、私はやはり触れないわけにはいきません。

2018.08.19

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Kyoto Tachibana High School Green Band　１．

ローズ・パレード　この話題もまた音楽の話をしようとyoutubeを検索していたら、たまたま一カ月ほど前に偶然見つけ、これはえらいことになったと思案していたのでした。　ローズ・パレードとは、アメリカの新年最初の一大イベントである、カレッジ・フットボールのローズ・ボウル開催祝賀行事の一つとして、毎年元旦にカリフォルニア州パサデナ市で行われるパレードです。パサデナと言えば、私など若いころ宇宙オタクだったこともあって、すぐJPL（ジェット推進研究所）を連想してしまいますが、ほかにカリフォルニア工科大など学研都市として知られる街ですね。パレードは市のメインストリートを含む９キロほどで行われ、沿道には数十万人の観客が押し寄せ、その様子は全米にテレビ中継されるという、いかにもアメリカらしいお祭りです。　中味は花などで装飾されたフロート車４０台以上、マーチングバンド２０団体以上、騎馬数百騎などが賑々しく練り歩くというものですが、そのマーチングバンドには１９６５年天理高校吹奏楽部が海外から初めて招聘され、２０１０年以降は毎年、日本の高校吹奏楽部が１校参加しているようです。まあ吹奏楽関係者なら誰でも知っていることだったのかもしれないけれど、私はまったくの門外漢で知りませんでした。　天理高校のブラスバンドは昔から実力校として有名で、ブラバンにはまったく無関心だった私でも、甲子園でのこの高校の図抜けた演奏は知っていました。とはいえ、マーチングショーといえば、ローズ・ボウルのハーフタイムにみられるような、マスゲーム然とした行進と演奏を見るにつけ、これは最もアメリカ的な音楽文化の一つと思えるので、日本の高校生たちも客演という感じ、観る側のアメリカ人も「遠いところからやって来て、結構がんばってるやないか」式の構えだったのではないか？という気がする（推測ですよ）。　さてそのyoutubeの一覧を見ていたら、「Kyoto Tachibana SHS Band - Rose Parade 2018 」というタイトルの画像があり、Rose Paradeのことは、ローズ・ボウルと合わせて多少知っていたことと、「何で、それと京都橘高校やねん」という疑念が重なって、思わず観てしまったということです。とりあえずその動画を見てみてください。「FIRE BALL」。　さて、これを見て最初に感じたのは、今揉めに揉めている徳島「阿波踊りの連」なのでした。マーチングバンドですぐ連想する軍隊式整然さとは違って、リズムやハーモニーはシンクロさせながらも、そこから放たれているテイストは、通常のマーチングバンドとはずいぶん異質のものです。アメリカの観客もそのあたりの空気を察知したのか、固唾を呑んで見ていたところが、二百人ほどのオレンジ色の大群が「FIRE BALL」を奏し始めたとたん、大歓声。このあたり、アメリカの観客の反応は、まことにストレートで分かりやすい。　それともう一つ、仮設の観客スタンドの上から撮った、テレビ局（ABC)と吹奏楽専門チャンネル（BANDCAM)の画像があるので見てみましょう。バンドの編成と振り付けが分かりやすい。曲というか演目は、京都橘高校グリーンバンドのすっかり十八番となっているらしい「Sing Sing Sing」。残念なことにマーチングバンドは移動していくので、マイクが追いきれず前後のフロートやバンドの音も拾って、音楽は聞きにくいですが、私が「阿波踊りの連」と言った意味がよく分かるでしょう。観客の度肝を抜いたのは、たんにミニスカートの女の子たちの大群が押し寄せて来たからではなく、通常のマーチングバンドではありえないほどの激しいステップを踏みながら、演奏を行っていたからです。　テレビ局のアナウンサーも、このバンドの特色を「力と独創性と質の高さ」と紹介してますね。それと、この高校が２０１２年に続く二回目の招聘だとも触れています。コメント欄を見ていると、Rose Paradeは世界的にも人気が高く、招聘の依頼が世界中から何百とあるそうで、主催側は規定で一回出たバンドは五年間は招かないそうです。京都橘は最短で二回目の招聘を受けているわけで、これは日本の高校では初めてらしい（あるいはひょっとして、世界で初めて？）。

2018.08.17

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発語の力　１０．

イノセンス　６．　さきにも触れましたが、子供の無垢な耳には、大人とは違う仕方で音声が届くのです。大人たちがすっかり忘れた人声が発する、言葉が意味をなす寸前の響きを彼らは聴き取る。声楽の専門家たちは、かつて聞いたはずの人声の響きを、何とか奮い起こそうと刻苦するわけですが、さまざまな邪念が入って、なかなかママならないというか、それを自在に出来る人って案外少ないんじゃないか？平原さんがこんなややこしいことを、いちいち意識されているとはもちろん思いませんが、彼女の発語にはそんなことを想像させてしまう力があるのです。　聴き手はかつて聞いたはずの言葉の響きを、平原さんの発語によって無意識に感じ取る、で、それがそのような仕方で発せられるとき、その歌はあたかも「今そこで、初めて紡ぎ出されているような」新鮮な響きとなって届くのでしょう。　いつぞや由紀さおりさんの「夜明けのスキャット」が、アメリカのヒットチャートに名を連ねて、ずいぶん話題になっていましたが、「こんなのスキャットじゃない」と４０年ほど前、口をきわめて罵っていた巨泉さん以下、日本の自称ジャズ評論家諸氏は、この現象をどう説明するのでしょう。アメリカ人は由紀さんの発語に、「今まで人声で聴いたことのない響き」を聴き取ったのだろう、と私は思うのです。　なぜそれが届いたのかと言えば、明らかに由紀さんの発語に対するこだわりと、厳しい修練があったからでしょう。それと音楽がyoutubeによって、真の意味でボーダーレス化している影響も大きい。ここでの話もほぼ100パーセントyoutubeからの情報です。　先日NHK教育テレビの「奇跡のレッスン」という番組（普段こういう番組は絶対観ません）で、元ウィーンフィルのコンサートマスターが、日本の小学生を指導するというドキュメントがありました。ここで彼が教えよう伝えようとしていることは、いわゆるヴァイオリンのレッスンとはまったく違って、ほとんど一点だけという感じがしました。その一点とは「音楽とは、『物語』を人に伝えることだ」というのです。　譜面に託された「気持」や「気分」を、想像力を働かせて全力で読み取り、それを楽器という媒体を通して、どうやって聴き手に明晰に届けるか。しかしここで使われている「物語」という言葉には、少し補足が必要かと私は思う（果たしてこの番組製作者は、それを分かっていたのかどうか、失礼ですが！）。　平たく言えば、ここでの「物語」とはストーリーではなく、ナラティブ（語り）のことだということです。ナラティブの意味するところについては、以前どこかで触れたような気がしますが、ネットで調べても話が拡散する一方なので、深入りしません。いずれにしても言葉を発しないはずの楽器が、優れた巧みの演奏にかかると、なぜ私たちの気分を沈ませたり高揚させたり出来るのか、それは「語り」の巧みによって、聴き手に譜面に託された気分や気持を、「まさしく今そこで生成されたかのように、生々しく再体験させる」からなのでしょう。　これは声楽においても同じで、身体を楽器という媒体と見なせば、おのずから「発語の力」の意味するところも明らかなはずです。　長くなりました。ここの話とは必ずしも関係ないですが、もう一曲、平原さんの歌で聴いておきたい名曲があります。トリノ五輪の応援歌だったらしいのですが、当時、私個人的には荒川さんの「トゥーランドット」に血が昇ってしまい、この曲が五輪期間中使われていたことにまったく気づきませんでした。　というわけで「誓い」。

2018.08.15

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発語の力　９．

イノセンス　５．　平原さんの声質の魅力は、倍音のかかったハスキーな中低音域と、純音の透き通った高音域の対称にあります。ほんとに昔話になりますが、１９６０年代はじめブレンダ・リーという人気歌手がいましたが、ハスキーな声とシャウト唱法はちょっと似てるかな。しかし高音域の透明な魅力は平原さんにはかなわない。デビュー曲の「ジュピター」をはじめ、自身の声の身体的キャパを十分意識した歌が多かったでしょう。　ところで、さきの「Spain～アランフェス協奏曲」のように、声から言葉を省くということは、自身の身体を一種の楽器のように取り扱うという意味で、クラシック歌手の構えに似ていると言えなくもないかもしれません。　それかあらぬか、ここ最近の彼女はミュージカルにも手を拡げていて、「ラブ・ネバー・ダイ」では、驚いたことにリリック・ソプラノの美声を聴かせます。これ確かイタリアオペラのベルカント唱法と言って、広い歌劇場の隅々に低音域から高音域まで、声を滑らかに届けるために用いられた歌い方で、マイクやスピーカーを使う現代のPOPシーンでは、必ずしも必然性があるわけではないのです。　しかし「オペラ座の怪人」シリーズじたいが、ミュージカルの原点である歌劇に原点回帰したような作品なので、その古典的風合いを尊重したのでしょう。それにしても、彼女のジャズ・スキャットやゴスペルの唱法になじんだ私たちからすれば、まるで別人が歌っているみたいですね。欲を言うなら、これを英語版で歌ってほしい、と思うのは私だけでしょうか？　それにしても一つのスタイルにこだわらず、自身のパフォーマンスを筒一杯まで広げてみようとする姿勢は、アッパレとしか言いようがない。ふつうプロのシンガーと言えば、自身のスタイルにこだわることが多いでしょう。明晰な個性を発信しないと、なかなか覚えてもらえないからです。逆にスタイルを途中で変更して成功する人なんて、ほとんどいないんじゃないか？　しかし平原さんの場合は、世間的には今だに「ジュピター」の歌い手として認知されているにしても、本人はそちらだけを深堀りしていくつもりはなくて、むしろスタイルを固定化するのを避けようとしているみたい。あるときはジャズシンガーであり、あるときはオペラ歌手であり、はたまた時には中島みゆきであるというような。　まあ、それもこれもご自身の歌唱のキャパに対する自信があってのことで、今の彼女を見ていると自分のキャパの極北を覗いてみたくて歌っている、という感じがしないでもありません。もちろん、それらのすべてがうまく行っているとは、私の知るかぎりお世辞にも言えませんが（とくにクラシックの安直なカバーは、くどいですがクラシックファンの私としてはいただけません。どうせやるならクィーンの「ボヘミアン・ラプソディ」クラスでやってほしい）、その子供のようにこだわらないイノセンス（無垢）な姿勢は、とても爽快で私は好きです。

2018.08.13

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発語の力　８．

イノセンス　４．　とはいえ、それは彼女が二か国語が子供のころから自由に飛び交う、バイリンガル的な家庭に育ったということではない、と私は思うのです（たぶん）。アメリカのジャズやボーカルが家中に満ちていたとしても、そこで交わされる言葉が日本語であるかぎり、英語を日常言語として話したり、英語でものを考えたりすることは、普通しないでしょう。　wikipediaによれば－母語（ぼご）とは、人間が幼少期から自然に習得する言語－とありますが、発語が言語として意識されはじめると、その発語がもともと有していた音声というのは、案外意識されなくなるのではないか？言葉として認識したとたん、われわれの脳はそれらの音声認識を言語中枢回路に切り替え、その「音声じたいを聴く」という手間を省いてしまう（あるいは難しくしてしまう）らしいのです。　余談になります。原因は忘れましたが、私は子供のころ高熱を発して意識が混濁したことがあり、親が発する言葉が言葉として入って来ない。で、その音声だけが耳朶を打つ、という体験を一回だけしたことがあります。そのとき聴いた親の発する音声の異様さはけっこう印象に残っていたらしく、それから十数年後、ある方の講演会の録音をオープンリールのテープレコーダーで再生していて、必要があって等速で少し巻き戻したとき、まさしく子供のとき聴いたあの音声が立ち上がったのでした。　それは朝鮮語、あるいはモンゴルのようなアルタイ語系の音声であり、「なるほど日本語とは外国人には、このように聴こえているのだな」と勝手に一人合点したものでした。　それはともかく大事なことは、私たち日本人が聴いている英語とは、まさしく上のような仕方で耳に入っているのであり、それは英語を母語とした人たちの聞き方とは違う。「ノクターン」と「カンパニュラの恋」がそうであるように、世界はまさしく言語によって別の見え方、聞こえ方をしているということなのです。日本人はおおむね周囲も日本人ばかりなので、日本語で話し日本語で考えることを、空気のように当たり前に思っていますが、逆にそうであるために、自分たちが限局された日本語の語法や思考体系でものごとを見たり判断している、ということになかなか気づかない。というか、気づけないのです。　話を平原さんに戻します。バイリンガルでなくても、幼児のころから日本語と同じように、英語の音声で家中が満たされていたとするなら、音に対して敏感なある種の子供たちは、その発語の響きの面白味に強く惹かれたかもしれない。で、それはあるいは母語である日本語の響きを、言語でなく音声認識で相対化して聴ける契機になったかもしれない、と私など推測してしまうのです（すべて想像ですよ）。　彼女の日本語の歌唱が、子音の勝った独特の発声であることは、はじめにも触れましたが、まあさまざまな要因があるにせよ、根っこのところでは上のような経緯があったのではないか知らん。肝心なことは日本語も英語も言語中枢回路でなく、音声回路で認識できた子供のころのイノセンスな受容力を、彼女もそしておそらくバーブラも、大人になっても維持しているらしいということです（これまた想像。以前に触れたことですが、ピカソは対象を見つめるとき、いつでも幼児の目を起動させることのできた稀代の画家でした）。　と、例によって難しい話をしてしまいました。　口直しに、上の話を補足するのに面白い画像があったので観てみてください。チック・コリアの「Spain～アランフェス協奏曲」なのですが、よく聴いていると、平原さん言葉でなく意味不明の音声だけで歌っていることが分かりますね。この唱法じたいは平原さんオリジナルでなく、おそらくジャズ・スキャットから派生した歌唱法だと思うのですが、人声の有する音声的な面白味を、余すところなく伝えてくれて、彼女の関心の方向が伺えますね。

2018.08.12

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発語の力　７．

イノセンス　３．　この歌はフジテレビ系の「風のガーデン」とかいうドラマの主題歌だったそうで、元曲はショパンの「ノクターン第２０番遺作」。ご存知かとは思いますが、私はテレビドラマには（朝ドラ「カーネーション」をのぞいて）まったく興味のない人間で、したがってこの十年前のドラマも音楽もまったく知りませんでした。平原さんとしてはデビュー曲の「ジュピター」以来の大ヒットだったみたいですね。　さて肝心なことは、この曲は例によって彼女得意のクラシックカバーであること。そして全編英語の詞を付けているということでしょう。さらにこの作詞編曲はwikipediaによれば、作詞：史香／作曲：ショパン・椎名邦仁／編曲：椎名邦仁となっていて、要は純和製のカバー曲であるということです。　ここで作曲がショパン・椎名邦仁の連名になっているのは、おそらく有名なショパンの主題を起点にして、かなり大幅な編曲を加えているからでしょう。特にトリオの部分など、原曲にはなかった旋律が含まれます。しかしいちばん大事なことは、何と言っても、なぜ英語詞にしたかということでしょう。　まあ平原さんにかぎらず、それまでもJ-POPには、シャレて英語詞を挿入するということは、数多く行われて来たと思うのですが、全編を英語で通すというのはなかったのではないか？それかあらぬか、同じ曲に日本語の詞をつけて、「カンパニュラの恋」という挿入歌も一緒に出しているからややこしい（平原さん自身の詞だそうです）。　聴き比べると、「ノクターン」がゴスペル風の歌唱が濃厚なのに対し、「カンパニュラの恋」のほうは、なんだか昔なつかしの演歌のような感じ。まあ情緒纏綿たるこのような曲なら、どうしてもこうなるのかもしれないけれど、英語と日本語とではずいぶん印象が変わりますね。とはいえ私の率直な感想を言うなら、これはそのどちらでもなくて、気分的に一番近い印象なのは、たぶんシャンソンなのだろうという気がする。英語なのになぜシャンソンと迫られても困るわけですが、基底にあるのがショパンのメランコリックな旋律、でその彼はポーランドからの亡命作曲家で、パリに死ぬまで住んでいましたから、あながち的ハズレというわけでもないでしょう。　それと西欧でつくられた旋律は、結局やはり西欧語の発語によくなじむ。ましてショパンはピアノの詩人と言われたように、「語りかけるようにピアノを弾いた」作曲家だったのです。この曲で終わりに繰り返される－Everything has an end, but we'll be reunited－というフレーズ、ショパンの諦観ともとれる気分をよく汲んで、いいですね。　ところで、平原さんの歌の履歴でおもしろいのは、かなりの歌が英語で歌われていることです。またまた古い話になりますが、かつて弘田三枝子とかしばたはつみといった、かなり英語を巧みに操る実力派歌手がいましたが、いずれも欧米ポップジャズの翻案の域を出ず、オリジナルな魅力とは言えませんでした。　平原さんにおける英語詞というのは、まあメジャーデビューが「ジュピター」ということもあってか、その位置付けはかなり異なる。そもそも彼女のプロデビューのきっかけが、高校時代に学内でやった「JOYFUL, JOYFUL」が、スカウトの目にとまったということからして、子供のころから英語の発語になじんでいたでしょう。

