ハンギョレ・こっそり見ていた日本アニメ、ＭＺ世代を魅了したのか

2024.01.08

ハンギョレ・こっそり見ていた日本アニメ、ＭＺ世代を魅了したのか

カテゴリ：資料

こっそり見ていた日本アニメ、どのようにして韓国のＭＺ世代を魅了したのか

登録:2024-01-08 09:36 修正:2024-01-08 20:38ハンギョレ

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　2023年の韓国映画産業の危機論のなかで顕著な現像は、日本アニメの強さだった。なかなか回復しない映画館に、『すずめの戸締まり』『THE FIRST SLAM DUNK』『君たちはどう生きるか』などの日本アニメがそれぞれ557万人、477万人、197万人の観客を得て善戦した。様々な原因が診断されたが、若い観客が世界最高水準の日本アニメに期待と信頼を持っているという点が大きかった。

　実のところ40代以上の韓国人には、今も「日本」コンテンツに心理的な抵抗線がある。日本の大衆文化の開放前に青少年期を過ごし、幼い時から慣れ親しみ楽しんだ文化ではないためだ。日本の大衆文化の開放に関する論議に接しながら思考を育ててきたため、日本文化に対する視線は今でも気楽ではない。しかし、幼い時から『となりのトトロ』をみて育った10～30代はそうではない。

　そうした世代に、2000年以前の韓国では公式には日本の大衆文化を楽しむことができなかったという話をすると、首をかしげる。過去の韓国政府が日本の大衆文化を規制する際には、主に3つの論理が活用された。1つ目は政治的理由で、日本の大衆文化はそれ自体が日本の象徴であるため、日本の植民地支配を経験した韓国が日本の大衆文化を公式に受けいれることはできないというものだった。2つ目は文化的理由で、日本の大衆文化は変態的かつ猥褻的な傾向が強く、青少年ら国民に害となる影響を与える可能性があるというものだった。3つ目は経済的理由で、韓国よりも多くの資本と技術を有する日本の大衆文化を開放する場合、韓国文化産業は壊滅しかねないという不安と懸念のためだった。

■社会的議論にともなう規制

　日本の大衆文化の禁止は、明文化した「法」のような制度的装置ではなく「因襲」に近い規範により維持された。日本の大衆文化の禁止の正当性を社会的には共有したが、「日本大衆文化禁止法」のような法令が存在したことはなかったためだ。代わりに、1961年に制定された「公演法」第19条第2項「外国公演物の公演制限」に、「国民感情を害する恐れがあったり公序良俗に反する外国の公演物を公演することはできない」という項目、1973年に制定された「外国刊行物輸入配布に関する法律」第7条に「公安または、風俗を害する恐れがあると認められる外国刊行物を輸入する時には、配布または販売を中止または内容の削除を命じることができる」という項目などが、日本の大衆文化の禁止の根拠として活用されたりした。

　そのため、政府が禁止する日本の大衆文化、すなわち「倭色」の意味も規制する対象も、時期によって違った。代表事例が、歌謡曲「椿お嬢さん」の放送禁止だった。朴正煕（パク・チョンヒ）政権期の歌手のイ・ミジャが発表した「椿お嬢さん」は、日本の歌謡曲の演歌に似た「倭色風」という理由で1965年に放送が禁止され、1968年にはレコードの発売が中断された。かつて韓国のトロット（韓国演歌）の大部分が演歌風だったことを考慮すると、「椿お嬢さん」の禁止は少し皮肉だった。

　この措置は本来の目的とは関係ない政府の必要のためだった。当時は、国民の反対を押し切って韓日基本条約が締結された時だった。親日の性格だという論議があった朴正煕政権は、韓日基本条約に反対の世論が高まると、自分たちが「民族主義者」であることを誇示することを望んだ。そのため、大人気を享受した大衆歌謡を「倭色」で禁止することによって、政権が帯びていた親日のイメージを刷新しようとした。

　このように日本の大衆文化の禁止は、初期には植民地残滓を清算するという意味があったが、時間が経つにつれ、意味が変質した。国民を統制したり政権の政治的目的で維持される性格が強かった。国民感情も複雑だった。植民地残滓の清算には共感したが、東アジアで最も水準の高い日本の大衆文化を消費したい欲求も強かった。しかし、政府がこの枠組みを破ることは難しかった。開放に立ち向かう瞬間に出てくる「親日」フレームのためだった。結局政府は、公式的には日本の大衆文化の流入を禁止しても、裏口はこっそり開けておく奇形的な形態を取った。