2018.08.10

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発語の力　６．

イノセンス　２．　養老猛さんに由れば、「私はソメイヨシノがきらい」。ソメイヨシノは種子で自力繁殖することができず、接木だけで人工的に増やした同一遺伝子のクローンなので、花が一斉に咲くのは当りまえ。しかし「生物多様性」という観点から言えば、子孫を残すことが原理的に出来ないソメイヨシノは、かぎりなく反自然の危うい樹木ということになってしまいます。　今年のように、いきなり暖かい日々がやって来ると、咲き始めから満開までが、あっという間、しかも大急ぎで咲いたせいか、雨はちっとも降ってないのに、何がなし色が白っぽい。そうしたくすんだ桜の花が、山や川筋や道路沿いなどに、委細構わず居丈高に咲き誇っている光景には、さすがの私も少し引いてしまいました。前にも言いましたが、桜の清華とは「咲き誇ったまま、サッと散ってみせる」時間の美にあると思うのですが、これだけ大量の花吹雪を目にすると「散華」どころでなく、何やら桜花粉？を気にしたくなってしまいそうです。　まあそれはさておき、平原さんの「ソメイヨシノ」は、まったく別の話。平井堅をはじめとして、Ｊ-ＰＯＰ界では「桜」にちなんだ名曲が数多くあるそうですが、これなど間違いなくその一本に入るでしょう（あまりヒットしなかったみたいだけど）。　で、その魅力の根源はというと、次第に本題に戻るのですが、やはり平原さんの「発語の力」にあるのだと思う。歌詞とか発声の力というよりは、声が発せられる瞬間、あるいは発せられる直前の、緊迫した「予感」のようなものが曲全体に満ちていて、確固とした音楽世界を作り出しているのです。　歌謡界ではポップも含めて、歌詞の重要性を強調する歌い手が、数多くおられるようですが、私はそこに少しく疑問を感じるのです。というか、「歌詞の意味性」を強調しすぎるきらいがあるのではないか？かつてのフォークのような、ごくベタなメッセージソングは別として、歌における歌詞の位置づけというのは、もう少し穿って考えてもいいのではないかと思っているのです。　一言でいえば、歌詞はその音楽世界を作り出す、一つの「媒介」に過ぎないのではないか？歌曲はもちろんメロディーに乗せて歌詞が歌われるわけですが、肝心なことは歌い手が声を発しなければ、音楽は成立しないということです（あたりまえです）。しかしさらに加えるなら、歌い手に、この歌詞は「私にはこう聞こえました」といった切迫性がともなわないと、聴き手の心には届かない。　いい歌詞には、たぶん歌い手をして、「歌わずにはいられない」という力があるのでしょう。それは必ずしも「気が利いた歌詞」ばかりとは限らない、意味は判然としないけれど、あるいは文字通り「意味不明」であっても、歌い手の想像力を刺激して止まない歌詞というのは、たぶんきっとあるでしょう。　おもしろいのは、歌詞の段階で「意味」が判然としていなくても、それがメロディーに乗せられて発せられるとき、とたんに別次元の「意味性」を発する場合があるということです。この場合の意味性とは、たんなる言葉の意味とは異なる。そこに付されたメロディーと分かちがたく結びついて、はじめて人の心に迫る「意味」を発するのでしょう。　この場合の「意味性」とは、歌詞だけでは説明がつかないけれど、メロディーに乗せると不思議な切迫性を帯びて、いわば「物語性」を帯びて聴き手に迫って来る、というようなことを言います。それは散文的な言葉では尽くせないからこそ、確固とした「音楽世界」をなしているのです。　平原さんがこんな理屈っぽいことを、意識されているとはもちろん思いませんが（いつも言うように、実践者は自身の行ったことへの説明の任は負っていないのです）、結果的に聴き手は、この「ソメイヨシノ」が発している切迫性を、歌詞の意味とは別のところから、残酷なほど明晰に見出してしまうじゃないですか。　そんなことを考えるよすがとして、彼女の「ノクターン」を聴いてみましょう。

2018.08.09

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発語の力　５．

イノセンス 1.　アメリカの音楽市場はまぎれもなく大人も含んだ全世代であり、彼女は間違いなくそうした成熟した音楽ファンをメインとしながら、若向きにも新しいジャンルにも貪欲に手を広げて、さらに幅広く長く支持を集めていった人でした。先に言った「本格派」とは、「大人の鑑賞に堪える歌唱」ということなので、この場合の「大人」とは言わば「耳の肥えた、うるさ型の構え」で音楽を楽しむ聴き手のことを指します。　日本でもそうした本格派として例えばＦ・シナトラやＤ・デイなど、けっこう人気がありましたが、Ｐ・コモとかＥ・フィッツジェラルドなどになると、ほとんど一部ディープな洋楽ファンの対象にしかなりませんでした（大橋巨泉みたいに「俺サマだけが分っている」と、したり顔で話すような仕方で）。その裏に潜むのは「だから日本人は、洋楽が分ってない」という予定概念であり、そのような言明の仕方は当時の音楽評論家の常套句みたいなものでしたね。　しかし考えてみれば、日本にだって美空ひばりのような「大人の歌い手」はいたわけで、歌謡曲や演歌にはそれなりに成熟したディープな世界と歴史があったでしょう。だから「洋楽が分ってない＝音楽が分ってない」かのような物言いは、ちょっとおかしな話ではあります。これはしかし何も音楽にかぎらず、敗戦後三十年ほどの間、日本全体が「洋物かぶれ」の状態であったことと連動していたのではないかしらん。「暮らしの手帖」という雑誌が、商品テストで国産品をこき下ろし外国製をむやみに誉めそやしたり、「間違いだらけの車選び」がやたらとドイツ車を推奨していたのもこのころでした。　今でこそ私たちは「日本製」であることに、無用な「劣位」を抱くことは、まずなくなりましたが、四十年ほど前まではそんな状態だったのです。かくいう私も、そうした「洋物かぶれ」の一人でしたが、それがいつごろから変って行ったのだろうと思ってしまう。ディズニーや巨人をある日突然嫌いになるというような、劇的転換があったわけでもなく、もっとはるかに不分明なカタチで、「いつの間にやら、そうなっていた」らしいのです。　まったくの推測で言えば、その変化は社会的にはたぶん、バブル崩壊後の「失われた２０年（１９９５～２０１５ぐらい）」の間に起こったのだろう、というのは前にも別のところで話しました。低成長とデフレが二十年以上も続くと、それは異常事態というよりも、ひょっとして「成熟経済社会の常態」なのかもしれない、というのが昨今の見方でしょう。早い話、もしそれが異常事態なのであったなら、もっともっと激しい社会不安や騒乱もあってしかるべしというのが、それまでの歴史や経済学の教えるところでしたが、日本では敗戦後この二十年ほど「穏やかな年月」は、自然災害は別としてなかったのではないか？で、この二十年は同時に「クール・ジャパン」が声高に言われ出した時期でもあるのです。　今や大半の日本人は、「日本人であること」に奇妙な「劣位」（同時に、その裏返しとしての居丈高な「強がり」）を抱くことはまず無くなったでしょう。否、むしろ「日本人で良かった」と、内心思っている人のほうが多いのではないか？冷静に世界を見回したら、健康保険も年金も世界に冠たる福祉水準にあり、子供のうち六人に一人が「貧困家庭」と言われながら、中卒就職という話はあまり聞かない。私の中学時代、教室の仲間で中卒で仕事につく生徒は、数は多くなかったけれど普通にいました。「普通に」というのは、そうであることに「誰も疑問を抱かなかった」ということです。今や「中卒貧困家庭」は、この世にあってはならないことであるかのようです。　もちろん「貧困」は低減されるべき問題ではありますが、それ以前にそうした言説が「貧困」や「中卒就職」にかんして、奇妙な「劣位」感覚を植えつけて行くことのほうが重大なのではないか知らん。「沖縄問題」や「原発問題」他が、常に「劣位」感覚で居丈高に言明されるのは、たぶん同じような古い思考容態で、それらが語られるからです。　このデフレ下の二十数年という日本は、まったくお話にならないほど「ダメな日本」の始まりだったのか？そういう物言いをする経済学者や知識人やマスコミは、いまだにあとを立たないけれども、九十年代に生まれた子供たちは、その好景気を知らない時代をずうっと過ごして、今や社会人として世の中に登場しだしています。そういう人たちの夢とか希望どころか、その存在自体が「君たちは劣位の時代の子」であるかのような、人をバカにした常套的な言説は、私に言わせると語る中味ではなく、そうした「思考容態」そのものがもう古いのだと思う。言うたら何ですが、藤井聡太君も大谷翔平君も826ａｓｕｋａさんも平成真っ只中の世代ですよ。まあある心理学者に由れば、日本人ほど「不安因子」を偏愛する国民性は、世界にいないそうなので、無理もないのかもしれないけれど。　と、また音楽とは関係のない話に、はるか飛んでしまいました。口直しにちょうど桜の季節に合いそうな、平原さんの「ソメイヨシノ」を聴いてみましょう。人の心を打つ、いい歌ですよ。

2018.05.03

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発語の力　４．

バーブラ・ストライザンド　２．　平原さんの音楽を基点に「発語の力」のようなことを考えているのに、なぜかＢ・ストライザンドの話になっています。でもなつかしいので、まあいいじゃないですか。内容的にも興行的にも残念な結果に終った「愛のイェントル」ですが、それにしてもプロデュースから脚本、主演、監督、主題歌まで、ほぼ彼女一人で作ったようなこの映画。相当思い入れのある企画だったのでしょう。　その第一の理由は、明らかに彼女がユダヤ系ロシア移民の子で、自身のアイデンティティを考えてみたいという思いがあったからでしょう。その意味では世代は違いますが、同じニューヨークで活躍した指揮者のバーンスタインも似たような経歴で、強くユダヤであることにこだわっていましたね。　私はしかしそのほかに、彼女は自身の音楽の由って来るところのものを、もっと深く見つめてみたいという思いもあったかもしれないとも考えてしまう。それは何もバーンスタインのように、ユダヤ系の音楽に深入りするということではなく（まあ「愛のイェントル」では、内容から言ってもユダヤの音階が散見しますが）、そんな限局した話ではなくて、広く西欧音楽の末裔としての「自分の音楽とは何か？」というようなことも、あるいは考えていたのではないかしらん。　こんなことを言うのは、先の「クラシカル・バーブラ」の中には、次のような曲も含まれているからです。シューベルトの歌曲「水の上で歌う Auf dem Wasser zu singen」なのですが、ミュージカルスターとして第一歩を踏みだした彼女が、ルグランに出会って一皮向けたように、クラシックの歌曲に新たな音楽のミューズを見出したのかもしれない。この曲、確か同じころのアメリカのテレビショーで彼女が歌っていて、思いっきりドイツ語の子音を強調した歌い方に笑ってしまったことを覚えています。　彼女の面白いのは、あれだけミリオンセラーのＬＰを連発しながらも、本人のオリジナル曲は意外に少なくて、ほとんどが他の歌い手やシンガーソングライターの曲のカバーで出来上がっていることで、先の「ストーニーエンド」もローラ・リニーの曲ですよね。中には一人デュエットで、二つの既曲を組み合わせた「One Less Bell To Answer/a House Is Not A Home」のように、ほとんどオリジナルな作品に仕上がっているものもありますね。　これなど、カバーというよりリメイクと言っていいのではないか？否、むしろ彼女がカバーしたことによって、忘れられていた曲が見直されるというか、ちょうどイチローが年間最多安打を達成したとき、Ｊ・シスラーという忘れ去られたヒットメイカーに脚光が浴びたように、それらは生き生きと蘇るのです。こうなると逆に彼女がカバーすることによって、元の曲やシンガーソングライターに箔がつくという感じにさえなってますね。　この曲の入ったアルバム、確かズバリ「バーブラ・ジョーン・ストライザンド」（1971）と銘打ったＬＰで、そのほかにもジョン・レノンの「マザー」からキャロル・キングの「ビューティフル」まで、ほとんどアメリカのポップスを渉猟し尽くして、「私ならこう歌う」と言っているかのような、かなり挑戦的な中味になっていました。　とはいえ、今の私にとって、彼女の歌唱で一番のお気に入りというのは、やはりもう少し肩の力の抜けたアルバム「ソング・バード」（1977）の「You Don't Bring Me Flowers」ですね。これもニール・ダイアモンドの曲のカバーで、このブログではすでに二回ほど取り上げました。　それにしても繰り返しになりますが、なぜか彼女は日本ではあまり人気がないですね（日本公演をしていない大物歌手の一人なのだそうです）。というか、あるいはひょっとして、日本人はこうしたあちらの「本格派」が、案外苦手なのかもしれない。それはおそらく、日本の音楽市場が（演歌は別として）もっぱら若者中心に構成されて来たこととも関係あるのでしょう。

2018.03.29

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発語の力　３．

バーブラ・ストライザンド　１．　Ｂ・ストライザンドはブロードウェーの舞台ミュージカルでデビューしたあと、アメリカンポップス界を席巻した人で、その唱い方には明らかに舞台の影響があります。一言でいえば、地声で劇場隅々まで届く息の長い声量、明晰な言葉使い、さらに加えて彼女特有の広音域と、ドラマ性というところでしょうか。一聴しただけで、独特の粘着質な歌いぶりが分るでしょう。　多少の歌唱力があっても、強烈な個性がないと、たちまち淘汰されてしまうようなアメリカンポップス界においも、デビュー当時から強い存在感があったのでした。そもそもブロードウェーのスターが、ポップス界で大成功したためしは、それまでなかったのではないか。その意味でも彼女の登場は、アメリカのポップス界において画期的だったのです。　しかしながら、彼女の初期の傑作「クライ・ミー・ア・リバー」や「ピープル」は、確かに人の心を打つ絶唱ですが、こればかりやられると、聴くのが「しんどくなる」というのも事実です。現にごく初期から、「しつこい」という評価もあったようです。その彼女が一皮向けた感じがしたのは、フランスのミシェル・ルグランと組んだあたりからで、アコースティックなバックに乗せた彼女の歌声は、バラード歌手としての地位を確立するものでした。私はこのころの彼女の歌が好きで、先の「What are you doing the rest of your life?」も確かルグランですよね。　とはいえ、彼女自身はたんにミュージカル仕立てのバラードシンガーに止まるつもりはなくて、さまざまな分野で自身のキャパを試そうとします。それはジャズやロックからクラシックに到るまで、ほとんど洋楽の全分野というほどに広いものですが、驚くべきはその間に出したＬＰが、ことごとくミリオンセラーになるという記録を打ち立てたことでしょう。　その中でクラシックファンの私としては、やはり「クラシカル・バーブラ」のフォーレ「夢のあとにAprès un rêve」がなつかしい。バーブラ特有のドラマ臭を抑えて、求心性を込めた歌唱は特筆もので、クラシックの歌手とはまったく別のアプローチで、曲に迫っていく姿はあっぱれものですね。本職のオペラ歌手でポップスを歌って、このような拮抗する音楽世界を聴かせた歌手は、まだあとにも先にもいないのです。他にもシューマンやウォルフといったかなり渋めのドイツ歌曲や、ヘンデルやシューベルトも歌っていて、その貪欲さと自信には驚いてしまいます。　彼女の最大のヒットアルバムは比較的新しくて１９７０年の「ストーニー・エンド」だそうですが、ミュージカルであれクラシックであれロックであれ、彼女の鼻（あのトレードマークのデカ鼻）にかかった声質は少しも変っていない。であるにもかかわらず、これだけの広いキャパを示した歌い手は、間違いなく今だいないでしょう。　それでも私の個人的趣味は、どうしても初期のルグランとのコンビによるバラードに傾く。その後映画界にも進出した彼女は、「愛のイェントル」（１９８４）というミュージカルで再び彼と組みましたね。日本ではほぼまったく話題にもなりませんでしたが、使われていた曲は今でも私のお気に入りです。「No　Matter What Happens」を、とりあえず聴いてみてください。　見事な歌唱とルグランのバックがうまくマッチして、バーブラらしさがいっぱいなのですが、映画自体はせっかく巨費を投じて東欧ロケまで行ったのに、彼女のコミカルな演技とユダヤのエキソダスという重厚なテーマが、何となくちぐはぐで印象を浅くしてしまいました。それでもなつかしいのでエンディングの「A PIECE OF SKY」は画像付きで観てみてください。