　これにともない、日本の大衆文化は歪曲されたかたちで広範囲に流布した。1970年代以降、『鉄腕アトム』や『キャンディ・キャンディ』『マジンガーZ』のような日本のテレビアニメは、背景や主人公の名前を変えて「倭色除去」をした後に放映された。日本のロックグループやJ-POPのレコードは「闇市場」で誰でも見つけることができた。釜山（プサン）などの地では、衛星放送などを通して日本の放送番組を楽しんだ。日本映画やアニメは「海賊版」ビデオテープで幅広い支持層を維持した。

■「親日フレーム」から自由な政権

　不完全な体制は、韓国が万国著作権条約に加盟しなかったことで可能だった。しかし、1980年代に米国政府が財政赤字と貿易赤字を打開するために知的財産権問題を掲げたことで、変化を迎えた。1985年に米国は韓国の著作権侵害に「スーパー301条」を発動すると発表した。これを受け、韓国政府は1986年に万国著作権条約（UCC）に加盟し、「著作権法改正案」を通じて著作権保護体制のなかに編入された。

　米国との交渉が締結されると、日本もじっとしてはいられなかった。それまで日本は、自国の文化商品が韓国に流布することを認知していたが、あえて是正しようとはしなかった。過去の植民地国家から日本帝国主義文化の復活というけん制を受ける可能性があり、大衆文化を積極的に輸出しようとする意志が弱かったためだ。しかし、万国著作権条約の枠に入ると、日本も変わらざるをえなかった。日本は韓国政府に正式に大衆文化の輸入と著作権を認めるよう要請した。結局、1989年にマンガなどの出版界では禁止が解除された。

　それでも政府は、引き続き日本の大衆文化の禁止体制を維持した。検閲の道具を望んだためだ。しかし、民主化の進展で大衆文化政策にも変化が起きた。1988年にハリウッド映画の直接配給やケーブルテレビの開局などを通して、世界の大衆文化が押し寄せると、外国文化開放は重大な懸案となった。ソ連や中共などの共産主義文化まで入ってきているのに、日本の大衆文化だけを禁止するというのは皮肉なことだった。

　では、誰が扉のカギを開けることができるのだろうか。過去の政権にはいずれも限界があった。朴正煕政権は韓日国交正常化の締結などの問題で、民族主義者としての面目を示したがった。クーデターで政権を取得した全斗煥（チョン・ドゥファン）政権は、国民を統制するために「禁止」の手段の維持を望んだ。盧泰愚（ノ・テウ）政権と金泳三（キム・ヨンサム）政権になると、「開放化」や「世界化」という議論が広がり始めた。結局、選挙による政権交替を最初に成し遂げた金大中（キム・デジュン）政権で開放に踏み切ることができた。金大中政権は「親日」問題からも自由で、国民を統制する必要もなかった。

　日本の大衆文化が開放される頃、金大中大統領は関連省庁に「恐れることなく臨め」という指示を与えた。過去数十年間、日本文化について韓国社会を支配していた命令は「恐れろ」だった。日本の大衆文化が好きだと明らかにしたり開放を主張すれば、「親日派」として追及された。しかし、誰からも「親日派」と主張されることはありえない金大中大統領が「恐れるな」という一声を投げることによって、開放の流れは加速することができた。

■開放の最後の山、国内産業保護論

　最後に足手まといになったのは「国内産業保護論」だった。かつては政治社会的な理由が強かったが、1990年代になると、韓国の文化産業の基盤が揺らぐことになりかねないという経済的反対論が強く浮上した。特に1999年から「輸入先多辺化制度」が廃止され、輸入が禁止された日本の自動車、テレビ、携帯電話などの輸入が許される予定だったため、なおさらだった。そうした状況で日本の大衆文化まで入ってくることになれば、市場蚕食が広がるという心配が多かった。

　ついに1998年10月に日本の大衆文化が開放された。映画・ビデオ産業と出版産業から始まり、2004年まで分野別に段階的開放が進行された。しかし、4次にわたる日本の大衆文化の開放の結果、韓国の文化産業に及ぼした影響は懸念していたよりはるかに小さかった。映画の場合、1999年の第2次開放後に上映された映画『ラブレター』『鉄道員』『SFサムライ・フィクション』などがソウルの観客を10万人以上動員することもあった。しかし、第3次開放後はその水準の興行は、2000年の『ポケットモンスター』、2001年の『となりのトトロ』のようなアニメ程度に過ぎなかった。音楽もむしろ韓国のレコード輸出額が1999年の20億ウォン（現在のレートで約2億2000万円）から2000年には59億ウォン（現在のレートで約6億5000万円）と約3倍に増加したことのほうが目立った。

　こうした結果となった理由は、2000年代に入ると韓国の文化産業が旺盛に成長したためだ。国際通貨基金（IMF）の外国為替危機後に政府は、文化産業を次世代の成長動力と宣言し、各種の振興計画を発表した。ベンチャーキャピタルが映画投資に参入し、映画産業も大きく成長した。

　H.O.T.などのアイドルグループは中国や東南アジアにまで進出し、「韓流」熱風が起き始めた。反面、当時の日本の大衆文化は衰退期に突入していた。日本の大衆文化は、1980年代後半から1990年代末まで「大衆文化ルネサンス期」を謳歌した。しかし、韓国が扉を開いたとき、日本の文化産業はアニメなどのいくつかの分野を除き、やや沈滞に陥り始めた。

　複雑だった「禁止」と「許容」という論議から抜けだし、20年ほどが経過した。日本の大衆文化は当時も今も、自分たちが得意とする分野を変わることなくうまくこなしている。浮沈を繰り返したのは韓国映画だった。若い大衆は先入観なしに選択した。2023年の韓国市場で日本アニメがファインプレーをした理由としては、韓国の不振の側面がより大きかったということだ。自分が得意とすることをより得意にすることも優れた能力だ。韓国の映画産業がこの現象に対して何か考えるべきだとすれば、韓国にそうした点が確かにあるのかを、一度調べなければならないということだ。

キム・ユンジ｜韓国輸出入銀行海外経済研究所首席研究員
韓国語原文入力:2024-01-06 09:33
訳M.S

※「浮沈を繰り返したのは韓国映画だった。若い大衆は先入観なしに選択した。2023年の韓国市場で日本アニメがファインプレーをした理由としては、韓国の不振の側面がより大きかったということだ。自分が得意とすることをより得意にすることも優れた能力だ。韓国の映画産業がこの現象に対して何か考えるべきだとすれば、韓国にそうした点が確かにあるのかを、一度調べなければならないということだ」

・・・アニメとか芸能一般ってサブカルじゃん、それを規制するって自由と民主主義の否定だよ、そこにはひと言もなし、

韓国映画は惨敗したのに日本アニメはなぜ大成功したのか

登録:2023-10-09 08:00 修正:2023-10-09 09:16ハンギョレ

エコノミーインサイト_ Economy insight
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　個人的に最も尊敬する映画会社の人物を挙げるならば、『月世界旅行』を作ったジョルジュ・メリエスになる。彼は、映画という誕生したばかりの不思議な「技術」を、大衆が楽しむ「コンテンツ」に作り上げた。現代の文化コンテンツ産業の父と言っても過言ではない。

　創成期の映画制作者が作った映画は、ほとんどが単純な構図や短い時間に収められるシンプルな内容だった。当初は「動く絵」の珍しさから財布を開いた人々は、しだいに同じパターンに飽きてしまった。映画を最初に上映したリュミエール兄弟でさえ、映画ブームはそれほど長くは続かないと考えていた。一方、もともとマジシャンだったメリエスは、映画という技術に無限の可能性を感じた。彼は派手な舞台を作ってマジックのように見える映像の妙技（トリック）で人を驚かせ、人々の心を動かすストーリーを加えた。

　メリエスの不断の努力による変化は、短時間で流行のように広がって消える可能性のあった映画産業に、無限の発展の可能性を吹き込んだ。その後も映画産業は、多くの後発の文化産業の挑戦に直面した。そのたびに、映画は生き残るために様々な努力を行った。無声映画に音声を入れ、白黒画面には色を加えてカラーフィルムを作った。そうした努力によって、映画産業はテレビやゲームのような競争産業に押し出されることなく、社会的影響力の大きい文化コンテンツ分野の一つとして生き残った。停滞することなく絶え間ない変革を成し遂げたからこそ可能なことだった。

■停滞する韓国映画のいま

　2023年の韓国映画の興行収入の半期の結果をめぐり、韓国映画の危機説が再点火している。ほんの数年前まで、韓国映画の地位はワールドクラスを論じる段階だった。映画『パラサイト』のアカデミー賞受賞や、ネットフリックスのオリジナルシリーズ『イカゲーム』の世界的なヒットなど、映画界には意気揚々としていた。そのように勢いに乗っていた韓国映画は、2023年に入ってから苦戦を免れなくなっている。2023年上半期の韓国映画のシェアは34.9％で、前年同期比で14.9ポイント減少した。これは、5月末に公開された映画『犯罪都市3』が2023年に初めて観客1000万人を動員したことによってなんとか挽回した数値だ。5月まで30％を下回るシェアを示していたが、これはコロナ禍の期間を除くと2004年以来の最低記録だ。