2018.01.30

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発語の力　２．

平原綾香　２．　以前に「すべての楽器は、人の声を模倣する」というような話をしましたが、これなど聴いていると、確かに器楽よりも「じかに」届くものがあるというか、届きかたに幾分かの違いがあるようです。それはたんにそれが直截に「人の声」だからというだけでなく、人の声が音のほかに、「言葉」という「意味」も含んでいるからでしょう。　急いで断っておかなければなりませんが、だから音楽は最終的に人の声、つまりヴォーカルに尽きるなどと言っているわけじゃないですよ。人の声ならぬ器楽でも、優れた演奏であれば、聴き手はそこに、やはりある種の「声」を聴くでしょう。はたまたある人は、そこに言葉で言い表しようのない「言葉＝メッセージ」を感じ取る場合もあるかもしれない。　これは何も音楽と言わず、鳥のさえずりやら虫の音でも、時にそれを「声」として聴いている場合があるのと、たぶんいっしょでしょう（余談ですが、虫の音を言語脳（左脳？）で聞いてしまうのは日本人だけで、外国人には雑音にしか聞こえないという話がありますが、ハッキリしたことは分りません）。要は、ある種の音声は言葉として意味をなす寸前の予感に満ちていて、逆に器楽の優れた演奏は、この予感の表現だけに終始して、かえって広大な想像力を喚起するのかもしれません。　ときどき音楽の本や番組なんかで、このモティーフはこういう気分、ここの旋律は作曲者が失恋したときの気持ちを表わす、といったまことに退屈な講釈がありますが、私に言わせると、こんな解説は「音楽を楽しむ＝享受する」といったこととは何の関係もない。そういう「予断」が入ることによって、実際に「今そこに、立ち上がっている音」が耳に入り難くなるからです。　音楽学を専門に「勉強」する人たちは別として、音楽を「より楽しむ＝享受する」ための方法みたいなものを、あれこれ考える訓練みたいなことは、案外ないがしろにされているというか、しょせん「タカが音楽、楽しければそれでいいじゃん」みたいなところがあるのではないかしらん。あるいは音楽学者の皆さんは「それは私たちの仕事ではありません。素人の皆さんで勝手に考えなさい」ということになるのでしょうか。　私は「もっと楽しむために、いろいろ思案する」のが好きです。　さて平原さんの発声は、日本語としては珍しく「子音」を強調した歌いっぷりで、これは「ＪＵＰＩＴＥＲ」以来変らぬ特色ですね。日本語というのは「母音」が優勢で、発声だけに限るなら、イタリア語のようなラテン語系の音声に近い。対するに北欧ゲルマン語族系に属する英語やドイツ語は「子音」が優勢で、それはオペラや歌謡の「発声」の仕方にまで影響しているらしい。　彼女の一回聴けばすぐそれと分る発声法は、おそらくそれまでの日本のＰＯＰと言わず、歌謡界では聴かれなかった歌声なのです。これはおそらく、サックス奏者のお父さんという音楽一家の環境が、洋楽とくにアメリカンポップスやジャズ、そしてクラシック音楽に小さい時から自然に親しんだことから来ているのでしょう（想像ですよ）。　彼女の歌を聴いていて、前の「記憶の彼方」のところで、触れるのを忘れていた人を思い出しました。このブログで何回か取り上げたバーブラ・ストライザンドのことです。私のかなり偏った趣味の中でも彼女は別格で、ＬＰのアルバムはカラヤンと並んで十数枚に及びます。　ところがＢ・ストライザンドと言えば、アメリカではほとんど国宝級の歌い手なのに、日本ではなぜかあまり人気が出ませんね。一般に一番知られているのは映画「追憶」の主題歌ぐらいで、その驚異的な歌唱力のわりには認知されてません。彼女の代表曲といえば、やはり「ピープル」でしょうが、まえに取り上げたような気がするので、「What are you doing the rest of your life?」を聴いてみてください。

2018.01.26

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発語の力

平原綾香　１．　音楽の話は楽しいのですが、かなり興が乗らないと、なかなか気の利いた話が出て来ない。月並みな話題をながながと続けるのは、話すほうも聞くほうもしんどいでしょう。というわけで、ここのところ826ａｓｕｋａさんの繰り出すエレクトーンの響きを糧にして、ずいぶん話をして来たのですが、年末年始にかけていろいろ探していたら、私にとって新たに刺激になる音楽を見つけました。　といっても、普通のＪ-ポップファンなら「今ごろ、何言うてまんねん」ということになるのでしょうが、平原綾香さんのヴォーカルのことなのです。もちろん私も彼女の名前も歌も少しは知っていましたが、ここ最近の彼女の歌いっぷりを知る機会は、まったくなかったのでした。そもそも彼女が「ＪＵＰＩＴＥＲ」というクラシックとのクロスオーバー的な歌を引っさげてデビューして以来、ある意味不幸な固定観念が、私に出来てしまったということでしょう。　まあ（かなり保守的な？）クラシックファンとしては、このホルストの組曲「木星」をフィーチャーしたポップというのが、ハッキリ言って聴くに耐えないというか、ほとんど「許せません！」の領域に達するレベルだったので、その後長く聴く機会を失っていたということです（というか、そもそも私にはＪ-ポップを聴いて楽しむという習慣がありません）。　さて、どういう経緯で今回彼女を知り、さらに念を入れて聴くようになったか（要はハマッたのか）？という話は、これまた長くなるので端折りますが、youtube のＵＰ一覧で826ａｓｕｋａさんがライブで弾いていた「天空の城ラピュタ」がなかなか好調で、よく考えてみたら「この人、ジブリの曲はあまりやってないな」とも思い、久石譲でさらにyoutubeを検索していたら、平原綾香さんの「命の名前」と「ふたたび」に出会ったということです。　じつを言うと、これまた偏屈のそしりを受けそうですが、私はジブリの宮崎アニメも、久石のクラシカルな音楽も、長いこと好きになれず、「風の谷のナウシカ」だけがあえて認められるアニメで、以後の作品は世間の評価はどうでも、すべて同工異曲じゃないかと思っていたものでした。このあたりはもうホントに個人的な趣味であって、私の世代はおそらくサラリーマンが電車の中で、平然と少年サンデーを読み出した最初の世代だったはずですが、私はどちらかというと、おおいにそれに抵抗があったほうで、反旗を翻すつもりで、無理して純文学とクラシックに傾倒していました。　一つには子供時代のディズニーの洗礼が大きかったかもしれない。小学校時代あれほど熱狂していたディズニーアニメが、なぜか中学に入ると不思議なくらいに冷めてしまい、むしろ大キライの筆頭になって行ったのを今でも覚えています。その間何があったのか、今のところ判然としませんが、一言でいえば、やみくもに熱狂していた巨人・大鵬が、ある日突然憎たらしくて仕方なくなる、という心境変化と似ていると言えなくもない。　しつこいようですが、以来原因は不明のまま、巨人とディズニーは今でも苦手です。　それはさておき、なぜ今回平原さんと久石譲のコラボを聴く気になったのか？そのわけを探るまえに、とりあえず聴いてみてください。「スタジオジブリ２５周年記念、久石譲武道館コンサート」という６年ほど前のＮＨＫＢＳの記録映像で抜粋なのですが、そこに平原さんがゲスト出演しているわけです。取り上げたのは「千と千尋の神隠し」に使われたおなじみらしい曲二つで、先ほども言った「命の名前」と「ふたたび」でした。

2018.01.23

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エレクトーンというガラパゴス　１０．

「世俗」の音楽　このあたり、パイプオルガンの楽器としての在りようをハッキリさせるために、「聖」と「俗」といったかなり図式的な対抗関係を用いて話しています。しかし何事もそうなのでしょうが、実態はそれほどシンプルに区分け出来るわけではない。　早い話、音楽が最初から「聖」と「俗」が分かれて発生しただろう、などとはもちろん言えません。古代ギリシャの神殿には必ず付属物として「娼婦の館」が存在していたのであり、それを今ふうの倫理で「巡礼者の慰藉のため」みたいな解釈をしては、たぶん古代社会の気分の大半を逃すことになってしまうでしょう。かといって、それを「神々に仕える巫女たちの奉仕（あるいは施し）」と一気に踏み込んでしまうのも、ちょっと乱暴な議論だという気がする。　要は音楽も性も未分化の状態で、人間の営みが始まった時からあったわけで、それを「聖」と「俗」といった対抗関係に区分けし出したのは、ずうっとはるか後だということです。だからこういう関係を、表裏一体という仕方で捉えてはいけない。おそらくそれらは事物の別の表象に過ぎない、という気がするのです。　だから日本でも読経とか祝詞が詠まれる本殿の外では、俗謡や猿楽が普通に行われていただろうし、それらは時に互いに刺激融合しあっていたことでしょう。　さて、とはいえ西欧において「俗」なる音楽が、明瞭に意識され始めたのは、やはり１５世紀ごろに始まるイタリア・ルネッサンスからでしょう。絵画や彫刻が神に奉仕する芸術から人間に移ったのと同じくして、音楽もまた人間が楽しむための芸術として進化を遂げたのでした。このあたり、絵画や彫刻・文学などは分りやすいので、教科書でもよく取り上げられますが、音楽もまた同じような変遷があったことは、あまり言及されることがないですね。　大事なことは俗謡や民謡はそれまでも存在したはずですが、ルネサンス期からそれらが王侯貴族や新興富裕層の館に、さかんに入って来て洗練され、教会音楽と同等の位置付けを得たということでしょう。面白いのはオペラやパイプオルガンの勃興も、この時期に同時進行で起っているということです。「聖」と「俗」は互いに刺激融合しあって発展しているのです。　要は、全体的に「音楽の趣向」が爆発的に洗練化していったということで、これはやはり１６世紀～１７世紀に隆盛を極めたメディチ家のような新興富裕層や、ローマカトリック教会の文化好みに負うところが多いでしょう。つまるところ莫大な財力が、こうした文化の隆盛を招いたのです。　さて次に聴いてみたいのが、Ｆ・マンフレディー二（1684~1762）の「合奏協奏曲第１２番」です。これはルネッサンスではなく、すでにバロックの時代（１７１８年）の作品ですが、それでもベートーヴェンがウィーンで活躍するほぼ１００年前に、イタリアのボローニャで書かれた曲なのですが、趣味の好さが伝わって来ますね。　一般にはクリスマス協奏曲として知られていますが、パイプオルガンのような宗教色は全然なくて、ごく世俗的なコンチェルト・グロッソ（合奏協奏曲）ですね。これを聴くにつけ、先に別のところで取り上げたコレッリだのロカテッリなども、同時期のイタリア人であることを思うと、ルネッサンスがイタリアにもたらした「人文主義」という文化的高揚は、その前に登場したガリレオやミケランジェロ他などと並んで、大変なものがありますね（今は見る影もないけど）。　ここまで来ると、これに木管や金管が入れば、今のオーケストラに連なる形式にあと一歩と言うところ。現にバッハやヘンデルは弦楽合奏にトランペットやホルン、フルート、オーボエなどを加えた合奏協奏曲を書いています。早い話、ヘンデルはすでに員数だけから言えば、現在のオーケストラと変わりない編成の「水上の音楽」のような管弦楽曲を書いているのですが、大事なのは、それらは王侯貴族たちへの祝典曲として作られたのであって、独立した楽曲として意識されていたのではない。　そうした「世俗」の音楽の価値を押し上げ、作曲家の意識を高めるのに、決定的な役割を果たしたのが、ハイドンが確立した「交響曲（Ｓｙｍｐｈｏｎｙ）」という楽曲形式でした。楽器群の顔ぶれはほぼ揃ったとはいえ、作曲という行為が立派な「独立した営み」として認められるには、しかるべき形式が必要だったのです。　という意味で、彼がモーツァルトやベートヴェンに与えた作曲家としての意識上の変革は（彼自身はエステルハージ家に長く依拠していたとはいえ）、残した作品以上に大きかったのではないか？その後ヨーロッパの音楽家の主たる仕事は（とくにドイツでは）、器楽曲に関しては交響曲を中心として行われることになります。

2016.07.21

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エレクトーンというガラパゴス　９．

天上から降りかかる音楽　人の心を一瞬にして捉える「迫真性」とか「切迫感」とは、結局何なのか？それはやはり、他を以って変え難い「生身の身体性」から生まれて来るのだと思う。ここの「他を以って変え難い」中味には、物理的な身体性だけでなく、そこに否応なく流れている「時間」も含まれます。「二度と起り得ない」という止まることのない時間という事象が、「迫真性」とか「切迫感」を生み出しているのでしょう。　「楽器」という道具を通しているにも拘らず、優れた演奏や音楽表現に出会うと、人はこちらに迫って来る「声」を感じるものです。そういう演奏を観ていると、楽器と演奏家は完全に一体化している、以前から使っている造語ですが、例の「拡張された身体性」を感じてしまう。イチローのバットが厳密に彼の腕の延長であるように、そうしたときヴァイオリンやフルートは奏者の「拡張された身体性」を獲得して、生き物のように「舞っている」のです（凡庸な演奏家やアスリートだと、楽器やバットとケンカしている）。　さて、ではそれがパイプオルガンとなると、どうなるか？もしこれが一人の演奏者の「拡張された身体」として迫って来たら、それはもうバケモノでしょう。伝説の「ザ・ケルン・コンサート」（１９７５年）で広く知られたＫ・ジャレットという、かなりハイソなジャズを聴かせたピアニストがいます。その彼がドイツのどこかの教会で、お家芸の「完全即興」でパイプオルガンを演奏したＬＰがあるのですが、まあ好みの問題なのでしょうが、これは全然面白くない。　で、その原因はハッキリしていて、彼がすっかり身体化したピアノに比べ、どう見てもパイプオルガンという楽器の巨大さを持て余している感じ。そのあたり記念碑的なピアノ・ソロの「ブレーメン・コンサート」（１９７３年）を聴くと、違いがよく分る。完全即興演奏でも時に「音楽のミューズ」は舞い降りて来ることがあるのか（特に後半２６分ぐらいから）と思わせるほど、この時のピアノはジャレットの「拡張された身体」を獲得して、宙を舞っているのです。　してみれば、一人の人間という身体が物理的に拡張できるサイズというのは、楽器に関して言えばピアノぐらいが限界なのかもしれない。以前、ジャンボジェットが登場した折に、マン・マシーン・インターフェイスということがよく言われました。要は巨大ジェット機のサイズにパイロットの身体感覚が追いつかない、ということです（そりゃあ四階ぐらい上から、地上の接地感覚を意識せよ、と言われてもムリというものです）。　では、そもそもどうしてこんな身体化しにくい、あるいはそれを拒否したような、ジャンボサイズの楽器が登場したのでしょうか？これを考える際どうしても外せないのは、西欧音楽にはもともと二つの大きな流れがあったろうということです。　その二つとは「聖」と「俗」、つまり教会音楽とオペラという形で、並行していたのではないか？教会にとって音楽というのは、視覚効果としての建築や彫刻絵画と並んで、きわめて重要な要素を占めていて、教化のツールとしてかなり初期から、例えばグレゴリオ聖歌というような形で取り入れられていました。　聖書の有りがた味を伝えるのは、言葉による小難しい説教以前に、人々を一目で威圧する大聖堂とか鐘楼、彫刻・壁画類と、聖堂内を流れる厳粛な音楽であったでしょう。してみれば、そこに使われるに相応しい音楽は生身の身体を感じさせるよりは、むしろはるか対局の天上、つまり「神の音楽」でなければならなかったはずです。　実際のところ、石造りの聖堂内でパイプオルガンのフォルテシモをやられたら、異教徒の私たちでも五臓六腑に響き渡って、ほとんどその場に打ち倒されるでしょう。　スピーカーや映画のような「鳴り物」の無かった時代に、その効果は今どきの私たちが想像する以上のものがあったはずです。というわけで、ちょっと月並みですが、やはりＪ・Ｓ・バッハの「トッカータとフーガ　ニ短調」をＫ・リヒターで聴いてみましょう。これは宗教音楽ではなく、バッハが彼一流のノリでパイプオルガンの効果を、くまなく引き出した名曲なのですが、学究肌のリヒターの手にかかると、何と明晰に音が粒立って聴こえて来ることでしょう。　余談ですがこれを観ていると、ストップの操作に介添えが入ってますね。となると、エレクトーンのレジストリはこれの発展系と言ってもいい、ということになるのかしらん？　とはいえ、この演奏をリヒターの「拡張された身体」の響きとして捉えるのは難しい。明らかに彼はバッハの意図したもの、あるいはバッハが聴いたであろう天上の響きを、どこまでも聴き取ろうとしているのであって、「我意」の音楽を弾こうとしているわけではない。明らかに「召喚」されたという意識のもとに演奏しているのです。　彼はそのストイックな求道姿勢のあまり、神経をすり減らしたのか、ずいぶん若死に（５４歳）しましたね。