　韓国映画危機論の最大の原因として、オンライン動画サービス（OTT）の浮上に伴う映画鑑賞文化の変化や、映画チケットの値上げが挙げられている。じつは韓国映画危機論は、一部の大作映画が興行で惨敗を喫するたびに取りあげられる映画界の常連メニューだ。今回も同じ流れではないかと考えられるが、業界の人々が感じる今回の危機は尋常ではないようだ。

　最大の要因は映画館を訪れる観客にみられる。映画経験がまったく違う世代が主な消費世代として浮上したのだ。それによって、劇場映画に対して優先される消費価値が、コンテンツの内容よりも映画館で得られる空間的な経験の価値に左右される傾向を示すようになった。上半期の韓国の興行収入を強打した日本アニメの成功も、そうした新しい観客心理に触発されて生じたことがきっかけだった。

　2023年3月に公開された新海誠監督のアニメ映画『すずめの戸締まり』は観客500万人を突破し、これまで韓国で公開された日本映画としては最高の興行作品になった。新海監督の前回の作品『君の名は。』が高い興行成績を記録したため、次回作に対する期待からある程度の成功は予想されていたが、観客500万人突破という新記録を打ち立てると予想した人はそれほど多くなかった。韓国映画が最悪の成績表を得ている間、2023年初めに公開された『THE FIRST SLAM DUNK』を合わせれば、日本アニメの興行だけで観客1000万人を超えたわけだ。

　日本アニメ映画の成功は、韓国映画が現在直面している限界をそのまま示している。なぜ韓国の観客は、韓国映画の代わりに日本アニメを選択したのだろうか。多くの理由があるだろうが、2つの映画はともに「映画館で見たい映画」という共通点がある。『THE FIRST SLAM DUNK』の迫力感あふれるバスケの試合シーンと『すずめの戸締まり』の新海監督特有の映像美は、携帯電話やTV画面では満足できない。2023年8月に公開されたクリストファー・ノーラン監督の映画『オッペンハイマー』が、相対的に料金の高いIMAX映画館で先に売り切れた現象だけをみても理解できる。観客はすでに映画館で見る映画と見ない映画を区別し始めた。映画館で見る映画の最大の選択条件は、まさにTVやモバイル画面以上の視覚と聴覚的な快感だ。

　このように観客は変化しているにもかかわらず、2023年に公開された韓国映画は、相変わらず過去の方式を踏襲している。年間で「テントポール作品」（スタジオの利益を支える大作映画）が最も多い今年の夏シーズンだけをみてもそうだ。人気俳優らが顔を並べるマルチキャスティング映画や、メロドラマ的な要素満載の感動大作映画やパニック映画。こうしてみると、毎年繰り返されてきた夏の映画市場の二番煎じだと言っても過言ではない。最終結果を論じるにはまだ早いが、いくつかの作品は損益分岐点を越えられないとみられており、一定の興行成績を上げた作品も、以前に比べれば中程度の水準にすぎない。

　韓国映画の危機の主な原因の一つは、まさにマンネリズムに陥ったプロダクション運用方式だ。相変わらず、1つヒットすれば亜流作品が大量にあふれるコピー市場に、観客が魅力を感じるわけがない。テレビの映画紹介番組やユーチューブのレビューをみるだけで映画1本をまるごとみたように感じるのに、わざわざ映画館に行く必要はないということだ。

　特に、新しさを恐れて安定だけを追求しようとする投資配給会社の安易な姿勢が、制作会社の挑戦意欲に冷や水を浴びせている。老若男女の誰にとっても無難な内容、適当なCG処理に人気俳優を起用したマルチキャスティングなど、いくつかの成功公式がなければ、投資を得るのが難しいということが、映画業界の公然とした事実だ。この「公式」のもとで制作会社が投資家から投資を得て映画を作った結果が、まさに今のような現実につながった。

　韓国で1000万人の観客を集めるには、様々な階層の観客を満足させなければならない。メロドラマ的な内容やマルチキャスティングなどは、そうした側面において効率的な武器だった。しかし、それは10年前には通じたかもしれないが、現在は完全に異なる世界だ。もう投資会社と制作会社は変わらなければならない。

■時代の流れに合うように変化の挑戦を

　相変わらず過去の興行公式にしばられた配給会社や政策会社の旧態依然さに加え、映画チケットの値上げも、韓国映画危機の一因となっている。映画1本をみるためにコストパフォーマンスを考えなければならないほどなら、明らかに映画はもはや気楽にみれるエンターテインメントとは言えない。1作品でも観客1000万人を超えれば万事OKという「テントポール大ヒット作品」の幻想から抜けだし、1世代をしっかりと掴むという思考転換がなされなければならない。

　おいしいものでも食べすぎると飽きてしまうということだ。韓国映画も、時代の流れに合わせて変化しなければならない。新しいアイデアを発掘し、新人登用にも積極的になる必要がある。投資会社や配給会社も、恐れることなく自主制作作品などに目を向け、新しい俳優や監督などの人材を育成する必要がある。ある程度の冒険を受け入れた投資がなされるのであれば、新しいジャンルが発掘され続け、その過程でヒットが出てこれまでの損益を一挙に挽回することもありうる。現在のウェブトゥーンやウェブ小説ように、絶えずコピーばかりが制作され続けるのであれば、結局は人々から見放されるだろう。現在のようなエンターテインメント要素があふれる世の中では、映画市場が萎びるのは一瞬だ。

　韓国映画が変化することなくこのまま突き進むのであれば、その未来の姿は明らかだ。遠くを探す必要もない。まさに日本映画界だ。かつてはアジア映画の盟主を自任して世界的な影響力を誇った日本映画界は、現在は自ら没落したと評すほど力を発揮できないでいる。背景を探ると、大型企画会社中心のキャスティングや、ありきたりな内容、冒険を恐れて人気の原作とキャスティングばかりに依存する旧態依然さが、観客を日本映画から遠ざけてしまった。

　これまで韓国映画界は、多くの危機に直面した。そのたびに新たな挑戦が成功を収め、その成功が韓国映画界を危機から救いだし成長させた。私たちは、その成長が無料で得られたものではないことを知っている。ゴールデンタイムは常にすぐにやって来る。観客のために新しさを追求し続けたジョルジュ・メリエスのように、変化に変化を重ねなければ、数年後の韓国映画界は空しく過去の栄光を懐かしむ日本映画界の姿になるかもしれない。

ムン・ドンヨル｜コンテンツ産業コラムニスト
韓国語原文入力:2023-10-07 16:03
訳M.S

※「韓国映画が変化することなくこのまま突き進むのであれば、その未来の姿は明らかだ。遠くを探す必要もない。まさに日本映画界だ。かつてはアジア映画の盟主を自任して世界的な影響力を誇った日本映画界は、現在は自ら没落したと評すほど力を発揮できないでいる。背景を探ると、大型企画会社中心のキャスティングや、ありきたりな内容、冒険を恐れて人気の原作とキャスティングばかりに依存する旧態依然さが、観客を日本映画から遠ざけてしまった」

・・・韓国得意の持ち上げて落とす、「かつてはアジア映画の盟主を自任して世界的な影響力を誇った日本映画界」なんて聞いた事はない、いつ日本が日本映画が「世界的な影響力を誇った」のか？、根拠を言えよ、どれほど海外で上映され、知られたのか？、聞いた事がない、「七人の侍」か？、いつのハナシだよ、それ１本か？、まったく日本の悪口を言わないとハナシができないのだ、華夷秩序と事大思考、「主語のない国、韓国」、日本をｄｉｓることでその「相対感覚」を得る、決して自身の存在を自分では自覚しない、韓ドラ、ＫＰＯＰなどはもともと文化など無い国が作った輸出商品、これまた文化が生んだものでもない、韓国の映画を話すのになぜ日本の悪口を言わないと話せないのか？（笑）、

「観客のために新しさを追求し続けたジョルジュ・メリエスのように、変化に変化を重ねなければ、数年後の韓国映画界は空しく過去の栄光を懐かしむ日本映画界の姿になるかもしれない」

・・・昔から言ってるが、韓国にサブカルなど存在しない、文化そのものも存在しない、始めから韓国に文化などないのに日本にあるものを「日本が盗んだ」と言って自分と世界をだます、日本をｄｉｓるのは毎度の事として、では韓国の文化って何をさすのか？、韓ドラ、ＫＰＯＰは韓国政府の国策で、稼ぐ事が第一、もともと国に文化がないのであるから、作りようがないのもこちとらチャンネルを変える時に数秒見ただけでわかる、「日本のようになるな」って、日本のようになってから言えよ、
・・・まったくどうかしている、なんで日本を引き合いに出さないと自分の話ができないのか、まあ、わかるが（笑）、繰り返すがこれが華夷秩序、事大志向、自分の存在が自覚しないので、日本を引き合いに出して、韓国は日本より上か下か、前か後か、大か小かを見ないと自分の存在を自覚できない、

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最終更新日 2024.01.09 01:07:22

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