2016.07.15

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エレクトーンというガラパゴス　８．

音楽的「表現」　前回の終わり、人のパフォーマンスは自分が何ものかから、「召喚（名指しされて、呼び出し）」を受けていると感じたとき、「最大化」されるという話は、例の内田樹の本のどこかで読んだ記憶の受け売りです。　「スタンド・アローン（自立単独主義）」な「自由競争」こそ、個人のパフォーマンスを最大化させると信じて疑わない人たちは、むしろそれが自身のキャパを押し下げる場合がある、ということに気付こうとしない。　早い話、朝起きるのも飯を食うのも、いつも「我意」のままに振る舞うことこそ、自立単独主義的「自由」ということになれば、その人があるいは本来発揮出来たはずの能力は、確実に下降線をたどることになるでしょう。「それを自己管理できる者こそ、真に強い奴じゃないか」となりそうですが、人はそれを平然と豪語して回れるほどたぶん強くはない。というか、それができている人こそ、じつは「他者（親とか祖父母、親族兄弟、友人など）に導かれた成果」としての自分、という在りように気付くべきでしょう。　「そんな、何ものかに『呼び出し』された記憶なんかないぜ」。「どうせ、そんな『声』を聞くことが出来るのは、特別な人なんだろう」と、またもや揶揄されそうですが、我々は案外、日常でそういうふうに「呼び出される」シーンに遭遇しているのかもしれない。　我が子の泣き声を聞いたお母さんは、自身の都合は取り合えず差し置いて、それに耳を傾けるでしょう。男の場合もたぶん一緒で、会社勤めはたいてい鬱陶しいというか、辛気臭いことだらけですが、それでもやれてしまうのは、「お前がやれ」という「声」を各々が無意識に聞いているからです。「奇道を為す人」というのは、あるいはそうした「声」に人一倍敏感な受容体を持っているのかも知れませんね。閑話休題　さて話がエレクトーンから、ずいぶん離れた地点にまで来てしまいました。大急ぎで元に戻して着地点を探さねばならないのですが、ことの成り行き上、何となく仕方がなかった感じもします。　気分直しに再び８２６Ａｓｕｋａさんの演奏を聴いてみましょう。「バック・トゥ・ザ・フューチャー」なのですが、これとか先の「ジュラシック・パーク」を聴いていると、同じ鍵盤楽器でもピアノとエレクトーンの基本的なコンセプトの違いを改めて感じてしまう。　以下、またごくごく我流の深読みなので、多少ともピアノやエレクトーンに詳しい人たちにはゴメンナサイですが、ガマンしてください。　ピアノがチェンバロとかクラブサンといった弦を弾く楽器から、大音量と広音域を確保するために、ハンマーで弦を叩く打鍵楽器に進化したのに対して、エレクトーンの淵源はたぶんサスティナブルで多様な音色と音量が可能なパイプオルガンだったでしょう。　日本でオルガンといえば、幼稚園や小学校の教室に置いてあるみたいな、講堂に鎮座しているピアノに比べて、いかにも地味で廉価な印象を受けたものですが、ここ最近のデジタル技術の進展で、その本来持っていたキャパを発揮し出した感じ。ヨーロッパでは普通オルガンと言えば、教会のパイプオルガンのことで、その巨大さと演奏の難しさゆえに「楽器の王様」と言われてるんですよね。　私の見るところ、パイプオルガンの「難しさ」の本質というのは、両手足を使って多段鍵盤を演奏するという、見た目のトリッキーさにあるのではなくて、まさしくその楽器本体の巨大さと多様な音色ゆえに生じる、「音楽的表現」そのものの難しさなのだと思う。　それはもう、ほとんど一人の奏者の間尺を越えた広大さなのではないか？　メカニズム的にはパイプオルガンは、文字どおり大量の管に風を送って音を発生させる「管楽器」ということになるようです。しかしその最大の特色は、さまざまな木管や金管から繰り出される音色を、複数混ぜることによって生じる「倍音」にあるでしょう。同じピッチの管でも、その材質によって当然音色は異なる、ではそれをいろんな組み合わせで、同時に発生させたらどうなるか？　というわけで、さまざまな管の組み合わせを指定する「ストップ」というボタンが、鍵盤の側壁に何やらプチプチみたいに並ぶことと相成ります。奏者は一種の職人技のようにして、両手の運指と両足鍵盤、ストップボタンの切り替えを同時進行で行う（さすがに圧搾空気のふいごは別の人がやっていたようですが）ことになるわけで、こうなるとそれは例えば、ヴァイオリンやフルートのような一本の楽器を「演奏する」というのと、同じ次元で捉えるのはどう見ても難しいでしょう。　肝心なことは、一本のフルートやヴァイオリンでも、一瞬にして人の心は「捉えられる」ということです。では、優れた演奏とか音楽的表現というのは、詰まるところ一体何なのか、あるいはどこから生まれて来る、と云えるのか？

2016.07.12

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エレクトーンというガラパゴス　７．

「奇道」を為す人　一般に生き物は同一集団の中に、かならず異分子的な個体を少数でも養うものらしい。これはおそらく急激な環境変化とか、集団に降りかかるカタストロフに対する防御因子が、そうさせているのでしょう。　ヒトの集団においても、その種族維持のために異分子を置いておくのは、日本のように農耕社会という平準化への淘汰圧が恐ろしく強い地域でも、古来普通に見られたことでした。古代神話に登場するアメノウズメ、サルダヒコの兄妹、中世の修行僧とか江戸期の歌舞伎者などがこれにあたるでしょうか。多数者から常に差別されバカにされつつも、もう一方で彼らは「奇道」を為すものとして、「畏れられ、有り難がられていた」のです。　あるいはむしろ社会全体が貧しいからこそ、そうした「異物」の価値をよく知っていたのかもしれない。日本人が飢餓のリスクから逃れられたのは、たかだか敗戦後の６０～７０年前からのことで、祖父母の世代ぐらいまで、「飢え」はかなり身近なものとして写っていたはずです。　そういう社会では絵画や文学や音楽を為す人間は、私たちが想像する以上に「畏敬」されていたのではないか？あるいはまた、それを志す人間のほうも、かなり大マジメにそれに取り組んでいたのではないか？今やこうした「大マジメな構え」は、少なくとも現代日本では、ほとんどギャグの対象になってしまいました。　私は芸能、芸術行動というのは、生き物一般にピルトインされた多様性因子の、人間的発現の一つだろうと思っています。アルタミラの昔（一万五千年以上前！）から、ヒトは絵を描かずにいられなかった。絵画そのものは生存に直接には何の役にも立たないけれども、少数でもそれを為す「異分子」が集団に存在することは、多様性＝生存可能性の証しの一つに他ならなかったのです。　洞窟の壁に「野牛の絵」を描いているのは、間違いなく「選ばれた少数者」であり、多数者にとっては「奇道を為す人」として深く畏怖されていたでしょう。で、それはおそらく絵画だけでなく、音楽や占いやさまざまな芸能芸術、宗教行動を為す少数者という形で、集団の一角に存在していたはずです。　さてさて、今どきのように「飢え」から開放された（ように見える）時代では、そうした「奇道を為す少数者」の存在が、それこそ集団の生存に関わるような仕方で、「畏敬」を以って扱われるということは、すっかり難しくなってしまいました。今や芸術に携わろうとすれば、多かれ少なかれ愛想良く振る舞わざるを得ないというか、素のまま「強面」で表に出るということは不可能でしょう。明日の食い物を心配しなければならないほど、今の世の中は、表向き「切迫」してはいないのです。　断っておきますが、だから人類はもともと保持している因子を損ねないように、もっと「飢えるべきだ」と言っているわけではないですよ（当りまえです）。そうした生き物としてのヒトの過去と現在を踏まえたうえで、最善の道を（もし、あるのだとすれば）何とか探すしかないだろうということです。イチローや村上春樹は、そういう芸能的身振りを巧みに逃れて、「奇道を為す少数者」になり得ている稀有な例なのでしょう。　それにしても彼らを、そういう「奇道」に駆り立てて止まない推力とは、一体どこから出て来るのでしょうか？一見彼らの振る舞いは、エゴイスティックに思えるかもしれない（実際、それを「悪意」と取ったチームメイトや、否定的な見解を取る文学界音楽界の重鎮もいたでしょう）けれど、マスコミや専門家仲間、あるいは一部のファン層に愛想を振りまいて、逆に自身のパフォーマンスを損ねてしまっては、自分が他者に伝えるべき一番肝心なことを見失う恐れが強い、ということを彼らはよく知っているのです。　一言で云えば、エゴイスティックに見える彼らの振る舞いには「我意」がない。「他者に伝えるべきこと」を最優先にしたら、結果的にそうならざるを得なかった、という経路を辿っているように見える。たまたま選挙中なので、このあたりの違いがよく分る。愛想の良い「皆さん（他者）のために」という素振りの裏から、「我意・我欲の塊」が丸出しじゃないですか。こういう面表や言葉を「卑しい」と言うのです。せめて選挙では「卑しくない人」に投票したい（ほとんど、いないけど）。　このあたりの経緯について、武満や村上は「そうすべきだ」と思った瞬間のことを、非常にハッキリとエッセイなどで語っていますね。　武満が音楽に開眼したのは、戦時中、兵舎でたまたま流れて来たシャンソンを聴いた瞬間だったそうです。今ではとても想像できない事態ですが、彼の上官で無類のシャンソン好きがいたらしい。その時彼は「戦争が終ったら（「一億一心火の玉」を呼号していた時代に、「戦争が終ること」を想像できるのもスゴイですが）、何が何でも音楽家として生きて行こう」と決意したらしい。　村上の場合はもっと唐突で、３０歳の頃（本人はその日、その場所まで特定していますが）神宮球場でヤクルトの試合を観ていて、ヒルマンという選手がヒットを打ったとき、「小説家で生きて行こう」と決心したとか。　イチローはそれほど明瞭なコメントをしていませんが、やはり似たような瞬間を、おそらくメジャーとの交流戦などで経験したことでしょう。　これらに共通するように思えるのは、「召喚性」ということです。我から「そうなろう、そうなりたい、そうあるべきだ（我意）」と思ったというより、何ものかに突然「呼び出された」という仕方で、その決意や決心が意識されているということなのでしょう。　「お前が、それを他者に伝えよ」という「声」が、唐突にどこかから降りて来る。自身のまだ不可解なＴａｌｅｎｔが、じつは自分の占有物ではなく、「他者との共有物」であると分った瞬間、どれだけ誤解を受けても、その我が身固有のＴａｌｅｎｔを磨き抜いて行こう、という決心がついたのではないか？洞窟の壁に野牛を描いていた人たちも、もちろん「我意」で（好きで）描いたわけではない。まさしく「集団の存続」をかけて描いていたのです。　人のパフォーマンスは、こうした「他者性の意識」によって、「最大化」されるのかもしれませんね。

2016.07.04

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エレクトーンというガラパゴス　６．

個人的営為　とはいえ、物事を万事「対価主義」的にみる風潮を、すべて小泉政権時代に帰することは出来ません。かの政権はそうした時代の空気を察知する能力に長けていて、それを劇場的に最大化してみせたに過ぎない。要は、それを受け入れ支持する有権者が多数いたということです。とすれば、その淵源はもっと以前、私の見立てでは１９８０年代から９０年代にかけての、受験対策と称する「進学塾」の蔓延が、日本の教育観というか子育てに対するエートスを根底からひっくり返し、物事を万事「対価主義」的に裁断するようになったんだろうと疑っているのですが、まあこれは別の話。　話を戻します。肝心なことは武満徹とか、あるいはこれは音楽ではないけれど、イチローとか村上春樹などは、初めから世界を意識したというのではもちろんなくて、自身のごく「個人的な営為」が、結果的に世界を背負うようになったということなのでしょう。日本の音楽界や文学には、妙に「世界」を意識した作品が時に登場することがあり、またプロ野球選手やＪリーガーでも手軽に「世界」を口にする人がいますが、そういう仕方で「世界」に関わろうとした作物は、残念ながらいかにも干からびた印象が残る。　その理由は明らかで、彼らが思い描く「世界」というのは、じつは実体も何もない、はなはだ抽象化された概念に過ぎないのです（政治家にも、そういう仕方で「世界」を語るのが、好きでたまらない人がいますね）。「世界を背負う」とは、シチ面倒臭い「今そこにある、具体的な現実」に「我が身一つ」で、しかと向き合うことに他ならない。　上の三人に共通していて、さらに驚嘆すべきことは、自身の「個人的営為」に対する、恐るべきこだわりでしょう。というか、ほとんどそれ以外関心が無いと言っていいのではないか？　これは前にも言ったかもしれないけど、イチローはかなり微妙な判定でも、まず顔色一つ変えないでしょう。判定は審判という「他者」が勝手にやることで、まるで自分は関係ないと言っているかのようです。彼の関心事は来たボールに対して、自分のバットがどう反応したか、そしてその時の身体の状態であって、後は関係ない（自分の手を離れている）。彼がメジャー公式戦最初に対戦したピッチャーが、Ａ・アスレチックスのＴ・ハドソンだったのは象徴的でした。「彼のボールは絶対高めに来ない。何だか『このボール、どう思う？』と、バッターに相談するような球を投げてくる」。イチローが待ち望んでいたのは、まさしくそれまで見たこともないボール、そしてそれにアジャストしようとする「自身に対する異様な関心」だけであったでしょう。　村上春樹もまたご存知のとおり、どこまでも自身の「井戸を深掘り」していくタイプです。　これほど周囲が（ノーベル賞だの野球殿堂だのと）騒がしくなっても、彼らのそうしたスタンスはビクともしない。その動力はどこから生み出されているのだろうと考えると、結局「自分のそうした在りようが、心底好き」というところに落ち着くのではないか？この場合の「好き」とは、それこそ、仮にそれで「命を落としても構わない」ほど、「好き」ということでしょう。漱石は文学を天職と意識したとたんに、公職を投げ捨てて寿命を大幅に縮めながら、立て続けに作品を産み出しましたね。　これらは自身が「どう評価されるか（売れるか）」といった、「対価主義」的なスタンスとは対極にあるものです。というか、そもそも彼らはそうした「計量不可能」な世界を、あえて選んでいるようにさえ見える。我々はとてもじゃないが、そうしたマネは出来ないし、その価値がどのようなものであるかさえ、ほとんど想像不可能ですが、であるにも拘らず、そうしたＴａｌｅｎｔが現にこの世に存在し、我々に価値ある「贈り物」を残してくれることを知っている。　じつは、そうした本当に価値ある「贈り物」というのは、送り手より受け手のほうの構えによって、届いたり届かなかったり（現に目の前に届いているのに、見落としたり）することがあるということでしょう。我々の想像を絶する「個人的営為」によって生み出された「贈り物」というのは、おおむね異様な形相で私たちの前に、場合によっては威嚇的に立ち現れることがある。何しろ真の創造物とは、送り手自身も含めて「今初めて、そこに見た」ものだからです。だから村上もイチローも、自分が生み出したものの「理由」を解説することはしません（というか、原理的に出来ない仕掛けになっている）。　大事なことは、受け手の側がそうした「異物感」に耐え得る、広闊（こうかつ）な「構え」を持っているかどうかということでしょう。間違いなく言えるのは、物事を万事「対価主義」的に裁断する心では、これは持ち得ないということです。　残念ながら「対価主義」万能で、ずいぶん豊かになった今どきより、はるかに貧しかった漱石の時代のほうが（あるいは近代主義に染まっていない江戸時代以前のほうが）、「異物」に対する広闊な「構え」を一般世間は保持していたように思える。奇人変人をバカにしつつも、一方で「貴種（かもしれない）」という一種の「畏敬」を払いこそすれ、今どきのようにそれらを「排除」し、万事を「平準化」するということはしなかったのです。

2016.07.01

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エレクトーンというガラパゴス　５．

合成の誤謬　はなはだネガな話をしてしまいましたが、それでも黛や武満の時代は日本の代表的な音楽家たちが、純音楽に真摯に取り組むことを本職（それ以外は余技）と考えていたのであって、今どきの音楽シーンとはずいぶん違う。世に知られた日本の作曲家の中で、日本と言わず世界の純音楽の期待を一身に背負った人たちというのが、はたして今いるのかどうか？　まあこれは何も音楽に限らず、文学にしても美術にしても同じような気がするけれど、青筋立てて真摯に「割に合わない」仕事に取り組むという姿勢は流行らなくなったというか、アーティストを公言する人々自身が、そうであろうとすることに、何となく時代錯誤的な「気恥ずかしさ」を感じているのかもしれません。　今や音大や芸大は東大と並んで、重要な社会的指標（ステイタス）になっているのです。　これまたうろ覚えですが、かつては音大や芸大の作曲部門は、卒論の課題が「交響曲」だったという由（今はどうなのか知りません）。調性の崩壊以後、「交響曲」という概念じたいが問い直されているというのに、ずいぶん胡乱（うろん）な話だなと思ったものでした。　当然のことですが、それらの作品が実際の音になって世に現われたという話は、ついぞ聞いたことがない。最初から演奏される当てのない音楽を作らせる、ということに何の疑念も抱かないということは、こうした教育機関もまた官僚化硬直化の幣を免れなかったということを表わしています。官僚化の弊害がもっとも顕著に現れるのが、「権威性」という立て看板であって、これは何も音楽に限らず日本の教育界全体の問題でしょう。　今どきとてつもなく高い倍率の芸大音大の登竜門を目指すというのは、現実の音楽業界ないし音楽教育業界において、圧倒的な既得権益に預かれるということと同義であり、さらなる「困難を我が身一つに引き受けて、芸術を極めよう」という選択には、ここから先もなっていないのです。これは今日の日本の教育界と言わず社会構造が、「東大」を頂点とした強固なピラミッド構造に、完全に組み込まれているのと似ているでしょう。　東大の門をくぐるということは、さらなる「困難な階梯を、我が身一つに引き受けることになる」という仕方で、勉強に励んでいる受験生はいません。むしろまったく逆で、本人も親御さんもそうしたピラミッド構造の少しでも上に立てば、そこにガッチリ組まれた強固な既得権益によって、「我が身は優先的に守られる」と考えて疑わないのです。　「それだけ多額の投資をしたんだから、見返りは当然じゃない」と反論されそうですが、もし学問も芸術もそういう仕方で「計量」され出したら、たぶん先はないでしょう。　いつ頃から、どういうふうに、物事を万事「対価主義」的に見る仕方を、日本人は採用するようになったのか？近いところでは小泉政権時代の、「独立行政法人」なる構造改革が叫ばれ出したころを思い出しますが、規制緩和という名の市場原理主義が、本来そうした「計量的尺度」に馴染まないはずの、芸術とか学問の教育組織分野にまで入り込んで、結果的に一極集中を招いてしまったことは記憶に新しいところです。　今や最新の学問や芸術を知ろうと思ったら、日本人はそうしたインフラの完備している（らしい）東京に向う他ない。市場対価として、ここしか採算ベースに乗る場所が日本にはないからです。これはほとんど確信を持って言えますが、今後日本は学術芸術分野はもちろん、あらゆる産業社会資本も人口も加速度的に東京に集中するでしょう。東北は例の悲劇的な震災以降、さらにオリンピック開催を期に、すでに東京の衛星都市化しつつあります。　これは良い悪いの話ではなくて、ほとんど自然現象に近い成り行きで誰も止められないし、非難することも出来ない。今現在の社会状況を考えた時、「ベストな選択」をするとすれば、たぶん個人の行動としては、これはごく自然な正しいチョイスでしょう。　しかし個々的にはきわめて合理的かつ正しいはずの選択が、その全体としては「誤った結果」を招くことがある。これを経済学では「合成の誤謬（ごうせいのごびゅう fallacy of composition）」というそうですね。ミクロの視点では正しいことでも、それが合成されたマクロ（集計量）の世界では、必ずしも意図しない結果が生じることがある（wikipedia）ということらしいです。　賃金が低い場合、家計の支出を切り詰めるのは、個々（ミクロ）の判断としてはごく合理的な振る舞いですが、それの集合である社会全体（マクロ）としては消費の総量が落ち込み、結果的に個々（ミクロ）の賃金はさらに下がる＝望まない結果を招くということになる。　これはたぶん経済に限らず、生き物全体が抱える「矛盾」であるらしく、全体が同じ方向に（ごく合理的に）突進し出した集団というのは、おおむね危ない兆候を示すことが多いのではないか？学術芸術分野など、言ってみればそうした「合理的行動」の対極にある営みであって、「割に合わない（ごく不合理な）」選択をあえて引き受けることを、最初から決定づけられた仕事なのでしょう。　実際のところ一極集中で以って、日本は世界に冠たる学術芸術を牽引するパワーを持ち得たかというと、これははなはだ怪しい（むしろ沈下している、と言ったほうが正確なのではないか）。

2016.06.29

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エレクトーンというガラパゴス　４．

「国民音楽」とは？　「そんなことないだろう。武満徹なんて現代音楽の世界的作曲家だったじゃん」と、言われそうです。まさしくそうで１９９６年に彼が亡くなった時、世界中の名だたる音楽家や協会から追悼の辞が寄せられました。当時の特別番組、ちょっと長いですが「武満徹が残したものは」を覗くと、その影響の大きさが伺えます。日本で意識されている以上に、彼の存在は西欧音楽の世界で大きかったわけで、それは逆に言うと、あちらのクラシック音楽界が今後の純音楽のありようについて、極めて高い危機意識を持っていたことを示しています。　さはさりながら、じゃあ武満の音楽が私たちの国民音楽として、耳朶にすっかりなじんでいるのかと言えば、もちろんそんなことはない。彼の名を世界に知らしめた「ノヴェンバー・ステップス」にしても、あるいは調性音楽に回帰したかにみえる晩年の「ファミリー・ツリー」にしても、例えば「威風堂々」とか「フィンランディア」とか「モルダウ」みたいに国民に愛唱されつつ、国家を越えて世界中で演奏されている曲とはとても言えません。　と、ここでまた「そりゃあ、国民楽派の時代と今では、状況がまったく違うじゃない」と反論されるのですが、まさしくそのとおりで、武満と言わず優れた純音楽の日本人作曲家たちが輩出しだした２０世紀半ばには、とっくに国民楽派的書法は過ぎ去って、むしろそうした国民意識あるいは民族という概念を、根底から問い直さざるを得ない時代だったのです。　これは何も日本だけの特殊事例ではなくて、二つの世界大戦の惨禍を経た欧州においても同様でした。イタリアのＬ・ベリオだのハンガリーのＧ・リゲティ、フランスのＯ・メシアンといった、現代音楽を代表する人たちの極度に前衛的な書法もまた、国民とか民族固有の歌をはるかに飛び越えて、一直線に世界だの人類だの自然、あるいは神に向ってしまう。　というわけで、、日本の音楽界がようやく自前のオーケストラを手に入れようとしていたその矢先に、それを用いた「自前の歌を唄う」ことが出来ないという、まことに皮肉な状況になっていたのです。実際には黛敏郎のように、急速に日本の伝統文化に傾いていった作曲家もいましたが、そのかなり保守的な言動とは裏腹に、彼の残した作品が「日本の歌」になることはなかった。まあ彼のように極端なケースは別としても、敗戦後の純音楽の作曲家は多かれ少なかれ「日本人とは何か？」「日本人である自分が、純音楽を作曲することとは何か？」という問いを意識せざるを得なかったはずです。　ここで大事なことは、敗戦後日本人は作曲家に限らず、「国家を語ること」「民族を語ること」（とはすなわち、自分を語ることに他ならないはずですが）に一種の罪償感というか、心の疚しさを長く持っていた（今でも心の奥深くで、そういう囚われをしている人は多いのではないか？）ということで、「戦争に負けたからこそ、国民を勇気づけるような音楽を書こう」という仕方で、音楽に臨んだ作曲家はもちろん一人もいなかった。ショパンやシベリウスがしたような仕方で、「愛国的」な楽曲を作るには今次大戦における日本の負け方は尋常じゃなかったのです。犯した大罪と蒙った犠牲の大きさは、従来の国家観民族観をすっかり覆し、それをどう腑に落として語って（歌って）いいのか、たぶん誰にも分らなかったのでしょう。　そうした中にあって、１９５０年代から急速に前衛音楽のさまざまな書法が、日本の現代音楽家の間で流行したのは大いに納得がいく。どういう書法を取るにせよ、それらもまた国家も国民もすっ飛ばして、一直線に自分と世界を結んでいるように思えたからです（それらが、西欧でどういう歴史的文脈で現れて来たか、ということは一切斟酌せずに）。　武満の面白いのは、尺八とか琵琶とか日本古来の楽器を用いた場合でも、その取り扱いはその他世界中の楽器群とまったく「等価」だったということです。そこには固有の思い入れとか、神秘性というのは一つもない。彼が黛のような保守的な色合い（音楽のことではないですよ）からまったく免れているのは、彼の政治的発言がそうさせているのではなく、音楽に向き合う姿勢から「国家・民族という色」を一掃しているからです。　私は高校当時「ノヴェンバー・ステップス」の演奏をテレビで観て衝撃を受け、言わば逆輸入する形で学生時代尺八に凝っていましたが、彼のような仕方で伝統楽器に向き合った曲に出会ったことはありませんでした。　とはいえ、音楽を通して「国家国民としての意識と、幸福に結合出来る」機会は、現代日本では不可能になってしまったのです。まして標準的な（つまり今どきの日本には、主要都市ならたいていある）オーケストラを用いた現代の「国民音楽」など、ほとんど望むべくもなくなってしまったのではないか？　と、また難しい話になってしまいましたね。

2016.06.25

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エレクトーンというガラパゴス　３．

「オーケストラ」の在りか　それにしても、これだけ世界中の音楽が溢れている日本で、なぜ日本を代表するオリジナルな音楽がないのか？演奏者の音楽技術的レベルは、とくにクラシック界においては、とっくに世界標準に達しているにも拘らず、それらを生かしたコンポーズというのは、あまり行われないというか、少なくとも外から見るかぎり、オーケストラのほうもそうした作品（もしあるなら）を取り上げることには、ごく消極的なのではないか？　「そんなこと言われたかて、弾きたくても弾いてみたい大オーケストラの音楽なんて、日本にないじゃん」「それにだいいち、無理して取り上げても聴き手がたぶん受け付けてくれないんじゃないの」というのが、こうした時のオーケストラ運営側の声でしょう。タダでさえ金のかかるオーケストラ（ましてオペラ）の経営上、客の入らない（カネにならない）演目は出来れば避けたい。となれば、どうしても旧態依然とした西欧クラシックを、飽きもせずに何度も取り上げざるを得ないという仕儀になる。　というわけで、日本のクラシック音楽界というのは、外から見ればずいぶん保守的な音楽を、いかにも難しい顔をしてしつこく聴いているというイメージがあって、部外者にはなかなか入り込めない空気を振りまいているのです。それを打開しようと「親しみやすいオーケストラ」という試みも、これまた何度も行われていますが、充分に浸透しているとは言い難い。早い話「オラが町のオーケストラ」というような意識のされ方はなされていないでしょう。ヨーロッパでもアメリカでも、そこそこの都市なら自前のオーケストラを持つのは一種のステイタスで、その際クラシックが好きとか云々は関係ない。町に図書館や教会や病院があるように、劇場とそれに付属する楽団、場合によっては歌劇団があるのは、空気のように自然なことなのです。　「そりゃ、歴史的経緯や土壌が全然違うじゃないの」と当然言われそうですが、明治以降１５０年近く西欧式の音楽教育をやり、昭和初期から８０年前後経つ日本のオーケストラの歴史を考えれば、まあ西欧とは違ってももう少し何か「カタチ」が出来上がってもおかしくなかったんじゃないの、という気がしないでもない。この場合の「カタチ」というのは、もちろん箱モノの話ではありません。市民ホールなら日本中にあるし、市民愛好家のオーケストラだって、そこそこの町にはけっこうあるでしょう。　そうではなくて、オーケストラ音楽とかオペラというのが、本当に日本各地に根付いているのかと言えば、それはもうホントに心許ないだろうということなのです。　これは例えば日本の英語教育が、日本人の英語力に寄与しているかと言えば、はなはだ怪しいという話と似ている。これまた維新以降百数十年かかって、それも中学高校の授業時間の相当数を割いているにも拘らず、一向に改善する兆しが見えないという点で、クラシック音楽の状況と瓜二つなのです。良いか悪いかは別として、シンガポールなど全国民を英語化するのに、そんな年数と時間を割いてませんよ。　で、よくささやかれるのが、英語力など「結局、日本国内ではちっとも必要としないから」定着しないんだろうという議論ですが、では同じ論法で西欧クラシックも「日本では、ここから先も必要としないから」根付かない、というはなはだ寂しい話になるのかどうか？　ここは話を明瞭にするために、かなり過激な論法を用いています。英語を話せなくても「英語は知っておいたほうが好い（知らないけど）」だろうし、実際私たちの日常語で横文字は氾濫しているわけです。とはいえ「グローバル化」という脅迫的言辞のもとに、英会話力を偏重しているかに見える現在の学校教育には、これまた私などひるんでしまうところがあるし、それより前に「母語力」だろうなどと思ってしまうのですが、まあこの話はキリがないのでここではしません。要は英語と同じく西欧クラシックも、ごく一部の好事家を除いて、この国では誰も本音では心酔していないということでしょう。　であるにも拘らず、なぜ日本のオーケストラは世界最高水準にまで腕をあげたのか？これまた非難覚悟で言うのですが、それはたぶん一種の「権威性」に対する憧れが基点にあったのではないか知らん。今は昔の話？ですが、かつては英語を流暢にこなせる人たちは、それだけで一種のステイタスをなしていたものでした。旅客機のＣＡは、かつてはスチュワーデスと呼ばれて女性垂涎の職でしたが、その根拠は彼女たちが英語を話せたからです。　これはたぶん西欧音楽に対する受け止めにもあって、早い話ピアノは一家のステイタスでありました。世界を見渡しても、これほどピアノが応接間に鎮座している国はそうないのではないか？「成る、成らぬ」は別として、お子さんをピアノやヴァイオリンの教室に通わせるのは、お母さん方にとってやはり一種夢のシンボルであったでしょう。とはいえ、そうした数多くの「大人の夢」が日本の音楽技術をずいぶん底上げしたことも、これまた紛れもない事実なのです。　さて、ここまで来てようやく話は最初の命題に戻るのです。なぜ日本には、それと「日本を代表するオリジナルな音楽がないのか？」、あるいは出来ないのか？

2016.06.22

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エレクトーンというガラパゴス　２．

「音楽」の在りか　私はいつも思うのですが、「音楽」というのは「聴き手の心に届いて、初めて成立する」ものと言えるのではないか？これはまあ音楽と言わず、言葉でもスーパーの野菜でも、受け手に届いて初めて「意味をなす」のでしょう。以前このブログの（たしか「源氏１０００年」のどこか）で、「音楽は一体どこに、真に『在る』と言えるのか？」という、はなはだ禅問答めいた問いを立てたことがありますが、それは作曲家の「楽想」でも、それを書き記した「楽譜」でも、それを演奏する「奏者の腕」でもなく、それら一切の合わさったものが、受け手に間違いなく届いた瞬間に、初めて「そこに『音楽』が宿った」と言えるのではないか、という話をしたことがあります。　厄介というか面白いのは、送り手側がそれにどこまで誠心誠意を傾けても、受け手の心に届かないことは普通にあるということで、早い話、隣の家の音楽は雑音であることが多い。どころか、同じお気に入りの音楽であっても、聴き手の時々の気分で、しばしば印象は変ってしまうものです。　大事なのは、それでも作曲家や編曲者や演奏家は、「聴き手と音楽仲間への敬意と配慮を怠ってはならない」ということで、それは結局相手のパフォーマンスを最大限引き出すことにつながる。だから少し話が逸れるのですが、私は自作自演とか編曲によるカバーとか、日本と言わず世界のミュージック・シーンで普通に行われている活動には、わりと慎重な見かたをしているのです（してはいけない、ということじゃないですよ）。　ごく個人的な好みと思っていただいてけっこうですが、クラシック音楽家の原曲スコアに払う敬意は、並大抵のものじゃない。それはもうある意味、古典学者の訓詁学的詮索にも似て、「ああでもない、こうでもない」という探求を繰り返す。「なぜモーツァルトは、ここでこの和音を選択したのか？」「ベートーヴェンはなぜ、ここでトランペットを使わなかったのか？」といった疑問符は、数百年前の音楽を扱う指揮者にとっては日常茶飯なのでしょうが、かといってカラヤンや小澤といえども、原曲スコアをいじるようなことは絶対しない。こうしたスコアに対するストイックな姿勢は、案外新しくて第二次大戦後ぐらいから始まったのではないかしらん。　Ａ・トスカニーニというイタリア生まれの伝説的指揮者がいて、演奏家による無用な感情表現を厳しく退け、素っ気ないくらい譜面に忠実な即物的演奏を行って、一世を風靡したものでした。古典にまとわりついた厚い垢を剥ぎ落とし、まるで「今そこで、まさしく生成しつつあるかのような」音楽を聴かせたのです。考えてみれば、音楽というのが「時間の芸術」であるとすれば、この「生成感」というのは生命線といっていい。世界大戦の荒廃を目の当たりにするにつけ、ヨーロッパはそれまでの自身の精神の見直しと、新たな生成を必要としたのです。　カラヤンはデビュー当時、トスカニーニの後継として登場したので、演奏スタイルはその後ずいぶん変遷しましたが、原曲スコアに対する姿勢は変わらなかったのです。彼は壮年期からヨーロッパクラシック界のほとんど（ベルリン・フィル、ウィーン・フィル、パリ管弦楽団、ミラノ・スカラ座など）を牛耳る形になり、「帝王」とも言われてその手法や演奏に異議を立てるファンはけっこう多かったのですが、私の見立てでは結局カラヤンはそうせざるを得なかったというか、他にそれを引き受けられる音楽家がいなかったというのが現実ではなかったのか？戦後も名指揮者は数多く登場しましたが、彼のようにヨーロッパの精神全体を体現するような指揮者は現れなかったのです。目下並行して考えている「やっぱり、カラヤンが好き」は、これがテーマです。　と、まあずいぶんザックリとクラシック音楽界の話をしてしまいましたが、この例一つを取るにつけ、ヨーロッパ・クラシックというのが、かなり侮り難いというか、深々とした歴史と簡単には動かし難い伝統を背負っていることが分るでしょう。今どきの世界のミュージック・シーンは、本人たちが意識するしないに関わらず、深くこの歴史と伝統の書法に釘付けされているので、ごく手軽に原曲スコアに手をつけるとかアドリブを入れるというのは、私には想像もつかない。　「それはクラシックの話でしょ」と言われ「ジャズとかロックなら、アドリブとか自作自演なんか、当たり前じゃん」と押し倒されてしまいそうですが、これまたブーング覚悟で言うのですが、「ではそうして作られたアドリブやら自作自演の作品が、どこまで受け手の心の奥にまで届いているのか」と問えば、少し疑問符がつくと私は思っているのです。即興に関して言うと、どんな一流のジャズ・ミュージシャンでも、毎回まったく異なった真に創造的なアドリブを行うことは不可能で、何回も聴いていると大体どう出てくるか分ってしまう。「音楽のミューズ」というのは、そうしょっちゅう舞い降りてくるわけではなくて、ほとんど「奇跡的な邂逅」でしか起り得ない事態なのです。　同じことはコンポーズの世界にもあって、モーツァルトやマーラーなど、「こう書いてやろう」とか「こう聴かせてやろう」といった「我意」が、まったく感じられない。むしろ「こう書かざるを得なかった」「私は確かにこう聴いたから、こう書き記すしかなかった」音楽なのです。日本といわず、今どきの世界のミュージック・シーンで、そういうふうにして生み出された音楽というのは、果たしてどれほどあるのでしょうか？

2016.06.18

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エレクトーンというガラパゴス　１．

「敬意を払う」ということ　８２６Ａｓｕｋａさんのスター・ウォーズ演奏がきっかけで、彼女の動画サイトをちょくちょく拝見したりコメントしたりしているのですが、これはどこのサイトでもそうですが、時にしたり顔でその演奏を揶揄したり貶したりする書き込みもあるわけです。　大半はよくある雑音レベルの投稿で相手にすることもないのですが、中にはそのまま放っておけない内容のものもある。しかしそうした中味に反駁すれば、たちまち相手の土俵に乗ることになり、他人の庭でその持ち主とは関係のない論争を仕掛けるという、はなはだ無粋な仕儀となるわけです。　そこで私としては、引き続き彼女の演奏をなごやかに楽しみたいので、あちらのコメントで気になった事柄については、こちらで解消することにします。とはいえ、一つ一つの事例を挙げてどうのこうの言うのもこれまた大人気ないし、ここではもう少し全般的かつポジな話にしてみたいと思っています。　揶揄する投稿で今のところ一番多いのは「あれくらいの演奏なら、他にも大勢弾ける人がいる」というもので、中には彼女よりずうっと以前から（要は小さい時から）ＳＷを弾いていたとか、音大生やプロならもっと上手い（あたりまえでしょう）といった類のものです。　小さい時から云々というのは、彼女を「天才」と喧伝する投稿に対するやっかみなのですが、これは前にも言いましたが、八歳ごろから十四歳くらいというのは、ヒトの持ち味だの個性が、多少の時間差や違いはあっても、大人に向って「爆発的に開花する時期」にあたり、ヴァイオリンとかピアノあるいは野球やサッカーのような世界では、ちょくちょく見られる現象で、それ自体はそんなに大騒ぎすることではない。　そうではなくて、Ａｓｕｋａさん（と、その御一家）の手柄というのは、そのエレクトーンによるＳＷ演奏で、今どきの電子楽器の現状を「一瞬にして、一般世間に周知させた」、という一点に尽きるのではないか。もちろんその裏には、ものすごい練習と熱心な指導があったはずですが、これもまたエレクトーンに限らず、「子供～教室」ではよく見られる光景でしょう。ではそうした数多くのご家庭と、彼女たちを結果的に差別化しているのは何なのだろう、というのが目下私が思案しているところです。　「他にも弾ける人が…」とか「技術はこの歳なら普通…」というなら、ではなぜその人たちは今まで「エレクトーンを世間に周知させられなかったのか」という問いに答えることが出来ない。と、こういう言い方をすると、必ず「そりゃ、タイミングがよかったのさ」だの「外国メディアが取り上げたからね」といった声が返って来そうですが、たぶんそうではないだろうというのが私の見立てで、その秘密は間違いなく動画の中味そのものにあると思っているのです。　で、結論から言ってしまうと、それはたぶん作曲家や編曲者、そして聴き手（要はすべての他者）に対する「深い敬意」が、音楽作りを介してそこから感じられる、ということなのだと思う。早い話、これだけ丁寧な演奏をきれいなパッケージで差し出されたら、誰だって背筋を正して聴かざるを得ないじゃないですか。　あまり言いたくはないけど、動画サイトにアップされるエレクトーン演奏の大半は（残念ながらプロの方も含めて）、「これも弾けます、あれも弾けます」みたいな、さながらスーパーの特売所の観を呈していて、作品発表の姿勢としては、はなはだ雑な感じがする（全部を観たわけじゃないけど）。そういう空気感というのは、ドアが開いた瞬間何となく分るもので、そうなると必要な時以外は「二度と来るまい」と、たいていの聴き手は思ってしまうのではないか？　Ａｓｕｋａさんの動画が面白いのは、遊び心満載の画像作りが丁寧な包装紙をなしていて、大いに演奏を引き立てているのですが、肝心なのは、その演奏じたいは「画像を必要としていない」ということです。つまり画像なしで聴いても彼女の音楽は充分楽しめる。ごく専門的な技術の指摘や注文は、当然あってしかるべしですが、ミスタッチに類することは、エレクトーンに限らずプロの演奏家でも、けっこうあること。真の演奏家はそれでも「聴き手に音楽を届けてしまえる」人たちなのです。　動画サイト全般で残念なのは、作り手側（この場合は演奏者）に「ここは、こんなものだろう」というような、「一丁上がり」的感覚が漂っていることで、要はそこには「周囲に対する敬意」も「自身に対する矜持」も感じられない。周囲に対して「敬意を払う」というのは、気兼ねとか謙遜とはまったく違う。自身をキチンと扱ってもらうために、要は自身の「矜持」を保つためにそうするのです（言っておきますが、どこぞ？の政治家のように、上から目線で傲然と振る舞うことは、ここから先も我が身の「矜持」を保つことにはならないのですよ）。　高い敬意を払って演奏されたら、そういう取り扱いを受けた作曲者や編曲者は、よりいっそう高い作品造りを目指さざるを得ない。同じことは受け手である私たちも背筋を正して聴くことを迫られる。デパートに行くときとスーパーとでは、多少気分を変えるでしょう。昔は女の人なら服装まで変えたんじゃないか（まあ古いですが！）。　いずれにしても、それは結果的に演奏者にプラスに働くのです。

2016.06.17

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インテルメッツオ　８４．

８２６ａｓｕｋａさんについて　続き　思わぬ形でエレクトーンという、およそ今の私の趣味からは縁遠い電子音の世界に入ってしまったのですが、しからば、なぜ私はこうした電子楽器の音を忌避して来たのだろうと思ってしまうのです。これには多分にエレクトリックサウンドに対する偏見と、アコースティックに対する偏愛があったでしょう。　じつは私も若い頃はクラシック音楽の趣味と並行して、かなりエレキサウンドにも傾倒して、ずいぶんブリティッシュ系のロックバンド（クィーンは今もお気に入り）を聴いていたものでした。電子系といえば同じころ冨田勲やキタローのシンセサイザーが花盛りでしたが、私はどちらかというと彼らの電子音には否定的でした。要は二、三曲彼らの音楽を聴くと、どれも皆「同じに聴こえてしまう」ということです。新規な電子音を響かせながらも、その曲作りはいたって保守的というか、従来どおりの技法に添っているというのが見え見えで、まあマーケティングの都合もあったのでしょうが、これでは未来はなかろうというのが当時の感想だったのです。　じつはそれを遡る２０年ほど前（１９５０年代ぐらい）から、クラシック音楽界では電子音を用いたコンポーズがけっこう盛んに行われていたのですが、結局試みばかりに終ってしまい、今でも演奏されるような「古典」は生まれませんでした。むしろ２０世紀初頭ごろから始まった音楽技法の展開（１２音技法とか無調性音楽など）の成れの果てが、発展というよりも音楽の解体という形で、電子音楽に集約されてしまったと言ってもいいのではないか。　というわけで、現代音楽における電子音楽の流行というのは、案外速く廃れてしまったように思う（私見ですよ）。もちろんそれで電子音楽がすっかり消えてしまったというわけではなくて、いわば「音源の一つ」としてあちこちに（ジャズやロックや映画音楽のサウンドに参加するという形で）使われるという流れだったと思います。いずれにしても電子音が主体の音楽が音楽シーンの表に出て来ることはなかった。　その根本原因は結局のところやはり、その「無機質な音」＝「非身体性」ということになるでしょう。シンセサイザーのキーは誰が押しても、厳密に電子的には同一なのです。今回８２６ａｓｕｋａさん以外にもyoutubeで拾える範囲のキーボードを聴いてみたのですが、やはり面白くない。その無機質性から来る、いかにも乾いた軽い音質は、重厚なクラシックをアナログで聴いている耳には、到底受け入れがたい種類のものなのです。　で、その傾向はとくにエレクトーンの演奏で、露わになっているような気がしてしかたがない。ちょっとキツイかも知れませんが、これでは天気予報とか野球場のＢＧＭみたいな、ごく手軽な場面での音源でしか認知されないというか、居場所がないのではないか。電子楽器が単体でライブを行い、聴衆を集めるというのは、ヴァイオリンやピアノやフルートなどとは違って、永遠に来ないのではないか、という虚脱感に見舞われる仕儀となるのです（まあ冨田やキタローのような例外はあったとしても）。　今回もう一つ、一連の電子楽器の音楽を聴いていて感じたことは、演奏者以上に楽曲の編曲を行ったミュージシャンもしくは音楽技術者の存在感が、非常に大きいということです。エレクトーンの譜面は見たことがないので、いい加減なことは言えませんが、ごく大ざっぱに例えば、リズムセクションはあらかじめ組み込んであるとか、音源の選定、効果音の挿入などは全部前もって作ってあって、演奏が始まれば自動的に切り替えてくれるらしい。もちろん手馴れた奏者であれば、それらをはずして自ら編曲するということも多分可能なのではなのでしょうが、そうなると理屈上は、逆に編曲にまめに手を入れていけば、演奏者オリジナルな音楽を「自動演奏」で行うことも可能だ、ということになってしまうでしょう（たぶん）。　となれば、こんな場合「演奏者とは何やねん」、あるいは「演奏とは何やねん」ということになってしまう。「演奏者のいない演奏会に、聴衆は集まるだろうか」ということなのです。　いささか話が飛躍しています。大事なのは、それでも今回の８２６ａｓｕｋａさんの動画は、私にとって大変面白かった。これだけ否定的な話を並べてもなおかつ、彼女の演奏からは、例の「歌心」が確かに聴こえるのです。さしあたって彼女の演奏に特徴的なのは、譜面に対して非常に謙虚だということでしょう。ストイックすぎるんじゃないの、という場面も時折りありますが、私などむしろそちらに好感を持ってしまう。　速い話、少なくともクラシックのスコアに自分なりの手を加える指揮者はいません（かつてはあったようですが）。それをやりだすと指揮者の仕事位置が曖昧になるからです。彼らは「そこに置かれた譜面」だけを徹底的に読み込むことによって、そこに託された作曲者の「歌心」を呼び起そうとするのです。　しかし、エレクトーンにかぎらず電子楽器の持つアポリアというのは、上のような厳密性はなくて、まさしくその「何でも出来てしまう」という際限のなさそのものにあるのであって、その自在さは演奏とか指揮とか編曲とか、果ては作曲の部面に到るまで（ＡＩが自動作曲し演奏するという時代も遠からず来そうです）、逆に音楽界全体に「自由」という不自由を強いるという結果を招きかねないのではないか。　エレクトーン（これはヤマハ楽器の商標名ですよね）と言わず、電子楽器が単体としての楽器としては、一般に少しも認知されてないというのは、今だに楽器の説明が必ず入る、というところに現れています。早い話ヴァイオリンとかピアノといった楽器は、絶対そうした紹介のされかたはしない。いきなり演奏、つまり音楽が始まるわけで、その楽器の仕組みをいちいち詮索する人はいないのです。楽器の説明は「音楽の楽しみ」とは別の話でしょう。　「しかし、それをしないと誰にも分ってもらえない（売れない）」という反論は、少しおかしい。エレクトーンって私の子供時代（４０年以上前！？）からあって、ヤマハの音楽教室といえばピアノかエレクトーンかというのは、誰でも知っていたでしょう。してみれば、これはマーケティングの失敗というか、過誤のせいではないか？と、これはよそさんの会社の方針だから、どうのこうの言ってもしかたがないのですが、市場を刺激するために新型の性能ばかりを強調するというのは、ちょっと違うんじゃないのという気がする。　要は、誰もが「心を打たれる」優れた演奏者が現れれば、状況は一変するのです。作曲家が霊感を感じ譜面に託した「切迫する何ものか」を、聴き手に確実に届けてくれる、そういう多量に「歌心」を持った演奏者が一人現れれば、楽器の仕組みのことなど誰も詮索しない。シンプルに「音楽の楽しみ」を味わえるのです。　という意味で、「音楽教室」という日本独特の「おけいこごと」というシステムもまた、そこで一体何を「育もう」としていたのか、いたって不分明になって来ますね。少なくとも上に触れたような意味での、「歌心」の醸成という面はあまり意識されなかったのではないかしらん。あまり言いたくはないですが、ほかの「おけいこごと」教室と同じく、ごく安っぽい市場原理で運営されていたのではないか？　「しかしそんなもの、持って生まれたもので、教育で出来るもんじゃない」という声が返ってきそうですが、私はそうは思わない。確かに手指が恐ろしく達者で、何でも弾けてしまうピアニストやヴァイオリニストは何人もいますが、真に聴き手の心に届く演奏をする人はそんなにいません。逆に自身の「歌心」の不足に悩んで、四苦八苦しているプロの演奏家は山といるでしょう。　音楽のミューズはいつも「そこにある」のではなく、ごく気まぐれに舞い降りたり、飛び去ったりする。音楽とは関係ないですが、イチローが四十歳を越えても現役のアスリートであるのは、打撃の神様もまたはなはだ気まぐれであることを彼はよく知っていて、だからこそ降りて来たら確実に受信出来るように、あきれるほどの「準備」を怠らなかったからでしょう。小澤征爾が今だに世界の一流オーケストラから招聘されるのは、彼が楽員の「歌心」を呼び起こすのに秀でているからです。考えてみればクラシック音楽なんて、１９世紀から２０世紀前半のたかだか２００年足らずの間に出来た音楽で、レパートリーは案外限られている。それらを繰り返し、ああでもないこうでもないと演奏していたら、やはり手垢もつくし痩せても来るでしょう。　面白いのは優れた指揮者とか演奏家というのは、いわばそうした使い古された楽曲を「あたかも今そこで生まれつつある」かのように、新鮮に蘇らせることの出来る魔術師なのです。ベルリンフィルとかウィーンフィルなんて、技術がどうのこうのというオーケストラではありません。それでも彼らは楽員全員に「歌心」を招来させ、それを聴衆（他者）に届けるということが、かなりの難物であることをよく知っているのです。　小澤征爾のタングルウッドや松本での有名な「音楽塾」の記録フィルムを観ていると、彼が指し示そうとしているのは、「歌心」の刺激と醸成という一点に絞られている、と言っていいのではないかと思ってしまう。　まあ、よそさんのことですから、余計な話ですけど、ヤマハだって音楽の真の在り処を知っているなら（知っているでしょう）、人の心を打つ音楽家をエレクトーンで一人でも育てていたら、この楽器に対する世間の評価は、ずいぶん変ったんじゃないのという気がしてしかたがない。　話がずいぶん長くなりました。８２６ａｓｕｋａさんの演奏を聴いていて、そんなことを楽しく考えました。

2016.05.19

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インテルメッツオ　８３．

８２６ａｓｕｋａさんについて　年明けから気鬱なことが多く，大好きな音楽の話もサッパリ興がのらない日が続いていたのですが、久しぶりに語るに足る面白いニュースがあったので話しようとするのです。したがってカラヤンの話もシベリウスの話もしばらくお休みとなりますが、まあ音楽の素性をあれこれ詮索し、その面白味を探るという意味では、以下も同様なのですが。　その話題というのは、５月３日の「情報ライブ　ミヤネ屋」で紹介された「天才エレクトーン少女、826askaさん」のことで、年末にyoutubeにアップした彼女の「スター・ウォーズ」メドレーが、欧米のメディアに取り上げられて以来、えらい騒ぎになっているというものでした。まあ十四歳の当時中二の女の子が、フルスペックの映画音楽をエレクトーンで一人でほぼ完璧に再現した、ということであれば確かに話題にはなりそうです。　確かにその演奏は凄いというか、唖然とさせられるのですが、天才ヴァイオリニストとかピアニスト、あるいはアスリートの出現といったようなことは、この年代ではよくあることです。エレクトーンといえば両手両足を自在に操るという点で、ある意味曲芸的な特色が強調されすぎるきらいがあって、私などそれでかえって引いてしまうというか、まったく興味の外にあったのですが、彼女のおかげで生まれて初めて、この電子音の世界をかなり聞き込むということになってしまいました。　８２６ａｓｕｋａさんの動画サイトをみると、アップされた動画は２５、６ほどで最初のは６年前八歳！とありますが、まあこれはよくある発表会のもの。私はその後アップされたいくつかの動画から、とくに気にいったものの話をしようと思います。　４年前十歳の時の「パイレーツ･オブ･カリビアン」メドレー。打鍵の妙もさることながら、私はむしろその卓越したリズム感に舌を巻いてしまう。たんにメトロノーム的に正確ということではもちろんなくて、自然な躍動感があるのです。それとあらかじめプログラムされた効果音と、旋律とのバランスも良くて、まるきり違和感がない。このあたり早くも彼女の感性がよく出ていますね。　さて次に挙げたいのが、その翌年のエルガー「威風堂々第１番」で、錯綜したリズム進行の中でも、運指がいささかも乱れることがない。しかし私はむしろ錯綜した弦楽器群と管楽器群のバランスの取りかたが面白かったというか、生のオーケストラより、各声部が明晰に聴こえるのが愉快でした。さらに中間から始まるメインテーマへの入り方とテンポが自然で、まさに堂々たる風格となりました。　同じ頃の「大河ドラマ篤姫」のテーマを聴くと、この各楽器群の音色とかバランスの感覚がよく出ています。フルオーケストラの楽曲を忠実に再現したということでなく、それを超えた非常に明晰な印象を聴き手に与える。この「明晰性」というのが、これまた彼女の大きな特性となっているように私は思うのです。　その一年後（ということは、一昨年のことですが）の「ミッション・インポッシブル３」のテーマでは、先の「パイレーツ･オブ･カリビアン」でみられたリズム感が、完全に自家薬籠中のものになっていて、文句なしに楽しめる。おそらく弾いている本人も楽しかったのではないかしらん。　さて次に挙げるのが、昨年夏にアップされた原曲がリベラ少年合唱団の「彼方の光」で、打って変わってずいぶん叙情的な演奏を聴かせます。その人が持つ音楽の感性とか質は、テクニック的にはごくシンプルなこういう楽曲のときにむしろ現れるので、中間の弦楽のハーモニックスからフィナーレへ向っての盛り上がり、慌てず騒がず見事なものです。普通の人はあるいはひょっとしてプロでも、途中で力が入って速くなったり大きくなったり、要は「嫌味」に聴こえる場合があるのですが、ここではそうしたストレスが少しもない。　で、それを生み出しているのは、たぶん指先のテクニックではない何か、つまるところ例の「歌心」という所に行き着いてしまう。私としてはエレクトーンでそうした音楽が聴けるとは思っていませんでした。先のカラヤンで触れようと思っていた事柄が、期せずしてここに現れているのです。　「その『歌心』とは、いったい何やねん」と言われても、簡単には言えないのですが、要は楽曲に記された中味から弾き手が聴き取ったもの、それもかなりの「切迫性」をもってその楽曲が訴えようとしているものを、奏者がどのように嗅ぎ取り、どうやって聴き手に届けるか、ということなのだと思うのです。「歌心」というのは我が身にもともとあったのではなく、別のところからたまたま舞い降り、とにかく一刻も早く「あなたがそれを人に伝えよ」と迫ってくるもの、たぶんそういうしかたで生まれて来るものなのではないかしらん？　話は少し変りますがここで思い出すのは、例のヴァイオリニスト神尾真由子さんです。ずいぶん以前に取り上げましたが、彼女いわく「本当に調子のいい時は、『自分の演奏を聴いている自分』が、頭の後方３０センチぐらいのところにいる」とか。優れた演奏（あるいは作曲も）というのは、たんに熱中とか忘我の中で生まれるのではなく、そういう自分も含めた全体（世界）を一望俯瞰するような、（一種醒めた）別の眼あるいは耳が必要だということでしょう。８２６ａｓｕｋａさんの演奏には、あるいは自身の奏でている音を、少し高い位置から聴いている耳があるのかも知れず、それがたぶん曲全体の骨格に落ち着きを与えているような気もするのです。　高度なテクニックがあってのことですが、先のスター・ウォーズにしても、例えばダースベイダーのテーマ、金管と打楽器の連打がどうしても目立ちますが、私にはそれを支える弦の「内声」がキレよく聴こえる。ミヤネ屋ではこういうのを「伴奏」と説明していましたが、主旋律と伴奏という理解の仕方は何となく誤解を生むのではないかしらん。私は音楽を専門に勉強したことがないので、あまり迂闊なことは言えませんが、クラシックではこれを確か「内声部」と言っていたように思うのです。伴奏と言えばどうしても「従」というニュアンスを受けますが、「内声」なら主と一体のもの、あるいはそれら一切から生み出されるものこそ、「旋律」そのものなのではないか？どの声部をどんな強度で出し入れし、どんな音色とスピードで奏でるかというのは、クラシックの指揮者がもっとも苦心するところでしょう。　というわけで、そのあたりの特色をよく示した演奏として、今年の３月にアップされた「ジュラシック・パーク」のテーマを聴いてみてください。自信に満ちたテンポと各楽器群の出し入れからは、非常に高い「構築性」を感じさせますね。言うたら何ですが、生のフルオーケストラより面白いというか、美しく聴こえる部分があるのです。　と、久しぶりに話が例によって難しく、さらに長くなってしまいました。でも楽しいじゃないですか。　最後に今私の一番お気に入り「Ｔｗｉｌｉｇｈｔ　Ｉｎ　Ｕｐｐｅｒ　Ｗｅｓｔ」を聴いてみましょう。T.SQUAREというグループのヒット作だそうですが、それよりここで用いられたアルトサックスの奏でかたのほうに興味がある。　今どきの電子楽器というのは、サックスの音色を（たぶん指定すれば）そのヴァイブレーションから息づかいまで再現してしまうので、誰が弾いても同じに聴こえるように思えるのですが、じつはここでも８２６ａｓｕｋａさんらしさがよく出ているところがある。開始から１分５０秒ほどのところから始まる３０秒ほどのフレーズ、彼女は一息でやってのけているのです。これってよく考えてみれば、生のサックスでは不可能でしょう。　もし生の再現に忠実ということなのであれば、途中何回か息継ぎの間を空けたに違いない。でも彼女はそうしない。で、それは意図的にそうしたというよりも、自然にそうなったんだろうという気がしてしかたがない。あえて言うなら生の楽器に忠実というより、譜面に示されたものに忠実だったということなのかもしれません。サックスの音色を充分知悉したうえで、譜面に記された声に一生懸命耳をそば立たせていたら、「私にはこのように聴こえた。だから私はこう奏でる」というような、かなりハッキリした「メッセージ性」があるのです。　メッセージと言っても何かの主張とか意見いうのではもちろんなく、さらには言葉にも出来ない（音楽ですから）。であるにもかかわらず、聴き手は何か非常に明晰なビジョンを、目の前に提示された気分になる。優れた音楽の演奏とか絵画などには、言葉では尽くせないけれど、「間違いなく受け手に届く、明晰で切迫した何ものか」が必ずあるのです。Ｙｏｕｔｕｂｅのコメント欄には、聴いた印象をどう言ったらよいか分からない、というもどかしさで渦巻いているような投稿も数多くありますね。それはまさしく「言葉では永遠に正確には表わせない」ものなのです。　「歌心」とは、たぶんそうした「言葉には出来ないけれど、確かに切迫して来る何ものか」を、明晰に呼び起こす受信装置のようなものでしょう。この先８２６ａｓｕｋａさんが、どのような道を進まれるのか想像もつきませんが（十四歳ですよ）、思いっきり両ウィングを開いても、常に「歌心」だけは感度よく磨いていて欲しいと私など願うばかりです。音楽のミューズはいつ舞い降り、いつふっと去っていくか分らないのですから。

2016.05.12

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やっぱり、カラヤンが好き　２．

　後期シベリウスのいかにも晦渋で荘重な最後の交響曲第７番（作品１０５）と交響詩「タピオラ」（作品１１２）。　当初、ごくロマン的な楽想で北欧の国民楽派の代表とも目された彼が、急速にそこから離れさまざまな試みを経て、いわば集大成として発表したのが上の二曲で、ここにはシベリウス以外の音は一つもない。第７番の冒頭からトロンボーンの咆哮に到るまでの、気の遠くなるほど長いフレーズを聴いてごらんなさい。確かにワーグナーやブルックナーも長大なクレッシェンドをよく聴かせますが、シベリウスのはもっと入り組んだ構造になっていて、その書法はむしろ同時期のマーラーに近いのではないかしらん。　ただし、そこに流れるエートスはまったく違っていて、マーラーがどこまでも自身の精神というか、さらにはわが身の無意識の底に明滅する神経的な軋み音に囚われているように見えるのに対し、シベリウスの音はそうした個人的な囚われからは最も遠いところにあるような気がします。　それは一体どこから出てくるのだろうと考えると、ヒントになるのはもう一方の交響詩「タピオラ」で、これはフィンランドの叙事詩「カレワラ」に登場する森の神「タピオ」の領土という意味だそうです。しかしそこには物語的要素は一つもなく、いわば神の領域にある森の空気感を、ただただ表わしたものとでも言えばいいのでしょうか。　冒頭いきなり現れる悲劇的なモティーフが、何度も執拗に繰り返され変奏されるだけで、全体としてはシンプルな二部構成になっているように思うのですが、凝った書法が用いられているにも拘らず、音の印象はとても淡色に近い。早い話、同時期のストラビンスキーやＲ・シュトラウスのきらびやかな音色とは比較になりません。　であるにも拘らず、聴いたあとの印象は、神々の息吹きに満ちたフィンランドの森としか言いようがないので、これは即物的な自然の描写とは明らかに違う。森や湖や山の姿に、神だの精霊といった人智を超えた「思念の息吹き」を嗅ぎ取るのは、汎神論的な日本人にとってはごく自然な気分なのですが、個人の感情とか意志に重きを置いた近代ヨーロッパにおいては、一種「異教徒」的な感触を与えるものだったのではないか。個人の抱く理想とか思念は優れた表現によって、いずれ一般社会と結びつくというのが、予定調和的な近代ヨーロッパ精神というものだったでしょう。　しかし「タピオラ」にはそうした調和的な人格の予感は希薄で、何度も言いますが、そこから聴こえてくるのは、人ならぬ森＝異物から発せられる、理解し難い「思念の息吹き」ようなものだけなのです。　と、それに比べれば、交響曲第７番は明らかにもっと大きな広がりがあり、その視界には人も含まれていて、後半には舞踊のようなモティーフも現れますね。要はこちらの感触は不気味な「思念」というより、はるかにスッキリと意識化された明晰な風景（Ｖｉｓｉｏｎ）を感じさせるのです。人によっては、シベリウスはこれで人も自然も含めた一切合財、つまり「世界」を表現しようとしたのではないか、といった議論もあるようですね。　とはいえ、それはかつての「フィンランディア」だの交響曲第２番のような、書法の明晰性とは明らかに違う。いずれもフィンランドの風土性を強く意識させつつも、第７番はそこから抜け出てより大きな世界をみせているような気がするのです。　それにしてもシベリウスの音楽に一貫しているのは、個人の精神にいささかも拘泥していない、というスタンスなのではないか？音楽家たちにはどのようにして楽想が現れてくるのか、などという問いは、あるいはほとんど愚問なのかもしれませんが、マーラーの歌心の出所と彼とではずいぶん違っていたろう、という気がしてしかたがない。　マーラーは明らかに自身に潜む「内なる邪悪」にしかと対面して、それを明晰化しようと気が狂うほど格闘したのに対し、シベリウスはどうもそういう仕方で内心を見詰めたという感じはしません。彼の耳は明らかに「外」に向っているのです。彼はフランスからの帰国後、後半生をほとんど森の中の閉居〈アイノラ〉で過ごしたことは、よく知られていますが、あるいは「外」からの声に飛び抜けた耳を持っていたのかもしれませんね。彼の歌心に必要不可欠だったのは、森や湖や小鳥の発する「声」だったのでしょう。

2016.03.12

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やっぱり、カラヤンが好き　１．

コンチェルト・グロッソ　ところで前回取り上げたカラヤン／ベルリン・フィルのコレッリ。実は彼の死後、例の「アダージョ・カラヤン」という一連のＣＤ企画で、「クリスマス・アダージョ・カラヤン」という一枚に含まれたものなのです。このシリーズ、何と云っても一枚目のマーラー交響曲第５番「アダージェット」が有名ですが、私はまとめてコンチェルト・グロッソ（合奏協奏曲）を収録したこちらのほうが、知らない曲ばかりだったので新鮮でした。　この種のアンソロジーというか、あちこちの収録の寄せ集めといった特別企画は、得てして玉石混交になるものですが、このコンビにはそれがない。常に一定以上の水準を聴かせるという意味で、得な企画ではあります。　というわけで、いかにもカラヤンらしいシンフォニックなバロック音楽をもう一曲。　P・A・ロカテッリの合奏協奏曲第８番「クリスマス協奏曲」なのですが、冒頭の緩除部。よくこれだけ凝りに凝ったニュアンスとハーモニーを聴かせるものだと思いますよ。その壮大な響きやドラマ性など、明らかに後世のシンフォニーを感じさせるもので、例えばブラームスとかマーラーとかショスタコーヴィッチに見られるような分厚い弦のハーモニーなど、やはり二世紀以上前の古楽を彼らは相当研究したんだと思ってしまう。　この冒頭部分を聴いていると、私たちはヴァイオリンの声部にもう一つ高音を重ね合わせたい気分に誘われる。あるいはブラームスやショスタコーヴィッチなら、さらに加えて中低音の内声部をもっと厚くしたかもしれない。いずれにしてもバロック音楽と言えばポリフォニー、多声音楽とつい思っていた固定観念が簡単に覆されて、「いやいやそんなことはない。バッハのはるか百年以前に、後期ロマン派に直結するような端正な音楽があったのだ」ということを知るだけでも、心地好い気分になるものです。　ここで「端正な」という言葉を使ったのは、先のコレッリもこのロカテッリも弦楽のハーモニーについては、かなり抑制的というか、バロック代表のヴィヴァルディに比べても、相当「秩序」を重視しているらしいということです。様々な議論があるのでしょうが、バロック音楽というのが一般に、それまでの「秩序」性に対する「破調」として語られるのに、これらは大きな反射定をなしている。フランスの音楽史家などは「我が国にはバロック音楽というジャンルは存在しない」と言っているとか。　いずれにしてもバッハ以前ルネサンス以後の音楽史は、私たちが漠然と抱いているより、はるかに広大で多様な音楽が現れていたということでしょう。　それにしても今回、カラヤンのユーチューブを調べていて、彼の音楽シーンというか射程距離の広さにはまいってしまう。近代ヨーロッパのクラシックを、ほとんどを網羅していると言っていいのではないか知らん。彼の他にも伝説的な名指揮者は枚挙にいとまがないのですが、ドイツ音楽専門とかフランス専門とかオペラなら超一流とか、結構いるじゃないですか。　彼の音楽の本籍地はもちろんドイツ音楽なのですが、カラヤンはそうした垣根を軽々と飛び越えて（選曲によっては楽団員から結構抵抗もあったらしいのですが）、しかもそれぞれに超一流の演奏を聴かせる。私は個人的には彼のシベリウスの録音が、いまだにお気に入りです。「北欧生まれでなければ演奏不可能」とまで言われる、とくに後期のシベリウスの晦渋な交響楽と交響詩。　そこから彼が掴み出して私たちの前に提示される音楽は、確かに色濃く北欧の風土に刻印された音でありながら、聴き終わるとむしろもっと「はるかな彼方」に連れて行かれる感じがする。

2016.01.15

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インテルメッツオ　８２．

音楽の楽しみ　ずいぶん遅くなりましたが、皆さん、明けましておめでとうございます。本年が私たちにとって良き年でありますように。　というか、昨年は私事でもこのブログにおいても散々で、あまり実りある年だったとは言いがたい。そもそも「ここでは政治向きの話はしない」という決め事を破って、ずいぶん生臭い話をし出したのが間違いの元で、当初から危惧したとおり、途中から「腰折れ」状態になってしまいました。初めのつもりでは、世の中が「戦後７０年」ということで、喧しくならないうちにしゃべってしまおうと思っていたところが、話が晦渋すぎて手軽にＵＰするということが出来なくなってしまったのです。　敗戦後を語るということは、今だに「政治」的立場の表明であって、「歴史」を語るという仕方では出来ない。「震災後２０年」という時間スケールをあてることで、あるいはもう少しマシな風景が見えてくるかとも思ったのですが、そうなると今度は自分自身の知識の足らなさ加減を露呈するということになってしまいました。　そうこうしているうちに、「なでしこジャパン」のワールドカップが始まって、そちらの話はいくらでも出来る。楽しくて仕方がないのです。しかし終ってみれば、あらかじめ予想していた事とはいえ、棒を飲んだように型にはまった「戦後７０年」企画の洪水。「新安保法制」とのからみで、「反戦平和主義」絶対という報道の仕方は、一種のメディアスクラムだと言ったことがありますが、こちらがとっくにしゃべり終えるべき事柄を完全に封じ込めたという点では、大いにこれらのマスコミ報道は効果を挙げたわけです。　こうした気伏せりな時には、自分の好みの音楽を聴き直すに限る。最近とくに気に入っているのが、バロック初期のコンチェルト・グロッソ（合奏協奏曲）と言われるジャンルで、ずいぶん以前に図書館から借り出したＣＤを録音しておいたのを聴き直してみると、これがなかなかよろしい。　カラヤン／ベルリン・フィルによるＡ・コレッリ「合奏協奏曲第８番ト短調」なのですが、いわゆる古楽器奏法が流行る前の録音〈1970年）で、このコンビが思いっきり楽しんだという感じが、ありありと伝わって来ますね。コレッリと言えば、高校時代音楽史でコレルリと習った記憶がありますが、バロック音楽はまだヴィヴァルディの「四季」だけが、特異的に知られていた時代で、どうしてもその後に現れるヨーロッパクラシック音楽の前段階と捉えてしまう。したがってそれらを聴く機会も、私の場合はなかなかないという次第でした。　今聴いてみると、さしたるテクニカルな要素のない音楽が、超一流の奏者と明敏な美学を持った指揮者の手にかかると、恐ろしいほど今の私には「歌心」を呼び起こすのです。演奏家にとって一番肝心なのが、譜面に託された「歌心」を聴き手に蘇らせることだとすれば、これぐらい核心を突いた演奏はないのではないか？　ソロと合奏のバランスが、いかにもカラヤンらしく有り得ないほど抜群で、まるで交響曲を聴いているみたい。ここまで洗練されてしまうと、「果たして３００年前の音楽は、本当にこうだったのかしら？」と思えて来るのは人の心で、古楽器を使った古拙な奏法による室内楽集団があちこちで生まれたのは、ごく自然な流れであったでしょう。　とはいえ、そうした流れにあって、あまりに古楽の再現に偏するあまり、音楽がそもそも蔵しているはずの「歌心」が、何がなし貧しくなっているようにも聴こえてしまったのは私だけでしょうか？例えば同じコレッリをそうした楽団で聴くと、まるで別の音楽に聴こえてしまう。　何もそれが間違っているということではなくて、アプローチは様々でも目指しているところは、コレッリもカラヤンも「歌心」であるとするなら、今の私にはカラヤンのほうが心に届く。「そりゃ、趣味でしょ」と言われてしまえばそれまでですが、たぶんそこでは止まれない「何物か」が、やっぱり在るのだろうと思う。　まあしかし、正月早々難しい話も何なので、またにする事にして、取り合えずご挨拶まで。

2016.01.08

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佐渡裕とショスタコーヴィッチ　６．

　それにしても二十世紀最後にして最大のシンフォニストでもあったショスタコーヴィッチが、いろいろ新規な現代的語法を駆使しているとはいえ、なぜ百年前に先祖帰りしたような交響曲を書いたのか？この場合の「先祖帰り」というのは、ベートーヴェンに代表される「苦悩から歓喜へ」という定形的な交響楽様式が、二十世紀初頭には西欧の一般的な精神として、到底素直には受け入れ難くなっているという気分は、当時すでに充分共有されていたし、それは第一次世界大戦を経てむしろ深まっていたのに何故？ということだったでしょう。　早い話が、世紀末から二十世紀初頭にかけてドビュッシーやマーラー、あるいはシェーンベルクやシベリウスまで含めて、そうした単線的なメッセージ性を音楽に込めることに飽き足らず、むしろ音そのものが放つ別の明示性を求めて、現代の作曲家はさまざまに模索していたのではなかったか？そのあたりの近代から現代音楽への思潮を充分意識し、かつその音楽的天分については自他共に認めていた彼が、あえて「新古典主義」どころか、あまりにも分かりやすい古典的書法を用いたとき、少なくとも真摯に西欧音楽の行く末を考え続けて来た他の音楽家たちは、戸惑いを通りすぎてあるいは怒りさえ覚えたのかもしれません。　現代音楽の方向を指し示すべき巨大な仲間が、突然別の世界へ行ってしまったと感じた音楽家は多かったでしょう。バルトークなどは言葉で罵倒するだけでは飽き足らず、その音楽の中で彼を罵倒していますね。　その理由としてよく語られるのが、スターリン支配下におけるソヴィエト連邦の文化統制ということですが、もちろんそれがソ連の芸術・思想に与えた抑圧はきわめて大きく、また人類史的に見ても相当苛烈であったことは紛れもないにしても、かといってなぜショスタコーヴィッチだけが、このようにやり玉に挙げられるのか？思想・芸術的抑圧や弾圧を受けた音楽家・文学者その他は他にも数多くいたはずなのに、彼だけは今だ以ってことさらに論評されることが多いような気がする。　で、それはたとえば文学におけるソルジェニーツィンとか物理学者のサハロフと比べて、はるかに冷淡な扱いを受けているのには、やはり理由があるのです。上の二人は共産主義圧政下の反体制の旗手として、かつては西側からさかんに称揚されたのですが、ショスタコーヴィッチに関してそうした反体制とか良心派といった支持が西側からなされたことはありません。彼はスターリンの時代も「雪解け」以後も、ずうっとソ連邦にあって音楽界の重鎮であり続けたのです。結局のところ彼の音楽は、少なくとも東西冷戦のさなかにあっては、それを取り上げること自体が、多かれ少なかれ政治的な臭みから逃れることは出来なかったのです。　で、しかもこの第五番というのが、先にも言ったような時代錯誤的な書法を以って、言い換えればあまりにも分かりやすい語法で書かれているために、普段の音楽好き以外のその他大勢の衆目に曝される結果となった。それはソ連邦に止まらず世界中の衆目に止まったということなのです。あまりにもよく知られることになった結果、かえってまともに評価することが出来難くなった。早い話、関西では「部長刑事」という連続ドラマの標題音楽に、長いことなってましたね。　屈服や妥協や逃亡は、思想的抑圧や弾圧下にあってはよくある話で、別にそれ自体ことさらに非難されるべき事柄ではない、というより外部の者が安全地帯からどうこう言える筋合いのものではない。しかしこれほど明晰に明示的な音楽を聴かされると、普段抑制的な批評や判断をしている人たちでさえ、その旗色をハッキリすることを迫られる。これはたぶん普通の音楽愛好家にとっては、鬱陶しいことだったでしょう。彼が本質的に持っているらしい、室内楽的に濃密な書法を聴こうとする前に、あの第四楽章の太鼓の連打が、耳朶に鳴り響くという仕儀に相成るのです。　弱った話ですね。―　つづく　―

2011.07.14

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佐渡裕とショスタコーヴィッチ　５．

　と、いろいろ文句を付けながらも、では実際に第五番を聴いてみれば、否応もなく感情が昂ぶって来るのもまた事実なので、私はとくに第一第三楽章の緩除部に立ち昇る微細を極めた弦楽のソノリティーが好きです。このあたりを支配する渦巻くような「暗い情念」は、他の作曲家ではまず聴かれない種類の世界で、あえて類例を挙げるとすれば、またもやマーラーの「大地の歌」最終章ということになって来るのでしょうが、私はむしろ音楽より他で探したほうが、もっと近い質感を持った世界があるような気もする。例えばドビュッシーやラベルの音楽が、ありありとフランス印象派の絵画をイメージさせるように。　「どす黒く渦巻く情念性」と言えば、私はゴヤが晩年に描いたスペインの真っ黒な空を思い出します。同じ地中海性の抜けるような青空であるはずが、イタリアの画家と違ってスペインの画家の眼に映じた青空というのは、このようにもおぞましいものであったかと思い知るのですが、このカラカラに乾いた「どす黒さ」は湿潤なショスタコーヴィッチの情念とはちょっと違う。となると、やはり同じロシアの芸術家の中から探すのが早道でしょう。　と言うわけで、私はショスタコーヴィッチの執拗な質感にいちばん近い肌触りがするのは、ドストエフスキーの描いた小説世界ではないかと思っています。　「何だ、そんなことなら誰でも言える。要はロシア的風土性ということが言いたいんでしょッ！」と謗られてしまいそうですが、まあ聞いてください。「母なる大地」をロシアの風土性の根幹に置いたトルストイに比べ、ドストエフスキーもショスタコーヴィッチもはるかに都市的な感触を持っているのではないか？ひらたく言えば、サンクトペテルブルグを彷徨する孤独なインテリゲンツァを思い起こさせるのです。要は、かなり知的にリファインされた人たちです。　かといって、じゃあまったく同じ感触か？と言われれば、もちろん違う。早い話が、ドストエフスキーが社会主義思想からロシア正教に志向するに連れ、何となく個人的な「絶対孤独」から抜け出ていったようには、ショスタコーヴィッチはその芸術的孤独性から免れていないように思える。彼は表面の社会主義的非宗教性を、最後まで脱ぎ捨てることはしなかったような気がするし、また彼自身の指向が、もともとそれほど宗教的な方向には向いていなかたんじゃないかという感じがするのです。これは何かハッキリした根拠があって言っているんじゃなくて、あくまでその文学や音楽から受ける感触の話です。　同じような事柄が、マーラーとの親近性についても言えるので、ショスタコーヴィッチはとくにマーラーの「大地の歌」の書法にひじょうに惹かれていたそうですが、それでも彼らを分かつ最大の要因は、その宗教への指向性の違いなのではないか？マーラーが熱心なユダヤ教徒であったかなかったかということではなく、彼の身振りには紛れもなくユダヤ的指向性が現れている。これ（「ユダヤ」とは何か？）を持ち出すと、また話が長くなるのでここではしませんが、似たような書法が第五番に散見されても、受ける印象はずいぶん違う。　余談ですが、私はむしろマーラーとの親近性については、バーンスタインのほうがはるかにあると思う。先日これもまたベルリンフィルの定期演奏のビデオで、Ｃ・アッバード指揮の「大地の歌」をやっていたのですが（しかも驚いたことに、演奏日時が五月十八日となっていて、ということは佐渡さんの客演指揮の二日前ですね）、久しぶりに聴いていて、昔この曲から受けた印象を思い出しました。最終楽章の「告別」と題された長大な音楽の流れを、ずうっと支配的に進行させているのが、どうもハープの爪弾きにあるようで、同じような執拗な通奏音程の進行がバーンスタインの「ウェストサイド・ストーリー」にも（もちろんハープではないですが）、あったような気がする。　専門的なことは分からないですが、同じような気分ということでは、「ウェストサイド・ストーリー」全体を支配している一種独特の無時間的な雰囲気は、「大地の歌」に近いとかつて私は思っていたものでした。　となると、ショスタコーヴィッチの作り出している気分は、それらに近い書法でありながら、やはりだいぶ違う。その違いの由って来るところは何なのか？―　つづく　―

2011.07.06

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佐渡裕とショスタコーヴィッチ　４．

　はじめに申し上げたように、私はこの第五番と言わず、近現代の作曲家の中でショスタコーヴィッチが苦手なのです。独自の濃密な音楽世界を持ちながら、本人の意思とは関係のないところで、その作品を意識せざるを得ないというか、聴かざるを得ないというのが、何としてもしんどい。こういうしんどさと言うのは、例えば他のマーラーとかシベリウスとかバルトークなどを聴くときには、絶対無いものです。　日本では敗戦後、なぜか「左翼的」政治思潮が教育現場では長いこと優勢で、実際私の通っていた小中学校でも、「安保反対！」とか「勤務評定反対！」（古いですね）と叫んでデモごっこをするのは、子供の間では最もイケてる遊びの一つでした。つまりそうした遊びをしていても、誰も止めないという雰囲気がずうっとあったのです。というわけかどうか知りませんが、日本ではこうした音楽を取り上げること自体が有する政治性に対する抵抗感は、一部のヨーロッパ通の音楽専門家を除いて、あまり無かったように思います。　そんなこんなで、当時ソ連からの音楽家の来日は、ことのほか多かったような気がするし、またその評価も党派性の強い新聞を初めとして、ずいぶん高かったような記憶があります。そしてそれらの評価を最高のかたちで括るのが、ムラヴィンスキー指揮レニングラードフィルのショスタコーヴィッチでありました。いわばこの曲の祖型とも言うべき取り合わせでロシア的情念をあられもなく演奏されると、誰も話が出来なくなってただただ恐れ入るというか、音楽評論家の皆さんがいっせいに口をつぐんでしまって、「実際のところ、どうなの？」という事態になったのです。　そのあたりを政治性抜きにして、言わば「音楽だけを聴けよ」という口ぶりで演奏し、なおかつ自身の十八番の一つにしていたのが、他ならぬＬ・バーンスタインで、当時のアメリカのこれまた手勢のニューヨークフィルでやるということ自体、逆にかなりな政治的意味合いを込めていたでしょう。しかし当時の日本にあってバーンスタインの扱いというのは、音楽評論家の間では彼がアメリカ人であるということだけで（そしてたぶんウェストサイド・ストーリーの作曲家ということで）、ヨーロッパの伝統からかけ離れた似非クラシックというような、ずいぶん冷淡な扱いだったような気がします。　日本では彼をどう評価するかということは、ショスタコーヴィッチを認めるか否かと同じレベルの政治的立ち位置の判断になっていたのでした。その評価が一変したのは、彼がウィーンフィルとやった一連の歴史的な演奏会でしたね。ヨーロッパの伝統にとにかく厳密に沿って評価を下すというのが、「政治的に正しい」という日本の音楽専門家にとって、これはなかなか辛いことであったわけです（たぶん）。　同じような事柄が、この第五番についてもずうっと付いてまわったわけで、この曲をどう評価するかで、何となくその人の音楽趣味のレベルを測ってしまうという、はなはだ退屈な状況がずうっとあったのでした（他ならぬ私がそうでした。ムラヴィンスキーやバーンスタインを誉めそやす友達をつかまえては、文句をつけるということを繰り返していたのです）。　さて時代も変わり、ソ連邦が崩壊するに及んで、多少この曲に対する評価にも冷静な目線が出て来たかというと、そもそも日本ではそうした歴史的経緯はあまり意識されていないので、何となくズルズル来ている感じがしないでもない。もともと日本では「音楽には政治性とか党派性など関係ない、良いものは良い、悪いものは悪い、ただそれだけで充分」といった感じがあります。逆に言えば、「音楽にそんな力があるわけがない」とタカを括ったところもあるのではないか？　「音楽を楽しむ」という仕方はまさしく自由で、上のような立ち位置ももちろんＯＫ。今どきそれをダメなどと野暮なことを言う人はいません。しかし、かつて例えばシベリウスの交響詩「フィンランディア」が、フィンランド独立運動の血みどろの象徴足り得たように、この「革命」もそのソ連共産主義革命の「召命」を受けて喧伝されてきたことも事実なのです。で、同じようにベートーヴェンがナポレオンと同時代の人で、その市民革命的気分の中で数多の音楽を生み出したのも事実であって、彼は時代から隔絶してまるっきり中空に浮遊しながら作曲を行ったわけではない。　要はいずれにせよ、必ずこうした歴史的文脈を負って生み出されて来た音楽を、今どきの世で演奏し聴くとはどういう意味を持つのか？それぞれの曲が発する問いかけ（「謎かけ」といっても好いかもしれません、マーラーを聴いてごらんなさい。彼の音楽は今だ以って「謎かけ」だらけなので、ますます盛んに演奏されるのでしょう）に応えるのは今の我々であって、もちろんすでに過去の人であって、蘇るはずもないベートーヴェンでもショスタコーヴィッチでもないのです。同じように彼らの時代もまた二度と戻って来ることはありません。　ベルリンに限らずヨーロッパでクラシックを演奏し聴くということには、自分たち世界の問直しという意味合いが常にあると思う。ロシア人でもなくヨーロッパ人でもない指揮者によって、今の世にあのショスタコーヴィッチがどう聴こえて来るのか？これは逆にヨーロッパ人にとって、北の永遠の超大国「ロシアとは何か？」というのを、冷静に問い直す機会でもあるわけです。―　つづく　―

2011.07.01

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サリエリの独り言日記

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